Nosotros, la gente linda

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Alguien dijo: “Me parece que hay una realidad de la historia del Uruguay. La mayoría de la población nativa fue exterminada. Eso nos diferencia claramente de otros países, que tienen una presencia de la cultura nativa mucho mayor y en la forma física de los habitantes. Los uruguayos somos casi todos descendientes de extranjeros y en la televisión siempre hay gente linda. Por eso se hacen tantas publicidades en Uruguay porque toda esa descendencia se nota en la gente. Si vas a Bolivia, Perú o acá hay un porcentaje mucho más grande de gente nativa. En la TV de México hay caras lindas de extranjeros, pero siempre mechan con alguien que la gente pueda sentirse más identificado”. Es Martina Graf, la celebrity compatriota que intenta “hacerse la América” en la televisión mexicana.

Y la verdad es que tiene un timing perfecto porque julio es, desde el año pasado, el mes de la afrodescendencia para el Ministerio de Desarrollo Social. Durante estas semanas el Estado y los colectivos afro llevan adelante distintas actividades en todo el país, y uno de los ejes centrales es la lucha contra el racismo.

Si bien la celebrity criolla debería responder por sus dichos, y no precisamente desde Twitter, también en sus palabras resuena algo más viejo que ella. Es el racismo criollo, que forma parte de nuestra “identidad uruguaya” desde fines del siglo XIX y que en el Centenario de la primera constitución se expresó con mucha claridad. Eramos una nación blanca, compuesta por inmigrantes de Europa occidental, que no solamente invisibilizaba sino que despreciaba a cualquier grupo “no blanco”, es decir, los pueblos originarios y los afrodescendientes.

Ese racismo institucional le permitía decir al historiador Blanco Acevedo, en su libro El gobierno colonial en el Uruguay y los orígenes de la nacionalidad (1929), que “los esclavos y libertos, pardos y aindiados” no aportaron nada “al progreso social”, solamente una tendencia “a la guaranguería, la falta de educación, la ausencia de escrúpulos para encarar los asuntos de la vida diaria, la indisciplina en el trabajo o la perversión de los sentimientos morales”. Un primor.

Pero hay un ejemplo mucho más parecido al actual, publicado por el mismo diario que levantó las declaraciones de la celebrity, pero hace 84 años. La revista Nuestra raza, una publicación conducida por un grupo de intelectuales afrodescendientes, transcribió en su número 3 (octubre de 1933) un breve pasaje tomado de El País: “Si el football del Uruguay fuera uruguayo -que cada día lo es menos- significaría que en esta república democrática y olímpica, hay un alto porcentaje de población negra. Francamente retintos o de subida pigmentación, cada vez son más los jugadores de color que matizan nuestros grandes cuadros. Y eso es feo o queda feo aquí por lo menos”.

Hace 84 años los intelectuales de Nuestra raza no solamente hacían visible el racismo sino que contestaban lo siguiente: “Para empezar esa campaña de “aristocratización”, le aconsejamos que continúe su prédica exponiendo principios de moral que es de lo que carece el football”. Pero para que nadie se confunda, en los números siguientes, y durante los 15 años que duró la publicación, los periodistas de Nuestra raza cubrieron el fútbol precisamente para destacar a los jugadores negros, y a muchos otros hombres y mujeres afrodescendientes de otros oficios, como forma de señalar a la comunidad distintos “modelos” de progreso social.

La única verdad histórica que surge de las palabras de nuestra celebrity for export es que el discurso que las élites reprodujeron en el Centenario, todavía estructura muchos de nuestros pensamientos. Las leyes, los reconocimientos, los debates, las publicaciones son pasos importantes, pero la disputa por la hegemonía continúa. Intelectuales faro o celebrities, lo mismo da qué forma humana adquiera, al racismo, por más que lo vistan de seda, racismo queda.

El teatro de la diáspora africana en América Latina y el Caribe

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Dos cofundadoras del TEN: Arinda Serafim e Marina Gonçalves, ensayando la obra O imperador Jones (Foto: José Medeiros). Fuente: Escuela de teatro de San Pablo

 

En junio de 1995 Marvin A. Lewis publica el artículo “Tipos/clasificación y géneros de la literatura afro-hispánica”, que representa un intento de organización de una serie (literatura afro-hispánica), un balance del conocimiento producido sobre la misma y el planteo de una agenda de problemas de investigación. El uso del nosotros mayestático en el artículo de Lewis, no es solamente una coartada para un “yo”, sino también la marca de una cierta comunidad interpretativa —“los que hemos dedicado esfuerzos serios al estudio de esta literatura [afro-hispánica]”— que Lewis contribuyó a crear junto a otros investigadores.

Como profesor emérito de español en la Universidad de Missouri, fundador de la Afro-Latin American Research Association (ALARA) y co-editor de la revista Afro-hispanic Review entre 1986 y 2005, Lewis ha contribuido a crear un campo incipiente de estudios dentro del latinoamericanismo en los Estados Unidos que se dedica a la literatura y la cultura afro-hispánica. Una comunidad interpretativa que implica también una red de investigadores fuera de los Estados Unidos. De hecho la revista América Negra, en la que se publica el artículo, pertenece a la Universidad Javeriana de Colombia y ese número está especialmente dedicado a la literatura afroamericana y afrocolombiana.

Para Lewis existía un déficit en el análisis del teatro y el ensayo afro-hispánico, por oposición al interés por la poesía y la narrativa. Por tal motivo su artículo repasa la poesía y el drama de algunos autores de ese conjunto que define como “literatura afro-hispánica”. En la sección dedicada al teatro Lewis recurre a tres casos nacionales: Uruguay, Colombia y Ecuador. El problema que Lewis planteó no parece estar solucionado pese al triple esfuerzo de enseñar, investigar y publicar obras que el latinoamericanismo académico viene desarrollando desde sus orígenes pero principalmente desde su boom en los años sesentas del siglo XX (Remedi: 90).

El texto de Marvin Lewis se publica en un momento en el que los estudios sobre la literatura escrita por afrodescendientes en América Latina y el Caribe se consolidan en los Estados Unidos a través de una incipiente institucionalidad (institutos específicos en algunas universidades) y un conjunto de espacios de encuentro, debate y producción científica (congresos, revistas y otras publicaciones). A su vez este proceso a pequeña escala se inscribe en un proceso más general de transformación del campo académico norteamericano durante los noventas, en el que se diseminaron múltiples discursos teóricos y disciplinarios: los estudios culturales, el postoccidentalismo, el postmodernismo, el subalternismo, el postcolonialismo, el feminismo, los queer studies, entre otros. Por lo tanto el artículo es el testimonio de una agenda compartida con otros investigadores dentro de los estudios afro-hispánicos e incluso de una comunidad interpretativa más amplia que incluye el Caribe. La situación actual de esta comunidad interpretativa es en parte el resultado de las prácticas e investigaciones planteadas en los noventas por lo que parece necesario evaluar sus resultados veinte años después.

Los estudios afro-hispánicos

La emergencia del campo de los estudios sobre la literatura afro-hispánica en Estados Unidos se produce en los años setentas del siglo XX (Tillis, 21). Por esos años comenzó a configurarse un corpus de obras y autores afro-hispanoamericanos que tuvo como correlato su traducción y difusión en el ámbito editorial norteamericano. Con esta proliferación de “objetos” comenzó también a definirse un conjunto de problemas, una serie heterogénea de herramientas teóricas y de análisis que fueron delimitando ese campo. El ámbito universitario norteamericano fue la condición de posibilidad de estos discursos, aunque su importancia e impacto es marginal si se piensa que apenas 4 ó 5 universidades son el epicentro del fenómeno en un total de 3.000 universidades en todo el territorio. Desde los setentas y en las décadas siguientes unas pocas universidades crearon cátedras de literatura “afro-hispánica”, organizaron congresos, simposios, seminarios, publicaron tesis y editaron revistas especializadas.

Es imposible analizar el surgimiento de los estudios de literatura afro-hispanoamericana en los Estados Unidos sin el aporte de un conjunto de académicos (locales y residentes) cuya acción hizo posible este campo de estudios. Me refiero a investigadores como Marvin Lewis, Stanley Cyrus, Josephat Kubayanda, Miriam De Costa Willis, Richard Jackson, Shirley Jackson, Edward Mullen, William Luis, entre otros (Tillis, 21). Una lista que se agrandó con una nueva generación: Abriel Abudu, Lesley Feracho, Dina De Luca, Debbie Lee Di Stefano, Christopher Dennis, Dawn Duke, Linda Howe, M’bare N’gom, Martha Orjeda, Jerome Branche, Dorothy Moby, Dawn Stinchcomb, Emmanuel Harris, Aida Heredia, Emmanuel Olivella, Cristina Cabral, Marco Polo Hernández Cuevas, Mario Chandler, Ana Beatriz Gonçalves y Elisa Rizo entre otros (Tillis, 26).

El investigador Antonio Tillis toma como “marco paradigmático” la publicación, en 1979, del libro Black Writers in Latin America de Richard L. Jackson (Universidad de Nuevo México) en el que ya se plantea la existencia de un número importante de académicos interesados “en la experiencia de los negros en América Latina” (Citado por Tillis, 22). Aunque este creciente interés no es monopolio de académicos afro-americanos, es importante señalar que su ingreso a las universidades luego de la caída de las leyes segregacionistas (las “Leyes de Jim Craw”) en 1964, fue un factor decisivo. Este proceso desató una violencia inusitada, fundamentalmente en el sur de los Estados Unidos, y fue producto de las luchas por los derechos civiles que los afro-americanos libraron durante las décadas de los cincuentas y sesentas del siglo XX. Uno de los resultados fue la promoción de políticas afirmativas que establecieron cuotas para afro-americanos en las universidades. Otro factor decisivo fue la migración de intelectuales latinoamericanos a Estados Unidos, exilados por las dictaduras militares o por razones económicas, que también aumentaron el plantel de universitarios interesados en la literatura afrohispánica.

Una de las principales características de estos primeros discursos críticos es el interés por la experiencia de los escritores afro-hispanoamericanos que implicó dejar de lado la literatura hegemónica —de escritores blancos— en las respectivas sociedades nacionales. Este movimiento se acompañaba con un interés entre militante y académico de comenzar a construir un espacio común de la diáspora africana en las Américas que unía a estos escritores con sus propios trabajos y los de sus colegas: autores como Stanley Cyrus (Granada) o Ian Smart (Trinidad y Tobago) provenían del Caribe, es decir, eran ellos mismos migrantes en los Estados Unidos. El resultado del trabajo de estos investigadores fue la recuperación y puesta en valor de escritores que en la mayoría de los casos eran marginales en sus literaturas nacionales cuando no silenciados o tratados con indiferencia por la crítica. Esta mirada en conjunto permitía advertir los desafíos y problemas comunes a la diáspora africana en las Américas.

Pero la obra de Richard Jackson no fue la única en contribuir a la conformación de este espacio institucional y discursivo. El propio Antonio Tillis menciona conferencias, congresos y otras publicaciones que durante la década del 70 contribuyeron a este objetivo. Hay que destacar la creación de dos publicaciones periódicas que abrieron espacios para la aparición de textos literarios y artículos que fueron creando una importante masa crítica. Los caribeños Cyrus y Smart, luego de obtener sus doctorados y comenzar su carrera académica en la Universidad de Howard (una universidad exclusiva para afrodescendientes creada en 1867), crearon en Washington el Afro-Hispanic Institute y la revista Afro-Hispanic Review en 1982. La misma pasa a ser editada en 1986 por Marvin Lewis y Edward Mullen y traslada su sede a la Universidad de Missouri en Columbia (Prescott, 150. Nota al pie 2). Actualmente la revista es publicada por la Universidad de Vanderbilt en Tennessee y dirigida por otro investigador, William Luis, formado en los años setentas.

La otra revista es Callaloo. Journal of African Diaspora Arts and Letters fundada en 1976 por Charles Henry Rowell en la Southern University (Baton Rouge) como herramienta para publicar autores afrodescendientes marginados en el contexto de la segregación del sur de los Estados Unidos. Al cambiar de sede al año siguiente a la University of Kentucky la revista pasó a publicar escritores negros a escala nacional y finalmente en 1986 pasa a tener el subtítulo actual “revista de las artes y las letras de la diáspora africana”. Desde ese año cambió dos veces de sede, primero a la University of Virginia y finalmente desde el 2001 en Texas A&M University. Sin embargo Antonio Tillis se equivoca al incorporar la revista Callaloo a los estudios “afro-hispánicos”. La revista tiene un objetivo doble: publicar literatura de descendientes de africanos en Estados Unidos y la diáspora africana, así como su crítica.

Callaloo: las artes y las letras de la diáspora africana

La revista Callaloo se ubica en una intersección entre los “American Studies” y el “latinoamericanismo”. La conexión se da por la vía del panafricanismo que caracteriza cierto sector del movimiento social negro en Estados Unidos, que estableció lazos políticos concretos con las luchas anticoloniales en África y las luchas de los movimientos negros en toda América Latina. El concepto de “diáspora africana”, cuya circulación en la academia norteamericana es reciente, recoge para algunos autores el panafricanismo de principios del siglo XX representado por W. E. B. du Bois como uno de sus referentes más importantes (Gomez, 2004). Las ideas panafricanistas surgieron hacia fines del siglo XIX con autores y activistas de distintas partes del mundo: Sylvester Williams (Trinidad), W.E.B. du Bois (EE.UU.), Marcus Garvey (EE.UU.) y Jean Price-Mars (Haití). Los dos primeros fueron los que idearon los Congresos panafricanos, que se desarrollaron en torno a la figura de Du Bois, entre 1919 y 1945 (Decraene, 1962: 13-20).

Callaloo se publica ininterrumpidamente desde 1976 y es dirigida desde su inicio por Charles Rowell. Cuando en 2002 Rowell publica Making Callaloo. 25 years of black literature esta idea es reforzada por el prólogo de Percivall Everett, un escritor afroamericano que valora la revista y a su director, situando su aporte en las letras nacionales. Dicho objetivo es reconocido por su editor cuando afirma que los autores norteamericanos son el “el primer compromiso” de la revista. Un compromiso que debe definirse con la literatura, con la estética y las artes de los afrodescendientes, que incluye a los norteamericanos y también a la diáspora. Por esa razón la antología es una antología de la producción literaria publicada en los 25 años de la revista. La literatura y el arte son la prioridad de de la revista aunque progresivamente incorporará también la crítica y la reflexión.

Sin embargo una segunda línea editorial de la revista fue la inclusión, como sostiene Rowell, de la “African diaspora”, es decir, toda la producción artístico-cultural de “people of African descent outside the African continent” (xx). Aunque esto es cierto a partir de los ochentas, la revista atendía al inicio la visibilización de la literatura escrita por afrodescedientes en el sur de Estados Unidos e inmediatamente después su interés se amplía a nivel nacional. Luego aparecerá esta variable diaspórica que es la que interesa para este trabajo. Pero es importante considerar las líneas editoriales de la revista que Rowell plantea a nivel nacional: además de atender a los géneros ficción y poesía, debía apuntar a la diversidad humana (mujeres, LGTB) y de la producción literaria difundida (diversidad humana y variedad artística). No se trata de que las obras estuvieran comprometidas “con la lucha”, “sino con la creación en el género que eligieron trabajar con elegancia y elocuencia.” (xxiii). Finalmente, la libertad. La revista debía ser “un foro libre y abierto para la escritura excelente, creativa y crítica” (xxiii).

Dentro del interés por la diáspora africana, América Latina recibe un espacio destacado, especialmente el Caribe: las Antillas menores (Caribe holandés), Haití (los números 2 y 3 de 1992) y Puerto Rico (el número 4 de 1992). El interés por los países hispano-hablantes es escaso o nulo (apenas Puerto Rico y Cuba) y se destaca el interés por casos como Brasil y en general el Caribe. Una buena parte del interés de la revista está centrado en la literatura escrita en inglés aunque es notorio el esfuerzo por la traducción de otros idiomas al inglés. En una editorial de l994 (número 2, Spring) Rowell repasaba el staff de la revista a raíz de algunos cambios y logros obtenidos ese año. Entre los profesores y alumnos que lo ayudaron a gestionar la revista Rowell destaca a John R. Keene, Jr., quien fuera Managing Editor, por su destreza en lenguas extranjeras —francés, portugués, español y alemán— “habilidad que ya puso en buen uso en nuestro esfuerzo por mantener relaciones editoriales con autores, académicos y artistas visuales de toda África y su diáspora” (363). También señala a Carrol F. Coates por sus “excelentes traducciones” del francés al inglés así como a VèVè Clark —especialista en teatro haitiano— por la misma tarea y fundamentalmente por su participación en números especiales como el dedicado a Haití. En esa ocasión la académica fue guía de Rowell en el viaje que este realizó con el fin de reunir material para la revista.

Los artículos académicos y los textos literarios publicados en la revista son muy variados. Dentro del segundo grupo se destaca la publicación y traducción de textos como “Madrugada, Me Proteja! Monólogo em um ato” de Cuti (Luiz Silva), traducido por Phyllis Peres y Sortilégio: Mistério Negro de Abdias do Nascimento, traducida por A.N., en el número dedicado a la literatura afro-brasileña (Vol. 18, N° 4, Otoño 1995); o las obras de autores haitíanos publicadas en los dos números dedicados a la isla en 1992: Anacaona de Jean Métellus, traducida por Carrol F. Coates, además de una entrevista al autor de Mohamed B. Taleb-Khyar en el primer tomo y Kaselezo (a play) de Franketiénne, traducida por Paulette Richards.

En el primer grupo se destacan artículos en los números especiales citados, promoviendo no solamente los textos traducidos sino interpretaciones de obras o períodos dentro de casos nacionales: el número especial sobre Brasil en el que aparece la obra de Abdias do Nascimento publica a su vez un artículo de Leda Martins, “Uma Coreografia Ritual: As Trilhas dos Orixás em Sortilégio” que proporciona una interpretación posible del texto. Algo similar ocurre en el número dedicado a la obra de Marysé Condé, una escritora de Guadalupe (Caribe francófono) y docente de la Universidad de Virginia, en el que se publica el artículo “Reading Maryse Conde’s Theatre” de Christiane P. Makward. Finalmente, en los dos números especiales sobre Haití se publica un artículo de VèVè Clark, docente y colaboradora de la revista, quien repasa las principales tendencias del emergente nuevo teatro haitiano en “When Womb Waters Break: The Emergence of Haitian New Theater (1953-1987)”. La política editorial de la revista, orientada principalmente a la literatura escrita por afro-americanos, también incluyó la publicación de teatro: dos obras de Rita Dove —colega del director de Callaloo en Virginia—, una en Vol. 14 N° 2 y otra en Vol. 17 N° 2, y las obras de Dominic A. Taylor y Mark R. Green en el número especial dedicado a escritores emergentes varones (Vol. 21 N° 1) por citar dos ejemplos.

La revista Callaloo introduce la idea de la diáspora africana y con ella se diferencia del lingüístico que propone la Afro Hispanic Review, incluyendo en su perspectiva el Caribe neerlandés, anglófono y francófono aprovechando las habilidades del equipo docente de su Universidad, estudios sobre Brasil, Puerto Rico, así como casos nacionales poco estudiados como la Guyana Inglesa o Suriname. La presencia del teatro es marginal en la revista y se destacan la poesía y la narrativa. El eje central es la literatura afro-norteamericana y la diáspora latinoamericana una línea importante pero lateral, fundamentalmente centrada en el Caribe anglófono, como lo demuestra la antología Making Callaloo. 25 years of black literature publicada por Charles Henry Rowell en 2002, en la que apenas diez autores de un total de cincuenta y siete, nacieron en el Caribe o Brasil.

Una revistas especializada en teatro: Latino American Theater Review (LATR)

Una de las revistas especializadas en teatro es LATR, dirigida por Woodyard y fundada en 1967. En primer lugar la idea de América Latina implícita es amplia: durante toda su historia la revista publicó artículos sobre Brasil y el Caribe en tanto región y también sobre países francófonos como Haití. A partir de la segunda mitad de la década del setenta del siglo XX, coincidiendo con el momento de inicio de los estudios sobre la literatura de los afrodescendientes latinoamericanos, LATR publicó sus primeros artículos sobre las representaciones del negro en el teatro latinoamericano.

Así lo indica el texto de Colin M. Pierson (The City University of New York) publicado en 1976, cuyo tema son las obras teatrales de Henrique Coelho Neto (1864-1934), quien introdujo en el teatro brasileño a los africanos y su cultura con obras como O Relicário (1899) y O Diabo no Corpo (1905) (1976: 58). Pierson concluye que el aporte más duradero de Coelho Neto fue introducir el tema de la “subcultura” africana en Brasil y convertirlo en un tema apropiado para el teatro (1976: 62). Dos años atrás Pierson había publicado su tesis doctoral The post-romantic drama in Portugual and Brazil en la Universidad de Nueva York. En 1980 la revista publica dos artículos relacionados a los afrodescendientes “La fiesta del mulato de Luisa Josefina Hernández” de Kristen F. Nigro y “Religious Syncretism in Contemporary Brazilian Theatre.” de Virginia A. Brownell-Levine (Vol. 13, N° 3). El primero analiza la obra La fiesta del mulato (1971) de la mexicana Hernández. La investigadora conoce la obra a través de su traducción al inglés (The Mulatto’s Orgy), que apareció en el libro de William I. Oliver Voices of Change in the Spanish American Theater (Austin: University of Texas Press, 1971. 222-55). El artículo analiza, entre otros aspectos, la historia y la construcción de este personaje mulato, sus relaciones con indios y mestizos, y con el sistema judicial colonial que lo castiga por sus excesos.

También tuvieron un lugar las representaciones del sincretismo religioso que Virginia A. Brownell-Levine (Universidad de Miami) propone como una de las variantes temáticas del teatro brasileño entre 1965 y 1980. Brownell-Levine recorre las obras História de Oxalá. Festa do Bomfim (1957) y Três Mulheres de Xangô (1958). En ambas, afirma la autora, “one observes the harmonious coalescence of Christian and Afro-Brazilian religious elements” (116). Luego menciona un número importante de obras de autores brasileños contemporáneos que representan este sincretismo religioso: Aruanda (1947) de Joaquim Ribeiro; Filhos de Santo (1949) de José de Morais Pinho; Além do Rio (1957) de Agostinho Olavo; O Castigo de Oxalá (1961) de Romeu Crusoe; Sortilégio (1951) de Abdias do Nascimento (obra publicada en la revista Callaloo en 1995 en su idioma original y traducida al inglés por A.N.); Vereda da Salvação (1964) de Jorge Andrade; Orfeu Negro de Ironides Rodrigues y O Processo do Cristo Negro de Ariano Suassuna. A su vez destaca la importancia del Teatro Experimental Negro, liderado por Abdias de Nascimento y del Teatro Popular Brasileiro en la empresa de representar ese sincretismo religioso (116). En este trabajo no se interpreta la cultura africana en Brasil como una “subcultura” a la que un autor blanco le da estatuto de arte (Pierson) sino que se ofrece una interpretación del sincretismo religioso como una unión armoniosa entre cristianismo y elementos religiosos afro-brasileños.

Otros dos artículos se dedican al caso brasileño y están dedicados al grupo Teatro Arena de São Paulo fundado en 1953 y a su director Augusto Boal, director artístico de 1956 a 1971 y creador del teatro del oprimido. El primero, publicado en 1987,“Acting into Action: Teatro Arena’s Zumbi” de Margo Milleret, analiza la obra Arena Conta Zumbi de 1965. Para Milleret: “The company’s new communicative goals, a reaction to political events of the mid sixties, simply gave renewed value to an ancient function of the theatre: ritual celebration” (18). La autora destaca la obra porque, entre otras características, representó un punto de quiebre para el grupo que, según Boal, pasó de querer reflejar la realidad a querer transformarla (21). Por esa razón utiliza el personaje de Zumbi, un negro cimarrón que lideró una prolongada resistencia contra el imperio portugués en el siglo XVII.

La investigadora traza paralelos entre elementos de las obras y el contexto político de Brasil. Por ejemplo cuando analiza la utilización de expresiones como “peligro negro” o “el negro es un peligro para nuestra tradición” que, según la autora, refieren a expresiones como “rojos” o “comunistas” utilizados por los conservadores para “discredit social reformers and frighten the middle class into accepting a military coup” (23). Finalmente concluye que: “Zumbi was a success in 1965 because it integrated both the political and artistic concerns of its creators into a play and a performance ideally tailored to the intellectual resources and political needs of its audience” (26). Posiblemente este artículo derive del trabajo que su autora había publicado en 1986, Teatro de Arena and the Development of Brazils National Theatre, en la Universidad de Texas en Austin.

El segundo artículo se pubica en 1996, casi diez años después, “The Muses of Chaos and Destruction of Arena conta Zumbi” de Robert Anderson de la Universidad de North Carolina. Es una nueva interpretación que toma como antecedente el trabajo de Milleret y considera bibliografía y fuentes no trabajadas por su antecesora (los textos del propio Boal por ejemplo). Anderson afirma que la primera crítica enfatiza los motivos estéticos o políticos del desarrollo de Arena pero que su objetivo es analizar cómo la obra Zumbi “destroyed existing theatrical codes” (17). El autor analiza las fuentes literarias e históricas utilizadas para la obra por Boal y Gianfrancesco Guarneri, entre ellas la novela de José Felício dos Santos Ganga-Zumba (1962), cuyas “conexiones intertextuales” con Zumbi son altas, aunque la obra teatral tiende a “la economía que corresponde al modo dramático” (18) y pasa a analizar la forma en que la obra destruye el código teatral, tal como lo plantea Boal por esos años: “separation of character and actor, unity of narrative point-of-view, eclecticism of style and genre, and use of music and song” (16-17). Anderson concluye que la popularidad de la obra, aún en dictadura, “stems from the renewing and empowering nature of the sacrificial ritual, the celebration of which was made possible by the shift in theatrical codes” (26).

El caso del Teatro Negro Experimental de Brasil

A partir de esta primera exploración sobre el marco en el que surgen en los Estados Unidos los discursos críticos sobre el teatro de la diáspora africana en América Latina y el Caribe, analizaré el caso de Brasil y Uruguay. El Teatro Experimental Negro de Abdias do Nascimento me permite unir el análisis de las dos publicaciones en las que profundicé: Callaloo y LATR. El interés por Brasil como objeto de estudio está ligado a la decisión del gobierno federal de EE.UU. de orientar la financiación al estudio de zonas poco frecuentadas (Remedi 109) a partir de Ley de Educación para la Defensa Nacional de 1958 (y que los departamentos de estudios hispanoamericanos aprovecharon para obtener fondos creando programas de estudios del portugués y de literatura lusófona, y cambiando sus denominaciones por Departamentos de Español y Portugués.)

La obra de Abdías do Nascimento y el Teatro Experimental Negro (TEN) se analiza en dos textos ya mencionados: uno de Brownell-Levine, publicado en LATR en 1980 y otro de Leda Martins, publicado en Callaloo en 1995. El propio Abdias do Nascimento define el Teatro Experimental do Negro (TEN) con estas palabras: “Fiel à sua orientação pragmática e dinâmica, o TEN evitou sempre adquirir a forma anquilosada e imobilista de uma instituição acadêmica. A estabilidade burocrática não constituía o seu alvo. O TEN atuou sem descanso como um fermento provocativo, uma aventura da experimentação criativa, propondo caminhos inéditos ao futuro do negro, ao desenvolvimento da cultura brasileira. Para atingir esses objetivos, o TEN se desdobrava em várias frentes: tanto denunciava as formas de racismo sutis e ostensivas, como resistia à opressão cultural da brancura; procurou instalar mecanismos de apoio psicológico para que o negro pudesse dar um salto qualitativo para além do complexo de inferioridade a que o submetia o complexo de superioridade da sociedade que o condicionava. Foi assim que o TEN instaurou o processo de revisão de conceitos e atitudes visando à libertação espiritual e social da comunidade afro-brasileira. Processo que está na sua etapa inicial, convocando a conjugação do esforço coletivo da presente e das futuras gerações afro-brasileiras”. (2004, versión digital)

En el primero se propone una interpretación del sincretismo religioso como una relación armoniosa entre la Iglesia Católica y la religiosidad africana, la obra Sortilégio de Abdias do Nascimento se engloba en esta interpretación. La revista Callaloo publica Sortilégio en su idioma original y su traducción al inglés. Además incorpora un artículo de Leda Martins en el que se analiza la obra citada tangencialmente en el artículo de Brownell-Levine. El resultado es una lectura que cuestiona la “fusión armónica” de ambas religiones. La obra, afirma Martins, fue escrita en 1951 y estrenada por Nascimento en 1957 después de varios problemas de censura (1025) y dramatiza “el rito de pasaje de Emanuel, de negro asimilado y aculturado a un individuo reintegrado a los valores culturales afro-brasileros” (1026). Emanuel se sitúa en un espacio de confluencia y mediación que lo va transformando, se “confronta con sí mismo y con los signos de blancura que hasta ese momento lo hechizaban” (1027) y concluye reforzando no la idea de un sincretismo armonioso sino de una sociedad hegemónica que niega la religiosidad afro-brasileña con la que Emanuel debe encontrarse, pero para proponer una cultura negra de “cruzamientos, intersecciones, fusiones, desvios, desorientación, fisuras, rupturas, confluencias, multiplicidad y ambigüedad, origen y diseminación” (1030).

La distancia entre ambos textos no solamente está signada por los quince años que las separan, sino por un cambio en el marco interpretativo desde el que se leen las obras. La crítica a las ideas de integración armoniosa y a las formaciones nacionales a partir de miradas de género, etnia o clase que empiezan a circular en los noventas en el latinoamericanismo de los Estados Unidos, y que se difunden también entre los académicos reunidos en torno a Callaloo, hacen imposible una lectura como la propuesta por LATR en 1980. Pero además de esta nota de contexto es importante señalar la gran diferencia de estrategias editoriales. En 1980 la revista LATR publica el artículo de Brownell-Levine para una comunidad especializada bajo el supuesto del conocimiento implícito de la obra y su autor. La revista Callaloo publica la obra en su idioma original, la traduce y además indica una lectura sobre la experiencia del TEN a través de un artículo, mostrando además un interés por el caso brasileño muy distinto al de LATR.

Conclusiones

Como sostiene Remedi (2011) uno de los pilares fundamentales de los estudios latinoamericanos en Estados Unidos fueron los estudios hispánicos (51). Esta línea hispanista se benefició de la financiación pública y privada, de los intereses comerciales y las políticas públicas orientadas a los asuntos internacionales de los gobiernos federales. Sobre su influjo se crearon además de las publicaciones estudiadas, revistas como Gestos o LATR —especializadas en crítica teatral— o revistas como Afro Hispanic Review, a la que no pude acceder en esta etapa de la investigación. La revista Callaloo presenta una situación liminar porque proviene de los estudios sobre los afro-norteamericanos aunque progresivamente fue incorporando el concepto de diáspora africana que trajo consigo el interés por zonas de América Latina y el Caribe desatendidas por la crítica.

Considerar el marco interpretativo del panafricanismo, como discurso internacionalista del movimiento social negro en Estados Unidos, solidario con la situación de la diáspora africana en el Caribe y luego expandido a toda América Latina, Asia y África, sustentando en relaciones políticas y personales, no es nada despreciable. El panafricanismo surge en los Estados Unidos y aparece como concepto y como práctica política en la obra de W.E.B. Du Bois, un intelectual afroamericano que lideró el movimiento social negro durante las primeras décadas del siglo XX. En su ensayo The souls of Black folk (1903) Du Bois planteaba que “El problema del siglo XX es el problema de la línea de color, la relación de las más oscuras hasta las más claras razas de hombres en Asia y África, en América y en las islas del mar”. Para Gomez, Du Bois es el “arquitecto líder del constructo que hoy llamamos la diáspora africana” (177). Si bien en su artículo no hay ningún elemento que permita identificar este tránsito de la idea del panafricanismo a la de diáspora africana, dejo planteado en este artículo la riqueza del cruce entre los estudios afro-americanos y los latinoamericanos en Estados Unidos, que amplía la mirada sobre zonas poco estudiadas y supera el criterio lingüístico de los afro-hispanistas.

Por último, el diagnóstico de Marvin Lewis en 1995 sobre la marginalidad del teatro en los estudios literarios sobre los afrodescendientes de América Latina y el Caribe, sobre su interés de publicar fuentes y análisis académicos, parece haber dado en el clavo, aunque también es cierto que su propio trabajo y el trabajo de sus discípulos y colegas en Estados Unidos han revertido esta situación en la actualidad. No menos importante resulta el relevamiento (incompleto) de las revistas que podría ayudar a relativizar el juicio de Lewis, al menos para el caso de las revistas consultadas para este trabajo. Quiero señalar que la opción por los casos nacionales de Cuba y Brasil, en detrimento de casos menos significativos o menos “redituables”, repercute en la capacidad de establecer mapas más completos de la cuestión y hacer comparaciones que podrían enriquecer las diferentes perspectivas teóricas y críticas expuestas en este trabajo. El acceso limitado a la bibliografía, fundamentalmente a la publicación de las tesis y estudios de muchos de los articulistas mencionados, es otra variable a tener en cuenta. En esta primera aproximación queda planteado un marco general y algunas líneas sobre las que profundizar en futuras investigaciones.

Alejandro Gortázar

El texto completo fue publicado en el libro compilado por Gustavo Remedi Horizontes y trayectorias críticas. Los estudios del teatro latinoamericano en Estados Unidos con el título “Los estudios latinoamericanos en Estados Unidos y el teatro de la diáspora africana en América Latina y el Caribe (1990-2010)”

 

Bibliografía citada

Anderson, Robert. “The Muses of Chaos and Destruction of Arena conta Zumbi”. Latin American Theatre Review Vol. 29, Nº 2 (Spring 1996): 15-28.

Clark, VèVè. “When Womb Waters Break: The Emergence of Haitian New Theater (1953-1987)” Callaloo Vol. 15 N° 3 (Summer 1992): 778-786.

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El autor como museo: Juan Zorrilla de San Martín

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Fotografía en dominio público de Juan Zorrilla de San Martín. Autor desconocido. Fuente: Wikipedia.

 

La casa de veraneo del poeta Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue comprada por el Estado cinco años después de su muerte y se abrió al público como museo, según el sitio web de la institución, el 3 de noviembre de 1943. Pocos años después de creada la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, y durante el “Año de la Orientalidad”, festejo oficial de la dictadura cívico-militar, la casa fue declarada Monumento Histórico. La actividad actual del Museo incluye y supera ampliamente la difusión de su acervo original.

Sin embargo esta breve reseña histórica del Museo ilustra la identificación entre la obra del poeta y las distintas concepciones de nación impulsadas por el Estado uruguayo en diferentes momentos históricos. Y esta asociación difícilmente pueda ser interpretada como una expropiación del Estado luego de la muerte de Zorrilla, sino que fue buscada y alentada por él. Si hay que marcar un origen, ese sería su poema La leyenda patria, recitado el 19 de mayo de 1879 en Florida, al inaugurarse el Monumento a la Independencia.

Aunque su producción se inició con Notas de un himno (Santiago de Chile, 1877), fue a partir de los versos endecasílabos y heptasílabos de La leyenda patria que la obra de Zorrilla quedó prendida a la nación. Luego vendrán obras como Tabaré (1888), extenso poema en el que el Zorrilla no solamente demostró su maestría en el manejo del lenguaje poético, sino que construyó un mito de origen (racial) del Uruguay discutido y negado por muchos; o la Epopeya de Artigas (1910), otro monumento a la nación, una vez consolidada la idea de Artigas como héroe (consensuado) de la patria. En un artículo publicado recientemente por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (FHUCE), Eduardo Piazza reflexiona sobre la importancia e influencia del pensamiento de Thomas Carlyle en la concepción de nación de Zorrilla.

Es al mismo tiempo paradójico e ilustrativo que el poeta de la patria laica y acuerdista, fuera un intelectual católico, y de los militantes. En 1878 funda El Bien Público junto a otros intelectuales católicos, periódico que cerró definitivamente en 1963, y que durante los años en que Zorrilla lo dirigió fue un escenario de lucha contra el positivismo liberal y anticatólico, que se reunía en el Ateneo de Montevideo.

Una muestra de esa militancia son sus discursos frente al Club Católico de Montevideo o su famoso Mensaje de América, pronunciado el 12 de octubre de 1892 en los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América, realizados en La Rábida (España), punto de partida y regreso de Colón:

Pero existe el otro gran poema: el de la América que esperaba hacía siglos su redención, el de mi dulce América, al ver por primera vez las calaberas; su grito gigante al saludarlas, cuando vio flotar en sus aires y elevarse en su seno los dos símbolos de su redención: la Cruz de Cristo y el estandarte de Castilla.

Los libros digitalizados en esta oportunidad dan cuenta de la trayectoria de un intelectual y artista que contribuyó al diseño de nuestra imaginación nacional, y también de las formas en las que se ha perpetuado en la cultura letrada uruguaya, a través del sistema educativo, de la crítica literaria y de los homenajes del Estado.

El poeta de la patria

Un ejemplo para comprender la concepción de nación de Zorrilla y de su admiración por Carlyle, es la idea del héroe. Según el estudio de Piazza los héroes son para Carlyle “caracteres puros y sinceros, y estarían conectados con la naturaleza y la divinidad”. Eso explica que puedan hacer una “interpretación de la época y sus necesidades que puede ser más o menos intuitiva, pero privilegiada y superior”. Además “esta convicción y fuerza interior induce a aquellos que perciben la verdad en el héroe a seguirlo”. Estas ideas, sostiene Piazza, se articulan con una concepción providencialista, que remite el origen de la nación oriental al relato de la creación divina.

En su Discurso del monumento pronunciado en la inauguración del monumento a Artigas en la Plaza Independencia de Montevideo el 28 de febrero de 1923, otro de los hitos que lo identifican con la nación, Zorrilla afirmaba:

Yo los veo, señores, los veo reflejados en esos ojos de Artigas, azules, y grandes y serenos como el mar, celebrando este día, este 28 de febrero, ya dos veces memorable. El los vio y los ve mejor que nosotros mismos. Miremos en esos ojos. . . Es esto lo más intenso que tengo que deciros, como si la mano de Jehová hubiera estado sobre mí. Sólo para esto es bueno que haya interrumpido el silencio en esta hora: para recimentar, en lo más profundo de la tierra, vuestra fe. Creed en la patria que ese hombre nos ha dejado en patrimonio, ¡oh mis hermanos coherederos! No la hay más grande en el universo. “ Síganme los que quieran, en la seguridad de que yo jamás cederé.’’ Eso dijo Artigas, y está diciendo esa estatua… (17)

El protagonismo de Zorrilla, de su propia obra La epopeya de Artigas y su actuación en la Comisión Nacional del Centenario de Las Piedras, a la que se encargó la creación de la estatua, lo convierten en uno de los artistas que moldeó la idea de nación y de héroe nacional que durante décadas fue reproducida por el sistema educativo y por el Estado en general.

A clase con Zorrilla

La escuela, el sistema educativo en general, tienen un papel muy importante en la consagración de los escritores y sus obras. El caso de la obra poética y patriótica de Zorrilla es un ejemplo de esto. Hay dos hallazgos muy interesantes en ese sentido en la colección que presentamos: el Curso de Literatura del Dr. Eugenio P. Bergara en el bachillerato de Derecho del Liceo Departamental de Paysandú, publicado en 1935, y que son en verdad los apuntes de clase del Bachiller Enrique R. Quintana; y el libro La clase. Apuntes de un profesor (1931) de Eduardo de Salterain y Herrera, profesor del Instituto Normal y de Enseñanza Secundaria de la Universidad de Montevideo, que reúne reflexiones sobre la práctica docente.

El libro de Salterain se ocupa de distintos aspectos de la tarea educativa en clase y no analiza la obra de Zorrilla. Sin embargo en el capítulo dedicado a una serie de temas que pueden aplicarse en las clases de literatura y composición, propone el siguiente tema como ejercicio de redacción: “El sentimiento nacional, el pasado histórico y el presente en La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martín”, lo que apenas indica la forma de lectura de uno de los textos del poeta y los temas a los que remite, como el “sentimiento nacional” y el “pasado histórico”.

Los apuntes del Bachiller Quintana son un testimonio más certero de cómo se enseñaba el Tabaré de Zorrilla en Enseñanza Secundaria, al menos en los años treinta. El curso del Dr. Bergara se iniciaba con los escritores de la ilustración francesa, específicamente con la obra de Juan Jacobo Rousseau, luego recorría el romanticismo literario (fundamentalmente francés y español), también autores como Flaubert o Leconte de Lisle, para desembocar en la vida y la obra de José Enrique Rodó y el Tabaré de Zorrilla.

En los apuntes de Quintana, el profesor parece haber dedicado sus clases a analizar en profundidad el texto de la siguiente forma: resumen del argumento, descripción de los personajes masculinos y femeninos, explicación de su pertenencia al romanticismo, análisis de su “plasticidad histórica” y de su “dramaticidad”, para cerrar con su calificación y su valor literario. En esta última parte el autor se afilia a las interpretaciones que le niegan el carácter épico al Tabaré, como quiso el autor, y lo señalan como “un poema lírico de carácter histórico, profundamente romántico, hasta en la forma en que está escrito” (76).

Cuando describe al personaje que da nombre a la obra, el profesor señala:

Tabaré el personaje central de la obra no es el indio charrúa puro; en su sangre se han unido dos razas: la charrúa y la española. Ambas con rasgos morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultura. España vive en la civilización; la raza charrúa, en la selva. Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presentan al personaje como un poco contrario a la característica racial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra parte, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a ninguna de las dos razas: esquivo, taciturno, con una intensa melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son rasgos netamente románticos y que como tales pudieran pertenecer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el medio ambiente, nos encontramos con que este personaje no presenta las características propias de su medio.

El lenguaje racializador del profesor señala la creación de Tabaré como un tipo universal, que no encaja con el “medio” en el que se forma. Este señalamiento del artificio contrasta con su valoración de los personajes históricos y de Blanca, a quien representa de forma “bella e inconfundible” (77). Más allá de los comentarios críticos el texto es celebrado como un hito del romanticismo hispanoamericano. Sin embargo el Tabaré también tuvo sus detractores.

There will be haters

Un lector desprevenido puede pensar que la cosa empezó en 1991 con la canción “¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos, que por otra parte señala también, entre otras cosas, el carácter artificial del personaje de Zorrilla. Pero los detractores surgieron mucho antes. Bajo el pseudónimo John Mac-Kanna, el escritor Luis Melián Lafinur publicó en 1909 el poema Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín, que critica duramente dos de sus obras clave (La leyenda patria Tabaré) en clave paródica y en un tono a veces insultante.

El poema es interesante como documento porque encara a Zorrilla como figura pública, además de discutir sus obras más importantes. En tal sentido expone una crítica ideológica, desde un punto de vista claramente liberal y anticatólico. Pero tal vez el elemento más interesante del texto sea que transcribe y discute los versos del autor, al mismo tiempo que realiza una crítica literaria en verso en la que cita a otros poetas como Heredia o Núñez de Arce, quien fuera un duro crítico de la poesía de Zorrilla.

La digitalización de esta obra es un importante insumo para quienes están interesados en la obra de Zorilla y sus repercusiones, que hasta ahora debían recurrir a la Biblioteca Nacional o del Poder Legislativo para acceder a ella. A su vez es un interesante testimonio de las múltiples batallas entre católicos y liberales en Uruguay.

¿Cómo se hace un clásico?

El camino por el que un texto se convierte en un clásico no siempre es lineal. Si bien una parte del asunto puede explicarse por ciertas características del texto, que constituyen su “valor” literario, la mayoría de las veces son otros los factores que inciden en la consagración de un autor o una obra. En el caso de Zorrilla el papel del Estado y los homenajes, así como la crítica literaria jugaron/juegan un papel preponderante. Voy a reseñar los ejemplos que presentamos en esta digitalización.

El primero, y más contundente, es el catálogo de la exposición documental que la Biblioteca Nacional realizó al cumplirse los 100 años de La leyenda patria en 1979. La exposición consistió en la presentación de 209 piezas (Originales ológrafos, Correspondencia, Iconografía, Crónicas y estudios críticos y Testimonios), con las que la dictadura cívico-militar homenajeó al poeta y su obra. Como sostiene Arturo Sergio Visca citando al crítico Gustavo Gallinal, el recitado de Zorrilla en 1879 “enfervorizó hasta el delirio a la multitud que la escuchó, haciéndola sentir que en las estrofas del poema «rompía a hablar el alma nacional»”. Para Visca las palabras de Gallinal encierran la “doble dimensión de creación literaria y patriótica” del poema.

Otro ejemplo es el texto de Lauxar, seudónimo de Osvaldo Crispo Acosta, publicado por la editorial “La casa del Estudiante” en 1955, en el marco de las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Zorrilla. La publicación del texto de Lauxar es, para los editores, su forma de participar del homenaje. El crítico describe y prescribe los textos “clásicos” del escritor: La leyenda patriaTabaré y La epopeya de Artigas, como “títulos de gloria de la vida genuinamente oriental” (6). Aunque Lauxar menciona otros textos, el grueso de su exposición se centra en estos tres clásicos, que analiza minuciosamente, y que para él están hilados por la voluntad de Zorrilla de convertirse en “el poeta de la Patria”. Finalmente concluye: “Ni en poesía ni en elocuencia hay en toda la América de lengua española un libro que pueda equipararse a Tabaré o La Epopeya de Artigas” (151).

Entre los textos recuperados para el dominio público, se destacan los tres tomos de la Historia sintética de la literatura uruguaya (12 y 3) cuyo plan fue ideado por Carlos Reyles, que cuenta con la colaboración de importantes críticos y escritores, y fue aprobada por la Comisión Nacional del Centenario de la primera Constitución (1830-1930). En el marco del Centenario se hizo necesario proponer una revisión de nuestro patrimonio literario, en el que no podía faltar un análisis de la obra de Juan Zorrilla de San Martín.

El texto que se ocupa del autor, más allá de las referencias que aparecen en los tres tomos, fue escrito por José María Delgado, que confiesa su admiración y anuncia el valor testimonial de su texto: “Yo no he hecho, o no he podido hacer, un análisis crítico y catalogado de la copiosa obra de Zorrilla. He tratado simplemente de interpretarlo, de decir lo que ha sido para mí, de desentrañar el cómo y el porqué lo estimo y lo admiro” (6). En esta primera cita hay una importante constatación de la centralidad y autoridad que Zorrilla todavía tenía para algunos intelectuales en 1930, poco antes de su muerte.

Para Delgado, como para otros críticos, Zorrilla es “nuestro actual patriarca lírico, posiblemente el más famoso de los bardos sudamericanos de su época” (9). Además de señalar esta proyección continental, Delgado destaca al poeta porque le da voz a la patria, es su “intérprete genuino” (38). El crítico también analiza los tres textos señalados por Lauxar como ejemplos paradigmáticos del esfuerzo de Zorrilla, aunque su esfuerzo se dirija fundamentalmente a resaltar al “patriarca lírico”.

La proyección regional se puede ejemplificar en esta digitalización, en el texto del argentino Ricardo Rojas, publicado en 1933. La lectura fina de Rojas advierte que “Zorrilla refundió en un solo sentimiento la fe y la patria” (18). Para Rojas, con más énfasis que los críticos uruguayos, Zorrilla es un creador de mitos para los uruguayos:

A su patria estuvo formándole mitos. (Palabra también desfigurada, y que en el lenguaje corriente se le confunde con falsedad o mentira). Cuando digo mito, quiero decir forma mental arquetípica, idea platónica, lo que está en la región de las madres, fuente misteriosa de donde bajan nuestras inspiraciones de belleza o de sacrificio. Don Juan fué el forjador del mito uruguayo en su forma dinámica, tal como el pueblo uruguayo lo necesitaba en la presente etapa de su formación política. (27-28)

Creo que las palabras de Rojas no solamente confirman la admiración de los intelectuales fuera de Uruguay, sino que expresan con total claridad el lugar capital de Zorrilla en la creación de nuestra mitología nacional.

Final abierto

La lista de obras digitalizadas en esta oportunidad presenta textos de otros autores que entraron en dominio público este año. En futuros posts iremos destacando obras y autores de la importancia de Álvaro FigueredoVicente Basso Maglio o Julio César Puppo (El Hachero), entre otros. Pero dada la importancia del acervo del Museo Zorrilla, era importante destacar aquellos textos vinculados al “poeta de la patria”, a la forma en que se fue convirtiendo por obra propia, de los críticos y del sistema educativo, en la figura rectora de la literatura uruguaya e hispanoamericana que fue.

Publicado originalmente en el blog de autores.uy.

 

 

Pailas, güiros y trompetas en el cuartito de atrás de la Atenas del Plata

Refiriéndose a la pasada dictadura militar, varios autores recurren a la figura del “apagón cultural” (Moraña 98). En su acepción más benévola, se alude a la censura, a la clausura de instituciones culturales (periódicos, radios, teatros) y a la persecución de un número de intelectuales y artistas que, especialmente entre 1973 y 1978, fueron encarcelados, o debieron exiliarse, o si permanecieron en el país tuvieron que limitar su libertad de acción y producción. También alude a la restricción de la expresión y el consumo cultural en general. Examinado con más cuidado, no obstante, el período de la dictadura no supuso una total ausencia de actividad. Pese a la censura y la represión hubo espacio para la creación y la intervención cultural: sin cultura se extinguiría no solo la vida social, intelectual y artística sino la vida humana misma, cosa que no ocurrió. Hasta hubo lugar para una “cultura de la resistencia”. La sobrevivencia de diversas instituciones culturales, aun si golpeadas y amordazadas, explica no solo sólo la crisis de legitimidad de la dictadura —la incapacidad para consolidar su hegemonía a pesar de sus muchos planes y esfuerzos— sino la reprobación del modelo de país plebiscitado en 1980, la primavera cultural que caracterizó a “la transición” (1980–1985) y la rápida regeneración de la cultura democrática y de la subcultura de izquierda.

Con el paso del tiempo e invocada de manera descuidada, la noción del “apagón cultural” se ha recargado de un excedente perjudicial que mistifica más de lo que ilumina, dando a entender que hubo una interrupción y ausencia total de cultura, negando, borrando o invalidado a los actores y las prácticas culturales que sí tuvieron lugar, lo que termina por quitar humanidad y agencia a un país entero. Prácticas que no solo tuvieron valor y significado para quienes en su momento participaron y disfrutaron de ellas, sino que en muchos casos fueron contrapuestas, o cuando menos “desviadas”, respecto al proyecto social y cultural de la dictadura, y suponen un cuestionamiento y un desafío al orden post-dictatorial. Tampoco es de recibo pensar, como sugiere la expresión “los años oscuros” en una cultura hundida en la noche de los tiempos, habitada por seres naturales, primarios y “sin cultura”, donde todo lo ocurrido en materia de cultura no tuvo ningún sentido ni valor debido a la ausencia temporaria de los iluminados y su luz.

Aunque maniatada, las diversas formas de la cultura siguieron vivas. Ayudaron a constituirnos en las personas que somos, a elaborar y perseguir planes de vida, a satisfacer una serie de necesidades y deseos, a sortear dificultades —no todas, claro— a integrarnos socialmente, a disfrutar, y hasta poder pensarnos por fuera, en contra y más allá de la realidad y el imaginario propuesto por la dictadura. Sin desconocer todo lo que no pudo ser o hacerse, es preciso volver la mirada hacia lo que sí aconteció en este período, como es el caso de la música tropical.

Al sur del Trópico

La cumbia, nombre con que vulgarmente los uruguayos nos referimos a la música tropical, ha sido centro de airados rechazos y acaloradas controversias. Según Ruben Olivera, en ello ha tenido su cuota parte “la incapacidad para abarcar y poner en su justo término la música tropical de parte de las personas formadas en el sistema académico y el etnocentrismo”, donde ha dominado la cultura criolla, blanca y europea. (Pellicer Historia cap. 14). Fernando Cabrera alude al “racismo frente a la pobreza devenido en menosprecio” (Pellicer Historia cap. 14) hacia “las prácticas culturales de los sectores humildes” (Berocay 499).

Valga aclarar, el estudio de la cultura popular y la cultura de masas, lo mismo que del arte o la cultura en general, es independiente del gusto personal, o de su belleza, que es apenas un aspecto del análisis y la valoración cultural, artística y estética. Pero además, la consideración académica de fenómenos y prácticas culturales que ocasionalmente contravienen el orden social, político o estético se presenta como razonable y deseable. Más aún cuando este orden deja tanto que desear.

Partimos de la base de que la cultura es todo aquello creado por las personas en el proceso de atender sus necesidades y deseos, afirmar su existencia, expresarse, explicar y dar sentido al mundo: en suma, construir el mundo. Recíprocamente, las personas —las sociedades— se construyen a sí mismas a través de la cultura. Puesto que vivimos en sociedades complejas, heterogéneas, conflictivas y atravesadas por asimetrías de toda clase: a través de la cultura propia y de la ajena. A su vez, el estudio de las prácticas culturales populares nos convocan, sobre todo, porque son realidades demasiado gravitantes como para ignorar y mirar hacia otro lado. Allí no solo se forman y modelan las subjetividades contemporáneas globalizadas, también se construyen y negocian la cultura y la identidad nacionales. La música y el baile, en particular, abren perspectivas inusuales y privilegiadas para entender la vida, la sociedad, las relaciones sociales: “[E]l gusto musical ofrece un mejor mapa de la vida social [. . .]; lo que la gente escucha o baila es tanto o más importante para su entendimiento de quiénes son que lo que leen o ven en la televisión” (Frith en Semán y Vila 7).

La nacionalización y folclorización de la música tropical

Aunque en Uruguay se suele hablar de “la cumbia”, en rigor esta convive con muchos más géneros de música y danza, por lo que es más preciso hablar de la “música tropical”. Si bien proviene de la cuenca del Caribe (Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá, la República Dominicana), en Uruguay hace tiempo que dejó de ser “tropical” para convertirse en una de las formas de música y baile nacional y popular y nacional. De todos modos, por mucho tiempo, esta música y baile originario del trópico, en la que predomina la percusión, los bronces y el baile sensual —“que se baila de la cintura para abajo”— “se escuchaba y bailaba de los barrios humildes” y era considerada “la música de los pobres” (Berocay 499). Aunque es dudoso hasta qué punto esto sea así —los gustos de las clases populares son variados, inestables y contradictorios, y la música tropical tiene adeptos en todas las clases y barrios— se sigue manteniendo esta asociación, y acaso sea una de las razones de su exclusión y menosprecio.

Según Aharonián (Músicas 29) la música tropical uruguaya surgió en la década del 1950, primero, por efecto de la música bailable cubana (el son, el mambo, la guaracha, la rumba, la conga, el danzón), y luego, a raíz del bloqueo impuesto por Estados Unidos a la Revolución Cubana, de la plena puertorriqueña, la cumbia colombiana, la salsa neoyorquina, en todos los casos, de marcada impronta afro-latinoamericana (Leymarie 135–58; Waxer The City, Situating, Fernández L’Hoeste,). En la medida que la clase media y los sectores letrados siempre se imaginaron más cercanos a la cultura blanca-europea (Aharonián Conversaciones 38), la vinculación de la música tropical con la cultura afro-latinoamericana fue otra razón para que estos sectores miraran con desprecio a “la cumbia”, o sencillamente la ignoraran.

Lo sucedido con la música tropical no dista mucho del recibimiento del que fue objeto el tango —música y baile propios de la cultura orillera y “de malvivientes”— y más tarde el rock: “el ritmo de la delicuencia infanto-juvenil”, “un medio para rebajar al hombre blanco al nivel del negro” por obra de “artistas de sexo ambiguo que devorará a jóvenes bailarines que se conocen al olor del sudor”, según se lee en la revista Mundo uruguayo (Peláez 34). Manifestación de “incultura” y “salvajes que buscan la complacencia erótica, por no decir la orgía”, según declaraciones en Cine radio actualidad (Peláez 35).

En cuanto a su arraigo y desarrollo en Uruguay, este habría sido resultado de la conjunción de una serie de factores. Por un lado, de la existencia de orquestas —en sí mismas, pequeños emprendimientos comerciales— que animaban bailes, clubes y fiestas populares y que a tales efectos interpretaban diversos géneros de música nacional y latinoamericana: tango, boleros, jazz, candombe, samba, ritmos de carnaval. A partir de la década del 1950, estas orquestas modificaron su repertorio agregando ritmos y canciones de orquestas caribeñas que habían alcanzado cierta notoriedad. A ello habría contribuido el desarrollo de la industria discográfica trasnacional —los grandes sellos: RCA Victor, Emi-Odeon, etcétera— que difundió y popularizó la música caribeña a nivel continental; otra razón más de desconfianza de parte de la intelectualidad, crítica de la industria cultural y el “mal gusto” de “la inmensa mayoría”.

Nada de esto habría ocurrido, sin embargo, de no mediar un conjunto de agentes culturales locales atentos a lo que pasaba en el mundo y a lo que podía interesar y tener acogida localmente. Carlos Goberna cuenta cómo Sonora Borinquen adaptó la salsa —le cambió el ritmo y la clave— y comenzó a tocar la “plena danza” a partir de un disco de César Concepción, famoso en Puerto Rico y los barrios hispanos de Nueva York por sus boleros, mambos y plenas. Rodolfo Martínez relata cómo Combo Camagüey adoptó el tema “Tío Caimán” del poeta panameño Carlos Francisco Chang Marín, al que debido al contexto político le quitó algunos versos, o modificó el tema “Sarandonga” de Máximo Francisco Repilado Muñoz, o Compay Segundo.

Aparte de las canciones y los ritmos que llegaban a través de los discos y la radio, igualmente gravitantes fueron las giras, gestionadas por un incipiente empresariado local dedicado a la organización de espectáculos, de algunas de las grandes orquestas de la década del 1940 y el 1950 que visitaron los más lujosos teatros, hoteles y clubes del país. Tal el caso de Ernesto Lecuona y sus Cuban Boys, del catalán Xavier Cugat —difusor de la música popular cubana— de Rafael Cortijo y el Gran Combo de Puerto Rico, del Cuarteto Imperial colombiano, de Los Wawancó, integrado por músicos de varias nacionalidades radicados en Argentina y de quienes Coco Bentancur fue su representante en Uruguay, de Dámaso Pérez Prado —“el Rey del Mambo”— de Celia Cruz, vocalista de la Sonora Matancera, con quien tocara Chichito Cabral (Peláez 48), entre otros.

Además de las orquestas famosas y la industria del espectáculo, la industria discográfica y la radiofonía locales también jugaron su papel. En la primera, sobresalió la labor del sello Macondo, dirigido por Luis O. Onel y Héctor López Berón, que según Eduardo Ribero “lanzó la música tropical a las nubes” (Historia cap. 3). En cuanto a la radio, sobresalen los programas de música tropical de las emisoras CX 40 Radio Fénix y CX 10 Radio Continente, que fueron decisivos en la difusión y promoción de las canciones, las orquestas, los bailes y los discos.

Nada de esto tendría sentido, claro, si no existiera un público ávido de escuchar música en la radio, comprar discos e ir a bailar los fines de semana, como es costumbre, a los numerosos clubes sociales o deportivos de la capital y el interior. Clubes donde se tocaba en vivo y se bailaban distintos géneros musicales, más y menos movidos, tales como boleros, valses y polkas, chamamé argentino, folclore gaúcho, y en los que más tarde también habría lugar para la rumba, la conga y el son. Históricamente, la música rítmica, alegre, “para levantar el ánimo”, lo mismo que el baile y el cortejo romántico, siempre han acompañado a los seres humanos. En las horas de trabajo, para hacerlas más llevaderas. En el tiempo libre, como forma de distensión y festejo. En ocasiones festivas, para celebrar la vida; en momentos aciagos, para vencer el miedo y sobreponerse.

Esto afianzó la organización de una vasta red de locales bailables y dio pie al surgimiento de un conjunto de empresarios —Coco Bentancur, Héctor López Berón, Luis Onel, Norberto Tito Martínez, Ángel Sabino Galván, Eduardo Ribero— crecientemente perfilados hacia la música tropical, que hacían las veces de organizadores de fiestas, animadores de espectáculos, representantes de conjuntos, conductores de radio, productores de discos . Además, claro, de los dueños de las principales orquestas.

Juan Pellicer, director de la serie documental Historia de la música popular uruguaya, emitida por Televisión Nacional de Uruguay (TNU) en 2010, dedicó cuatro capítulos a la música tropical, identificando sus distintas etapas. En las décadas del 1950 y 1960, surgen las primeras orquestas uruguayas de música tropical: Pedrito Ferreira y su Sonora Cienfuegos, Armando Bia y su Combo Camagüey, Carlos Goberna y Sonora Borinquen, Ernesto Negrín y su Conjunto Casino, Ricardo Bouissa y su Grupo Anakaona, y otros. Al igual que “las jazz” y “las típicas”, “las sonoras” eran contratadas a tocar en el Parque Hotel, el Hotel Carrasco y el Palacio Salvo y eran una oportunidad laboral para los músicos locales (Peláez 43). Según Eduardo Useta, también las boites y locales nocturnos, como Embassy o Bonanza, que sin ser bailes eran amenizados con música en vivo (Peláez 47).

Al comienzo la costumbre era interpretar temas de orquestas caribeñas. No obstante, Pedro Ferreira (Pedro Rafael Tabares) de Sonora Cienfuegos, iniciador de la música tropical en Uruguay y uno de sus principales referentes, alternaba canciones y ritmos caribeños con candombes de su autoría, “sobre todo cuando iba a Buenos Aires”, explica Benjamín Arrascaeta (Historia cap. 1) Su orquesta La Llamada, integrada por músicos afro-uruguayos impecablemente vestidos (Historia cap. 1), recuerda las grandes orquestas del Caribe y Harlem. En Buenos Aires, entra en contacto con músicos cubanos, funda el Trío Tropical y más tarde la orquesta Cubanacán, que interpreta música brasilera, cubana y candombe. También dirigió las comparsas Libertadores de África y Fantasía Negra. Según Aharonián, muchos de estos músicos “replantearon el candombe del carnaval con algunos esquemas característicos de los conjuntos de la música bailable afrocubana” y se dio una “experiencia de interacción entre candombe y jazz” (Músicas populares 28).

Según Martínez, al comienzo los ritmos del Caribe —guaracha, rumba, conga, son, mambo, plena, bomba, cumbia— fueron “mantenidos folclóricamente” (Historia cap. 1). Muy pronto, la plena aclimatada —no la cumbia colombiana— se robó la escena. En opinión de Nelson Arredondo, de Sonora Cienfuegos, “la gente quería plena”. Para Carlos Goberna, “al público uruguayo le gusta la plena danza”: era más cuadrada, más simple y más fácil de cantar y bailar (Historia cap. 1). Las orquestas uruguayas “cuadratizaron” los modelos tropicales, explica Aharonián (Historia cap. 1). También les fueron agregando instrumentos y elementos de formas locales. Creadores e intérpretes aluden a la serie de combinaciones de instrumentos, sonoridades, claves y ritmos que se conjugan en los arreglos de la música tropical uruguaya. Dice Arrascaeta: “El de la tumbadora hace una plena candombeada, el del piano una guarachita, el del bajo lo hace medio sambeado” (Historia cap. 1). Para Martínez “los percusionistas, sobre todo los paileros, acá le fueron agregando cosas: uno le agregó un charleston, otro un cencerrito, otro otra cosita” [. . .] por eso si bien “no hay una música tropical originaria de Uruguay, sí existe una música tropical a la uruguaya” (Historia cap. 1). Según Aharonián ahora “forma parte de nuestra música uruguaya, porque hay una forma de hacer eso que es nuestra” (Historia cap. 1; Picún 35). “De la música que trajimos de arriba quedó poca cosa”, concluye Goberna (Historia cap. 14).

La música tropical uruguaya recorrió el mismo camino que todas las especies populares. Para Lauro Ayestarán, “todos los países de América comparten con su vecinos sus especies populares. El folklore se ríe de la geografía” (19). A veces se cree que “si tal danza proviene de tal región extranjera luego no es nacional”, sería “negar que el cante jondo es andaluz por venir del cancionero arábigo” (19). “En pura ley folklórica” ningún folklore nace por generación espontánea: “crear es deformar en su más alto y noble sentido” (19). La nacionalización de la música tropical no fue diferente a lo acontecido con la copla popular hispana devenida en folclore criollo, la habanera que condujo a la milonga y al tango (Rivera 13); la murga, síntesis de elementos que confluyen en la cultura montevideana, o el rhythm and blues que desemboca en el rock nacional.

 

El boom de la música tropical (la década del 1970)

Entre 1976 y 1980 —en pleno “apagón cultural”— hubo un estallido de la música tropical: “Cada vez eran más las orquestas, los bailes y los discos”. Aharonián explica que, en parte, esto se debió a que como la música tropical aparentemente no confrontó a la dictadura, esta, en general, no molestó a la música tropical (Historia cap. 3).

Entre las principales bandas de este período “clásico” se destacaron: Sonora Cienfuegos, Conjunto Casino, el Combo Camagüey, Grupo Maracaibo, Sonora Borinquen, Sonora Frecuencia 11, Sexteto Caribe, Grupo Antillano, Grupo Anakaona, Sonido Cotopaxi, Grupo Manatí, Grupo Cubano, Grupo Electrónico Keguay, Constelación 20, Grupo Latino, Orquesta Macondo, Miguel Ángel “Nene” Montiel.

Eduardo Ribero distingue entre dos tipos de orquestas tropicales. Por un lado, las sonoras, con bronces y sin guitarras, que tocaban más la guaracha, el son, la plena, la salsa. Por otro, las charangas, con guitarras y teclados eléctricos, pero sin bronces, “más para el interior, la tanguerías, donde se tocaba más la cumbia, los corridos”, caso de Cotopaxi, Keguay, Los Graduados y Los Herederos (Historia cap. 9). En 1977, buscando promocionar ambas vertientes —y captar ambos públicos— el sello Macondo editó una ensalada de sonoras (Tito Martínez presenta Festival de Sonoras) y otra de charangas (Las charangas de Macondo).

Una parte importante del impulso y el éxito de “la movida tropical de los [años] 70” se debió, en efecto, a la producción discográfica del sello Macondo (Historia cap. 3). En respuesta a la censura de muchos de los artistas de su catálogo y acaso intuyendo una oportunidad comercial, a partir de 1975 Macondo apostó fuertemente a la música tropical. Entre 1976 y 1979, Macondo publicó treinta long plays (diez en 1976, cinco en 1977, dos en 1978, doce en 1979) además de singles y extended plays, entre los que destacan los LP de Borinquen, Maracaibo, Cienfuegos, Manatí, Casino, Cotopaxi, Antillano, Anakaona y Camagüey. Otra modalidad recurrente fue la edición de antologías o “ensaladas” de grandes éxitos de la música tropical uruguaya, también por el sello Macondo: Bailemos con Macondo y Coco Bentancur (1974); La salsa de Macondo (1976); Tropicalísimo Macondo (1976). Al ritmo de Caribeña (Macondo, 1976) hacía referencia a uno de los principales programas de música tropical, Caribeña 40, en CX 40 Radio Fénix, conducido por el fraybentino Ángel Sabino Galván, también animador de los bailes en el Centro Eúskaro Español. Festival de Sonoras (Macondo, 1977), a su vez, era una selección de Norberto Tito Martínez, conductor de otro de los programas de Radio Fénix. En 1979, la antología Las nueve grandes de RAN subrayaba el carácter “nacional” de las orquestas: “100% temas de autor nacional”. El volumen 9 de Los discos de oro de Macondo era otro indicio de las altas ventas de los discos de tropical, que si le sumamos la radiofusión, los espectáculos y los bailes se hallaban entre las actividades que más dinero aportaban a las asociaciones de autores, músicos e intérpretes (Asociación General de Autores del Uruguay [AGADU], Sociedad Uruguaya de Artistas Intérpretes [SUDEI], Asociación Uruguaya de Músicos [AUDEM], entre otras).

En cuanto a los lugares para ir a bailar, Ribero, que además de conductor radial fue animador de espectáculos, destaca los bailes del Platense, del Club Colón en San Martín y Fomento, del Coben en el Club Húngaro de la Avda. Garibaldi, del Centro Eúskaro Español en la avenida Luis A. de Herrera, la Quinta de Galicia. Igualmente legendarios fueron los bailes del Palacio Sudamérica en la calle Yatay, los del Primer Piso del Palacio Salvo, el Montevideo Rowing Club en el predio portuario de la Armada con varias pistas (una de tropical y otra de rock), el Club Atenas, el Palacio Peñarol, el Club Ciclista Fénix. Las orquestas tropicales también se presentaron en el Teatro de Verano del Parque Rodó donde tuvo lugar el Primer Festival de Música Tropical, y en 1976, a iniciativa del sello Macondo, en el Teatro Solís (Historia cap. 3).

La organización de bailes de música tropical fue un fenómeno social y empresarial complejo. Allí sobresale Coco Bentancur, quien se dedicó a ello desde 1955, siguiendo la escuela de su padre, Don Mario, organizador de los bailes en Tala. Más cercano en el tiempo, su sobrino, Juan Coco Pérez Bentancur, organizador del Interbailable en el Palacio Sudamérica, encarna la misma vocación empresarial. López Berón hace su propio recuento de los clubes cuyos bailes fueron organizados y animados por Bentancur a lo largo y ancho de la ciudad y sus alrededores, y también en el interior:

el Defensores de Maroñas, Sporting, Bramián, Liverpool, Bella Italia, Holanda, Rampla Juniors, Unión Ciclista, Huracán del Cerro, Verdirrojo, Danubio, Club de Bochas los 33, Huracán Buceo, Platense Patín Club, el Huracán del Paso de la Arena, el elegante Parque Hotel, el Club Armenio, el recordado Colón, [. . .] el gigantesco Atenas [. . .] los grandes sucesos sabatinos del Nuevo Horizonte en San Bautista, el Centenario de San José, el salón Crisol del Labrador de Fray Marcos, además de las reuniones bailables en Florida, Durazno, Paysandú, Salto, Minas, Lavalleja, Casupá, San Ramón.

Más allá del circuito de clubes y locales bailables “históricos”, los conciertos y los bailes de música tropical han tenido lugar en una vasta, impensada y cambiante ruta de locales, que van desde la pizzería de barrio hasta las mega-discotecas de la Ciudad Vieja (Recoba “El alma de neón”), pasando por los clubes sociales y deportivos, e incluso las fiestas privadas en los barrios más exclusivos.

 

Los ochenta: raros peinados nuevos

En la década de 1980, la música tropical debió atravesar un nuevo contexto político, social y económico. El rechazo a la dictadura en el plebiscito de 1980 significó un retorno a la institucionalidad democrática, apuntalado y acelerado desde la cultura, el cine, el teatro, el carnaval, y también, la música popular. En este período de mayor politización —aun si tímida y velada— se produjo el crecimiento fabuloso del “movimiento del canto popular” (Capagorry y Rodríguez Barilari, Fabregat y Dabezies, Martins, Picún) devenido en “principal protagonista del mundo del espectáculo” y que llegó a vender treinta mil ejemplares (Aharonián Conversaciones 56). También del carnaval. Ello representó un nuevo desafío para la industria del disco y la música tropical. El sello Sondor adquirió los catálogos de Clave y Macondo, y pasó a jugar el papel protagónico en la edición de discos de tropical.(Figs. 3-6). El sello Orfeo de Palacio de la Música, que años más tarde sería adquirido por la transnacional británica EMI y luego por Bizarro Records, lanzó su propia serie de tropical: Conjunto Casino, Grupo Latino, Combo Camagüey, El Gran Combo, El Cubano de América, Sonora Borinquen.

Propiciada por la existencia de mayores libertades pero “sin renunciar a ser bailables”, la música tropical buscó producir temas de mayor profundidad y compromiso social, en opinión de Martínez, sobre todo luego del disco Siembra (1978) de Willie Colón y Rubén Blades, salsero panameño radicado en Nueva York y que “marcó un antes y después” (Historia cap. 9). La visita de Blades a Montevideo en 1983 —un año antes de Buscando América— fue celebrada por el establishment cultural y musical local, tradicionalmente reacio a aceptar la música tropical. En el contexto ahora más distendido del Uruguay de la reapertura democrática y de la mano de una movilización social ampliada con una agenda no restringida al eje dictadura/democracia y a la dinámica político-partidaria, la música tropical alcanzó otro de sus puntos altos. Ribero se refiere al “despertar de la música tropical” y menciona algunos de los grandes éxitos de aquél tiempo: “Civilización” de Sonora Cumanacao (Sondor, 1985), reivindicación de las culturas precolombinas, “Azuquita pa’l café” (Orfeo, 1985), versión de Conjunto Casino del clásico del Gran Combo y primer videoclip de música tropical uruguaya.

Además de aludir con humor a una tradicional dinámica de género, racial y de clase (la mujer como regalo al varón: “hueso pa’ roer”), en otro de sus sentidos posibles también remite a las condiciones amargas de la existencia de las clases populares —“a ver cómo baila mi gente”— y a la necesidad de endulzarla con placeres: la música, el baile, el romance, el sexo. En este período se hizo más visible o se pudo apreciar mejor un trasfondo reivindicativo de la música tropical. Más allá de cuestionamientos explícitamente políticos, que fueron escasos, dejaban traslucir una realidad y una perspectiva hondamente popular, como en la versión de Combo Camagüey de “Sarandonga”: “Cuando yo tenía dinero, me llamaban Don Tomás / Y ahora que no lo tengo, me llaman Tomás na’má”. También, reivindicaciones étnico-raciales referidas a lo afro-latinoamericano o a las culturas originarias en respuesta al etnocentrismo y al colonialismo —la cara oculta de la modernidad— responsables de formas de discriminación y opresión que no se disiparon con el fin de la dictadura y que eran previas a la misma, a las que aludía “Anacaona” de Tite Curet Alonso aquí versionada por Sonora Borinquen: “Anacaona, india de raza cautiva / Anacaona, de la región primitiva / Anacaona, oí tu voz, tu angustiado corazón / Tu libertad nunca llegó”.

Aparte de los cambios en el contexto, la industria del disco y las inquietudes sociales y culturales, también hubo un abrupto giro en la música, la coreografía y la imagen. Estos se vieron reflejados en una nueva sonoridad, un nuevo tipo de espectáculo y el surgimiento de nuevas bandas y públicos. Ribero subraya la incorporación del sintetizador por parte del músico Julio Barbosa quien, procedente del grupo de rock Andrómeda, se sumó a El Cubano de Luis Omar “Cuca” Gayula y revolucionó la sonoridad de la música tropical uruguaya (Historia cap. 14). La conformación de Sonora Palacio en 1987, a iniciativa de Fernando “Lolo” Viña, trompetista de El Cubano, y Eduardo Ribero, entonces locutor de CX 10, inauguró otro capítulo en la historia de la música tropical nacional. La propuesta consistió en cambiar la imagen del espectáculo a partir de una puesta en escena más elaborada y un vestuario más glamoroso —solapas brillantes “como las de las orquestas de antes”, chalinas rosadas, trajes con leds de colores— a fin de generar “otras fantasías”. Esto acercó a Palacio a la estética de los parodistas del carnaval uruguayo (Historia cap. 14). Tras esa experiencia, Ribero se integra a Sonora Caribe que transforma en Karibe con K, profundizando los cambios de imagen ensayados en aquella.

Aparecen las largas cabelleras. Las chaquetas y las corbatas son reemplazadas por un vestuario más colorido, con arabescos y lentejuelas. Los músicos y bailarines pasaron a ser cada vez más jóvenes y apolíneos (“facheros”) y a ser deseados e idolatrados como en el ámbito de los parodistas y la música melódica internacional. Sumados a una propuesta más romántica, este conjunto de modificaciones tuvo por efecto la conquista de nuevos públicos, y en particular, un público femenino y cada vez más joven. El éxito fue inmediato y abrumador: veinticinco espectáculos por fin de semana (viernes, sábados y domingos), cien bailes por mes, veintiocho discos de oro, once de platino, cuatro doble platino. Karibe con K apuntaba a crear fantasías, “como en las puestas de Village People”, apunta Viña. “El éxito [se basa en] una fantasía. Es mentira”, explica Ribero. “Quien lo tiene que creer son los que están del escenario para adelante. [. . .] La fantasía de la mujer [por ejemplo]: ¿qué mujer no quiere tocarle el brazo a Ricky Martin, a Gerardo Nieto, a un Karibe con K?” (Historia cap. 14).

Tradicionalmente, las orquestas tropicales fueron un ámbito exclusivamente masculino. A fines de los ochenta, Conjunto Casino incorporó una solista femenina: Maribel. Bentancur menciona el caso único de Las Hechiceras, integrado enteramente por mujeres. Como en los diseños de las tapas de los discos, ingeniados para seducir y vender fantasías románticas y eróticas —unas con varones elegantemente vestidos, pantalones ajustados y escotes profundos, otras con muchachas jóvenes en tacones altos y trajes de baño— la música tropical ponía en marcha su propia economía libidinal e invitaba por igual a volverse protagonista y a ser objeto de deseo, pero también a poseer el objeto deseado a través de la música, la canción y el baile.

Estas transformaciones de la estética tropical de los años ochenta provocaron polémica y resistencia. Hubo quienes, como Martínez, se quejaron que el público adolescente no tenía dinero para gastar en las cantinas de los bailes, ocasionando una crisis en las actividades económicas que rodean a bailes y espectáculos, y por ende, en el conjunto del negocio. Para Viña, al contrario, ello permitió conquistar un consumidor a futuro. Martínez también da a entender que estas transformaciones no se correspondían con el perfil de las orquestas clásicas: “éramos músicos veteranos, no nos íbamos a poner a bailar”. Para Goberna, “esto fue lo que nos salvó” (Historia cap. 14).

 

Los noventa: masificación e internacionalización

Cada vez más diversificada en cuanto a propuestas musicales, sonido, espectáculo y públicos, la década de 1990 fue testigo de la masificación e internacionalización de la música tropical uruguaya que pasó a conocerse como la “plena rioplatense”. En ella confluían elementos de plena, candombe, samba y murga (Berocay 499). De la mano de bandas como Nietos del Futuro de Coco Echagüe (Orfeo), Los Fatales de Fata Delgado (Sondor), Monterrojo, Chocolate Latino de Juan Carlos Cáceres (Obligado Records), Mayonesa (desprendimiento de la anterior), Platino Superstar o La Cumana, la música tropical consiguió cautivar no solo a sectores de las clases medias y altas sino construir un público transnacional. A esto contribuyó la industria de la “música latina” impulsada desde Miami y Nueva York y difundida por la vía del disco, la radio, las giras y los bailes así como por las versiones regionales de los programas musicales (MTV Latino, VH1 Latinoamérica) que ahora llegaban por la televisión por cable. Si al principio la música tropical había sido despreciada y excluida de la idea dominante de la cultura nacional y de la música popular, ahora ocurría lo contrario: la llamada “música latina”, tal como era presentada y explotada por la industria cultural, pasó a representar “la verdadera” y “la única” música de América Latina, borrando fronteras nacionales, y sobre todo, la increíble variedad y riqueza musical del continente.

Si el pop latino fue la expresión cultural del apogeo neoliberal, el Consenso de Washington y la centralidad cultural de Miami, la “crisis de 2002” impactó en el terreno de la música tropical, que empezó a expresar y a referirse a “la otra cara” —la cara sufriente— de la década neoliberal, marcada por la desigualdad, la injusticia y la exclusión social. Tomando distancia del fenómeno pop y sus temas meramente entretenidos y pegadizos, L’Auténtika impuso una estética provocativa y arrabalera —epitomizada por “La cumbia del orto”— ostentando con orgullo “su origen de clase baja” (Berocay 500). De allí había apenas un paso para que tuviera acogida la “cumbia villera” argentina, dando origen a sus variantes uruguayas: “la cumbia plancha” (Kaplún “Culturas juveniles”, Barría Gallego, Maneiro, Arágor, Venturini, Silba “La cumbia”) y “la cumbia cante” (Radakovich 347). Entre las bandas de cumbia villera argentina más emblemáticas y que más impactaron en Uruguay se destacaron Flor de Piedra, Pibes Chorros y Damas Gratis, de la villa de San Fernando —producidas por Pablo Lescano y Fabián Núñez— Los Gedes, y más recientemente Los Wachiturros. La cumbia villera llegó a Uruguay por diferentes vías: programas de televisión argentinos, radio, copias ilegales de discos, archivos MP3 bajados del Internet, iPods, celulares y la presentación en vivo de las propias bandas, usualmente de efímera duración, en clubes y discotecas de Montevideo, Ciudad de la Costa y departamentos aledaños: Interbailable, Fabric, Vantix, Coyote, Keops de Marindia, Bald Patch de Florida, Sueños de Minas (Radakovich 348).

Pasada la década de 1990, cuando la música tropical había sido adoptada por todos los sectores, ahora “la música recorría el camino de regreso a sus sitios de siempre” (Berocay 501): volvía a ser “expresión de los grupos marginados”, o al menos a ser percibida como tal. Puesto que se vinculó a la cumbia “plancha” a un sinnúmero de problemas urbanos contemporáneos (círculo de pobreza, crecimiento de los asentamientos, violencia urbana, droga y delincuencia, debacle cultural, destrato de la mujer), esta modalidad de la música tropical se volvió objeto de desvelo y atención periodística y académica, sobre todo desde la sociología, la antropología cultural y las ciencias de la comunicación (Kaplún “Culturas juveniles”, Berocay, Barría, Gallego, Alabarces, Semán y Vila, Silba “La cumbia” y “Damas”, Radakovich).

Entre las bandas de cumbia plancha uruguayas sobresalen La Plebe de Juan Carlos Cáceres, La PBC (La Propia Banda de Cumbia), La Clave, Mi Cumbia al 100%, Cumbia Base, Ritmo Base (Venturini, Radakovich 350). El Pabellón, cumbia carcelera creada en 2008, sería ejemplo de cumbia cante (Radakovich 351).

En lo musical, destaca una mayor presencia del sintetizador, el teclado-guitarra (o “keytar”), el güiro, el bajo. En cuanto a su imagen, se trata de intérpretes casi adolescentes, con un vestuario informal y variopinto: pescadoras, vaqueros o muy ajustados o muy amplios —al estilo de los barrios pobres de las ciudades norteamericanas— musculosas y camisetas holgadas, zapatillas de marca, camisetas de poderosos equipos del fútbol europeo, gorras de béisbol; un vestuario poblado de símbolos y códigos de circulación global propios de la cultura del consumo: objetos de deseo y a la vez dadores de visibilidad, “presencia” y un cierto poder a grupos sociales cada vez más empobrecidos y desplazados. Al igual que con otras formas musicales, las letras de las canciones, que de ningún modo pueden aislarse y abstraerse del fenómeno musical, corporal y social como conjunto, merecen un trabajo aparte.

Los fenómenos de la cumbia plancha y cante no deben llevar a olvidar la sucesión y diversidad de propuestas y públicos. El Festival Montevideo Tropical del Teatro de Verano en enero de 2013 ofreció una instantánea del campo actual de la música tropical: Sonora Borinquen, epítome de las orquestas clásicas; Antillano, Banda América y Kilovatio, seguidoras del modelo tradicional; L’Auténtika y La Revancha, típicas de fines de los años noventa; Sonido Profesional, charanga caracterizada por un mayor destaque de teclado y la batería eléctrica “tan popular en el interior”; Gerardo Nieto, representante de la cumbia romántica pero con temas “que sin llegar al extremo de ser cumbias de protesta [. . .] hacen hincapié en problemáticas sociales” (Recoba “Siga el baile”).

En cuanto a la industria discográfica, Sondor maneja el catálogo de Macondo y Clave, además del suyo propio; Bizarro el sello Orfeo-PM, y desde 2000, la argentina Star Music el catálogo de Obligado Records. Montevideo Music Group lanzó su propia serie, Del Barrio Records, en la que alistan los viejos y nuevos conjuntos.

El desinterés y rechazo por la música tropical se sustenta en diversas clases de argumentos. Están quienes, aun habiendo escuchado poco y nada, aluden a su mala calidad y su pobreza musical, y sostienen, como ya ocurrió en el pasado con el tango, la murga o el rock, que “no es música”. Para otros, no es ni nacional ni popular, lo que explica que haya sido excluida de las publicaciones sobre la música popular (Capagorry y Rodríguez Barilari, Fabregat y Dabezies, Martins, Lears) y sea apenas mencionada por Aharonián (Conversaciones). Otros interponen reparos morales y vinculan a la música tropical al empobrecimiento económico, una crisis de educación y de valores, los efectos corrosivos de la cultura de masas, siendo una práctica bárbara que es preciso erradicar: un territorio a civilizar (García Vigil, Ahunchain, Larroca, Maggi, Muro, Núñez en Larroca). Se sugiere incluso su complacencia, cuando no su complicidad, con la dictadura, por ser una práctica escapista, no haberse enfrentado a la misma y por haber muchos soldados entre sus músicos (sobre todo entre “los bronces”) y su público. No faltan quienes sustentan su desinterés en que es cosa de minorías marginales.

El convencimiento de que la música tropical es un fenómeno menor y sin interés se retroalimenta mediante distintos dispositivos de exclusión e invisibilización de parte del establishment cultural que desemboca en periódicas crisis y contradicciones. Una de tales operaciones son las representaciones de “la música popular uruguaya”, que siempre suelen privilegiar unas expresiones por encima de otras. La música típica se robó la escena en los años cuarenta y cincuenta. El “folclore” (criollo), la música de protesta y el candombe rock fueron realzados a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, y el “canto popular” y el rock nacional lo fueron en la década de los años ochenta. (El hiato cultural de la dictadura es llenado con la música tropical y el pop y rock en inglés, aun si a fines de los años setenta se apunta el fenómeno de la contraofensiva lanzada por el canto popular). En la última década, la atención se ha centrado en variantes locales y fusiones de ska, reggae, hip-hop, funk, tecno y rock alternativo o indie (Lears). Una reciente publicidad de la radio estatal Emisora del Sur confirma esta percepción de la música nacional, estableciendo una correspondencia entre ciertas formas y la identidad nacional: “música popular, rock, tango, folklore [. . .] tan uruguaya como vos”.

Epílogo

Tanto en la década de 1970 como en la actualidad suele asociarse a la cumbia al “mal gusto” y desparpajo de las clases bajas, la gente del interior —el Uruguay profundo— las minorías étnicas, los barrios periféricos: “la gente sin educación ni cultura”. La utilización desatenta de la noción del “apagón cultural” conlleva como excedente una negación de estas prácticas culturales y de la propia humanidad de los sectores populares, a los que se los imagina como seres primitivos, naturales, menos que humanos. La sensualidad, erotismo y corporalidad asociados al baile también son causa de prejuicio y rechazo, lo mismo que su procedencia caribeña y su linaje afrolatino que pensados desde la matriz occidentalista, cristiana, folclorista y disciplinaria que vertebró el imaginario y el proyecto social y cultural de la dictadura (Marchesi El Uruguay, Cosse y Markarian, Campodónico, Massera, y Sala) siguen siendo obstáculos para su apreciación y aceptación dentro de la cultura nacional.

Acierta Ruben Olivera en cuanto a “la incapacidad de la alta cultura” para apreciar y gozar de la música tropical. Para la alta cultura, supuestamente “más cerebral” y menos proclive al baile excepto “cuando se emborracha y se libera de las vergüenzas corporales”, la música es “para sentarse y escuchar con el mentón apoyado en el puño”, dejarse envolver por “un clima mental” y disfrutar contemplativamente del “texto poético” y concibe la cultura sólo “de la cadera para arriba” (Historia cap. 9). La música tropical, subraya Milita Alfaro, expresa y admite un sentido “carnavalesco” (Radakovich 379). Lo carnavalesco celebra el cuerpo, la vida, la sensualidad, el juego, la sexualidad, la fertilidad; abre un espacio en el que se instala el deseo y la utopía del “mundo al revés” y se “combate el temor” (Bajtín). Esto cobra aun más relieve en contextos de privación y miseria, de desequilibrios grotescos entre el plano de los ideales proclamados y las realidades materiales, de descrédito de la palabra y elaborados discursos que suelen ocultar la injusticia o la explotación; especialmente en la circunstancia de la dictadura, pero no solamente.

En las décadas de 1960 y 1970, la música tropical también respondió a la necesidad de construir un espacio social y cultural sentido y vivido como “propio”, en una cultura y una ciudad donde, en la vida social, a veces de una manera abierta y descarada, y otras de manera más sutil y velada, existen numerosos mecanismos de discriminación y exclusión de clase, racial, de género, etarias, regionales. El espacio social de la música tropical se volvió un lugar accesible y acogedor para una variedad de personas y grupos que por provenir de las clases trabajadoras, de los barrios periféricos o de los pueblos del interior, por su aspecto, o por tener otras formas de hablar, de vestirse o de bailar eran —se sintieron— rechazados y excluidos de la cultura de clase media.

El motivo del baile habilitaba una instancia de sociabilidad: reunirse con amigos, desplazarse a otros lugares —a veces lejanos— conocer a otra gente, establecer y cultivar vínculos, adquirir una serie de destrezas convertibles en prestigio y capital social, volverse visible y “apropiarse” de la ciudad. En efecto, otro de los atractivos que presenta el estudio la música tropical —su historia, sus tensiones, sus distintas funciones, los imaginarios y las subjetividades que promueve— es que permite descubrir los fenómenos culturales entrelazados a procesos sociales, económicos y políticos complejos, resultantes del trabajo de una serie de actores e instituciones culturales nacionales y populares, transnacionales y locales. La “nacionalización” de la música tropical dio lugar a una serie de actores e instituciones locales —orquestas, clubes y discotecas, empresarios del espectáculo, sellos discográficos, programas de radio, festivales— que juegan un papel mediador y protagónico en la construcción de la cultura popular y la cultura nacional. Nada de esto es poca cosa cuando la “globalización” se nos presenta como un enemigo lejano e intangible. También nos provee un punto de entrada para repensar la realidad nacional —la historia y la cultura nacionales— desde otros lugares, vivencias y perspectivas, invisibles desde la alta cultura.

Desde el punto de vista de la música tropical, la cultura nacional se nos aparece mucho más clasista, racializada y excluyente de lo que nos gustaría pensar. En parte, debido a la matriz occidentalista que vertebra nuestra historia y que aun impregna la post-dictadura, y que nos hace incapaces de procesar un encuentro y un intercambio con otros sectores y espacios culturales que también conforman la cultura nacional. Prestar atención a la música tropical acaso nos permita recuperar una parte olvidada, desconocida y malentendida de nuestra cultura, a la vez que aprender a discernir, apreciar y aprovechar valiosos y necesarios insumos para la regeneración cultural y la imaginación y la construcción de otra sociedad.

 

Gustavo Remedi
Profesor Titular del Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay)

 

El texto en su versión completa fue publicado por Gustavo Remedi bajo el título “El apagón cultural y la música tropical uruguaya: Pailas, güiros y trompetas en el cuarto de atrás de la Atenas del Plata” en  Studies in Latin American Popular Culture, Volume 32, 2014, pp. 3-30.

 

Bibliografía consultada

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Felisberto Hernández y la publicidad

publicidad FH

El cuento “Muebles El Canario” integró el libro de cuentos Nadie encendía las lámparas  de Felisberto Hernández. Publicado en 1947 por la editorial Sudamericana en Buenos Aires, el libro continuaba las búsquedas estéticas del narrador durante el período de las vanguardias históricas. Una literatura de fragmentos, lúdica, no aristotélica, extraña al realismo dominante durante la primera mitad del siglo XX en el Río de la Plata. El relato escenificaba una situación normal de la vida cotidiana moderna: la propaganda de masas y su persuasiva forma de penetrar en la sensibilidad de los consumidores y reforzar las representaciones dominantes de la estructura social.

I

La publicidad moderna se instaló en Latinoamérica profesionalmente en las primeras décadas del siglo XX de la mano de empresarios nacionales preocupados por colocar su producción orientando al público, y de agencias publicitarias que tenían por objetivo aumentar los consumidores para determinadas mercaderías norteamericanas. La conquista de mercados como el argentino o el brasileño para autos, cosméticos, electrodomésticos y vestimenta necesitó de la instalación de agencias de publicidad como J. Walter Thompson. Las agencias entraron en los mercados nacionales asumiendo un consumidor universal cuyos deseos eran también universales. Pronto hicieron uso de la “cultura nacional” para captar la atención del público y fomentar el consumo. A su vez, las agencias locales comenzaron a hacer uso de técnicas similares agregando valor al producto si era de fabricación nacional.

El surgimiento de la sociedad de masas es un común denominador de la bibliografía que analiza la última década del siglo XIX y los comienzos del XX. Hay al menos tres factores que se combinaron para dicha emergencia: el crecimiento de la población a raíz de las oleadas inmigratorias principalmente europeas; una incipiente industrialización local que permitió la producción en serie de mercaderías; la expansión de los mercados que pretenden las grandes empresas norteamericanas como la General Motors para sus productos (automóviles, radios, cosméticos y otros). El resultado de estos tres factores es un cambio en las formas de consumo heredadas de la colonia y que incluso funcionaron en paralelo al inicio de este proceso.

Montevideo fue alcanzada por una serie de trasnformaciones que tuvieron un fuerte impacto en la historia cultural y social de la ciudad. En su libro Escenas de la vida cotidiana. El nacimiento de la sociedad de masas (1910-1930) Daniela Bouret y Gustavo Remedi caracterizan el período:

De la mano del nacimiento de las clases medias y de una clase obrera con mayor organización y mayores poderes de negociación, asistimos al nacimiento de una sociedad de masas y la consecuente masificación del consumo y diversificación del consumidor. Debido a las reformas políticas democratizantes y al creciente poder de consumo de la población urbana, vemos también el surgimiento del público y de la ciudadanía. Esto supone que la actividad política se afinca -encarna- en la vida cotidiana de la gente -sobre todo, en la población urbana-, la cual, de una manera u otra se siente participante de “la cosa política” -de la res pública-, ya sea como persona con derechos a ser reconocidos, respetados y garantidos, actor político, empleado público, sujeto interpelado por la clase política, o como destinatario de servicios. Todo lo anterior viene de la mano -y es difícil separarlo- de un correspondiente desarrollo de la ciudad, los espacios públicos y los nacientes medios masivos de comunicación. (15)

Entre este abanico de transformaciones los autores destacan las modificaciones que el consumo trajo en la vida cotidiana de los montevideanos, surgiendo necesidades nuevas, desconocidas. El consumo, afirman, “impregnó todas las pautas de la vida urbana” captando la atención de los compradores por varias vías.

II

“La propaganda de estos muebles me tomó desprevenido”. A partir de esta frase el protagonista, narrador en primera persona, inicia el relato. Está de regreso a la ciudad, luego de un mes de vacaciones. Hace calor y decide ir a la playa. Vuelve temprano, en el tranvía, e inesperadamente alguien lo inyecta con una jeringa con la inscripción “Muebles El Canario”. El personaje-narrador reflexiona: “Pero apenas bajé del tranvía pensé: «No podrá ser un fortificante; tendrá que ser algo que deje consecuencias visibles si realmente se trata de una propaganda». Sin embargo, yo no sabía bien de qué se trataba; pero estaba muy cansado y me empeciné en no hacer caso”.

Cuando el personaje-narrador está en la cama irrumpe un hecho inesperado en la realidad convencional, el “hecho fantástico” que lo hace vacilar:

(…)Todavía no había pasado al sueño cuando oí en mí el canto de un pajarito. No tenía la calidad de algo recordado ni del sonido que nos llega de afuera. Era anormal como una enfermedad nueva; pero también había un matiz irónico; como si la enfermedad se sintiera contenta y se hubiera puesto a cantar. Estas sensaciones pasaron rápidamente y en seguida apareció algo más concreto: oí sonar en mi cabeza una voz que decía:

-Hola, hola; transmite difusora “El canario”… hola, hola, audición especial. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones… etc. etc.

Todo esto lo oía de pie, descalzo, al costado de la cama y sin animarme a encender la luz; había dado un salto y me había quedado duro en ese lugar; parecía imposible que aquello sonara dentro de mi cabeza. Me volví a tirar en la cama y por último me decidí a esperar. Ahora estaban pasando indicaciones a propósito de los pagos en cuotas de los muebles “El Canario”. Y de pronto dijeron:

-Como primer número se trasmitirá el tango…

Hay varios elementos a destacar en este pasaje: el primero la asociación de la publicidad con un momento de entrada en el inconsciente, previo al sueño. El segundo, su asociación estratégica con la radio y el entretenimiento, medio que los propietarios de la empresa Muebles “El Canario” utilizan para “sensibilizar” a las personas sobre sus productos y sus planes de crédito. La industria musical irrumpe allí y el personaje se siente desesperado por la irrupción de la música popular. Pero también ante la irrupción del hecho fantástico el personaje-narrador y el lector vacilan, se ven sorprendidos por un hecho que no se sabe si es real o sobrenatural/maravilloso.

El personaje-narrador sale a la calle para que el ruido tape lo que escucha en su cabeza. De pronto se sube a un tranvía y al rato nota la presencia de un hombre con una jeringa aplicándola en unos niños. Entabla un diálogo con él sobre cómo “anular el efecto” de la inyección que recibió. El hombre le dice que si no le gusta la programación, luego del tango vendrá una novela en capítulos. El personaje-narrador sólo comenta: “Horrible”, rechazando por segunda vez la cultura masiva-popular. Luego insiste en saber cómo contrarrestar el efecto de la inyección, a lo que el hombre contesta: “-Señor, en todos los diarios ha salido el aviso de las tabletas «El Canario». Si a usted no le gusta la transmisión se toma una de ellas y pronto.” Haciendo alusión al mecanismo de la sociedad de consumo por el que un producto promociona otros y refuerza su consumo entrando en un sistema, como un lenguaje.

Finalmente el hombre le habla en secreto proporcionándole una solución por la que tendrá que pagar un peso. El personaje-narrador paga y sobreviene el chiste que cierra el cuento: “Dése un baño de pies bien caliente.” Aparece entonces la idea de que la propaganda en la sociedad de consumo es un engaño que produce consumidores e intermediarios que se benefician de esto como el señor de las inyecciones.

III

Las empresas productoras de bienes de consumo entendieron rápidamente la utilidad de las lecciones que la psicología tenía sobre el funcionamiento del inconsciente, el deseo y los mecanismos para inducirlo a determinados comportamientos. Por eso la metáfora de la inyección y su efecto en el nivel previo al sueño que produce en el personaje parece tan ajustada a la acción de la propaganda y los medios para su difusión.

En este relato la escenificación de la propaganda en la vida cotidiana está muy lejos de las formas de la didáctica y la moral que operan en ciertas formas del realismo. Por el contrario, presenta una mirada irónica sobre la publicidad a través de un hecho inesperado, e ilustra el potencial crítico del humor en la literatura de Felisberto Hernández.

La independencia como ficción

Porta Intemperie

En un libro que ya es famoso entre los académicos Doris Sommer (1991) plantea su interpretación de lo que llama “romances fundacionales”. Jugando con el significado de la palabra romance en inglés que remite tanto a la novela rosa como a las relaciones amorosas, Sommer encuentra en textos románticos como Amalia de José Mármol (publicada en folletín entre 1851 y 1855) o María de Jorge Isaacs (publicada en 1867) relatos basados en “el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. Apelar a estas relaciones tenía como objetivo que las élites letradas conquistaran los corazones de los ciudadanos fomentando intereses comunes (como el amor) antes que la utilización de la fuerza.

En las interpretaciones de Sommer el éxito de un proyecto nacional estaba relacionado, en las novelas, con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando estas relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados-nación emergentes no permitían construir un proyecto común. Así, para citar un ejemplo, las luchas entre unitarios y federales impidieron que Amalia y Eduardo pudieran ser felices en la novela de José Mármol. Esta lectura alegórica de los “romances fundacionales” resulta muy productiva a la hora de comprender el trabajo de la ficción en los procesos de imaginación de la nación.

Pero qué relación puede haber entre esta lectura, que bien podría circunscribirse al siglo XIX, y dos novelas históricas publicadas una en 1963 y otra en 1968 en Uruguay. Por qué un escritor como Eliseo Salvador Porta, nacido en el departamento de Artigas, encara la tarea de escribir dos “romances fundacionales” en pleno siglo XX. En este trabajo intentaré dar respuesta a estas preguntas partiendo de una reflexión de Stathis Gourgouris, que introduce la cuestión de la interpretación de los sueños en el psicoanálisis de Freud y afirma que la nación es una forma histórica porque “no puede hacer más que reemplazar su estado onírico por una interpretación del mismo.” y en ese sentido “[s]i una nación sobrevivirá como un sueño o no depende de cuanto tiempo pueda sostener su propia interpretación como un síntoma sensible de su existencia”. Una reflexión de este tipo permite comprender no sólo la publicación de las novelas históricas de Porta sino las continuas celebraciones de Centenarios y Bicentenarios como parte de los intentos de los partidos que gobiernan el Estado por mantener una interpretación de sus sueños o proyectos de nación.

Así la celebración del actual Bicentenario del proceso emancipatorio en la Banda Oriental establecida por el Estado para el período 2010–2015 aparece como un contexto indicado para republicar las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta juntas. Porque toman como materia narrativa el proceso que va de 1811 a 1820 liderado por José Gervasio Artigas, y porque fueron publicadas en un contexto histórico distinto al presente que tuvo también centenario (de la muerte de Artigas, en 1950) y bicentenario (de su nacimiento, en 1964). Ambos festejos sirvieron de estímulo, como el actual, para la creación artística mediante diferentes premios y eventos. Fue precisamente a raíz de cierto malestar con los festejos oficiales de 1950 que Eliseo Salvador Porta escribió su ensayo Artigas.Valoración psicológica, publicado en 1958.

Pero un nuevo clima de festejos generó las condiciones para que aparecieran sus dos novelas históricas: Intemperie (1963), premiada por el entonces Ministerio de Instrucción Pública, y Sabina (1968), ganadora del primer premio de un concurso organizado por El País en el bicentenario del nacimiento de Artigas en 1964. Ambos textos tuvieron un éxito importante, con tres re-ediciones en vida del autor en el caso de Intemperie y ediciones póstumas en ambos casos. Además Porta dejó unos apuntes para una tercera novela que titularía 1815 cuya primera publicación parcial fue hecha por Hugo Fontana en el semanario Brecha en 1987.

2. Narrar la nación: las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta

¿Cuáles son los motivos que llevan a Porta a escribir dos romances fundacionales? ¿En qué consistió ese proyecto literario al que Porta dedicó los diez últimos años de su vida? Una carta del escritor fechada en Tomás Gomensoro el 28 de junio de 1958, enviada al profesor de historia Ariel Dieste –radicado en la capital de Artigas– ofrece una primera clave:

si me hubieran satisfecho los homenajes que se tributaron a Artigas, no habría escrito ese ensayito donde defiendo su esencial filantropía; no su eficiencia en tal o cual menester (legislador, gobernante, militar, etc.) sino «la excelencia de su devoción (sic)»

La carta tenía como objetivo anunciar a Dieste que un ensayo suyo sobre Artigas iniciaba ese día un viaje desde el norte del país hasta Montevideo para su publicación. Con cierto desencanto, Eliseo Salvador Porta, instalado en el departamento de Artigas, a casi 600 km de distancia de Montevideo, rechazaba la fiebre de conmemoraciones oficiales que se tributaron a Artigas en 1950 con motivo del centenario de su muerte, y proponía su versión –un Artigas “cristiano”, deslumbrado por la historia de San Francisco de Asís– al margen de las versiones políticas y militares que le antecedían.

El ensayo Artigas. Valoración psicológica recurría a la ficción mediante un diálogo con Don Plácido, el maestro rural creado por Porta en De aquel pueblo y sus aledaños (1951), su primer libro de cuentos. En ese diálogo el autor exploraba la psicología del héroe nacional en función de una vertiente cristiana (San Francisco de Asis) y otra literaria (El Quijote de la Mancha). El libro, independientemente de la importancia que pudieran tener sus hipótesis, abre el proyecto novelístico de Porta compuesto por Intemperie, Sabina y 1815 desde esta mirada crítica al héroe de bronce no exenta de algunas paradojas.

El diseño del proyecto narrativo

Pero además de las críticas a los festejos de 1950, estas novelas históricas tienen otros objetivos que Porta expresa de este modo en una carta que enviara al crítico Arturo Sergio Visca:

[Mis novelas históricas] son, como el cuadro ingenuo de los 33 orientales de Blanes, algo destinado a dar apoyo al concepto de Patria por parte de estudiantes y gente común. No están escritas para los críticos, con los cuales mis relaciones son mínimas con satisfacción para ambas partes. Yo me las entiendo directamente con el lector anónimo que compra y agota mis libros en las librerías. (En Da Rosa: 108).

Porta persiguió entonces un fin pedagógico para nada ingenuo, como no lo fue el cuadro de Blanes, y al mismo tiempo uno económico, cuyos resultados fueron buenos dentro de los modestos límites del medio, al menos para el caso de Intemperie.

Pero Blanes no fue la única continuidad que Porta estableció con el siglo XIX. Su relación con el proyecto narrativo de Eduardo Acevedo Díaz también aparece en la carta a Eladio Dieste: “En fin, el género [la novela histórica], inexistente desde Acevedo Díaz, merecía un esfuerzo.” En este breve pasaje Porta establece una línea directa con Acevedo Díaz. De hecho su trabajo se sitúa en el vacío de diez años (de 1811 a 1821) que el narrador no aborda, entre Ismael (1888) y Nativa (1890). Porta retoma la historia donde Acevedo Díaz la había dejado con las herramientas y características de su propio estilo.

Además de estas líneas de continuidad que Porta establece con el siglo XIX me interesa destacar también su compromiso con el arte y su concepción de su relación con la historia. En una carta dirigida a su amigo Ariel Dieste escrita en 19644, un año después de la publicación de Intemperie, Porta afirma:

Pude, en la novela, procurar acercarme más a Artigas, pero no era ese el propósito, sino más bien levantar una imagen de la emigración, plástica, colorida. Además si el personaje es próximo su perfil no admite muchos retoques. Ellos sólo son posibles con las figuras casi míticas del lejano pasado […] Es asombroso lo poco que se trabaja a favor de la patria. Los escritores están en deuda con ella: hubo episodios, propósitos, sacrificios, y apenas se ha recogido eso en el arte. Este debe ir, paralelamente a la historia, dando su versión.

Para Porta no se trata de hacer una crónica o un documento sino de escribir la historia desde una postura estética. Con sus novelas pretende pagar una deuda con “la patria” y asumir una tarea, en cierto sentido mesiánica, que los otros artistas no han asumido. Y para Porta esa tarea no es para nada servil a la historia sino que es otra “versión” de la historia. Esto queda expresado claramente al hablar de su representación de la “redota” como “plástica, colorida”. No se trata de reproducir la historia sino de dialogar con ella y ofrecer una versión distinta.

La novela histórica como forma literaria está ligada al nacionalismo desde sus orígenes a comienzos del siglo XIX, desde Walter Scott hasta hoy, momento en el que aún parodiando la nación y las formas narrativas decimonónicas, sigue desarrollándose como un género literario específico. Basta leer la obra de Tomás de Mattos (especialmente ¡Bernabé, Bernabé! de 1988) o de Amir Hamed (especialmente Troya blanda de 1996) para ver las posibilidades que ofrece el género para la parodia y la re-escritura. Pero en el siglo XIX y al parecer para Porta también, una de las funciones de la novela histórica fue familiarizar a la comunidad imaginada con el pasado histórico a través de la reconstrucción de sus mitos de origen. Por esa razón Porta, enmarcado por nuevos festejos alrededor de Artigas, elige la novela histórica como forma para sus intenciones de narrar el nacimiento de la nación.

Intemperie: la novela de la “redota”

Hay dos tramas relacionadas en los diez capítulos de Intemperie. La primera es la historia de “la gente de Balta Ojeda”, caudillo vinculado a Artigas. Y especialmente el amor entre Quela y Altivo. Altivo es parte de los peones que trabajan para “El Capataz” en la estancia y Quela (Ezequiela) una mestiza que es “sobrina” del mismo. La historia de Quela es narrada en el capítulo II. Es hija ilegítima de un español y una indígena. El español es dueño de la tierra que El Capataz trabaja. Este criará a Quela junto a su esposa discapacitada, un personaje que permanece sin nombre durante toda la novela. La segunda trama es la que relata los hechos históricos en el período que va de julio a diciembre de 1811 en el que se produce el éxodo o “redota”. Para construir esta trama el narrador recurre a veces explícitamente a documentos históricos que son citados en el cuerpo del texto y explicados en nota a pie. Lo cual, a veces, entorpece en parte la ficción.

Hacía referencia en el apartado anterior a la resistencia de Porta al centenario de la muerte de Artigas en 1950 que dio lugar a su ensayo publicado ocho años después. Sin embargo, es necesario señalar que el propio ensayo no consiguió superar la idea, muchas veces estimulada por distintos gobiernos e historiadores, de un héroe romántico, un individuo preclaro que arrastró tras de sí a un pueblo todavía en ciernes, al que unió con su liderazgo natural. Intemperie corre el mismo riesgo al monumentalizar a Artigas.5 Un pasaje al comienzo de la novela ya muestra esta tendencia:

Cabalgaba derecho, con la nuca y la espalda en una línea, de suerte que la cabeza se destacaba neta de los hombros, con una nitidez estatuaria [a tal punto que] el sacudimiento del trote no la alcanzaba (27)

Sin embargo, a pesar de esta representación monumental y de pasajes en los que es descrito como patriarca, es posible recoger en la novela un desplazamiento fundamental respecto a la reinterpretación de Artigas en el campo de la historiografía de los años sesenta. Según Ana Frega (1998) se trata de un cambio en el centro de la argumentación, que va de lo político (abundante en la visión tradicional) a un énfasis en lo social. Este desplazamiento, iniciado por los historiadores Petit Muñoz y Pivel Devoto, se hizo central en los sesenta, y se consolidó a partir de los festejos del bicentenario del nacimiento de Artigas.

Un ejemplo de esta transformación puede ser la publicación del libro El pueblo reunido y armado (1967) de Agustín Beraza. El libro toma su título de un documento firmado por Artigas en 1812. Según la reseña del libro que José Pedro Barrán hiciera en el semanario Marcha en enero de 1968, Beraza invierte la lectura tradicional del Éxodo que postula a Artigas como conductor del pueblo, proponiendo un Artigas conducido por el pueblo. De esta forma Barrán sostiene que Beraza sin “despreciar” al héroe “pasa de una historia de héroes a una historia de pueblos, mucho más auténtica e inclusive más enaltecedora del propio caudillo que surge como el conductor de un pueblo consciente, y no como el pastor de un rebaño” (29), cuestionando así la visión de la historiografía tradicional sobre el héroe.

Intemperie recoge en parte estas transformaciones aún cuando en algunos pasajes recurra a metáforas de la antigua interpretación, lo cual es propio de un momento de transición a una nueva. La selección del Éxodo no es arbitraria sino que representa el espacio utópico en el que “independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal” (25) como propone Benedict Anderson. Precisamente este es el sentido que la novela va generando capítulo a capítulo desde que se produce la retirada de Artigas en el capítulo VII hasta el final. En ese proceso, ricos y pobres, negros, indígenas y europeos comparten el alimento, el mate, el fuego, las payadas:

La comunidad aumentó entre los individuos y los grupos, y la conciencia de un mismo destino se afirmó en todos, cualesquiera fuesen los motivos particulares que en cada uno hubiesen primado en los comienzos (117)

En los fogones el pueblo se une, una “figura” reiterativa en el relato nacionalista:

Todo el mundo se reúne en los fogones.

Por la noche su atracción es irresistible. Arden enormes, como si muchos hogares familiares se hubiesen sumado y refundido, para que allí se acrisolara la unidad de un pueblo.

En torno a ellos nadie se siente desamparado y solitario. (128–29)

Y Artigas es representado, como se propone desde la nueva historiografía, el líder en cuyas manos el pueblo pone su destino. Un líder excepcional que logró unir al pueblo en su diversidad étnica:

Contadas veces la historia puso tan completamente la suerte de un pueblo en manos de un hombre; y poquísimas ese pueblo comprendió negros africanos, indios americanos y blancos descendientes de europeos (123)

La construcción de la nación en movimiento, relatada en Intemperie, encuentra su final a orillas del Río Uruguay. La carreta de la heroína de la novela cruza el río:

Detrás entran al agua otras carretas y jinetes que integrarán esa tanda.

El cruce del río continúa.

Durará todo ese mes, con el cual concluye el primer año de la Patria. (159)

Este cruce del río cierra la novela y termina de consolidar la “Patria”. Es muy significativo que el relato termine aquí e igualmente lo es que Quela y Altivo se separen. En el reparto de género que permanentemente propone la novela, la mujer tiene un rol pasivo. Quela sigue las órdenes de Altivo que, confinado a la lucha política, debe ir a la guerra. En el mismo capítulo de cierre ambos quieren casarse pero el padre Santiago Figueredo, párroco de Florida, nombrado por Artigas “Capellán del Ejército Patriota” (149) los rechaza y sus razones son elocuentes: “¡Ustedes también, Virgen Santísima! ¿Pero no ven los imposibles en que andamos? Todo nos falta en esta vida errante: ni fe de bautismos, ni libros, ni nada. ¡No!, ¡no! Paciencia, paciencia; y nada de malicias, que Dios los está mirando.” (150).

Uno de los líderes del grupo Asir, Washington Lockhart, reseñó Intemperie para el semanario Marcha en agosto de 1964. El título –“Un documento más que una novela”– expresa bien cuál es su perspectiva y su cuestionamiento a la novela. Para Lockhart, “el protagonista principal es el pueblo que tomó conciencia de sí en el Éxodo, cuya minuciosa descripción ocupa la parte principal de la novela. En realidad apenas si podemos llamarla una novela pues el amor entre Altivo y Quela […] no se conjuga muy bien […] con la atmósfera épica en que está inmersa”. Para Lockhart las dos tramas a que hacía referencia al comienzo del apartado no parecen estar unidas ni resueltas bien desde el punto de vista estético. Si bien es cierto que el balance entre una y otra trama se resuelve a favor de la historia de la “redota”, es posible leerlas juntas si pensamos Intemperie como una alegoría de la nación algo paradójica. Al mismo tiempo que el pueblo se unía en el éxodo cruzando el río hacia Argentina, que por cierto pone en cuestión la nacionalidad que el liderazgo de Artigas viene a representar en la novela, el amor de Quela y Altivo no puede concretarse. En parte porque todavía el pueblo no está asentado en su territorio y es necesario seguir luchado para conseguir ese objetivo.

Sabina: más ficción

Si Intemperie era más un documento que una ficción es posible decir que Sabina invierte esta relación privilegiando la ficción sobre la historia. La novela está dividida en dos partes: del capítulo I al IX la primera, del X al XX la segunda. Desde el punto de vista de la ficción no hay ninguna continuidad con la novela anterior salvo la cronología de los hechos históricos. Altivo, Quela, El Capataz y demás “gente de Balta Ojeda” desaparecen para dar lugar a la familia Aguirre, de origen español e hidalgo, que regresa del Ayuí a su estancia destruida por la guerra contra los portugueses y los porteños. El relato se inicia con el cumpleaños número 18 de Sabina por el que todos la saludan. El último en hacerlo es Balta, su nombre es Baltasar Chávez, un peón que es cabo de Artigas y “es como de la familia” (10). Su historia de amor también se ve interrumpida por las luchas de la independencia y sufre un drástico corte al fin de la primera parte.

A diferencia de Intemperie Artigas no es representado en Sabina. Ni siquiera su voz escuchada por Altivo desde la puerta del rancho que le servía de cuartel general en el capítulo VIII de Intemperie. Es nombrado y se analizan sus acciones pero no es parte de la ficción. En su lugar cobra protagonismo Rivera, pero no en una versión monumental como Artigas en Intemperie sino como parte de la ficción. Porta parece haber recibido el mensaje que Lockhart le había enviado desde las páginas de Marcha. Aunque no desaparecen los documentos ni la voluntad de consignar las fuentes y los datos “históricos”. En Sabina son incorporados a la novela: el historiador deja paso al narrador. El procedimiento por el que las tramas de la historia y la ficción se mezclan son similares en ambas novelas, Altivo estaba con las fuerzas del caudillo Balta Ojeda y ahora Balta aparece como parte de las fuerzas que acompañan a Rivera.

Otro aspecto a destacar es el interés de Porta por los grupos étnicos que componen las fuerzas artiguistas y el pueblo en ciernes. Ya en Intemperie se ocupa de los afrodescendientes a través de los bailes que Altivo observa durante el éxodo en el capítulo VIII. Otro tanto ocurre con la presencia de los charrúas en Sabina que salvan a la heroína de una enfermedad contraída en Montevideo y son representados por Chibí que acompaña a Balta en varios pasajes de la novela. En el caso de los afrodescendientes de Intemperie es posible afirmar que Porta construye el punto de vista de Altivo en base a los relatos de viajeros que sólo ven en los bailes lascivia y falta de moral. De igual forma el charrúa aparece como un soldado aguerrido pero también como “un buen salvaje” que vive en contacto con la naturaleza.

Creo que la advertencia de Lockhart fue tomada por Porta con mucha seriedad al punto que el final de la novela está centrado en la historia de Balta, a diferencia de Intemperie en la que el Éxodo pasa a un primer plano en los últimos capítulos. La trama de los hechos históricos empieza a debilitarse a tal punto en favor de la ficción que los últimos tres capítulos relatan exclusivamente la persecución de Balta al teniente argentino Farías. La escena final de esta persecución es vertiginosa y mantiene al lector en vilo hasta que se resuelve. Como afirmaba al inicio de este apartado, Porta ha dado paso al narrador minimizando la historia.

En julio de 1968 Alberto Paganini reseña la novela en Marcha señalando el “valor creativo” de Porta al “continuar un género literario que un maestro [se refiere a Acevedo Díaz] pareció llevar a sus últimas consecuencias”. Y agrega: “Y si Porta no es dueño de la animación suprema que Acevedo Díaz supo imprimir a muchas de sus escenas, posee en cambio un sentido de la proporción y un cuidado meticuloso de la frase que no siempre abunda en las obras de nuestro primer novelista” (31). Con otra perspectiva pero en sentido similar Arturo Sergio Visca, integrante de los dos jurados que dieron a Porta el primer premio, agregaba desde El País en mayo de 1968: “Creo que Sabina supera notoriamente a Intemperie en la construcción argumental [En esta] el hilo anecdótico se desenvuelve con poco rigor, los personajes se unen y separan un tanto azarosamente y el conjunto no es del todo nítido. En cambio en Sabina, la trama es simple pero precisa y desenvuelta con ritmo narrativo adecuado” (En Visca, 1972: 350). Al juzgar por estas dos citas la crítica recibió con entusiasmo la segunda novela histórica de Porta señalando aspectos del estilo (economía, precisión, ritmo) relacionados con una búsqueda estética que había quedado algo opacada en Intemperie.

1815: apuntes para una novela

La tercera novela histórica que Porta no pudo concretar fue presumiblemente escrita en los últimos tres años de su vida. El lector podrá apreciar en estas páginas que estos apuntes siguen las líneas estéticas trazadas en las dos novelas anteriores. Otra vez el centro del relato lo ocupa un personaje subalterno, Martín Olivera. Se trata de un mulato, hijo de Joaquina, una esclava violada por su amo Don Fernando Olivera quien la embaraza y la obliga a trasladarse desde Montevideo a una estancia suya fuera de la ciudad. Martín es criado por un viejo gaucho de la estancia y su madre. Se une al cuerpo de caballería de Rivera y acompaña toda la gesta artiguista desde la Batalla de las Piedras hasta el momento en que Artigas se exilia en el Paraguay en 1820.

Se trata de un texto que Porta no terminó por lo que desconozco cómo hubiese podido solucionar algunos problemas. Es curioso por ejemplo que toda la gesta artiguista aparezca representada rompiendo con la continuidad histórica que había establecido entre Intemperie y Sabina, y pese al título que había elegido para el texto. O el peso que le da a la historia del padre de Martín. Por otro lado queda claro que seguiría utilizando el contrapunto entre la historia y la ficción, aunque el peso de los documentos es menor, tal vez porque esperaba insertarlos más adelante. Otra vez Porta, como en sus novelas realistas sobre el campo uruguayo, intenta dar un panorama de todos los grupos sociales poniendo especial énfasis en los grupos subalternos: esclavos e indígenas. Y particularmente describir sus reacciones ante la revolución artiguista.

En este proyecto de novela ya no hay una historia de amor que vertebre el relato sino violaciones. Tal vez sea posible atribuir este cambio a que se busca representar la derrota del proyecto artiguista. O quizás responda a la violencia política y al clima de resquebrajamiento del Uruguay liberal que marcan la década de los sesentas del siglo pasado. Lo cierto es que el proyecto narrativo de Porta parece sufrir algunos cambios aunque es difícil saber si estos se hubiesen plasmado en una edición definitiva a su cargo. Habría que concentrarse más en el proceso creativo de Porta para poder establecer algunas hipótesis que exceden este trabajo.

Nación, historia y ficción

Hacia fines de los sesentas había muchas cosas en juego en Uruguay. Una de ellas fue la apropiación de Artigas por parte de la izquierda, en un sentido amplio, que asumía la interpretación de los hechos adaptados a sus propios fines como ya lo habían hecho los sucesivos gobiernos o el Ejército. Entre las organizaciones que tomaron a Artigas en su discurso como eje de las reivindicaciones están la CNT o el Partido Comunista Uruguayo, que a través de un grupo de historiadores marxistas (Lucía Sala, Nelson de la Torre y Julio Rodríguez) fue uno de los más activos renovadores de las interpretaciones sobre Artigas. Los cañeros de Bella Unión surgieron también por estos años. Su historia fue “local” pero adquirió carácter nacional e incluso internacional. Los “cañeros” también se apropiaron de Artigas para difundir sus reclamos.

Lo hicieron con sus varias veces repetido “éxodo” invertido y dentro de fronteras –desde el norte a Montevideo– promoviendo los ideales artiguistas del reparto justo de la tierra y proclamando la necesidad de que los más “infelices” –según las palabras de Artigas– fueran los más privilegiados. El hecho concreto del “Reglamento provisorio de la Provincia Oriental para el fomento de la campaña y seguridad de sus hacendados”, apropiado y reinterpretado por los cañeros, fue central también en las revisiones historiográficas de los años sesenta y, por supuesto, en la mirada de un narrador comprometido con el país como Porta, que había escrito dos novelas que ponían en escena los problemas del campo (1953 y 1956), un ensayo sobre la reforma agraria (1961) y otro sobre la revolución (1969).

Para Anthony D. Smith el trabajo de un nacionalista con el pasado es similar al de un arqueólogo que define el lugar y el tiempo históricos de una comunidad para establecer luego sus nexos con el presente. La analogía de Smith con la arqueología está relacionada con su análisis del caso mexicano por el papel central de esa disciplina en la restitución del pasado de los pueblos originarios y sus lazos con el presente de la nación. Es posible plantear que, para el caso uruguayo, ese rol lo cumpla la historia. El hecho mismo de que Porta establezca un diálogo con ella desde la literatura muestra el papel central que la disciplina ha tenido en la construcción de la nación. El diálogo con la historia que Porta establece en los años sesentas le da más valor a su búsqueda estética. Pero no hay nada en sus novelas que establezca un diálogo entre el pasado que narran y el presente, como algunos escritores y críticos establecen en las novelas históricas que surgieron en la postdictadura uruguaya. Eso le correspondió en los sesentas y le corresponderá hoy a los lectores.

Este texto fue publicado como prólogo al libro Intemperie, Sabina y apuntes para una novela inédita (Montevideo: Banda Oriental, 2011). Edición, prólogo y notas de Alejandro Gortázar.

Leer La ciudad letrada

 

 

En 1997 la Revista de Lengua y Literatura de la Universidad Nacional del Comahue publicó una entrevista de Alejandra Minelli a Antonio Cornejo Polar. Ante la pregunta de si “existen categorías teóricas pensadas desde la realidad latinoamericana”, Cornejo Polar hace referencia a la transculturación y también a la última obra de Ángel Rama La ciudad letrada que, según él, “es también en el fondo una categoría teórica, lo que pasa es que de alguna manera somos demasiado tímidos y no nos gusta darle amplitud, categoría, jerarquía teórica a nuestro propio pensamiento” (Minelli, 1997: 154-155). En un texto publicado póstumamente, el autor murió el 18 de mayo de 1997, Cornejo Polar reflexiona sobre las condiciones de producción y reproducción del latinoamericanismo y va un poco más allá de este planteo de la “timidez”.

La preocupación de Cornejo Polar era “el excesivo desnivel de la producción crítica en inglés que parece -bajo viejos modelos industriales- tomar como materia prima la literatura hispanoamericana y devolverla en artefactos críticos sofisticados” (1997: 343). Como una de las repercusiones de este hecho Cornejo señalaba que la crítica en inglés utiliza bibliografía en inglés y prescinde o no cita “lo que trabajosamente se hizo en América Latina durante largos años” (343). Una geopolítica del conocimiento desigual, signada por una lógica parecida al modelo industrial, en la que América Latina parece ocupar el lugar de proveedora de materia prima (en este caso literatura), aparece como otra traba al reconocimiento de herramientas teóricas construidas y desarrolladas localmente y en español por teóricos como Ángel Rama o el propio Antonio Cornejo Polar.

Más arriba sostenía que la ciudad letrada es el escenario en el que Jacinto Ventura de Molina desarrolló su trayectoria como letrado. No se trata de una elección ingenua o descuidada: la ciudad letrada es algo más que un escenario o un contexto histórico, es un concepto o una red de conceptos teóricos que fue tomando forma en la reflexión de Rama incluso antes de la publicación póstuma del ensayo La ciudad letrada (1984). El concepto es una referencia en el pensamiento sobre la cultura letrada y sobre el proceso histórico de la misma en América Latina. Me parece importante reflexionar sobre sus condiciones de producción, los principales problemas que plantea, así como los aportes de muchos de sus críticos.

La piedra y la letra: la ciudad letrada como modelo

Cuando se publica La ciudad letrada en 1984 ya se había configurado un conjunto de problemas teóricos y críticos respecto a la especificidad de la cultura y la literatura lationamericanas. Una serie de críticos latinoamericanos, entre los que se encontraba Ángel Rama, buscaba construir categorías de interpretación para esa producción específica y de algún modo romper la división internacional del trabajo que nos convertía en proveedores de materia prima para la crítica metropolitana a través de los narradores del boom (Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, entre otros). Los escritores latinoamericanos del período vendían su trabajo a editoriales españolas, que por esos años se proponían conquistar un público “hispanohablante” que rondaba los 200 millones de lectores potenciales y son hoy multinacionales con sucursales en varias ciudades latinoamericanas.

Uno de los protagonistas de este movimiento de intelectuales, Antonio Cornejo Polar, lo denominó en 1994 “proyecto epistemológico de los setentas”, englobando en esa categoría a un grupo de ensayistas que incluía a Roberto Fernández Retamar, Carlos Rincón, Ana Pizarro, Antonio Candido, entre otros. Para Cornejo-Polar el objetivo de estos teóricos y ensayistas era elaborar una “teoría literaria latinoamericana”, proyecto que desde su perspectiva había fracasado en su intento. Sin embargo afirma “bajo su impulso, la crítica y la historiografía encontraron formas más productivas –y más audaces– de dar razón de una literatura especialmente escurridiza por su condición de multi y transcultural” (Cornejo Polar, 1994: 14). La perspectiva de Cornejo Polar está marcada por la caída del socialismo real, los procesos postdictatoriales y el triunfo autoproclamado del liberalismo en el terreno ideológico. Pero no es posible pensar el proyecto epistemológico de los años setentas fuera del marco de la Guerra Fría, de la que Rama es objeto durante su pasaje por Estados Unidos y por la que es expulsado en 1983. Según Basile, este contexto signó la figura del letrado ligado al poder que Rama desarrolló en La ciudad letrada y también las ideas de Roberto Fernández Retamar en el Calibán (1971), otro texto fundamental del proyecto epistemológico de los años setentas.

La idea de la ciudad letrada se venía gestando en Rama desde los setentas coincidiendo con su salida definitiva de Uruguay. Ya desde finales de los sesenta el crítico había comenzado a proyectarse internacionalmente, sobre todo en el ámbito latinoamericano, dando cursos y conferencias en México, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Chile y Cuba. Cuando se produce el golpe de Estado el 27 de junio de 1973, que inicia la dictadura cívico-militar en Uruguay, Rama se encontraba en Alemania y se instala en Venezuela (Peyrou: 46). Allí comienza el exilio hasta su muerte, a causa de un accidente aéreo, en 1983. En este período de exilio, que lo llevó a vivir en distintas ciudades, Rama escribe dos de sus libros teóricos más importantes: Transculturación narrativa en América Latina (1982) y La ciudad letrada (1984). En las últimas décadas estos dos trabajos han sido revisados desde múltiples puntos de vista, en especial por el latinoamericanismo que se desarrolla en los Estados Unidos, aunque también por los estudios culturales, la historia de las ideas y los intelectuales, entre otros. También la bibliografía póstuma de Rama ha crecido en el período. En 2001 se publica el libro Diario 1974-1983 bajo el cuidado de Rosario Peyrou. Un conjunto de notas privadas interesantes para entender tanto las ideas de Rama como los principales debates y coincidencias con otros en el campo intelectual.

En la entrada del 9 de octubre de 1974 Rama relata aspectos de su estadía en Venezuela, particularmente en Maracaibo y en sus barrios periféricos. Rama relata un paseo por un mercado y reflexiona sobre ese “universo popular” en marcado contraste con el saber universitario y el refinamiento “oligárquico” que viven aislados del “torrente vivo” del “universo popular” (Rama, 2001: 51-52). El paseo por el mercado popular y el planteo de estas oposiciones configuran el problema de las relaciones entre la ciudad, los intelectuales y el poder en la cultura. Por esos años ya aparecen publicados algunos trabajos en los que menciona la cuestión, sobre todo “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana” en la Revista de literatura hispanoamericana de la Universidad del Zulia (Venezuela).

En otra nota del 11 de marzo de 1980 Rama relata su viaje de Washington a Cambridge para dictar algunas conferencias en la Universidad de Harvard. Por esa fecha la noción de ciudad letrada toma una forma concreta. Rama menciona su diálogo y el aporte de ideas similares de Claudio Véliz o José Luis Romero pero aclara que le sirven “solo de punto de partida” para su concepto que afirma “también podría llamarse la «ciudad escrituraria» porque se construye en torno a la escritura”. Aparece la oposición entre escritura y habla, en el que la primera es un “principio de la suprema hidalguización” que no hace más que “registrar por escrito una lengua hablada que se organiza gracias a estructuras literarias, de modo que guarda de ella su apertura sonora incesante y al tiempo la constriñe en formas tradicionales precisas y fijas” (137–8). Pero en esta entrada Rama también señala la tarea hegemónica de la ciudad letrada: la representación e interpretación del otro (hay que señalar que Rama coloca del lado de la oralidad al subalterno) tomando su esencia (la voz) y moldeándola a través de estructuras literarias/formas tradicionales precisas y fijas. Estas oposiciones atravesarán todos los capítulos del libro.

Las dos entradas en Diarios marcan el período de formación de la idea. Ya en 1982 algunas reflexiones sobre la ciudad letrada aparecen en el capítulo II de la primera parte de Transculturación narrativa en América Latina. En el libro Rama explicita uno de los puntos de partida de su reflexión: la “ciudad ideológica” de José Luis Romero a la que “se encomienda la tarea de modelar el espacio circundante desde su concepción centralista y autoritaria” (75). Pero estas ciudades eran incapaces de controlar todo el territorio por lo tanto Rama agrega que “su proyecto de imposición y dominación” centralista se consolida entre fines del siglo XIX y triunfa en el siglo XX. La modernización comandada por Madrid da lugar a otras metrópolis que se imponen “sobre las culturas tradicionales internas” (75). Para Rama la modernización implicaba la imposición de un “rígido sistema jerárquico” sobre la “heteróclita composición cultural de la ciudad”, que denomina “patrón aristrocrático” y que modeló históricamente las culturas latinoamericanas. Esa tarea fue encomendada a “una elite intelectual, cuya importancia en la época colonial es desmesurada y, a pesar de los avatares de la vida americana, lo ha seguido siendo hasta nuestros días (75-76).

En estos fragmentos Rama presenta ya uno de los argumentos centrales de la ciudad letrada: el patrón aristocrático de la élite intelectual se repite desde la colonia hasta “nuestros días”. Claro que Rama percibirá cambios dentro de ese continuo histórico, que consignará en La ciudad letrada, pero me interesa destacar la primera caracterización de esta elite urbana: “(…) es la «ciudad letrada» la que conserva férreamente la conducción intelectual y artística, la que instrumenta el sistema educativo, la que establece el Parnaso de acuerdo a sus valores culturales.” (76) A su vez Rama indica que esta ciudad letrada o escrituraria ha tenido la capacidad de mantener su función homogeneizadora, de flexibilizarse ante los embates de los sectores medios -mezzomúsica, es decir, tangos y boleros-, las culturas populares -teatro criollo- o las revoluciones -novelas de la revolución mexicana- “manteniendo sus normas” (76).

Hay suficientes indicios de que no solamente el concepto de transculturación narrativa y el de ciudad letrada fueron pensados en el mismo tiempo histórico sino que forman parte de las mismas preocupaciones teóricas de Rama y están profundamente interrelacionados. La modernización y la transculturación son “misiones” que las elites intelectuales se trazaron desde la ciudad letrada. La aparición de narradores transculturadores en los años cuarentas del siglo XX representa para Rama una tradición crítica frente a la voluntad homoneizadora de estas elites centralistas. Si bien ambos libros deben leerse como parte de un mismo proyecto teórico esto no significa que compartan las mismas virtudes. Según Gorelik (2006) el libro de 1982 ofrece una crítica al rol de la ciudad y al mismo tiempo un panorama complejo “de una cadena discontinua de conflictos, que en cada una de sus estaciones permite asomar la densidad de las diversas instancias del proceso transculturador, esa serie dinámica y creativa de pérdidas, selecciones, incorporaciones y resdescubrimientos desde y sobre las culturas que entran en contacto”. Sin embargo, afirma Gorelik, La ciudad letrada supuso un retroceso a posiciones más rudimentarias sobre los conflictos culturales del continente (164-165). El modelo interpretativo que ofrece La ciudad letrada, según Gorelik, es más esquemático aunque surja del mismo campo de problemas que Transculturación narrativa. Cabe señalar que este ensayo es un texto inacabado, que Rama no tuvo oportunidad de corregir o mejorar para su publicación.

En La ciudad letrada se desarrollan dos componentes teóricos centrales: la espacialización del análisis cultural que pone a la ciudad como “base material” de la actividad simbólica (Remedi: 97) y un modelo teórico cuyo núcleo central es el letrado y sus relaciones con el poder. Las ciudades latinoamericanas, con su damero aplicado universalmente en todas las ciudades españolas, fueron producto de la racionalidad y del deseo europeo de orden que no se tenía en el propio continente. De esa forma el territorio del nuevo mundo era una página en blanco en la que se proyectaba un diseño racional, creado en las metrópolis y adaptado por los fundadores dadas las características de los territorios en los que las ciudades se construían (21). El diseño de la ciudad proporciona la cosa que representa (la ciudad) y la cosa representada (diseño) con independencia de la realidad. En consecuencia para Rama esto provocó que las ciudades americanas tuvieran una doble vida: la de la ciudad material, con sus “vaivenes de construcción y de destrucción”; y, “por encima de ella”, la vida de los signos que “actuan en el nivel simbólico, desde antes de cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales” (23).

Más adelante Rama llevará esta doble vida a la relación conflictiva entre ciudad real y ciudad letrada. Pero en este pasaje Rama repite la idea de cómo los planes diseñados en la metrópolis debían ser luego “adaptados” a lo real, dando lugar a una realidad latinoamericana que transformaba los planes. Pero esas ciudades tenían una misión que cumplir en el nuevo mundo:

Aunque aisladas dentro de la inmensidad espacial y cultural, ajena y hostil, a las ciudades competía dominar y civilizar su contorno, lo que se llamó primero «evangelizar» y después «educar». Aunque el primer verbo fue conjugado por el espíritu religioso y el segundo por el laico y agnóstico, se trataba del mismo esfuerzo de transculturación a partir de la lección europea (27)

Para cumplir con esta tarea transculturadora Rama superpone en el damero un nuevo diseño, el de un grupo concreto que controla la vida simbólica:

En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionariado y de burocracia (Rama, 32. Subrayado mío)

Luego de definir la ciudad letrada Rama hace un segundo movimiento: pone en el centro al letrado. Si bien es cierto que sería necesario revisar el modo en que Rama introduce la ciudad como plano material en su análisis del plano simbólico, sin dejar de valorar la importancia que tiene haber establecido la relación entre ambos, lo más interesante del concepto reside en los letrados, el grupo que desde la ciudad intenta hegemonizar sus proyectos culturales. A este grupo le corresponde “enmarcar y dirigir las sociedades coloniales” (34) desde distintas posiciones: el púlpito, la cátedra, la administración, el teatro, el ensayo. Su rasgo definitorio es “el ejercicio de la letra, dentro del cual cabía tanto una escritura de compra-venta como una oda religiosa o patriótica” (35).

Los letrados sirvieron al poder pero fueron además dueños de un poder que los hizo necesarios, en ese sentido “enmarcar y dirigir” la sociedad en las que les tocó vivir parece ser, para el autor, una constante que atraviesa la colonia, sigue en los comienzos del siglo XIX y llega a la modernización. La poesía convive con esta “función social” que los lleva a escribir también leyes o “escrituras de compra-venta”. El poder del letrado reside entonces en su conocimiento de la escritura, que pone al servicio del poder mediante todo tipo de textos. Como afirmaba en su Diario la escritura definía un espacio social reservado “a una estricta minoría” que fijó “las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola” (43).

La escritura es portadora de un orden que los letrados proyectan sobre la ciudad real y que otra vez obliga a Rama a plantear la idea de una doble vida de las ciudades, esta vez separando la letra de la palabra hablada. Además, Rama establece una ciudad escrituraria cerrada, exclusiva, que sacralizó el poder de la letra. Esta idea de una ciudad escrituraria lo lleva a unir el diseño urbano con lo social y con lo lingüístico, cuya originalidad es notoria. Para Rama la ciudad escrituraria estaba rodeada por dos anillos, opuestos, a “los que pertenecía la mayoría de la población”. El anillo urbano, “donde se distribuía la plebe formada de criollos, ibéricos desclasados, extranjeros, libertos, mulatos, zambos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces étnicos” y en donde se contribuyó a “la formación del español americano que por largo tiempo resistieron los letrados”. Y un segundo anillo que “ocupaba los suburbios (los barrios indígenas de la ciudad de México)” y “se extendía por la inmensidad de los campos, rigiendo en haciendas, pequeñas aldeas o quilombos de negros alzados”. Alli se usaban “lenguas indígenas o africanas que establecían el territorio enemigo” (45-46).

De este modo no se trata solamente de un análisis de los letrados sino de sus relaciones internas y de un afuera marcado por grupos subalternos que no tenían acceso a esa ciudad escrituraria y que ocupan también el lugar de la oralidad. La escritura se convertirá entonces en un espacio privilegiado de la lucha por la hegemonía porque “todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (50). Es interesante hasta dónde lleva Rama su reflexión, convirtiendo la escritura en una herramienta de poder prácticamente ineludible en las luchas por la libertad en América Latina, citando ejemplos tanto de la Colonia (en el siglo XVI y en el siglo XVIII) como de 1969 en Uruguay, mostrando en todos los casos esta disputa por el orden y el control de los signos (51).

Un paseo crítico por la ciudad letrada

Hay dos críticas fundamentales al modelo de interpretación cultural que Ángel Rama ofrece en La ciudad letrada. La primera objeción está relacionada con la narrativa histórica que propone. En esta crítica se engloban varios tipos de argumento: Rama simplifica la relación entre intelectuales y poder, entre intelectuales y política, no contempla el proceso histórico de las distintas ciudades latinoamericanas, ni la formación específica de sus elites letradas. La segunda objeción refiere al concepto de escritura que maneja y su énfasis en aquellos procesos de dominación que los letrados contribuyen a fortalecer, así como en la rigidez de sus divisiones entre campo/ciudad, oralidad/escritura, oficial/popular. Ambas críticas están entrelazadas y contribuyen en muchos casos a profundizar en algunos aspectos en los que Rama no reparó, tal vez por el carácter de obra inconclusa, por la intención política de dar un mensaje a los intelectuales de izquierda, o por el momento histórico de quiebre en el que escribió. Otros autores contibuyen a comprender qué cosas había en el horizonte ideológico de Rama y de los críticos con los que debatía, así como aquellas cuestiones que era imposible visualizar sin alguna distancia histórica como la presente.

Para empezar con el primer grupo de críticas al concepto de ciudad letrada quiero comenzar por Claudia Gilman (2006), quien plantea que una de las grandes omisiones de La ciudad letrada es la propia ciudad. Me interesa su comentario sobre este aspecto

(…) Excepto al referirse a la construcción en damero o al analizar el modo de clasificación de las calles y sus nomenclaturas, no encontramos ni descripta ni presente ninguna ciudad latinoamericana concreta o, para usar los términos de Rama, real. (160)

Parte de la simplificación de los argumentos a la que se refieren varios autores (Gorelik, 2006 y Aguilar, 2006 por citar dos ejemplos) posiblemente esté relacionada con el interés de Rama por construir un modelo abstracto (en el que no hay lugar para “ninguna ciudad latinoamericana”) o una perspectiva de “larga duración” como la planteada por Fernand Braudel. En tal sentido Claudia Gilman repara en “la apretada continuidad, en el marco histórico y respetuoso de la cronología que Rama desea dar a su discurso” que lo lleva a establecer una historia marcada por los “acontecimientos ‘mayores’: la colonización, las guerras de emancipación, los festejos del Centenario (…)” que no da lugar a las rupturas (158). Este aparente alejamiento de un caso concreto y la voluntad generalizadora de Rama generan la sensación de que el modelo es capaz de servir en un plano general pero no puede profundizar en ninguna sociedad en concreto.

Es necesario consignar aquí una lectura más justa con los argumentos de Rama que, sin embargo, no anula esta crítica. La perspectiva de Beatriz Colombi apunta a señalar la utilización de México como “caso testigo” en La ciudad letrada. Este aspecto, según el argumento de Colombi, lo une a la tradición culturalista de autores como Pedro Henríquez Ureña, quien planteaba que México era el “único país en el Nuevo Mundo” en el que podía percibirse una tradición letrada continua y vinculada al poder (181-182). Colombi señala que Rama toma ejemplos letrados de México, Perú y Colombia con “tradiciones virreinales fuertes” y al mismo tiempo “evita la puesta a prueba en otras áreas culturales como el Caribe o el Cono Sur” en la etapa colonial. Por tal motivo, sigue Colombi, México y el Río de la Plata, aparecen como dos polos durante la modernización de fines del siglo XIX, el primero como ejemplo del elitismo y el segundo de democratización de los equipos intelectuales (182). La utilización de estos casos testigos, grandes centros coloniales que fueron luego capitales de sus respectivos Estados-nación, no revierte la tendencia a la larga duración ni a un relato continuo. Siguiendo a Colombi el problema de La ciudad letrada no reside en su grado de abstracción sino en los casos testigo y los momentos históricos que elige para ilustrar sus argumentos.

En palabras de Julio Ramos (1989) el problema es la “narrativa historiográfica” que Rama propone en su libro. Para Ramos la relación que Rama establece entre intelectuales y política en esa narrativa historiográfica presenta dificultades para su análisis de los intelectuales de fines del siglo XIX como José Martí. Por eso afirma:

El concepto de “letrado” históricamente no reduce su territorio semántico a la actividad propia del abogado o agente (escritor) de la ley. Pero en La ciudad letrada pareciera que esa es la acepción dominante del concepto que así viene a describir la relación entre los intelectuales y la burocracia, desde la consolidación del imperio español en América hasta el siglo XX. Dicho de otro modo, el “letrado” es un intelectual orgánico a la vida pública dominada, desde la colonia, por un culto ciego a la autoridad de la letra (69)

Para Ramos este gesto es de “un historicismo notable” que según sus palabras “soslaya, entre otras cosas, los cambios radicales que sin duda hubo, por lo menos, a fin de siglo”, lo que desemboca en una interpretación de las relaciones mutuas entre poder y letrado “en términos de permanencia de relaciones y estructuras en un bloque histórico de más de dos siglos” (70). Este argumento de Ramos además de tener valor en la lógica interna de su estudio sobre Martí, aporta una crítica sustancial al modo de pensar la ciudad letrada y el letrado. La voluntad teórica de Rama deriva en esta homogeneización del lugar del letrado en la historia.

Como apunta Castro-Gómez la ciudad letrada se proyectó en la historia latinoamericana del siglo XVI al XIX como si fuera “una estructura intemporal y sin fisuras” que ignora las transformaciones que experimentaron los letrados y su función social. Por lo que propone:

(…) diferenciar el concepto de ciudad letrada en base a criterios histórico-formales, preguntándonos, por ejemplo, si la naturalización de la letra no estuvo ligada a procesos de racionalización social (en sentido weberiano), que en América Latina tuvieron importancia apenas desde 1870; o si, marcando nuevamente diferencias, el modelo escritural no pierde su carácter explicativo a partir de 1930, cuando la representación por el discurso se transforma paulatinamente en la representación por la imagen, tal como lo muestra Jesús Martín-Barbero. (125)

El argumento de Castro-Gómez apunta en un mismo sentido que las críticas de Ramos: no es posible afirmar un modelo abstracto de ciudad letrada sin tener en cuenta “criterios histórico-formales”. En definitiva el historicismo de Rama lo llevó a encontrar un espacio homogéneo en diferentes momentos históricos. Pero la ciudad letrada no cumplió siempre el mismo rol en todas las ciudades de América Latina. Incluso tomando esto en cuenta este aspecto debe ser planteado desde mi punto de vista como una tensión en la obra de Rama -una obra inconclusa, no está demás aclararlo- entre la búsqueda de un modelo abstracto y las especificidades históricas. Lo que quiero plantear es que esta tensión es ineludible y debe pesar cada vez que el concepto de ciudad letrada se pone en juego en un análisis concreto.

El segundo grupo de críticas reparan en el lugar de la escritura en el modelo de Rama. La importancia es tal que Rama vacila entre los conceptos “ciudad letrada” y “ciudad escrituraria”. El libro de Rama apunta a fundar el poder de los letrados en la escritura y a esta en el corazón de la estrategia dominante de la ciudad letrada. Pero, como sostiene Santiago Castro-Gómez, Rama aborda la escritura desde una perspectiva cognitivo-instrumental con el fin de reforzar su relación con el poder hegemónico. En tal sentido Castro-Gómez propone “trabajar con un concepto representacional de la escritura que incluya, además de la reflexividad cognitiva, también una reflexividad hermenéutica y una reflexividad estética”. Postular estas tres reflexividades no solamente permite disminuir la “identificación unilateral” que Rama establece entre escritura y poder hegemónico, sino que da a la ciudad letrada la capacidad “para generar espacios de transgresión. […] ¿por qué no entender esta ciudad como una institución reflexiva, capaz no solo de “vigilar y castigar” sino también de domesticar y transformar sus propias reglas” (129).

Dentro de este grupo de críticas aparecen elementos comunes en varios autores (Verdesio, 1997; Adorno, 1987 y Fernández Bravo, 2006) que señalan el uso de fuentes escritas hegemónicas, pertenecientes al canon, lo cual lleva a Rama a desatender cuestiones de género (¿qué sucede con las letradas?), tradiciones letradas críticas o considerar autores mestizos “que hablaron desde posiciones más ambivalentes, híbridas, y que escribieron menos sumisos al poder que los ejemplos analizados en el libro” (Fernández Bravo, 2006: 185). En ese sentido apuntan los análisis de la materialidad, las imágenes, mapas e iconografías de críticos como Rolena Adorno (1996), Mabel Moraña (2005 [1998]) o Walter Mignolo (1995). En la obra de estos autores se descentra el análisis del objeto -letrado, literario- y se cuestiona la escritura, centro del poder letrado en el análisis de Rama. Para Fernández Bravo todos estos trabajos tienen una deuda con Rama que proviene “más del desvío que de la sucesión” (189). Siguiendo o discutiendo su legado tanto La ciudad letrada como Transculturación… son hitos del pensamiento latinoamericano sobre la cultura a partir de los cuales será necesario pensar nuevos objetos, nuevos problemas y realizarle los ajustes necesarios para ello.

Definir una cultura letrada

El modelo de Ángel Rama presenta varios problemas: la homogeneización histórica y social del grupo letrado en función de su relación con el poder, la concepción instrumental de la escritura y cierta rigidez en el planteo de oposiciones campo/ciudad, oral/escrito, letrado/iletrado. Para definir mi propia perspectiva sobre el asunto he recurrido al concepto de “cultura” y particularmente a la noción de cultura letrada. Propongo una articulación entre el concepto de letrado/ciudad letrada y cultura. Mi intención no es proceder frente a la ciudad letrada por desvío o por sucesión, como señala Fernández Bravo, sino heredar su perspectiva y proponer una nueva configuración. El “heredero”, en el sentido que lo entiende Jacques Derrida, selecciona, critica y es interpelado por los múltiples “espectros” de un autor.

En este punto sigo la reflexión de Derrida en torno a la herencia de Marx en su pensamiento y en el mundo contemporáneo: “Una herencia nunca se re-úne, no es nunca una consigo misma. Su presunta unidad, si existe, sólo puede consistir en la inyunción de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyunción. (…) Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unívoca, sino apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretación, aquél nunca podrá ser heredado” (Derrida, 1995: 30).Y esa heterogeneidad de la herencia hace que no se pueda heredar en un sentido unívoco y dogmático. Por tal motivo mi planteo sobre la ciudad letrada no busca desviarse o suceder linealmente a Rama sino asumir algunos de sus presupuestos, y descartar otros, para proceder a elaborar categorías de análisis distintas a la suyas.

En un texto publicado póstumamente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos en 1984, titulado “La literatura en su marco antropológico” (2006: 158-166), Ángel Rama explicita su vuelco teórico de la sociología a la antropología, teniendo siempre como eje lo que estas disciplinas aportan “al mejor entendimiento de las literaturas de América Latina” (2006: 162). Al plantear el concepto de cultura letrada me propongo retomar este desplazamiento de una sociología de la literatura a una antropología de la literatura que Rama explicitó en este texto desde el punto de vista teórico y que atravesó su producción entre 1975 y 1983. En los debates sobre La ciudad letrada o Transculturación narrativa… nadie ha reparado en esta propuesta de Rama. En su lugar se ha procedido al desvío o la repetición de sus ideas.

En su útlimo texto Rama repasa el pensamiento sociológico latinoamericano y traza una genealogía que se inicia con Domingo F. Sarmiento y Eugenio María de Hostos. El primer hito de este pensamiento aplicado a la literatura es, según Rama, la História da literatura brasileira (1888) de Silvio Romero, quien instaló una “marca sociológica [que] dominaría por muchos años el panorama de los estudios literarios, no sólo en el Brasil, sino también en críticos como Alberto Zum Felde o Ricardo Rojas” y que permea en toda la crítica literaria latinoamericana posterior, con otros marcos ideológicos (nacionalismo, social, marxismo) pero como “tesonera marca de fábrica del continente” (Rama, 2006: 160).

Rama se siente “heredero” de esta perspectiva crítica y, como heredero, se dispone a buscar salidas a esta influencia central del pensamiento sociológico, muchas veces influído acríticamente por la sociología metropolitana y sus categorías. De hecho su elección de Romero no es inocente, responde a la necesidad de plantear un pensamiento crítico respecto a la importación de teorías europeas, como la influencia determinante del clima en las posibilidades de desarrollo de una cultura planteadas por Hippolyte-Adolphe Taine y Henry Thomas Buckle, que implicaba entre otras cosas negar la existencia de cultura en climas tropicales (como el Brasil) y que fueron repetidas hasta bien entrado el siglo XX por críticos como José Enrique Rodó y Juan Marinello (160).

Pero el concepto de cultura como estructura o sistema, es el más importante del texto y punto de partida para explicar la forma en que pretendo articular análisis literario y antropológico. Para Rama la antropología aporta “una visión estructurada de las culturas, subrayando la estricta correlación de sus diversos términos (lengua, creencias, formas sociales, artes) en una dinámica fuertemente interdependiente” (164), sentido que apoya con expresiones como “conjunto indisoluble” (164) o “totalidad” (165). Resuenan en el texto no sólo las lecciones estructuralistas basadas en la teoría del lenguaje de Saussure -“de modo que las modificaciones de cualquiera de los términos repercute en los restantes, acarreando cambios” (165)- sino fundamentalmente su diálogo con las ideas de Antonio Candido. Tal vez este aspecto de la cultura como sistema o estructura es el que más problemas ha causado a la antropología posterior a este texto de Ángel Rama. En 1986 se publica un libro colectivo, compilado por James Clifford y George Marcus Writing Culture (1986). El texto fue uno de los que abrió un proceso de fuerte crisis de la antropología clásica, aquella que estudiaba las “sociedades primitivas” y tenía un concepto de cultura que consistía en un conjunto de características particulares que un grupo social ubicado en determinado espacio o territorio compartía homogeneamente. Este debate está vigente aún hoy en la antropología a tal punto que algunos antropólogos descartan el concepto de cultura y otros lo mantienen aunque con ajustes (Grimson, 2011: 84).

La noción de culturas híbridas propuesta por Néstor García Canclini en 1989 representa una respuesta latinoamericana a los problemas que el posmodernismo le planteó a la antropología. García Canclini propone partir de la “hibridación”, en detrimento del mestizaje (racial) o sincretismo (religioso), de tres dimensiones “lo culto, lo popular y lo masivo” que la modernidad ve como una “división en tres pisos”, jerarquizada. La hibridación abarca, según él, “diversas mezclas interculturales”. A su vez, García Canclini propone otra hibridación (unas “ciencias sociales nómades”) entre las disciplinas que antiguamente estudiaban por separado estas tres dimensiones de la cultura: historia del arte y la literatura (culto), folclor y antropología (popular) y comunicación (masivo). Esto implica una forma de entender la modernización no tanto como una “fuerza ajena y dominante” sino como “intentos de renovación con que diversos sectores se hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada nación” (15). Las culturas letradas (“cultas”) se hibridan con las populares y masivas pero el modelo que propone García Canclini no está cerrado a las fronteras nacionales ya que le importa especialmente el rol que juega la transnacionalización producida por las nuevas tecnologías de la comunicación en el presente. Si bien García Canclini ignora o desconoce el concepto de transculturación, pese a que utiliza conceptos familiares como mestizaje o sincretismo, su teoría de las culturas híbridas y el rol mediador de las élites modernizadoras apunta en un mismo sentido que las ideas de Rama en Transculturación narrativa…, solamente que García Canclini se aleja del modelo jerárquico que Rama todavía defiende en sus últimos textos.

En un contexto de fuerte cuestionamiento a los fundamentos de la antropología clásica que abre el posmodernismo y con la hibridación de García Canclini, la revisión del concepto de cultura que maneja Rama se hace imprescindible. Un texto reciente del antropólogo Alejandro Grimson resume algunas de las discusiones contemporáneas y propone el de configuración cultural como forma de prevenirse de conceptos de cultura como el expuesto por Rama en los ochentas. En primer lugar es necesario señalar que Grimson forma parte de los antropólogos “reformistas” que mantienen el concepto de cultura a falta de uno mejor. Por tal razón aboga por una “diversidad situada” (87-89) que incorpora la heterogeneidad social en su análisis de la cultura como antídoto frente a las totalizaciones de conceptos como “identidad” o “identidad cultural” tanto en las versiones del fundamentalismo y del multiculturalismo (Huntington y su idea del choque de civilizaciones) o de los movimientos sociales que postulan identidades rígidas (como la bibliografía surgida luego de la crisis en Argentina sobre los “nuevos movimientos sociales”).

La problematización de la homogeneidad y la territorialidad como supuestos fundamentales del concepto de cultura clásico, así como la incorporación de una perspectiva social y política en el análisis cultural llevan a Grismon a plantear el concepto de configuración cultural como “marco compartido por actores enfrentados o distintos, de articulaciones complejas de la heterogeneidad social” (172). Introduce entonces cuatro elementos constitutivos de una configuración cultural: son campos de posibilidad dado que en cualquier espacio social hay representaciones, prácticas e instituciones posibles, imposibles y hegemónicas (172); no hay homogeneidad, existe una totalidad conformada por partes diferentes que no sólo tienen relación entre sí sino una específica lógica de interrelación (176); se comparte una “trama simbólica común, lenguajes verbales, sonoros y visuales en los cuales quienes disputan pueden a la vez entenderse y enfrentarse” (176); y finalmente, debe haber algo “compartido”, entendiendo “lo compartido” en cualquiera de los sentidos que se le da: como algo mayoritario en la población (aunque no sea homogéneo), como creencias o prácticas relevantes de los sectores populares, como postulaciones de elites sobre “la cultura nacional” o como elementos presentes en distintos escenarios, no necesariamente predominantes o mayoritarios (177).

De esta forma el concepto de configuración cultural ayuda a situar histórica, geopolítica y socialmente una cultura, entendida como una configuración, es decir, como un campo de posibilidades, un espacio social y unos lenguajes compartidos por una sociedad. El concepto de ciudad letrada restringe su campo de acción a un grupo social homogéneo -como si se tratara de una “identidad letrada”- que, como parte del poder, contribuye siempre y en todas las épocas con la dominación y la hegemonía en la sociedad. Los letrados latinoamericanos, afirma Rama, evangelizaron primero, por su contacto directo con la conquista y colonización, y educaron después, por su contribución a los sistemas educativos de sus respectivos Estados-nación. Utilizar la noción de configuración cultural, y particularmente de una cultura letrada, no supone abandonar la pretensión de la ciudad letrada de analizar la relación entre escritura y poder -particularmente en el siglo XIX este aspecto es capital para comprender a los letrados- sino abrir el análisis a sujetos, textos y prácticas discursivas (no necesariamente escritas) que estaban fuera del horizonte teórico, ideológico y material de Rama.

En definitiva con el concepto de cultura letrada mantengo el supuesto de la ciudad como infraestructura de la actividad letrada planteado por Rama. Sin embargo es preciso modificar la perspectiva de larga duración, que extiende una misma tarea y un mismo lugar para el letrado durante dos o tres siglos, y el “latinoamericanismo metodológico”, que supone una especificidad de la cultura latinoamericana y cierta idea de homogeneidad cultural, que hacen que Rama analice los grandes centros coloniales y las ciudades capitales del Estado-nación. Una perspectiva que rompa con estos supuestos permite incorporar el análisis de regiones y las conexiones entre ciudades como Montevideo y Buenos Aires cuya historia común configura una cultura letrada común. Una perspectiva como la ensayada en parte por Rama en Transculturación narrativa… me parece más productiva, en la medida en que incorpora o intenta incorporar la idea de regiones. También es necesario salir del marco “nacionalista” por una razón histórica: los Estados-nación están en proceso de constitución en el período que abordo en este trabajo, por lo que varias ciudades y elites pujan por dominar sus “territorios internos”.

Las distintas ciudades letradas (portuarias o “internas”) se articulan en un territorio que nada tiene que ver con los límites de los Estados-nación, que se consolidarán a partir de 1870 en la región del Río de la Plata. En un artículo reciente Julio Djenderedjian (2008) analiza el proceso poblacional de la región con tres centros fundados en el siglo XVI: Buenos Aires, Santa Fe y Corrientes, a los que se suma Montevideo a comienzos del siglo XVIII: “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Esto ya plantea la posiblidad de “ciudades letradas”, con equipos letrados articulados y en disputa, cuyo “centro” pudo ser Buenos Aires, la capital virreinal, pero que tenían vida propia.

Según Julio Djenderedjian (2008) el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777 estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que ocupa hoy el territorio de Corrientes, Entre Ríos (Argentina), Uruguay y el estado de Rio Grande (Brasil). Una vez definidos los límites entre los imperios “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647). Entre 1778 y 1810 se crearon 23 pueblos o villas como parte de una política de la corona, inspirada en las teorías de los fisiocratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Este proceso y sus conflictos, que emergieron con la revolución de independencia, muestran cómo se construyeron poderes locales que comienzan a articularse en el territorio, con sus conflictos con la capital virreinal (Buenos Aires). Es este marco regional el que Rama sacrifica en favor de una mirada de larga duración.

El análisis de un grupo social concreto -los letrados, los intelectuales- es otro aspecto a destacar del análisis propuesto en La ciudad letrada aunque no desde la perspectiva de un grupo homogéneo interiormente. Cada ciudad letrada implica un entramado de poder en un grupo social, una serie de relaciones entre sujetos, en las que se tejen afinidades e intereses (individuales y colectivos) así como distintos tipos de conflictos y debates. También es heredado el interés de Rama por las relaciones de ese grupo con el poder (político), análisis que hay que completar con un estudio de las relaciones con sus alteridades históricas, es decir, con grupos subalternos que habitan la ciudad e interactúan en la cultura letrada, precisamente porque esta pretende ser hegemónica y dominante sobre los grupos subalternos.

 

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