La década posteada. Blogs de escritores argentinos (2002-2012), de Diego Vigna

alejandrogortazar:

Sobre los escritores argentinos y sus blogs

Originalmente publicado en El pez volador:

Por Martín Cristal

La semana pasada tuve el gusto de participar, junto a Carlos Schilling, en la presentación de La década posteada. Blogs de escritores argentinos (2002-2012). El libro condensa una investigación exhaustiva que Diego Vigna realizó durante los últimos cinco años. Integra la colección Gryga, dirigida por Marcelo Casarin y coeditada por el sello Alción y el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba.

La que sigue es una versión más completa del texto que leí en la presentación (entre los agregados incluyo una “posdata” sobre El pez volador).

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Diego-Vigna-La-decada-posteada-blogs-de-escritores-argentinos-2002-2012Como escritor, Diego Vigna no es ajeno al uso del blog: desde 2006 hasta la fecha lleva adelante el suyo, Ponte una oveja; y, durante dos años y medio, supimos compartir (con él y con Alejo Carbonell) la coordinación de un blog colectivo dedicado a la producción literaria de Córdoba: El lince…

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Hemingway por Milton Fornaro

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Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del iceberg. El iceberg conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalecerá el iceberg de uno. Es la parte que no se deja ver.

Con estas palabras de Ernest Hemingway, tomadas de una entrevista hecha en 1954 por George Plimpton, se inicia esta novela breve de Milton Fornaro (estrictamente se inicia con un prólogo de Mario Delgado Aparaín para el olvido). Para quienes cursamos la opción humanístico en el bachillerato, y tuvimos un profesor de literatura que incluyó el cuento “Los asesinos” de Hemingway (o cualquier otro), la “teoría del iceberg” –que es más bien un principio como sugirió el autor– puede parecer un lugar común. Pero la referencia al escritor no se queda ahí. La tapa, que por cierto es muy atractiva, está diseñada en base a una foto de Hemingway, una de las más populares, photoshopeada (tal vez a esta altura se utilicen otros programas de edición de imagen. En ese caso, pido disculpas por el anacronismo). A partir de estas referencias no suena raro que el protagonista de este relato (Joaquín Díaz) sea un admirador de Hemingway, entre otras cosas en aquello del consumo compulsivo de alcohol (Algo que también podría adjudicarse al universo onettiano y a tantos otros escritores).

De hecho el relato se abre justamente con una resaca galopante de Joaquín Díaz, que poco a poco recobra la memoria de la noche anterior y le pide a dios que su amante, al parecer una señora italiana y vieja, no esté en la cama. Este texto se comprende mejor al final de la novela, que cierra con otro texto breve. Ambos funcionan como prólogo y epílogo de un relato dividido en tres capítulos númerados que relatan el viaje de Joaquín Díaz a Italia, escapando de la dictadura y de sus propios fantasmas. Pero la mención a Hemingway tiene consecuencias también en el armado de la novela. Y no sólo porque en dos momentos decisivos del relato aparecen dos libros, París era una fiesta y otro, una biografía o ensayo –real o apócrifo– sobre Hemingway escrita por uno de sus amigotes de borrachera en Europa. En el capítulo 1 por ejemplo, las historias amorosas y literarias de Joaquín Díaz en Montevideo son la punta del iceberg. De los otros siete octavos que quedan bajo el agua, cinco tienen que ver con una relación aparentemente secreta del protagonista con una mujer, que se va tras su marido exiliado y abandona a Díaz, y de quien el lector sólo conoce la inicial del nombre. Los otros dos quintos podrían tener que ver con la dictadura cívico-militar uruguaya y el período previo al golpe.

La metáfora del iceberg puede extenderse a toda la novela. El tema central del capítulo siguiente es el viaje de Díaz a Roma y, sobre todo, su contacto con Meche, una bailarina cubana un poco chiflada con la que comparte sexo y alcohol (no la marihuana, que es patrimonio de la cubana). Se produce en esa relación un “choque cultural”: el del caribeño extrovertido y exuberante, y el gris y triste rioplatense. Este contraste no es lo más interesante de la novela, aunque el juego de estereotipos es por momentos muy gracioso. En la tercera parte Joaquín decide huir a Venecia (¿del amor, de sí mismo, o de la locura de Meche? no lo sabemos y en la punta del iceberg no se encuentra una explicación). Y Hemingway tiene otra vez un papel decisivo en la elección del destino. Díaz quiere conocer la isla Torcello, a la que Hemingway solía visitar cuando viajaba a Italia. Allí Díaz, 25 años después, reconstruye una sesión alcohólica de Hemingway en un bar de Torcello. Otra vez aparecen B. (la mujer misteriosa del capítulo 1) y Meche. Son la parte visible del iceberg. Sin dudas, lo que piensa, lo que le pasa a Díaz, aún lo que podríamos llamar su “psicología”, parece ser la parte que está hundida en el mar, o mejor, literalmente, en el alcohol.

“¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos

 

“¡Tabaré, that’s right!” es el tema número 7 de Canciones del corazón (Orfeo, 1991) del Cuarteto de Nos. No pude encontrar un video, supongo que la banda no lo hizo, por eso tienen solo el audio.

El Cuarteto tiene muchas canciones que juegan mediante la ironía o la parodia con algunos iconos de la identidad nacional en Uruguay. El caso tal vez más ruidoso fue el de la canción “El día que Artigas se emborrachó” del disco El tren bala (1996). Algunos políticos sin sentido del humor jodieron tanto que lograron, entre otras cosas, que te pidieran la cédula cuando ibas a comprar el disco. Pero esa es otra historia.

En esta canción se metieron con la historia de Tabaré, el texto poético que Juan Zorrilla de San Martín publicó en 1888. Fue LA obra del romanticismo nacionalista escrito por un católico que celebró la conquista y se convirtió en un clásico a fuerza de hacerlo recitar a generaciones y generaciones de escolares. Precisamente quien habla en la canción es uno de los tantos niños resentidos que tuvieron que memorizar el texto en pleno siglo XX: “Ustedes pensarán que soy un resentido / pero tenían que verme como un indio mal vestido, / con lentes de contacto celestes y con plumas / con una bombachita y gritando au au a”.

El estribillo destruye la fantasía nacionalista de un indio pulcro, inocente y asexuado: “Tabaré ye ye ye / el indio trolo ataca otra vez / Tabaré ye ye ye / si vos sos indio yo soy Gardel”.

La parodia es excelente pero resume muy bien la trama. Así que los profesores que se vean en la obligación de enseñar este poema harían muy bien en usarla porque solamente con un poco de humor se puede tragar un texto tan alejado de la experiencia estética contemporánea.

Acá les dejo la letra entera:

 

Buenas noches tengan todos en este seminario
soy una persona de buen gusto literario,
hoy disertaré sobre un libro en especial
que leí cuando era chico y me lo hicieron recitar.

Ustedes pensarán que soy un resentido
pero tenían que verme como un indio mal vestido,
con lentes de contacto celestes y con plumas
con una bombachita y gritando au au a.

Tabaré ye ye ye
el indio trolo ataca otra vez
Tabaré ye ye ye
si vos sos indio yo soy Gardel.

Tabaré sufrió de edipo y tuvo un problemita
amó a una española que era igual que su mamita,
aparte era tarado pues la mina lo trillaba
se le tiraba arriba y Tabaré se le escapaba.

Fue el precursor del racismo nacional
con los de su misma raza estaba todo mal,
para el mucho mejor cuanto más blanca la piel
un poster dibujó de Blancanieves sin sutién.

Tabaré ye ye ye
el indio trolo ataca otra vez
Tabaré ye ye ye
si vos sos indio yo soy Gardel.

Tabaré, that´s right

La gallega era virgen y se había calentado,
Tabaré la respetaba pues él era bautizado,
pero un buen día los indios atacaron
el fuerte por venganza y a Blanca secuestraron.

El cacique Yamandú, un charrúa más real
se deja de pavadas y se la intenta clavar,
y justo cuando estaba por hacerle ese favor
aparece Tabaré para matar al violador.

Tabaré ye ye ye
el indio trolo ataca otra vez
Tabaré ye ye ye
si vos sos indio yo soy Gardel.

Tabaré, está bien

A Tabaré lo encontraron con la tipa en una loma
y lo asesinaron por ser un gil de goma.
Se puede concluir de esta historia de idiotez
que la garra charrúa tan solo un cuento es.

Terminando yo diría que sin mucho empeño
flor de teleteatro se harían los porteños,
y la disertación ha llegado así a su fin
que en paz descanse Zorrilla de San Martín.

Tabaré. ya no se escucha su canto.
Menos mal.

Diarios de John Cheever

alejandrogortazar:

Excelente nota sobre los diarios de John Cheever

Originalmente publicado en El pez volador:

Por Martín Cristal

Vida ordinaria de un escritor extraordinario

John-Cheever-Diarios-Emece-1993Para los lectores argentinos, la vigencia de la obra narrativa de John Cheever podría cifrarse en el hecho de que los sueños agrietados y la lujosa angustia suburbana de aquella clase media-alta yanqui de los años cincuenta, que él supo narrar tan bien —y cuya reencarnación más reciente es el infierno doméstico que comparten Betty y Don Draper en la serie televisiva Mad Men—, se parecen bastante a los de la “generación country” de la Argentina de las últimas dos décadas. Para verificarlo se pueden buscar los dos volúmenes de sus Relatos, o la antología La geometría de amor, o novelas como Bullet Park o Falconer, todos libros editados por Emecé.

John-Cheever-Diarios-Emece-2007Quienes degustaron la obra de Cheever y desean profundizar en ella, pueden seguir con sus Diarios. Se consiguen en una edición con prólogo y notas…

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El testimonio como problema en Biografía de un cimarrón / Soledad Mocchi

 

En el presente trabajo, me referiré a la problemática suscitada en torno al género testimonial en la literatura latinoamericana. Tomaré como objeto de estudio la obra Biografía de un cimarrón del cubano Miguel Barnet.

Varios autores han reflexionado en torno a la noción de testimonio, y a la posibilidad de que este conformase un nuevo género. Si bien el testimonio tuvo su auge luego de la Revolución Cubana, escritos testimoniales han existido prácticamente desde la época colonial. En la década del 60, debido a cambios socio-políticos muy profundos, el testimonio como parte de la enunciación de los sectores marginados florece. Se dan las condiciones para que los sujetos antes desplazados del discurso hegemónico puedan hacerse visibles a través de varios textos.

Como apunta Francisco Bustamante en su artículo «La impronta jurídica y religiosa en el testimonio literario latinoamericano», los sujetos de enunciación aptos para el testimonio son aquellos oprimidos por los que detentan el poder. Ciertas experiencias no podían ser representadas bajo las formas tradicionales de la literatura, y se hizo necesario recurrir a formas como el testimonio. A través de él, se desplaza al escritor del centro, haciéndose hincapié en el sujeto subalterno que protagonizó la historia. La institucionalización del testimonio latinoamericano, así como su incorporación en el canon, tomó mayor fuerza a partir de la inclusión del género testimonio por parte de la revista «Casa de las Américas» en su premio anual. Esto fue en 1970 y ganó el premio la uruguaya María Esther Gilio, con su obra La guerrilla tupamara. Formó parte del jurado el escritor argentino Rodolfo Walsh, autor él mismo de un impactante testimonio periodístico, Operación Masacre, publicado en 1957.

El testimonio se constituye como la historia contada por un protagonista de los hechos, o en su defecto, transcripta por un entrevistador. Posee estrechas relaciones con el periodismo y la crónica y utiliza fuentes directas mediante la modalidad de la entrevista. Por lo general, esta técnica ha sido la predominante, afirma Margaret Randall en su artículo «¿Qué es, y cómo se hace un testimonio?». A propósito del papel del autor de testimonios, señala Randall: «El que escribe testimonios debe estar consciente de su papel como transmisor de una voz capaz de representar a las masas» (Randall, 1992:24). En el que escribe un testimonio, se podría apreciar la voz de una colectividad toda. O mejor dicho, el testimonio se configura bajo la pretensión de ser el discurso de cierto grupo, aunque el mismo no siempre sea homogéneo.

Un aspecto central de la problemática que rodea al discurso testimonial es desentrañar si el que habla es realmente el «subalterno» o es el letrado quien lo hace en su lugar. Según Gayatri Spivak, en su ya conocido artículo «¿Puede hablar el subalterno?», el subalterno no puede hablar como tal. La mediación del sujeto letrado está siempre presente y es ineludible. John Beverley señala acertadamente que el principal problema del testimonio tiene que ver con la representación y representatividad. Qué tanto representa el discurso recogido por el sujeto letrado a un sujeto de enunciación marginado. Es algo muy complejo de establecer con certeza. Además, ¿puede considerarse cierto testimonio como representativo de un determinado grupo como si en él predominase una versión homogénea de los hechos acaecidos? Son interrogantes que conviene tener presentes a la hora de abordar un texto de índole testimonial.

Una característica del testimonio es la relevancia de la oralidad, la cual inevitablemente se ve modificada mediante su incorporación a la escritura. Se puede decir que el testimonio es interdisciplinario; como sostiene Beverley, es y no es literatura, es y no es narrativa oral.

Hugo Achugar compara el testimonio latinoamericano con Vidas Paralelas de Plutarco, afirmando que el testimonio tiene como objeto denunciar y alcanzar la verdad, derribar la historia hegemónica y construir a su vez otra historia que llegue a ser hegemónica. Claro que habría que distinguir entre los testimonios que son impartidos desde el poder, como el caso de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, del nicaragüense Omar Cabezas. Su testimonio es proferido luego del triunfo de la Revolución Sandinista con la que él contribuyó activamente, y esto le confiere ciertas características que no poseen los testimonios narrados por sujetos que siguen estando en el lugar de los oprimidos o de los vencidos.

Los testimonios no expresan nunca verdades absolutas, sino relativas. Deben ser leídos teniendo en cuenta las condiciones materiales de su producción y no como textos aislados de las circunstancias socio-históricas y políticas. Hay un imprescindible pacto con el lector, ya que éste tiene que confiar en que lo que se le presenta es verdadero, y no una invención.

Afirma Hugo Acguhar que no puede haber testimonios apócrifos, que el hecho de que sea apócrifo descarta desde ya su carácter testimonial. Por supuesto que lo estético también está presente en varios textos testimoniales. A propósito de Biografía de un cimarrón expresa Martín Lienhard: “El hecho de que nos conmueva, por ejemplo, la voz del «cimarrón» de Barnet, se debe más a la calidad estética de su recreación que a la fidelidad – difícil o imposible de evaluar – de su transcripción” (Lienhard, 2000: 794). Este autor vuelve sobre la problemática de detectar cuán fiel es el testimonio con respecto a los hechos, prácticamente descarta la posibilidad de saber con certeza si lo que se nos presenta realmente sucedió tal como está narrado o transcripto.

En relación a esto último, cito además a Ana María Amar Sánchez:

 

El texto de no-ficción se juega así en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe (además sería imposible olvidarlo en casos como La noche de Tlatelolco u Operación Masacre) y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos (Amar Sánchez, 1990: 447)

 

La función más clara del testimonio es la de ser ejemplarizante, así como también denunciatorio. Señala Achugar que lo ejemplarizante radica en que el informante se atreva a dar testimonio, no necesariamente a que su vida haya sido una vida ejemplar. Este autor problematiza la relación del testimonio con la modernidad. Si bien el testimonio existe a partir del descentramiento del sujeto hegemónico blanco, occidental, heterosexual y masculino y este descentramiento podría ser propio de la posmodernidad, su función ejemplarizante se inscribiría dentro de la modernidad, adhiriéndose a la ideología del progreso.

Se han señalado las posibles analogías entre el testimonio y la autobiografía. El testimonio refiere a la vida pública, o a la vida del yo en la esfera pública, mientras que la autobiografía es un discurso propio de la vida íntima y personal.

 

 

¿Qué es lo que hace que Biografía de un cimarrón sea un testimonio? Intentaré una aproximación a esta interrogante.

Biografía de un cimarrón fue publicado en 1966 por el Instituto de Etnología y Folklore, dato que bien podría sugerir que se consideraba como un trabajo etnográfico. Sin embargo, fue leído mayormente como novela, lo que arroja luz sobre la naturaleza híbrida del texto. Miguel Barnet, según palabras de Elzbieta Sklodowska, puede considerarse uno de los exponentes más sólidos en el empleo del testimonio. Sin embargo, el autor no se considera un precursor en el área, menciona que recibió influencia de Ricardo Pozas Arciniegas, Oscar Lewis y la «nonfiction» de Truman Capote y Norman Mailer.

Sostiene Sklodowska que la palabra «testimonio» utilizada por el mismo Barnet en sus ensayos apunta hacia la intención autorial con respecto al texto, sin hablar del contenido ni de la técnica narrativa. Se puede inferir que esta autora recurre a la especificidad del testimonio en tanto que la intención autorial lo avale como tal.

En la obra de Barnet se presenta un desdoblamiento del autor. Primero aparece como «presentador», ya que Barnet escribe la introducción, las notas, el glosario final, los títulos de los capítulos; y luego como «narrador». Esta última categoría es la que compete a Esteban Montejo, el ex esclavo que nos contará la historia de su vida. Creo que algo muy interesante de analizar es a quién dirige su discurso cada uno. Para Montejo el destinatario de su discurso es el editor, mientras que Barnet se dirige a un círculo amplio de lectores. Esto ejemplifica la mediación del editor, que lleva el discurso del subalterno a otro plano, aunque la presencia del periodista se circunscribe casi estrictamente a la Introducción.

 

Según Sklodowska, la originalidad de Barnet radica en que toma el método científico de recopilación del material mediante la entrevista y grabación, pero no descuida en absoluto lo estético del texto. Esto estaría en concomitancia con el concepto de «novela-testimonio» que el propio Miguel Barnet va a promover. Más adelante Barnet publicará La canción de Rachel y Gallego, dos obras de carácter testimonial también, con las cuales se permitirá cierta intertextualidad respecto a Biografía de un cimarrón.

Alejandra Riccio cita las palabras de Barnet en cuanto a la «novela-testimonio», noción acuñada por él mismo:

 

Igual leo un libro de Rupert Lewis, Ricardo Pozas y Lévi-Strauss que una novela de Julien Green o García Márquez. No me pongo orejeras ni escafandras. Nosotros, los latinoamericanos, no tenemos todavía una codificación de nuestra cultura como la tienen los países de Europa, como Francia; estamos siempre en fase de descubrimiento, y no podemos desdeñar ninguna influencia. El escritor latinoamericano que no tenga una formación sociológica y etnográfica de su realidad – al menos intuitiva – es un escritor sietemesino, un escritor a medias; no queda más remedio que ser un poco historiadores de nuestras vidas. (Riccio, 1990: 1055 y 1056)

 

Es muy pertinente esta reflexión que hace Barnet en torno a la problemática del testimonio. Claramente aboga por una lectura integral de los textos, sin ceñirse a ciertas codificaciones que según él tienen los países europeos, y subraya la importancia de que el escritor no ignore lo social o etnográfico a la hora de realizar su obra. Tanto ha reflexionado Barnet respecto a esta problemática, que decidió incluir en la edición de La canción de Rachel de 1970 su conferencia titulada «La novela testimonio: socioliteratura» a modo de prólogo. A través de su noción de «novela-testimonio», Barnet inscribe al testimonio dentro de la literatura, confiriéndole estatus literario. En La fuente viva, el autor cubano vuelve a recurrir a la reflexión con su prólogo «Testimonio y comunicación: una vía hacia la identidad».

Cuba es un país con una larga tradición testimonial, conformada por textos como el Diario de José Martí, Girón en la memoria de Víctor Casaus, Lengua de pájaro de Nancy Morejón y Carmen Gonce, Aquí se habla de combatientes y bandidos de Raúl González de Cascorro y La fiesta de los tiburones de Reynaldo González, enumerando tan sólo algunos. Incluso en un texto de Ernesto «Che» Guevara de 1963, Pasajes de la guerra revolucionaria, se insiste en el hecho de testimoniar con responsabilidad, asegurándose de que todo lo expuesto sea cierto. Sobre esta responsabilidad también hablará Barnet en la Introducción a Biografía de un cimarrón. Antonio Vera de León, sostiene en su artículo «Hacer hablar: la transcripción testimonial» que algunos autores han sentido la necesidad de delinear mediante prólogos o ensayos cuál es la postura del trascriptor ante los materiales orales recabados.

En cuanto al título mismo del libro, Biografía de un cimarrón, hay cierta ambigüedad. Como expresa Vera de León, el título alude al lugar textual del transcriptor, como si éste escribiese una biografía, mientras que el texto es más una autobiografía, desplazando del centro al sujeto letrado que transcribe. Sin embargo, el autor cuestiona la función del transcriptor, acotando que:

 

Hacer hablar implica que la transcripción no es un simple acto de dar la palabra al otro, sino un acto de lectura crítica y decantación – transcodificación. La posición del transcriptor, al menos en Barnet, respecto al relato oral no es la de salvarlo sino la de violentarlo, traduciéndolo a los códigos de la cultura escrita y haciendo que el sujeto oral los adopte como los únicos capaces de narrar autorizadamente (Vera de León, 1992: 191)

 

Surge una y otra vez la interrogante que ponía sobre la mesa Gayatri Spivak, ¿puede el subalterno hablar como tal? De acuerdo con lo expresado por Vera de León, claramente no.

El libro de Miguel Barnet se divide en tres capítulos; «La esclavitud», «La abolición de la esclavitud» y «La guerra de Independencia». Contiene un glosario con palabras propias de la sociedad cubana de la época que van a aparecer constantemente en el texto, y además varias notas históricas. Estos paratextos le confieren veracidad al texto, inscribiéndolo claramente en un momento histórico determinado. La «Introducción» que efectúa Miguel Barnet contribuye en este mismo sentido, aportando fechas y datos históricos. Cuenta que a mediados de 1963 apareció en la prensa cubana una página dedicada a varios ancianos que tenían más de 100 años, y que un hombre de 104 años hablaba sobre su experiencia durante la esclavitud y declaraba haber sido esclavo fugitivo, cimarrón. Barnet se propuso conocer a este hombre, Esteban Montejo, que vivía en el Hogar del Veterano y así poder recoger su testimonio utilizando como él mismo dice, los recursos de la investigación etnológica. La intención de Barnet en cuanto a este texto se torna evidente:

Una vez obtenido el panorama de su vida, decidimos contemplar los aspectos más sobresalientes, cuya riqueza nos hizo pensar en la posibilidad de confeccionar un libro donde fueran apareciendo en el orden cronológico en que ocurrieron en la vida del informante. Preferimos que el libro fuese un relato en primera persona, de manera que no perdiera su espontaneidad, pudiendo así insertar vocablos, y giros idiomáticos propios del habla de Esteban (Barnet, 1993: 6)

 

Barnet afirma que Esteban se mostraba un poco arisco al principio, pero que luego «se indentificó» con los entrevistadores. ¿Es posible acaso tal identificación o es una ilusión del sujeto letrado? A medida que transcurren los encuentros, Esteban parece tomar un poco las riendas del asunto, Barnet hace referencia a que «…él mismo en muchos casos escogía el tema que consideraba de más importancia. No pocas veces coincidimos» (Barnet, 1993: 7).

 

Los entrevistadores deciden sin embargo verificar fechas y datos proporcionados por Esteban consultando a otros protagonistas y acudiendo también a documentos escritos, como para asegurarse de la veracidad del testimonio. Es muy clara la intención de precisión histórica, aunque no consideren a su trabajo como histórico en sí. Barnet admite haber tenido que parafrasear muchas de las cosas que Esteban les contó, ya que sin este retoque letrado de los giros del lenguaje del ex esclavo el libro se hubiese hecho difícil de comprender. Pero aclara que fueron muy cuidadosos respecto a la conservación de la sintaxis.  Son conscientes de que lo que les ofrece Esteban Montejo es una visión muy personal de los hechos, de ahí que no consideren al texto logrado como estrictamente histórico. Aunque, conciben el discurso personal de Montejo como parte de un discurso colectivo: «Este libro no hace más que narrar vivencias comunes a muchos hombres de su misma nacionalidad» (Barnet, 1993: 9).

 

Se esgrime a Esteban Montejo como ejemplo de conducta revolucionaria; cimarrón, libertador y luego miembro del Partido Socialista Popular.

 

En cuanto a lo literario del texto, más específicamente a la intención de los entrevistadores, declara Barnet: “Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura. Pero no intentamos nosotros crear un documento literario, una novela” (Barnet, 1993: 8).

 

El discurso de Montejo comienza refiriéndose a lo que él recuerda, haciendo clara alusión a su subjetividad. Se plantea muchas interrogantes, por ejemplo, no comprende cómo los dioses de África permitieron la esclavitud. En muchas ocasiones Montejo hace explícito que él cuenta algo que otros le contaron con anterioridad.  Sus padrinos le dijeron quiénes fueron sus padres, a quienes no pudo conocer para poder salvar su vida; «Por cimarrón no conocí a mis padres. Ni los vide siquiera. Pero eso no es triste porque es la verdad» (Barnet, 1993: 15).

Curiosa frase, «Pero eso no es triste porque es la verdad». A lo largo del texto Montejo va a aludir a la verdad en varias ocasiones.

 

Este ex esclavo cuenta su experiencia en varios ingenios cubanos, los padecimientos que sufrieron él y otros que estaban en su misma situación de esclavitud, y es bastante contundente sobre su necesidad de contar todo aquello, aunque nadie le vaya a creer.

 

Hace constantes alusiones a su carácter cimarrón, es decir, su deseo de alejarse de los amos y de los barracones a modo de poder ejercer la poca libertad que habría de obtener. La vida que narra en los barracones es monstruosa, la invisibilización de semejante atrocidad puede verse reflejada en el hecho de que los amos pretendían que dichos barracones estuviesen limpios por fuera, que aparentasen una cosa muy distinta a lo que realmente eran.

 

Esteban se va a detener en un montón de detalles minuciosos que hacían a la vida como esclavo, las jornadas extenuantes y larguísimas de trabajo en el campo, lo que les daban de comer, las costumbres y rituales religiosos que practicaban. Se asiste a un gran sincretismo religioso y cultural, que ha estado presente en Cuba a lo largo de su historia.

 

Si bien los esclavos compartían muchas de las situaciones de sometimiento por parte de los amos, había un grupo privilegiado que eran los esclavos domésticos frente a los que trabajaban en el campo. Y había muchos «alcahuetes» de los amos también, de los que había que cuidarse. Claro que lo que los amos buscaban era la división entre esclavos. En su libro Los dominados y el arte de la resistencia, James C. Scott establece que hay similitudes importantes entre distintas formas de dominación, sobre todo en lo atinente a los discursos públicos y los ocultos. Analiza cómo el proceso de dominación produce una conducta pública hegemónica y un discurso oculto de ambas partes, tanto de los oprimidos como de los opresores. Este autor afirma que en general el discurso oculto se manifiesta disfrazado, en forma de rumores, chismes, cuentos populares o chistes. A los subordinados se les exige un comportamiento público determinado, y esto es interesante a la luz del texto de Barnet.

 

Esteban y los demás esclavos, claramente debían comportarse como los amos esperaban que lo hicieran, debiendo callar muchas cosas. El discurso oculto en este caso es lo que luego va a establecerse como testimonio por parte de Montejo. También existe la dominación dentro de la dominación, tal es el caso de los esclavos privilegiados por el amo en quienes el resto de los esclavos no podían confiar porque se hallaban siempre prestos a denunciarlos a los efectos de conseguir más privilegios para ellos mismos. Comenta Montejo: “Y me callaba las cosas para que nadie hiciera traición porque yo siempre estaba pensando en eso, me rodeaba la cabeza y no me dejaba tranquilo…” (Barnet, 1993: 37).

 

También los colonos se muestran como peores aún que los españoles mismos, dando cuenta de la dominación interna existente.

 

Scott dice que el héroe popular más común de los grupos subordinados ha sido históricamente la figura del pícaro, lo cual se podría relacionar con el personaje de Esteban Montejo. Hay quienes han señalado con anterioridad la similitud entre la picaresca y este tipo de relatos.

 

Si bien Montejo apela a ciertas cosas que otros le contaron y las hace propias como verdaderas, se permite dudar en algunos casos de la veracidad de hechos que no vio:

 

“…lo que sí yo creo que es cuento, porque nunca lo vide, es que los negros se suicidaban. Antes, cuando los indios estaban en Cuba, sí existía el suicidio. Ellos no querían ser cristianos y se colgaban de los árboles. Pero los negros no hacían eso, porque ellos se iban volando, volaban por el cielo y cogían para su tierra” (Barnet, 1993: 36)

 

Una visión bastante ingenua, por cierto. Como cuando afirma que “Esto es positivo, porque a mí me lo contaron muchas veces” (Barnet, 1993: 80). Durante su vida en el monte, luego de haber huido de los barracones, debía esconderse de los enviados por el amo que lo querían apresar.

 

Expresa que luego de la abolición, la esclavitud seguía existiendo como si nada hubiese ocurrido. Esteban deambula por el monte, y va de ingenio en ingenio, constatando que a pesar de la abolición los barracones seguían existiendo. Hay una descripción bastante detallada de las costumbres sociales de la Cuba de ese entonces, la vestimenta, los bailes, las fiestas, los juegos.

 

Según Esteban, los cimarrones eran vistos como salvajes por el «vulgo». Es interesante esta representación e imagen que tenía el pueblo de los esclavos cimarrones, personificando la barbarie en ellos y no en los amos represores. Hay una incesante alusión a las creencias y supersticiones, lo religioso permea toda la obra, rodeado de excesivo respeto.

 

Se explicita un claro rechazo hacia la vida que llevaban los esclavos y una concientización sobre esto por parte de Esteban:

 

Los sueldos incluían la comida y barracón. A mí eso no me convencía. Siempre estuve claro en que esa vida era propia de animales. Nosotros vivíamos como puercos, de ahí que nadie quería formar un hogar o tener hijos. Era muy duro pensar que ellos iban a pasar las mismas calamidades (Barnet, 1993: 88 y 89).

 

Parece que Esteban Montejo habla por la colectividad entera, utilizando la primera persona del plural. En un momento dado, la Independencia se vislumbra. Mucha gente que se catalogaba como revolucionaria terminó vendiéndose por dinero, Esteban establece que el único que no aceptó dinero fue José Martí, «el hombre más puro de Cuba» (Barnet, 1993: 95).

 

En el discurso mismo de Esteban Montejo creo que hay una problematización del testimonio, como señalé con anterioridad, confía en que lo que le cuentan es cierto, luego dice que para creer algo hay que haberlo visto, y más adelante sostiene que lo que los viejos les contaban era verdadero, que lo que pasaba era que ellos no habían presenciado y visto los hechos.

 

Esteban peleó en la Guerra de la Independencia, pero admite que casi nadie sabía por qué realmente se emprendía esa guerra. Él consideraba necesaria a la guerra por un tema de justicia, de igualdad entre los blancos españoles que tenían muchos privilegios y los negros; por una cuestión de libertad. Siente una gran decepción al constatar que los jefes de los escuadrones robaban y cometían tantos excesos como los amos de los ingenios durante la esclavitud. Increíblemente, Montejo se sorprende de que en La Habana hubiese tantos negros.

 

Sobre el final del texto, recalca que hoy se puede hablar de todo, el silenciamiento parece no ser ya imperativo o necesario, y culpa de la intervención yankee luego de haber conseguido la independencia de España a los cubanos que obedecieron y colaboraron en ese sentido. La sensación de que todo ha vuelto a ser lo mismo se materializa al final del texto. De que a pesar de haberse abolido la esclavitud y haber conseguido independizarse, nada ha cambiado sustancialmente.

 

Y por último, una reflexión acerca de la función y la importancia de testimoniar expresada por el propio testimoniante de Biografía de un cimarrón:

 

Y yo me paso la vida diciéndolo, porque la verdad no se puede callar. Y aunque mañana yo me muera, la verdad no la pierdo por nada. Si me dejaran, ahora mismo salía a decirlo todo. Porque antes, cuando uno estaba desnudo y sucio en el monte, veía a los soldados españoles que parecían letras de chino, con las mejores armas. Y había que callarse. Por eso digo que no quiero morirme, para echar todas las batallas que vengan. Ahora, yo no me meto en trincheras ni cojo armas de esas de hoy. Con un machete me basta (Barnet, 1993: 181).

 

Soledad Mocchi

 

Bibliografía

Achugar, Hugo. «Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la voz del otro» en Achugar Hugo y John Beverley (Eds.), La voz del otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Lima – Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1992, 49-71.

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Este artículo fue publicado en el número 35 de la revista Narrativas.

Las reglas del arte (sobre una novela de Antonio “Taco” Larreta)

Paso por la Biblioteca Nacional y veo los afiches que promocionan la “última novela de Taco Larreta” pegados debajo de las estatuas de Sócrates y Cervantes. No tengo idea de cuanto van a durar ahí ni cuanto efecto pueda tener en las ventas, dado que comparte el espacio, encima de capas y capas de anuncios, con recitales, asambleas populares y un largo etcétera. El afiche tiene la siguiente consigna “Hasta el más indiferente puede involucrarse” y está firmado por la “Editorial Fin de Siglo, el libro uruguayo”. Hace ya algunos años Banda Oriental recurrió a la misma estrategia (el afiche, digo) para vender El canto de la corvina negra y otros cuentos (2003) de Mario Delgado Aparaín, pero el afiche que reproducía la tapa de Fidel Sclavo era, tal vez por eso, mejor. En ambos casos la apuesta editorial está relacionada con ofrecer un libro-objeto lujoso (en términos locales: encuadernación y tapas duras), especial para hacer un regalo.

Pero, vayamos a lo nuestro. Hay dos líneas argumentales que se cruzan en la novela: una tiene que ver con el mercado del arte: Abel Ortega, protagonista y narrador, es un marchand, esto es, un comerciante de arte. La otra línea tiene que ver con la dictadura, y en particular con un grupo de exiliados uruguayos en España, que sigue la forma narrativa tradicional del enigma resuelto hacia el final. En esta línea la novela aporta un punto de vista novedoso respecto al exilio, ya que se trata de unos exiliados con una buena posición social, alejados de la política. Lo que vendría a cuestionar, o por lo menos parodiaría, la imagen homogénea del exilio y su retórica del compromiso político que circuló mucho en la inmediata posdictadura. Ese es el sentido que busca explotar el afiche promocional. Pero lo mejor de la novela está en la primera línea, la del mercado del arte.

Hay tres capítulos de la novela que relatan la estadía de Abel Ortega en Ibiza y que no tienen desperdicio. Ortega se encuentra allí con el artista, también uruguayo, Titto Vanelli. Ambos estuvieron vinculados en un episodio de fraude en Buenos Aires, Vanelli proveía a Ortega de muy buenas copias que luego este vendía por buenas. Luego ambos siguen trayectorias diferentes y vuelven a cruzarse en Ibiza. Ortega describe a Vanelli como su opuesto, un hippie, siempre drogado, que hacía retratos a turistas alemanes por unas pesetas. Ortega es un yuppie que decidió encaminar su carrera en el mercado del arte. La oposición entre ambos personajes, siempre desde el punto de vista de Ortega, tiene su inversión hacia el final, pero a eso no hago referencia para no aguarles parte del desenlace de la novela.

No estoy 100% seguro, pero un punto de vista como el de Abel Ortega en la literatura uruguaya es inusual, por no decir inédito. Es verdad que es un personaje odioso, y no sólo porque representa al dinero en el mundo “incontaminado” de las artes visuales. Pero no tendría sentido explicar por qué, el lector que ya compró la novela me odiaría. Sin embargo, para aquellos que todavía no la compraron porque no los convenció el afiche o porque ni se enteraron, esos tres capítulos en Ibiza valen los 350 mangos. De lo contrario siempre se puede guardar el libro para los regalos de fin de año.

Hola che de Larreta

Una cita de la novela 

Pero era un taller. Un taller modesto y sórdido de pintor como había visto cientos, y sin embargo, más aseado y prolijo de lo previsible; tal vez él mismo, al igual que la persona de Titto, había sido sometido a un apurado trámite de embellecimiento en homenaje al “hermano” pródigo. Y en las paredes, mezclados con algunos posters psicodélicos y otro hindú y algunos pensamientos inscriptos en crayola, carbonilla, sobre el mismo revoque, y cuadros pintados por Titto en Roma o en París en los tiempos de Thelma. Pero todo esto lo vi o pude apreciarlo más tarde. Porque apenas entré vi una sola cosa que se destacaba, destellaba y desteñía el resto hasta hacerlo uniforme y desvanecerlo. En la pared a la cual se arrimaba el camastro, entre un cuadro y un recorte de revista, estaba el Torres García de Titto. Yo me había olvidado que lo tenía y de haberlo recordado, probablemente hubiera supuesto que había tenido que desprenderse de él, pero ahí estaba, con la belleza que el tiempo no hace más que acrecer […] Yo lo había visto por primera vez en el taller aún más modesto que Titto tuvo al comienzo en una bohardilla de la Ciudad Vieja y lo había vuelto a ver en París. René Lafone se lo había querido comprar y Titto no había querido saber de nada. Ahora me preguntaba si Titto estaría enterado de la fortuna que tenía en su covacha, pero se me ocurrió demasiado tarde que debía desviar la vista del cuadro. Él tenía que haber percibido mi encandilamiento. Sentate, hombre, me dijo, te preparo un café. Tenía una hornallita, un filtro de tela, café de veras, un vaso con el azúcar, y también vi el mate, la bombilla, el paquete de yerba y la caldera. Era como estar en Montevideo, hasta ahí no habían llegado Ibiza y la droga. Vos conocías mi Torres, preguntó, afirmó, Titto, maniobrando con sus tachos. Sí, le dije, es una maravilla, ¿no lo vendés? Él también fue directo en su respuesta. Ni mamado, dijo, y eso pareció cerrar el tema (pp. 125-126).

Una escritura sitiada: Susana Soca

 

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Una escritura sitiada

La trayectoria de Susana Soca está marcada por el viaje, no sólo porque murió trágicamente en un accidente de avión con poco más de 50 años, sino porque se movió entre dos naciones: Francia y Uruguay. La poesía fue su refugio, la casa que le permitía conectarse con su lengua materna en el extranjero. Creó una revista que concibió como un puente con el resto del mundo y como contribución a la modernización cultural del país.

Fue la hija única de una importante familia montevideana, los Soca-Blanco Acevedo. José Batlle y Ordóñez y Eduardo Acevedo Vasquez fueron los padrinos del matrimonio de sus padres. Manejaba nueve idiomas, entre ellos el ruso. No se casó, ni tuvo hijos. No fue “la mujer de” ninguno de los escritores uruguayos o extranjeros que conoció. A su vez, pertenece a la historia cultural de Francia y de Uruguay en igual medida. Todos estos aspectos de su biografía conspiran tal vez para que no se preste demasiada atención a su obra.

En 1937 Susana Soca fundó en París la revista La Licorne junto a Paul Éluard durante la resistencia a la ocupación nazi en París. Algunso sostienen que sacó de Rusia el manuscrito de El doctor Jivago de Boris Pasternak para el editor que luego la publicaría en Italia. Picasso le hizo un retrato, Henri Cartier Bresson le sacó una foto al lado del retrato, Borges le dedicó un poema de El hacedor (1960) y Onetti la novela Juntacadáveres (1965).

La fantasía machista se encargó de hacer correr diferentes “rumores” de relaciones amorosas con tal o cual escritor. Resulta más interesante considerar su actividad como directora de la revista que fundó en París y que luego trajo a Montevideo y rebautizó Entregas de la Licorne (publicada entre 1952 y 1959). Pero sobre todo considerar sus dos poemarios póstumos: En un país de la memoria (1959) y Noche cerrada (1962).

 

En el exilio la única casa es la escritura”

 

Esta frase de Theodor Adorno (Minima moralia, 1951) le cabe perfectamente a la poética de Susana Soca. La escritura poética fue su refugio hispánico en París, ciudad sitiada por los nazis.

Tal vez la metáfora que defina mejor el lugar de su voz poética es precisamente el de esa ciudad sitiada. En su prólogo a En un país de la memoria, el único libro ideado por la poetisa (Noche cerrada es una publicación póstuma que reúne material inédito), establece este momento como fundante, el momento en el que despierta su necesidad de escribir y publicar su poesía.

Soca estaba doblemente sitiada, por el alemán y por el francés que sus amigos de la resistencia hablaban. La poesía era entonces un refugio donde conectaba con “el país de la memoria”, con su infancia y juventud en Montevideo.

Pero tal vez el pasado fuera una tercera forma del sitio, que la ataba como sugiere en el prólogo a “un país familiar y perdido, recordado y no presente, un país en el que ya no vivo”.

El final del poema “En un país de la memoria” indica la ruptura con ese país imaginado:

 

“No sirven las palabras que en otra vida acaban.En el amanecer de una tercera vida,/ las cosas se retiran de sus nombres,/ desencontradas van por tranquilos lugares/ apenas lisos y resbaladizos. (…) He de salir de la antigua memoria/ extranjera a los climas que no fueron sus climas,/ sin tiempo para los nuevos recuerdos./ Un canto llega a mi boca,/ como si nunca hubiese sido mío,/ escucho sin hablar y alguna vez lo sigo.”

 

Situada en ese desajuste entre el presente y el pasado, la nueva voz es la de un otro, la de una tercera vida que la espera fuera del territorio de la memoria.

Apenas dos poemas de su “tercera vida” se publican como Epílogo del libro: “Laberinto” y “Vino para los ojos” el último poema inconcluso que Soca dedicó a Boris Pasternak.

 

Un cuarto sitio: el silencio

 

Susana Soca desarrolló su actividad durante los años cuarentas y cincuentas. Sin embargo la generación del 45 o generación crítica la desestimó. El silencio de la mayoría de sus pares tanto en los sesenta como hoy es una cuarta forma del sitio a la que fue sometida luego de su muerte.

Parece que la escritura de Soca no tiene cabida en el reino poético femenino que montó esta generación y que ocupan todavía hoy Idea Vilariño, Ida Vitale y Amanda Berenguer.

En 1968 el proyecto crítico y estético del 45 dominaba el campo literario. Ese año se publica la colección por entregas de Capítulo Oriental que intentaba establecer “un panorama completo (…) de las obras más representativas de la producción nacional.” En el fascículo 32 elaborado por el poeta Enrique Fierro así como la breve antología que lo acompañaba, Susana Soca no aparece.

Tal vez una poesía “afrancesada” con un trabajo cuidadoso del lenguaje no concordaba, por ejemplo, con el coloquialismo de un Mario Benedetti. Tal vez en el contexto del nacionalismo de los sesenta no cabía una poetisa y crítica que desde su revista promovía homenajes a Paul Eluard, Jules Supervielle (uruguayo y francés al mismo tiempo como Soca) o Boris Pasternak. O quizá fue su clase social.

Algunos críticos contemporáneos como Amir Hamed en Orientales. Uruguay a través de su poesía (1996), en otro contexto y con otros intereses, han recuperado su poesía y su intervención en el campo literario uruguayo. Otros, como Silvia Lago, Washington Benavídez y Rafael Courtoisie en su Antología plural de la poesía uruguaya del siglo XX (1995), siguen reproduciendo este silencio viejo alrededor de Susana Soca.

Susana Soca no es el nombre de lo “cosmopolita” o lo “foráneo” en la literatura uruguaya, utilizando los términos de la vieja crítica literaria que postula la oposición entre lo local y lo global. Es el nombre de un diálogo necesario con el mundo, no exento de aspectos como la dominación y el conflicto. Un diálogo que hoy resulta imprescindible para las diferentes tribus de la cultura “nacional” demasiado interesadas en sus ombligos.

 

Este texto fue publicado  con algunas diferencias, en la diaria con el título: “Una escritura sitiada. El 19 de junio se cumplirán 100 años del nacimiento de la poetisa Susana Soca.” (la diaria Nº 62. Montevideo, 16/06/06: 5).