Poesía y humanismo

Entrevista a Cristina Rodríguez Cabral

¿Cuándo empezó a escribir literatura y cuáles fueron las razones que la llevaron a eso?

Empecé a escribir literatura a la edad de 11 años aproximadamente. Me gustaba muchísimo leer y tenía una mente algo imaginativa, entonces comencé a crear mis propias historias infantiles en forma lúdica, simplemente porque me gustaba escribir. Nunca fui consciente de que era una escritora hasta que me enviaron en 1988 a un congreso de literatura en las universidades de Rio de Janeiro y de Sao Paulo. Era un congreso de dos semanas con motivo de los 100 años de abolición de la esclavitud en Brasil. Fui representando a Mundo Afro, creo que me enviaron no porque me consideraran una escritora sino porque era la militante que escribía mejor, y a otros compañeros les parecía aburrido asistir a un congreso de escritores. Sin embargo, yo estaba fascinada; allí estaban reunidos los escritores afro más importantes del momento en el mundo. Compartí mis versos con alguno de ellos. A los 2 o 3 días, el colombiano Manuel Zapata Olivella me dijo “así que eres escritora además de activista”. Creo que esa fue la primera vez que me llamaron “poeta”. Años después envié un diario de viaje al concurso “Casa de las Américas” en Cuba y logre una mención en ese rubro, eso me confirmó que ya estaba oficialmente en el camino de las letras.

¿Qué lecturas marcaron su interés en la literatura?

Los clásicos españoles fueron mis primeras lecturas: Lope de Vega, Garcilaso, especialmente el teatro de García Lorca me encantaba, la poesía de Machado y Juan Ramón Jiménez. Mi abuelo tenía una gran biblioteca en casa con los clásicos españoles e italianos. Para que practicara lectura y no lo molestara mi abuelo me ponía a leer en voz alta a Luigi Pirandello o a Dante a la edad de 6 o 7 años. Yo no entendía nada pero me gustaba el sonido de las palabras agrupadas en oraciones.

¿Dónde publicaste por primera vez y cómo llegaste a publicar en Uruguay?

La primeras veces, como la mayoría de los autores afro, publiqué algunos poemas en un semanario cultural que sacaba la organización Mundo Afro; luego aparecen otros poemas míos en la Antología de poetas negros uruguayos de Alberto Britos como parte de la Colección Mundo Afro. Luego, ellos también publicaron mi poemario Desde mi Trinchera en 1993. El apoyo para mi desarrollo literario en Uruguay vino totalmente por el lado de las organizaciones afrouruguayas: Mundo Afro, ACSUN (Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) y Agostinho Neto donde tenía un taller literario de literatura luso africana.

¿Cómo es la experiencia de vivir y publicar en Estados Unidos? ¿En qué consiste su actividad académica en Estados Unidos?

Mi experiencia de vivir y publicar en los Estados Unidos está íntimamente ligada con mi actividad académica de profesora de literatura Afro/Latinoamericana en mi universidad. El ser profesora limita mis tiempos como escritora creativa, no tengo mucho tiempo para escribir, más allá de la publicación de ensayos y artículos académicos. Sin embargo, soy más conocida en las universidades como poeta debido a los varios artículos y disertaciones que se han escrito en base a mi trabajo poético. La crítica literaria es quien expande el conocimiento de mi obra. Recorro todo el país haciendo lecturas poéticas o dando talleres de literatura Afrolatina.

La mayor parte de su obra ha sido publicada fuera de Uruguay, a su vez ha sido estudiada por importantes investigadores en los Estados Unidos ¿Qué factores cree que inciden en esta situación?

“Nadie es profeta en su tierra”, dicen. Los Estados Unidos es el país donde se han desarrollado más las investigaciones y publicaciones sobre los estudios afro. Hay también mucho en Brasil pero circula mayormente entre las organizaciones y comunidades afro. En Estados Unidos este fenómeno ocurre a nivel académico. De hecho este año estoy trabajando con otro colega para iniciar un certificado en estudios afro latinos como una especialización para estudiantes en el departamento de lengua y literatura española. Por otro lado, en Uruguay interesa muy poco saber y reconocer los aportes culturales de los afrouruguayos. El Candombe se reconoció como música nacional cuando el resto de la población blanco mestiza lo adopta. Y tal vez con el tiempo suceda como con el Tango, que muy pocos saben de sus orígenes afro.

Muchos de los temas de su poesía están relacionados con la denuncia del racismo, la afirmación de lo afro, además estuvo vinculada a Organizaciones Mundo Afro ¿Cómo se articula en su obra la militancia con la literatura? ¿Cómo percibe la relación entre literatura y racismo en Uruguay?

El escritor no vive en un limbo, en aquella Torre de Marfil dariana; vivimos en una sociedad donde somos sensibles a lo que ocurre en el mundo y a nuestro alrededor. Debemos atender tanto a las palabras del poeta como a sus silencios. Mi activismo actualmente lo hago desde la literatura, desde mi cátedra, comunicándome con estudiantes y público en general. Soy humanista y la literatura es otra forma de militancia, de compromiso social y literario. No creo en los políticos ni en la politiquería, pero creo en el poder de la palabra escrita. Por eso seguimos leyendo y/o enseñando a Cervantes o a Galeano para darle un ejemplo de que el mensaje escrito trasciende generaciones, pueblos y etnias. Es militancia eterna.

En el texto “In sisterhood” incluido en Memoria & Resistencia (2004) usted relata su encuentro con una mujer de Ghana en una biblioteca y ciertas miradas de complicidad ¿Qué lugar tiene en su poesía la diáspora africana?

En un momento de mi vida me di cuenta de que lo que me sucedía a mí como mujer afro descendiente, les sucedía a casi todas en cualquier parte del mundo. Mi realidad es la realidad de todas nosotras, trabajando, luchando, resistiendo en las peores condiciones de supervivencia. Esto no significa que me compare a una mujer sudanesa que camina kilómetros con su hijo a cuestas para buscar agua. Me comparo con otra mujer afro en iguales circunstancias y descubrí que enfrentábamos los mismos desafíos. Tanto la estudiante ghanesa como yo, no teníamos computadora en la casa, no teníamos auto, teníamos una hija pequeña a cargo, y teníamos que ser buenas estudiantes para que no nos corrieran del país. Por lo tanto había que encarar el frío, la nieve y la que sea con nuestros hijos para lograr nuestro propósito. Nunca más la vi, ojalá haya logrado su doctorado. Por eso mi poesía es comprendida en todos lados porque hablo de realidades que enfrentamos día a día en nuestra doble condición discriminatoria de ser mujeres y afrodescendientes. Las feministas usan mucho mi poesía en sus manifiestos; sin embargo, yo no soy feminista, soy simplemente una mujer negra responsable.

Esta entrevista fue realizada vía correo electrónico. Quiero agradecer a Cristina Rodríguez Cabral por su disposición para contestar mis preguntas.

Elder Silva: la cita con lo cotidiano

 

Toda poesía adquiere sentido a partir de su lenguaje y de la conciencia que el poeta tenga de él. Esa conciencia nace, entre nosotros, con los poetas modernistas: hicieron del idioma poético un cuerpo realmente sensible, liberándolo del roñoso conceptualismo; al mismo tiempo prepararon una actitud crítica frente a todo poder verbal. Una y otra cosa se han intensificado en nuestra poesía contemporánea. Seguir las aventuras de esa doble conciencia frente al lenguaje: quizá este ha sido el método de mi libro. Guillermo Sucre (La máscara, la transparencia, 1975)

 

Terminé de leer Agua enjabonada. Poesía reunida (1982-2012) de Elder Silva y estoy fascinado con su poesía, con su modo de trabajar las palabras, dentro de esta doble conciencia de la que hablaba Sucre hace tanto tiempo. Toda su obra es una prueba irrefutable de que no existe oposición alguna entre la poesía conversacional (un Mario Benedetti, por ejemplo) y una poesía que teóricamente se centra en el lenguaje sin querer comunicar.

La poesía de Silva se centra en distintos aspectos de lo cotidiano, de su autobiografía, con una retórica que se presenta descarnada, despojada de artificios, simple. La postulación de un discurso poético transparente es en sí misma una máscara. Muchos de los poemas que más me gustaron representan escenas de la vida cotidiana o privada, mediados por una cita que no siempre es literaria.

Por ejemplo, en “Apuntes para un Western” (de 1985) el argumento cinematográfico de una película de cowboys sirve para guionar un recuerdo paterno de la infancia. A veces la referencia es a íconos deportivos como Spencer, Lev Yashin o Usaín Bolt. Pero el procedimiento es el mismo: el arquero Lev Yashin, “héroe deportivo de la unión soviética”, sirve para dar cuenta de ilusiones políticas rotas y una anécdota con Darnauchans.

Algunos poemas de Silva también juegan en el campo literario ya sea citando a otros poetas vivos o bien mostrando los mecanismos de ese mundo, como en “Cuatro sugerencias para llevar minifalda”. El poema termina así:

d.- Y sobre todo tener en cuenta que una tarde,
frente a ti,
puede sentarse un poeta, quien, ginebra en
mano,
palabra fácil,
intentará algún desborde de corte naturalista
y entonces medio país sabrá de tu anatomía,
incluyendo, claro está, a los semióticos, los
académicos
y a toda la crítica especializada.

Un crá, Elder Silva. Sí señor. (Y sino miren este video)

 

Datos bibliográficos

Silva, Elder. Agua enjabonada. Poesia reunida (1982-2012). Fabián Severo. Selección. Gerado Ciancio. Prólogo. Montevideo: Rumbo, 2013.

La edición

Es la primera edición de este libro. Es en primer lugar la lectura de un poeta sobre la obra édita de otro poeta. Solamente hay un poema nuevo que da nombre al libro “Agua enjabonada”. Fabián Severo selecciona poemas de Líneas de fuego (1982. Premio Banco de Seguros), Cuadernos agrarios (1987. Premio de poesía de la 26a Feria Nacional de Libros y Grabados), Un viejo asunto con el sol (1987. Mención especial, Intendencia Municipal de Montevideo), Fotonovela (Canción de perdedores) (1998. Mención especial, Ministerio de Educación y Cultura,), Mal de ausencias (2002. Segundo premio de poesía édita, Ministerio de Educación y Cultura, 2003), La frontera será como un tenue campo de manzanillas (2003, V Premio de Poesía “Luis Feria”, Tenerife, España), Sachet (2009), Bar Bukowski (¿inédito?), siguiendo el orden cronológico de publicación. Los capítulos llevan el título de cada uno de los libros de los que Severo seleccionó poemas. Los premios recibidos por cada libro se consignan en cada capítulo.

 

La literatura militar

che tomando mate

Cada tanto los medios de comunicación hegemónicos dejan pasar la literatura, como si se tratara de un error. Pasó con la aparición de Amodio Pérez y con una reseña de libros de Laura Gandolfo que terminó en un cruce con Washington Abdala.

Uno de los temas candentes de este verano fue la recolección de basura por parte del Ejército Nacional. En estos días el portal del Semanario Búsqueda publicó un poema anónimo que “llegó a decenas de oficiales y subalternos a través del whatsapp y el correo electrónico”. La nueva literatura es así, hija de su tiempo. Ya no necesita una hoja volante o una sección “cartas de los lectores” en un semanario opositor.

Alguna foto registró al intendente de Montevideo tomando mate mientras observaba trabajar a los militares. Esto es lo que hizo calentar al poeta, que escribió en casi perfectos octosílabos, un poema contra la autoridad. En esa distancia se simboliza el desprecio de la izquierda hacia el soldado:

Mientras él suda y trabaja
Lo mirás y tomás mate
Te pido no lo destrates
En su entrega y sacrificio
Mientras conformás tu vicio
Y él arquea su lomo
No le preguntás el como
Ni si llega a fin de mes
Y al hablar decís después
Que socialistas que somos.

La segunda estrofa reitera esta diferencia sustancial, político-ideológica, tilda de iluminado al intendente, describe como “falsa” su ideología y así.

Luego le prende a los funcionarios municipales: deberían aprender del soldado “que no pregunta y actúa”, porque “entre reclamo y licencia” dejan mal parados a los ciudadanos y los ponen en riesgo sanitario. El último verso de esa estrofa no funciona pero se entiende a qué va.

Parece que el mate del Intendente lo jodió pila al poeta anónimo y en seguida nos cuenta que entre los milicos el mate se toma diferente:

Más bien andá y dejá el mate
Que el Soldado también toma
Pero cuando lo hace va en ronda
Cuando descansa el servicio
Respeta ese sacrificio
Del que te salva en la hora
Él lleva la cantimplora
Aunque tal vez quiera un mate
Y revisá el disparate
De tu actitud sobradora.

Y hasta se mete con la interna del gobierno departamental y le pide a la autoridad que recuerde al soldado cuando negocia con ADEOM. Le explica que fue la “mala gestión” lo que lo llevó a utilizar a los soldados y cierra el poema destacándolos como ejemplo frente a la autoridad:

Muy lejos de su familia
Y en la basura podrida
Con su actitud decidida
Limpiaron Montevideo
No preguntaron si es feo
Y la juntaron de a quilo
Fiel a tu laya y estilo
Con todo solucionado
Aprendé de los Soldados
Y tomá mate tranquilo.

Al final todo queda como está: el soldado sirviendo a la patria y la autoridad tomando mate. Literatura popular sin picardía o mala literatura política. Todo es demasiado serio, ni hablar: no hay una guiñada, un chiste, algo que haga reír a la tropa. En seis décimas imperfectas sólo hay acusaciones de mala gestión y prejuicios ideológicos similares a los que se le endilgan al adversario.

Aun así, he aquí al personal subalterno haciendo política, anónima y literaria. Material para una “nota de color” en otro enero anodino.

Literatura bajo presión

Galmés en su casa (abril-mayo de 1978). Original en la SADIL, FHCE, Universidad de la República.

Galmés en su casa (abril-mayo de 1978). Original en la SADIL, FHCE, Universidad de la República.

 

Hector Galmés: enseñar y escribir en dictadura.

 

La totalidad de la obra de ficción publicada en vida por Héctor Galmés (1933-1986) está comprendida en el período de ascenso del autoritarismo y la dictadura cívico-militar en Uruguay. Inició su trayectoria literaria con el cuento “El hermano”, publicado en 1966 en la antología Diez sobres cerrados e incluido luego en su único libro de cuentos, La noche del día menos pensado (1981). Su primera novela, Necrocosmos (1971), apareció dos años antes del golpe de Estado, en un clima de violencia política creciente y con medidas prontas de seguridad. Elementos del contexto que se cuelan, deformados, en la ficción. Su segunda novela, Las calandrias griegas (1977), y los cuentos de 1981 se publican en plena dictadura. Finalmente, su última novela, Final en borrador (1985), apareció durante los primeros meses de la primera presidencia de Julio María Sanguinetti. La edición del resto de su obra fue póstuma. En 2006, su editor y amigo Heber Raviolo publicó La siesta del burro, proyecto presentado originalmente a la editorial Banda Oriental durante la dictadura y del que se desprendió Final en borrador. Por último, en 2011 apareció el libro Narraciones completas, prologado por Elvio Gandolfo, en el que se reúne toda la producción mencionada y se incorporan tres textos previamente inéditos.

Durante ese período, muchos intelectuales fueron destituidos, perseguidos, encarcelados, desaparecidos o enfrentados a la necesidad de salir del país, al igual que buena parte de los militantes políticos y sociales. Algunos pudieron continuar con su actividad en Uruguay luego del golpe de Estado, pero muchas veces desde lugares más bien marginales respecto de la cultura promovida por el régimen. Aun así, no dejaron de producir y tuvieron una participación activa en un campo cultural diezmado pero no arrasado. En ese sentido, Galmés formó parte del grupo reunido en torno a Banda Oriental, que publicó todos sus libros. El sociólogo Rafael Paternain, que era un adolescente por esos años, acompañó en varias oportunidades a su padre, el narrador Alejandro Paternain, al “rancho de Banda” en Valizas. En una conversación reciente recordó ese lugar como un “espacio de resistencia”, en el que se hablaba principalmente de la situación política. Mencionó otros espacios que cumplieron una función semejante, como los ciclos de charlas en el Club Español o el Instituto Goethe, en los que Galmés también participó. El escritor frecuentó además otro grupo, que se reunía en torno a la revista Maldoror, de cuya redacción y dirección fue parte en los años 70, junto con Carlos Pellegrino, Miguel Ángel Campodónico y Teresa Porzecanski, entre otros. Publicó en sus páginas cuentos, ensayos y algunas traducciones del alemán (en este campo, y fuera de la revista, es central su traducción de La metamorfosis, de Kafka, en 1975).

La docencia fue otro espacio en el que Galmés pudo influir, además de permitir que se dedicara a la literatura, como ocurre hoy con muchos escritores. En la Colección Héctor Galmés, que posee la Sección de Archivo de Documentación del Instituto de Letras (SADIL), de la Facultad de Humanidades, se conserva documentación importante respecto de su trayectoria docente, en el sistema público (con liceales, pero también en la formación de docentes) y en el Colegio y Liceo Alemán.

Su trayecto comienza en la ciudad de Dolores (Soriano), en la que se instaló con 22 años. Mientras daba clases de literatura, preparaba el concurso para entrar como docente efectivo en secundaria. De ese período, entre 1955 y 1957, existen un diario íntimo y un conjunto de cartas que Galmés escribió semanalmente a su familia. En ese intercambio epistolar, señaló alguna vez Alejandro Paternain, se fue formando el futuro narrador. Pero Galmés fue mucho más allá de la tarea en el aula y, por ejemplo, fundó el Cine Club Dolores. En la mencionada colección, varios otros documentos, como los informes de la inspección, dejan constancia de sus 30 años de docencia directa en literatura.

Pero la investigación sobre este aspecto de la biografía de Galmés, así como cualquier otro, no debería limitarse a lo que registraron los papeles, sobre todo cuando muchas de las personas que lo conocieron o lo tuvieron como profesor están vivas. Como complemento al trabajo con el archivo, hice algunas entrevistas breves a docentes que fueron sus alumnos en el Instituto de Profesores Artigas. Sus respuestas fueron variadas. En la mayoría de los casos recuerdan su erudición, que no le gustaba ostentar, su profesionalismo y su sentido del humor. Algunos afirman que sus clases (y las de Lisa Block de Behar) eran un respiro en el contexto de una institución intervenida por los militares. Otros, que lo conocieron poco tiempo antes de su muerte, evocan a un Galmés taciturno, con dificultades para hablar a causa de su enfermedad.

En la actualidad, es posible reconstruir muchos aspectos de su trayectoria por medio de la colección documental que posee la SADIL, compuesta por 18 cajas que conservan materiales heterogéneos: textos literarios, correspondencia, conferencias, audios de entrevistas, reseñas de sus libros, papelería privada, dibujos y cuadros, diarios personales de sus viajes. Participé en la organización de esa colección junto con otros colaboradores, bajo la supervisión del director de la SADIL, Pablo Rocca. Actualmente se puede acceder al inventario en internet y el material está disponible para la consulta en sala. Recoge documentos de un período central en la historia cultural del Uruguay, además de permitir reconstruir las claves biográficas de un autor, sus grupos de pertenencia y sus elecciones temáticas y formales. Es discutible que el país haya vivido un “apagón cultural” durante la dictadura, y la trayectoria de Héctor Galmés es una prueba de ello.

 

Alejandro Gortázar

Este texto apareció en la edición de la diaria del viernes 15 de enero de 2016. Apareció junto a otros tres textos: “Memoria en borrador” de Hebert Benítez Pezzolano, “Los fantasmas de la imaginación” de Pablo Armand Ugon y “Galmés, autor de la Biblia” de Yanina Vidal. Y un pequeño recuadro que explica la aparición de las cuatro notas: “El martes 12 se cumplieron 30 años de la muerte de Héctor Galmés, un escritor excepcional que aún no parece recibir el reconocimiento debido. Con ese motivo, se escribieron para la diaria estos cuatro textos, en el marco del proyecto de investigación “Raros y fantásticos en la literatura uruguaya. Historia, crítica y teoría (1963-2004)”, dirigido por el profesor agregado Hebert Benítez Pezzolano, del Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Universidad de la República)”.

Excéntrica y alternativa

Literatura afro en Uruguay: fuera del sistema.

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

 

La literatura escrita por los afrodescendientes en Uruguay es un objeto de estudio absolutamente indiferente para la crítica cultural. Al contrario de lo que sucede con críticos estadounidenses, por ejemplo, es una literatura que se escribe a espaldas del mainstream y que está presente, sin embargo, desde 1830 en el país. Se trata de una literatura alternativa porque siempre circuló en la prensa y las revistas de organizaciones de afrodescendientes, con un público acotado y lejos de los ámbitos de legitimación del campo literario así como de la industria editorial.

Tampoco los nuevos medios digitales presentan una gran variedad, excepto el blog del poeta Miguel Ángel Duarte López y de la Red de Escritores/as y Creadores Afrodescendientes, gestionada por Graciela Leguizamon. Ella afirmaba en 2008 que no había textos de escritores afro en las antologías de poesía, “salvo en libros cooperativos editados por grupos como Asociación de Escritores del Interior, ERATO, Botella al Mar, Grupo aBrace de ediciones Bianchi”. Todas editoriales con escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación hegemónicos.

Tal vez el ejemplo más claro es el de Jorge Chagas, quien ha publicado libros de periodismo de investigación (con Gustavo Trullén) y una considerable obra de ficción, con algún éxito en ventas y reediciones. Chagas desarrolla su actividad con la editorial Rumbo (que no integra la Cámara Uruguaya del Libro), en los talleres literarios de Lauro Marauda y con el grupo que impulsa la Casa de Escritores. Esto indica que no circula por el centro del campo literario, conformado por grandes editoriales (multinacionales y nacionales), los medios de comunicación y los especializados en literatura. Chagas no es un escritor marginal o sin lectores, su obra circula y es leída por mucha gente.

Hay tres dimensiones, entrelazadas, que influyen en la invisibilización de esta literatura, señaladas oportunamente por autores como Ildefonso Pereda Valdés o Alberto Britos Serrat: la influencia de la situación socioeconómica, el autodidactismo y la falta de estímulo estatal a su producción. Según Pereda Valdés en su “Desarrollo intelectual del negro uruguayo”, en el capítulo del libro El negro uruguayo (1965), la literatura de los afrodescendientes se divide entre un siglo XIX en el que los escritores “debían expresarse en un estilo blanco por precaución y discreta reserva impulsados por un complejo de inferioridad que no les permitía erguirse rebeldes y apenas sí solitarios”; y un siglo XX en el que “se puede encontrar el gesto de rebeldía de una raza”. Por su parte, Britos, en suAntología de poetas negros uruguayos (1990), plantea una división similar. En su selección se distinguen dos tramas de significación: el legado africano y la denuncia social.

Memoria y resistencia en la poesía

En la poesía de los escritores afro aparece una tendencia de reconexión con los antepasados que se basa en crear un simulacro del habla de los esclavizados. El primer antecedente de este tipo de discursos en Uruguay es el “Canto patriótico a la ley de vientres de 1830”, del poeta Acuña de Figueroa, quien ocupó un lugar central en el canon poético nacional. El poema de Acuña inauguró una forma de hacer poesía para los propios afrodescendientes. Un ejemplo en esa línea es Juan Julio Arrascaeta (1899-1988), cuyo poema “El tambo” sirve de ejemplo. En el texto intercala un español estándar con expresiones del “habla” de los esclavizados: “Entre la maraña / de la selva tropical / el hombre malo / me arrancó / Tu son llora mi tristeza / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo”. En “Testimonio negro” el poeta radicaliza el procedimiento y escribe su texto enteramente en esa lengua. Existe también una literatura de reconexión con África que ahonda en un sentido más político e incluye a la diáspora africana en todas las Américas. Los poemas de Manuel Villa a Nelson Mandela y Angela Davis, o los textos de Carlos Cardozo, apuntan en esa dirección.

Otra línea en la poesía de los afrodescendientes es la denuncia del racismo, la discriminación y la pobreza. En este enfoque aparece a veces cierta representación del negro como víctima. Pero hay también una veta de denuncia social combinada con formas de vanguardia, como la prosa poética de Manuel Villa y Cristina Rodríguez Cabral, la mujer que tal vez sea el exponente más importante de la poesía escrita por afrodescendientes uruguayos. Pero Rodríguez produce y publica en Estados Unidos, por lo que es una de las pocas autoras afrodescendientes vivas a las que se dedican estudios académicos.

La poesía de Rodríguez Cabral, poco conocida en nuestro medio, muy analizada fuera del país, combina la memoria de los ancestros, las reivindicaciones del colectivo afro y una perspectiva de género. De hecho, una importante antología de su obra publicada en Santo Domingo en 2004 se titula Memoria y resistencia. Con esas dos palabras, Rodríguez Cabral engloba el sentido de una poesía que, a veces de un modo descarnado, sin muchas metáforas, da cuenta de la experiencia de ser mujer negra y pobre, que habla también de una necesidad por recordar y reafirmar los valores heredados tanto de su familia como de África. En el poema “Candombe de resistencia”, Rodríguez Cabral se centra en este pasado familiar: “Mi abuela fue lavandera / y mi abuelo historiador. / Mi abuelo hablaba del racismo / y del deber ser de cada Negro / de mostrar, siempre de sí mismo, / lo mejor, / de dignificar su procedencia ancestral / de enorgullecerse de su acervo cultural”. Sobre ese legado familiar y comunitario, Rodríguez Cabral construye su poesía como afirmación de lo afro y como resistencia al racismo.

Narrar lo afro

Jorge Chagas se destaca por varias razones. Es un novelista y en tal sentido se desvía de la poesía, género en el que algunos autores afrodescendientes se destacaron, y del teatro, menos visitado, pero que cuenta con la figura activa de Jorge Emilio Cardoso (1938). Desde su primera aparición en 2001 con la nouvelle La soledad del General, Chagas está produciendo una literatura que saltó algunas barreras del mercado editorial y sus textos alcanzaron en alguna ocasión las dos o tres ediciones. Y también en los reconocimientos, ya que tres textos suyos fueron premiados en los Premios Anuales de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura: Gloria y tormento (2003), La sombra (2011) y este año una novela inédita sobre Latorre. Su literatura no aborda los temas manejados tradicionalmente por la poesía.

A su vez, sus búsquedas estéticas no están tan alejadas del gusto hegemónico contemporáneo. En concreto, las ficciones de Chagas están asociadas al fenómeno denominado “nueva novela histórica”, que la crítica literaria local ha asociado al contexto de la posdictadura y ha definido como reescrituras de la historia. En muchos casos estas novelas construyen ficción a partir de lagunas en la historia o por medio de personajes marginales que habilitan la parodia, la distancia irónica o la crítica de grandes hechos o de personajes. El camino elegido por Jorge Chagas es el del “uso de la historia”, y no necesariamente la reconstrucción histórica, lo que le permitió introducir muchos elementos ficcionales y también desafiar el relato nacional por medio del abordaje de personajes históricos afrodescendientes.

A excepción de la novela Agua roja (2008), en la que asume el punto de vista de un miembro de los escuadrones de la muerte durante la dictadura cívico militar (1973-1985), Chagas ha tocado temas o personajes asociados a la comunidad afro. En La soledad del General (2001) decidió mostrar un héroe nacional como Artigas desde un punto de vista humano, lejos del bronce de la estatutaria y de las leyendas nacionales. En esa novela aparece como personaje secundario Ansina, un afrodescendiente que acompañó a Artigas en el exilio. Es esa figura negra, entre histórica y mítica, la que protagoniza la novela La sombra (2014), en la que Chagas no solamente desacraliza la historia sino que desplaza a Ansina del lugar de sumisión en el que el Estado lo colocó históricamente, y así lo reivindica como héroe y ejemplo para la comunidad negra.

La primera vez que me entrevisté con el escritor, en julio de 2012, fue para saber sobre el proceso creativo de La soledad del General. Chagas aceptó la invitación, pero me adelantó por correo electrónico que “la obra donde trato en profundidad el tema de los afrodescendientes es Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade (2003)”. Y era cierto. En esa novela Chagas eligió narrar una historia polémica. El famoso jugador de fútbol, campeón olímpico y mundial, en el punto más alto de su carrera, fue invitado por la comunidad afro montevideana para un banquete en su honor y no se presentó. Una versión de Gloria y tormentollegó al Carnaval oficial con la comparsa Yambo Kenia en 2007. Los ecos del desplante de Andrade están todavía presentes en las letras que Yambo Kenia le dedicó en aquel Carnaval.

Coda: Racismo y literatura

En la literatura, como en otros aspectos de sus vidas, los afrodescendientes tienen problemas graves. Las excepciones de Chagas o Rodríguez Cabral no impiden ver el bosque. El Censo Nacional 2011 muestra brechas importantes entre blancos y afrodescendientes en el acceso a la educación, la vivienda o el trabajo. No hay Censo Nacional que ponga en evidencia la invisibilidad de los escritores y escritoras afro en la cultura hegemónica uruguaya, ni la indiferencia de la crítica ante su producción.

A pesar de eso, los artistas persisten, escriben, publican, e incluso son reconocidos, ante el silencio apabullante de la crítica. Si eso no es racismo institucional, ¿qué es?

 

 

Texto publicado en el suplemento Incorrecta de la diaria (miércoles 30/12/2015). Para leer al texto en el sitio de la diaria (aquí) y para acceder al suplemento Incorrecta (Nº 4) en formato PDF, aquí.

 

 

Reventar el mandato

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Me dispongo a cerrar el año pero para eso tengo que escribir este último post sobre La azotea de Fernanda Trías. Este semestre Trías era una de las autoras elegidas dentro de una unidad dedicada a la “literatura de mujeres”. Estaban además Claudia Amengual, Andrea Blanqué y Helena Corbellini. Para un curso introductorio sobre literatura uruguaya, que abarca el período comprendido entre 1920 y el presente, alcanza con una bolsa tan grande como “literatura de mujeres”. Pero lo cierto es que toda esa cuestión requiere de una reflexión teórica que la crítica literaria feminista académica viene haciendo desde hace por lo menos 50 años.

La novela de Trías se publicó por primera vez en 2001 y luego hubo una segunda edición, en 2010 por la editorial Puntocero. Conseguí la segunda edición y apenas cotejé algunas páginas con la primera para notar grandes cambios entre una y otra. Con frecuencia se asocia a Trías a Levrero. De hecho la primera edición llevaba un texto del escritor en la contratapa. Hace poco leí una entrevista que le hizo Débora Quiring para la diaria en la que Trías explica porque sustituyó esa contratapa por un texto de Pablo Ramos en 2010:

 

Hubo un tiempo en que acá no se paraba de hablar de Levrero, y yo quería alejarme de eso. Por ese motivo no usé su contratapa. En aquel entonces me quería despegar de las etiquetas de “fue al taller de Levrero”, porque te encasillaban en un tipo de escritura. Siempre sentí rechazo por esas etiquetas, pero además sentía que me habían leído mal. La azotea no tiene nada del Levrero de la segunda etapa, de lo autorreferencial. Si me tenían que leer desde un lugar, lo tendrían que haber hecho desde “los crueles” [Mella, Gustavo Escanlar, etcétera], pero por ser mujer nunca lo iban a hacer. Estoy orgullosa de haber sido su discípula y amiga, y de haber aprendido su ética del escritor. Eso es lo que más me transmitía. Su bajo perfil, el no aceptar determinadas cosas y tener una ética firme. Eso es lo que trato de honrar.

La respuesta señala elementos de las condiciones de producción de La azotea, como su inscripción en una línea de la literatura uruguaya contemporánea que denomina y cierta crítica denominó en su momento, como “los crueles” (Daniel Mella y otros). Ahora en este curso se le agrupó, efectivamente, entre “las mujeres” y en un grupo de poéticas muy diferentes, casi diametralmente opuestas.

Solamente en un sentido muy general la escritura de Trías puede ser considerada femenina. Eso si tomamos las reflexiones sobre el punto de Hélène Cixous, que define la escritura femenina como bisexual, hecha con el cuerpo, que inventa una “lengua inexpugnable que revienta los comportamientos, clases y retóricas, los mandatos y códigos, que sumerja, traspase, franquee, el discurso-de-reserva último” (Qué texto La risa de la Medusa, y es de 1975).

Hay algunos aspectos de La azotea que apuntan a las definiciones de Cixous. Por ejemplo, la violación de la prohibición del incesto. En Las estructuras elementales del parentesco Lévi-Strauss afirma quetodo lo que es universal en el hombre corresponde al orden de la naturaleza y se caracteriza por la espontaneidad, mientras que todo lo que está sujeto a una norma pertenece a la cultura y presenta los atributos de lo relativo y de lo particular”. La prohibición del incesto, “ese complejo de creencias, costumbres, estipulaciones e instituciones”, reúne estos dos órdenes excluyentes, es una regla que tiene carácter universal. La transgresión de esta prohibición nos sitúa en un terreno que revienta los mandatos. Como el de la mujer-madre, mandato que la novela da vuelta y que determina su final inquietante.

En fin, la novela de Trías ha sido un descubrimiento de este 2015. Y sí, ya sé, me van a decir que siempre lo mismo, que la academia llega tarde a todo, que sigue viviendo de antigüedades. Tienen razón.

El hombre que imaginaba

Anderson

Benedict Anderson (1936-2015)

El 13 de diciembre falleció en Malang (Indonesia), a los 79 años de edad, el profesor Benedict Anderson. Su libro Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983) es todavía uno de los textos más influyentes sobre la cuestión de la nación. A diferencia de la mayoría de los pensadores de izquierda que rechazan el nacionalismo, la investigación de Anderson ofreció una interpretación innovadora del fenómeno, considerando aspectos culturales que no habían sido suficientemente estudiados.

Hijo de un funcionario inglés-irlandés, Benedict nació en 1936 en Kunming (China), ciudad en cuya aduana marítima su padre cobraba impuestos para la corona británica. Cinco años después la familia, ya con un nuevo integrante -el futuro historiador Perry Anderson- tuvo que viajar a California, huyendo de los conflictos de la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, en 1945, los Anderson se instalaron en Irlanda. Como estudiante de Cambridge, Benedict estuvo envuelto en luchas antiimperialistas, que lo vincularon al marxismo desde entonces. Participó en 1956 en las protestas por el Canal de Suez y luego, instalado ya en la universidad estadounidense de Cornell, dedicó sus investigaciones al sureste asiático (Indonesia), marcado por esta experiencia anticolonial. Un artículo de Jeet Heer publicado en el sitio de New Republic aporta todos estos datos biográficos (y más) para señalar la paradoja de que el investigador más influyente sobre el nacionalismo fue, a su vez, un hombre “sin país”.

Imaginario colectivo

En más de una entrevista Anderson señaló su interés en elementos del nacionalismo que le parecían utópicos, vinculados con la forma de pensar una comunidad ligada en verdad por lazos imaginarios. Esta idea se constituyó en el corazón de su argumentación que, con un sentido antropológico, define a la nación como “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”. Es imaginada, explica Anderson, porque los miembros de esa comunidad no podrán conocer nunca a todos sus compatriotas, pese a lo cual “en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”. A diferencia de teóricos como Ernest Gellner, que desprecia el nacionalismo porque inventa naciones donde no las hay, Anderson sostiene que la nación es un artefacto político, una ficción, y que las naciones no son legítimas o falsas, sino que se distinguen por el modo en el que son imaginadas. Esa comunidad se imagina como limitada porque ningún ciudadano piensa en una nación “con las dimensiones de la humanidad”, sino con fronteras, con un “nosotros” y un “ellos” bien definidos. Además, se piensa a sí misma como soberana -hija como es de la Ilustración y la Revolución- porque sueña con ser libre. Por último, se ve como comunidad porque más allá de la explotación y los niveles de desigualdad interna de cada sociedad, el nacionalismo siempre se piensa como un “compañerismo profundo, horizontal”. De esta manera, Anderson no sólo sentó las bases para un análisis cultural del nacionalismo, sino también para una comprensión del fenómeno “desde abajo”, lejos del tipo de interpretación demonizadora que postula a una elite dirigente o una clase dominante que “inventa” naciones donde no las hay.

La nación letrada

Otra de las ideas centrales y muy productivas del libro es la de “capitalismo impreso”, que postula la centralidad de la imprenta, de los periódicos y de las novelas en la imaginación de las nuevas comunidades nacionales. Leer las noticias en un diario en cualquier parte del territorio nacional alimenta la idea de un espacio y un tiempo común, simultáneo, compartido por todos. Por eso, Anderson sostiene que el capitalismo impreso generó las condiciones para que emergieran las comunidades imaginadas.

Hay muchas otras ideas e interpretaciones que Benedict Anderson puso en circulación a partir de Comunidades imaginadas, como su lectura de que fueron los criollos latinoamericanos quienes inventaron el nacionalismo, descartando la hipótesis dominante de su importación desde Europa. De hecho, después de la publicación del libro en 1983, Anderson profundizó en sus investigaciones sobre el nacionalismo en el contexto de Indonesia y el sureste asiático. En 1991 publicó una segunda edición de Comunidades imaginadas y varios artículos en revistas académicas que abrieron un campo muy novedoso y fértil para la interpretación del nacionalismo. Incorporó a su reflexión censos, mapas, museos y estatuas para analizar las bases culturales de esas comunidades imaginadas. El pensamiento de Anderson también se destaca por la gran cantidad de teóricos contemporáneos, lectores de su obra, que lo han discutido a fondo. Algunos de los conceptos sobre la nación de autores como Partha Chatterjee o Homi K Bhabha, entre muchos otros, fueron elaborados en diálogo con las principales hipótesis de Anderson. Las derivaciones de los conceptos que creó hablan de su poder persuasivo y su capacidad explicativa. Más de 30 años después de la publicación de su libro más famoso, la posibilidad de imaginar colectivamente y con soberanía un futuro común es la lección política más importante que Benedict Anderson nos legó.

Alejandro Gortázar

Publicada originalmente en la diaria.