En tiempos heterogéneos

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La nueva digitalización del proyecto autores.uy se realizó con las Bibliotecas Municipales de la Intendencia de Canelones. Fueron ingresados a la base 30 libros, seleccionados en conjunto con el equipo de la Dirección General de Cultura, tomando como acervo 4 de las 24 Bibliotecas Municipales. Es un conjunto heterogéneo de textos marcado por el interés de poner a disposición de todos una parte de la memoria letrada local, muchas veces descuidada por una mirada “nacional” anclada en Montevideo. La existencia de una ciudad-capital tiene cierta centralidad en el modelo de Estado-nación, al menos en los países hispanoamericanos. Como decía en una nota anterior, Montevideo concentra buena parte de las infraestructuras culturales y en un área bastante concreta de la ciudad.

En Comunidades imaginadas Benedict Anderson postula un tiempo vacío y homogéneo de la nación. Un ejemplo de eso es el tiempo del capitalismo impreso. Dice Anderson que si una persona abre un ejemplar del mismo diario en dos puntos distintos del territorio, al hacerlo ambos se sienten parte de una comunidad nacional. Partha Chatterjee afirma que “aunque las personas puedan pensarse en un tiempo homogéneo, no viven en él”. Por eso plantea que “el espacio real de la vida moderna es una heterotopía“, que el tiempo de la nación es “heterogéneo y denso”. Por esa razón imaginar y pertenecer a una nación no es igual para todas las personas, en todas partes del territorio y al mismo tiempo. Algo de esto debería servir para abandonar el supuesto de una literatura nacional centrada en Montevideo, que ayude a pensar espacios y circuitos que no pasan por la capital, que habitan esta heterotopía, y corren en su propio tiempo.

El paisaje institucional de la cultura en Canelones es todavía desigual. Según el Relevamiento de Instituciones e Infraestructuras Culturales del Uruguay del MEC (2016), los indicadores del Departamento en materia de Museos, Teatros, Instituciones del MEC, Bibliotecas, Librerías y Cines están por debajo de lo que se define como “situación de equidad” en el estudio. La categoría “Centros culturales” es la única que se mantiene por encima de esa situación. Este mismo informe proporciona el dato de que hay 34 Bibliotecas en Canelones, una cada 15.300 habitantes (el Departamento concentra un 16% de la población total del país, poco más de medio millón de habitantes, según el censo de 2011). Esta foto preocupante no agota la vida cultural de Canelones y no debería impedir apreciar el acervo que hay en las bibliotecas municipales, fundamentalmente la puesta en valor de las obras de algunos intelectuales locales.

Hecho en Canelones

Quien visite la Colección de la Intendencia de Canelones de autores.uy se encontrará con obras importantes de hombres canarios (lamentablemente no hay ninguna autora en esta colección). Accederá al Compendio de clínica propedeútica (1887) del Dr. Jacinto de León (nacido en Tala en 1858), primer neurólogo del Uruguay. Para el Dr. Eduardo Wilson este fue el primer libro de medicina de Uruguay. Era la primera parte de un trabajo de varios tomos que quedó trunco porque el Dr. De León ingresó a la Facultad de Medicina y se dedicó a la cátedra (Ver artículo enhttp://www.rmu.org.uy/revista/1992v2/art1.pdf).

Para el lector de literatura los materiales digitalizados tienen mucho interés. Los tres libros de Vicente Rossi, nacido en Santa Lucía en 1871 y migrado en 1898 a Córdoba (Argentina), son un gran hallazgo. Los textos son: El Gaucho (1921),Cosas de negros (publicado originalmente en 1926, se pone a disposición una edición de 1958) y Etimolojiomanía sobre el vocablo “Gáucho” (1927). Tal vez Cosas de negros sea su libro más conocido. Allí plantea el origen africano del tango, algo que hoy parece estar aceptado y mejor fundamentado por el saber académico. De todas formas no se puede negar que el hombre tenía intuiciones fuertes.

La obra de tres poetas canarios ingresan a la base de datos: la Antología lírica y páginas en prosa (1980) de Ramón Callorda y Díaz (nacido en Las Piedras en 1878), una selección elaborada y prologada por Ildefonso Pereda Valdés y publicada por la Intendencia de Canelones; los sonetos de Póstumas (1917) de Meliton Simois, nacido en San Bautista en 1884, en el que se destacan un tono íntimo y el tema de la muerte; y el libro Mosaico (1919) de Froilán Vázquez Ledesma, nacido en Sauce en 1882, cuya poesía bohemia y libertaria fue publicada este año en una edición artesanal a cargo de Paula Cameto, con prólogo de Mathías Iguiniz.

Los trabajos costumbristas de Rómulo F. Rossi, nacido en Canelones en 1879, son otro acierto de esta colección. Además de Episodios históricos (1923) y Hombres y anécdotas (1928), lo más interesante son los cuatro tomos deRecuerdos y crónicas de antaño (1922-1929), que se inscribe en una tradición latinoamericana costumbrista cuyo eje son las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma y en Uruguay se expresa en obras como Montevideo antiguo (libros publicados entre 1887 y 1895) de Isidoro de María. Cabe destacar que, en muchos casos, el libro era un producto derivado de la publicación de textos en la prensa. En el caso de Rossi el diario La Mañana de Montevideo. En la Historia de la literatura uruguaya contemporánea de Raviolo y Rocca, la crítica Alicia Torres da cuenta de esta literatura costumbrista en la segunda mitad del XX, ubica a Rossi como antecedente y afirma que “se prodigó en la entrevista a viejos memoriosos orientales, con un enfoque sobre todo historiográfico”. Esto se puede apreciar en su relato cronológico, empezando por la historia colonial montevideana.

Para terminar con el paseo local hago mención a la Selección de escritos, artículos periodísticos, publicaciones, documentos y actuación pública y parlamentaria (1994) de Luis Alberto Brause, nacido en Canelones en 1907. Leyendo sus propuestas parlamentarias o sus planes de gobierno, se puede advertir que, a diferencia de Simois que formó parte del Consejo de Administración de Canelones entre 1920 y 1926, o de Rómulo Rossi que fue Intendente de Canelones en 1911, Brause no escribió literatura.

La Historia Nacional (con mayúscula)

Otro aspecto que sobresale de la colección es el aporte de obras de carácter histórico. Los dos primeros tomos de losAnales históricos del Uruguay (1933) de Eduardo Acevedo y del Ensayo de historia patria (1955) del Hermano Damascenoson dos ejemplos de historia nacional bien distintos. El primero fue el proyecto más importante de Acevedo, compuesto por seis tomos publicados entre 1933 y 1936 por la Casa Barreiro y Ramos de Montevideo, que constituye un hito central de la historiografía uruguaya de la primera mitad del siglo XX. El libro ha sido criticado por distintos motivos, muchos de ellos vinculados a su inscripción en el positivismo y otros que le señalan una mirada muy permeada por su participación política en el Partido Colorado: la acumulación excesiva de información, la falta de precisión, la ausencia de interpretaciones o críticas, y un relato histórico que agrupa la economía, la sociedad, la instituciones y la cultura en etapas marcadas por los períodos presidenciales (Para profundizar en este aspecto pueden leer este artículo de Víctor Sanz).

En ese sentido es sintomático que el subtítulo explicativo del Tomo I no haga referencia alguna a años, ya que se ocupa de “los tiempos heroicos, desde la conquista del territorio por los españoles, hasta la cruzada de los Treinta y Tres Orientales”. El relato de los orígenes nacionales comienza con la conquista española y apenas se hace referencia a los grupos originarios (algunos párrafos dedicados a los charrúas). Además se afirma al comenzar que “La historia del pueblo uruguayo arranca realmente de las invasiones inglesas”. Según Acevedo, es en el coloniaje que surge a la vida cívica en 1806 como “resultado de una adaptación de la raza española al territorio conquistado a los charrúas, y de una selección de tipos transmitida de padres a hijos por la ley de herencia” (página 9). Recién el Tomo II incorpora, en la propia tapa del libro, la siguiente descripción: “Abarca los Gobiernos de Rivera, Suárez, Giró, Flores y Pereyra. Desde 1838 hasta 1860”. A partir de aquí y hasta el final la historia de Uruguay queda encorsetada en este relato de presidentes hasta 1930.

No tengo idea de cuántos ejemplares pudieron venderse ni de qué tan leído fue el libro, pero la colección todavía puede encontrarse a la venta en internet como en las librerías de usados. Tampoco pude ubicar su lugar entre los textos de estudios de esos años, pero en mi casa todavía conservo los tomos de los Anales históricos con los que mi madre hizo el Bachillerato a fines de los años cincuenta. De modo que hasta ese entonces fue un libro de referencia también para quienes estaban en el sistema educativo.

El Ensayo de historia patria del Hermano Damasceno, publicado por Barreiro y Ramos, lleva como subtítulo “Obra adaptada a los Programas vigentes de Bachillerato y de Estudios Magisteriales”, lo que apunta directamente a su aplicación en el aula. El relato remite a períodos bien definidos: el Tomo I se ocupa de “Coloniaje e independencia” y elTomo II de la “República”. La edición de 1955 que ahora se digitaliza en verdad es la décima edición, y el libro estaba circulando desde 1901. Según Néstor Achigar, Hugo Varela y Beatriz Eguren, el Ensayo de HD se había generalizado en todos los grados y en instituciones públicas como privadas. Esto motivó que el Estado autorizara a Eduardo Acevedo a elaborar un texto único para usar en todas las ramas de la educación.

El Ensayo despliega algunos conceptos iniciales, bajo el título “Preliminares”. Ahí nos enteramos que la Historia para HD es “el relato verídico, razonado y metódico de los acontecimientos pasados”, cuya utilidad es “señalarnos las leyes que presiden a la vida de los pueblos”. La concepción del tiempo y la nación de ambos historiadores, y su positivismo, coinciden. Estas obras también contribuyeron a crear esa idea de tiempo homogéneo y vacío de la nación en la cabeza de muchos estudiantes.

Ensamblajes

La Intendencia de Canelones desarrolla hace algunos años lo que denomina Espacio de Inclusión Digital, una iniciativa de la Dirección General de Cultura asociada al Área de Relacionamiento con la Comunidad (ARC) de Antel, con el apoyo del Proyecto Antel Integra y los Municipios. Estos espacios se instalan en las Bibliotecas Municipales y promueven “la capacitación digital y acceso a los recursos de información, más allá de su soporte físico y localización, fortaleciendo la misión de la Biblioteca Pública. Tanto el uso de los equipos, como el acceso a los cursos de formación digital serán gratuitos”. Esta iniciativa combinada con la digitalización de estos 30 libros, no solamente mejora el acceso a textos y la posibilidad de intercambio de los acervos de distintas Bibliotecas, también hace visible un conjunto de autores locales y sus obras a otros lectores en cualquier parte del mundo.

Alejandro Gortázar

La nota fue publicada en el blog del proyecto autores.uy

El ventrílocuo y la lucha de clases

 

 

Sobre la novela  La inocencia de Felipe Polleri (Montevideo, HUM, 2008)

I

Hay una madre que delimita una frontera social, un nosotros y  un ellos, “los grasas”. Una madre que decreta el destino de sus hijos, lo que pueden hacer y lo que no:

Mamá necesitaba creer que todo el mundo era “bueno”, incluidos los chiquilines que me cagaban a patadas todos los días frente a sus narices, y de los que yo no me defendía porque si todo el mundo era “bueno” los chiquilines que me cagaban a patadas todos los días eran buenos, perfectamente buenos como mamá, aunque me cagaran a patadas todos los días, todos eran buenos, desde los propietarios del edificio hasta los chiquilines del parque que me cagaban a patadas todos los días, y de los que no me defendía porque yo también era bueno y los niños buenos no cagan a patadas a otros chiquilines buenos, por decreto materno, que es el mejor y el más indiscutible de los decretos

Rodolfo (h) decide romper con el decreto materno. Se disocia, es también un niño malo. Irónicamente el narrador dice: “Soy un héroe”, pero lo es convirtiendo sus miserias en virtudes, riéndose de sí mismo, porque se resiste al decreto materno “a escondidas, en secreto, pero sabiendo que me estaba preparando para ser «malo» en público”.

En el fragmento final de la primera parte, el narrador amenaza con iniciar un cuento: “Cuando le dije a mamá que no iba a ser doctor…”, otra perla de su desobediencia heroica, pero abandona la tarea: “Soy ventrílocuo. Mi muñeco se llama Rodolfo, y es un pingüino vestido de frac y dice: -Estuve un poquito “enamorado” algunas veces, naturalmente”. Rodolfo (h) se desdobla en este muñeco al que hace hablar.

La segunda parte, “Las muchachas de Pocitos”, inicia con la frase del muñeco. Como si Rodolfo tomara la palabra pero con su segunda voz, la del ventrílocuo. En este relato se describe como un solterón, de unos cuarenta y dos años, que vive con su hermana Ada. Ambos subsisten administrando la herencia familiar. Persiste la disociación del narrador, la idea de un doble “malo” de Rodolfo que, por ejemplo, mata al gato de Ada. El narrador se inventa una novia, Isabel, que es en verdad (y el narrador así lo confiesa) una “muchacha imaginaria”. La segunda parte parece una ficción de la vida de Rodolfo (h),  en la que relata como si hubiera aceptado las definiciones maternas. Aparece un hijo bueno-para-nada, soltero, amargado.

En la tercera parte, que lleva el mismo título que la primera -Vivir a veces-, Rodolfo (h) toma la palabra y continúa el relato dónde lo había dejado: el recuerdo de cuando le dijo a su madre que no sería doctor sino ventrílocuo. La desobediencia tiene su punto más alto cuando Rodolfo (h) se casa con una “parda” y es acusado por su madre y sus hermanas de ser un traidor, de corromper el “abolengo de la familia”. A partir de ese momento él se llama a si mismo: “el idiota, el inmundo, el loco, la mierda, el Traicionado”. Al casarse con la “negra”, Rodolfo (h) cruza la frontera trazada por la madre totalitaria, mamá -Hitler que, ya muerta, ronda con su presencia fantasmática en las fiestas familiares: “puede aparecer en cualquier momento para desatar el Infierno”.

La novela termina casi como empieza, con una pesadilla. Hitler y su madre toman el te con masitas en la Guarida del Lobo, mientras conversan sobre la Solución Final

para liquidar a los grasas, a los gitanos, a los maricas, a los judíos y a las sirvientas que se multiplicaban como piojos, según mamá, como los judíos o el judeobolchevismo o algo así, por lo que había que exterminarlos sin piedad.

Fin de la pesadilla. En el siguiente fragmento, el último, Rodolfo (h) sale del edificio de su infancia y se cruza con uno de esos niños “buenos”, querido por sus mamá, devenido vampiro de traje, portafolios y guardaespaldas. Como si viera en el vampiro lo que podría haber llegado a ser, Rodolfo (h) sale de Pocitos, sale de un territorio habitado por sus muertos, abandona el campo de batalla enemigo para vivir.

 

II

El “Álbum familiar”, que cierra el libro, es un conjunto de “retratos” de los personajes que pueblan la novela: familiares y vecinos dibujados con garras, piernas cortadas, cabezas de monstruos, alas de vampiros. Estos seres imaginarios se contraponen con la construcción de tipos sociales del realismo, pero aún así dejan pasar lo social. En La inocencia la lucha de clases se libra en el terreno espinoso del inconsciente, de las relaciones familiares, a partir de un estilo peculiar, que recurre a la ironía, a la reiteración (muchos pasajes como el de “me cagaban a patadas”) y a la indeterminación (cada tanto un “etcétera” al final de una frase). Esta es la mayor fortaleza de la novela y de la búsqueda estética de Polleri.

 

Negritud: entre la nación y la diáspora

Noire et Blanche, 1926

Noire et Blanche, 1926 Photo de Man Ray

 

La cuestión de la influencia de África en las artes de América Latina puede ser tratada de muy distintas maneras. Una es la que refiere al folclore nacional, asociada al Estado, que contribuye a dar sustento a la idea de un pueblo-nación. Esta interpretación histórica, es interceptada por organismos internacionales como UNESCO que selecciona, congela y conserva bajo el nombre de patrimonio (material o inmaterial), determinadas expresiones culturales de los colectivos afro en diferentes contextos nacionales (capoeira en Brasil o candombe en Uruguay).

Para Nestor García Canclini el patrimonio es “un espacio de disputa material y simbólica entre los sectores que la componen”, y en ese sentido consagra expresiones culturales ya cooptadas por los grupos hegemónicos: “Los historiadores, los arqueólogos y los políticos de la cultura definen cuáles son los bienes que merecen ser conservados. Reproducen, así, los privilegios de quienes en cada época dispusieron de medios económicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes una mayor calidad”. (La sociedad sin relato, 2010, 71).

El asunto también puede ser encarado desde la perspectiva de la importancia del arte africano y el primitivismo en la vanguardia histórica. Un ejemplo paradigmático puede ser Las señoritas de la calle de Avinyó (1907) de Picasso y la influencia decisiva de las máscaras africanas en su confección. Ambas tendencias pueden ingresar a un territorio despolitizado, aparentemente neutral, en el que lo estético se interprete fuera de contextos de producción y de las tensiones generadas por las prácticas artísticas en cada momento histórico.

Cuando se cumplieron 100 años del cuadro de Picasso, la Sección de Estética de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR) aprovechó la oportunidad para debatir sobre el primitivismo y su relación con el arte del siglo XX. La publicación de las intervenciones se hizo en 2008 e incluía trabajos de Raúl Benzo, Andrea Carriquiry, Pedro da Cruz, Juan Fló, Mónica Herrera, Fermín Hontou, Inés Moreno y Marcelo Urtiaga. Allí Juan Fló argumenta que las vanguardias históricas inauguraron un período corto (siete décadas desde 1906, cuando Vlaminck y Matisse descubren las máscaras africanas) en el que se construyó una “mirada ingenua” que, paradójicamente, fue posible a partir de la total pérdida de prejuicios respecto a la historia del arte.

Y solamente cuando aprendimos a mirar desde esa mirada es que la historia entera de las artes visuales se nos reveló en su ilimitada variedad y, a su vez, nos enseñó a mirar de manera despierta y libre nuevas obras que amplían esa riqueza (“De las máscaras intrusas al arte contemporáneo” de Juan Fló, en El primitivismo y el arte del siglo XX, p. 76).

La introducción de las máscaras en Las señoritas no marca solamente la influencia del arte africano en la concepción de la pintura posterior de Picasso, sino también un exorcismo -explica Fló- “transformar el cuadro en otra cosa que no es ya solamente una obra de arte hecha para admirar”. El no incorporar el estilo de las máscaras a la configuración de la obra, sino mostrarlas extrañas al cuadro, quebrando la idea de “lo artístico”, es lo que destaca el gesto de Picasso no solamente como exorcismo personal sino como manifiesto público.

Las búsquedas de artistas y críticos a comienzos del siglo XX no es la primera recepción del arte africano en Occidente, ya existían colecciones de objetos desde el siglo XVII, pero las piezas no eran consideradas arte, sino meras “curiosidades”. El artículo de Andrea Carriquiry analiza la recepción del arte africano por parte del crítico Carl Einstein, que lo había descubierto junto con Picasso, Braque y Gris, y publica en 1915 el libro Negerplastik. Para Carriquiry la postura de Einstein ya incorpora y analiza los principales problemas que plantea el arte africano para occidente: su definición como “arte”, su incorporación como objetos aislados de los contextos sociales de producción e interpretación, su valor religioso o mágico en esas comunidades. En el contexto latinoamericano cierto sector de la vanguardia incorpora el arte popular, las expresiones culturales y religiosas de los descendientes de africanos, o las culturas pre-hispánicas.

El descubrimiento de (África en) América

Los debates sobre el “primitivismo” influyeron, no siempre directamente, en muchas de las propuestas artísticas de los años veinte y treinta del siglo XX en América Latina. En París coinicidieron intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, quienes encontraron en el primitivismo y en las investigaciones y colecciones europeas, material con el que experimentar y apropiarse de las técnicas de la vanguardia.

Así Miguel Ángel Asturias escribió Leyendas de Guatemala (1930) a partir de sus contactos con las investigaciones sobre mitos y leyendas mayas del Profesor Raynaud. Por su parte, Lydia Cabrera publicará (en París) Cuentos negros de Cuba en 1936. Este primer contacto con mitos y leyendas afrocubanas guiaron sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que forman parte de sus libros posteriores El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). También Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana, publicada luego en Madrid en 1933, que pone en escena rituales ñáñigos, especie de sociedades cerradas integradas por afrodescendientes. Poco tiempo después Carpentier anunciará su perspectiva real-maravillosa a partir de El reino de este mundo (1949), reconstruyendo el vudú y otras cosmogonías de esclavizados haitíanos a partir de la historia de Makandal, un cimarrón rebelde. Lo mismo ocurrió con Figari y sus cuentos, en los que conecta su perspectiva sobre la pintura y la vanguardia en París, con su experiencia con afrodescendientes uruguayos en sus recorridas por el interior del país, más o menos por los mismos años en que Picasso pintó a las señoritas.

Cuando en 1930 Zum Felde analizó los “poemas negros” de Ildefonso Pereda Valdés en su Proceso intelectual del Uruguay -me refiero a La guitarra de los negros (1926) y Raza negra (1929)- hizo especial hincapié en diferenciarlo de la moda snob del “arte negro” de París. “No puede acursarse al escritor uruguayo de haber adoptado un motivo exótico -decía Zum Felde- al contrario, el motivo del negro es exótico en Francia, pero aquí, en el Plata, es nativo; es tan nativo aquí como el indio o el gaucho”. Más allá de esta afirmación nacionalista o nativista, la vanguardia histórica -en París, en el Plata, en el mundo (occidental) entero- generó las condiciones para que distintas expresiones culturales entraran en un proceso desprejuiciado de interpretaciones y apropiaciones. Mientras la cultura oficial del Centenario seguía promoviendo el blanqueamiento, algunas expresiones artísticas de la vanguardia incluían al afrodescendiente dentro de “lo nuestro”.

Negrismo, negritud y poesía mulata

El Caribe, con su diversidad lingüística, geográfica y cultural, es un escenario ineludible para pensar en la idea de un arte afro o negro en América Latina. Es en el período histórico de la vanguardia que pueden identificarse tres tendencias bien definidas. La oposición entre negrismo y negritud es la que aparece con mayor nitidez en la bibliografía sobre la vanguardia latinoamericana. El trabajo de recopilación y análisis de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas apunta a distinguir entre los movimientos de reivindicación y afirmación política de una negritud; y el negrismo, en el que los afrodescendiente son un objeto exótico, sensual y primitivo. Las obras negristas son elaboradas, en general, por una elite blanca y no están articuladas en un “ismo” con sus manifiestos y artes poéticas.

Un ejemplo paradigmático del negrismo es el Tuntun de pasa y grifería (1924-1937) de Luis Palés Matos. La poesía del puertorriqueño utilizó algunos aspectos del folclore musical y coreográfico, así como el uso de la una “onomatopeya negra”, según expresión de Roberto Fernández Retamar. Su poema “Danza negra” apunta en esa dirección: “Calabó y bambú./ Bambú y calabó. / El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. / La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. / Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. / Es la danza negra de Fernando Póo”. Este tipo de expresión poética infantiliza al afrodescendiente y apunta al exotismo del que hablaba Zum Felde, sin importar qué tan cerca o lejos estuviera de las modas parisinas. Muchas veces las formas de imaginar la alteridad en contextos nacionales operó para descalificar, y no destacar, los aportes africanos.

En contraste, en el Caribe francófono, surgió la propuesta poética de Aimé Cesaire que publica en 1928 su Cuaderno de un retorno al pais natal (y también la poesía de Leopold Senghor en África). El discurso de la negritud tomó la lengua francesa, en especial la veta maldita de un Rimbaud, para afirmar una identidad que revolvía en el pasado colonial, en la esclavitud, en los estereotipos raciales, para invertirlos y proponer una revuelta contra ellos: “Mirad, no soy más que un hombre (ninguna degradación, / ningún escupitajo lo conturba) / no soy más que un hombre que acepta, abolida la cólera / (no tiene en el corazón más que un amor inmenso). /Acepto…acepto…enteraramente sin reserva / mi raza que ninguna ablución de hisopo y de lirios / mezclados podría purificar / mi raza recomida de máculas / mi raza uva madura para pies borrachos / mi reina de esputos y de lepras / mi reina de azotes y de escrófulas / mi reina de escuasmas y cloasmas”.

El resultado es la apropiación de un discurso sobre el hombre (un universalismo) a partir de la afirmación de una identidad particular (negritud). Un proceso necesario de reinvindicación de civilizaciones africanas que tuvo como correlato la aparición de distintos movimientos de reivindicación y lucha con propuestas culturales como el Harlem Renaissance en Estados Unidos, en el que se destaca el poeta y novelista Langston Hughes; o con propuestas políticas como el Partido Autóctono Negro (nucleado alrededor de la revista Nuestra raza) en Uruguay o el Frente Negro Brasileño, entre otros.

 

Guillén Son

 

La poesía de Nicolás Guillén transitó de un negrismo inicial, que puede adjudicarse a la primera edición de Motivos del son (1930), pero que inmediatamente vira hacia una propuesta distinta a la negritud, la de una poesía mulata, en sintonía con la idea de “cubanidad” y las luchas por construir una nación soberana en Cuba, que se concretarán con la revolución en 1959. En el poema “Negro bembón”, que abría aquel primero libro, el poeta retoma aspectos del habla popular, asignada a sujetos afro: ¿Po qué te pone tan brabo, / cuando te disen negro bembón, / si tiene la boca santa, / negro bembón?”. Un año después Guillén prologa su Songoro cosongo (1931) y afirma que sus versos son mulatos. Para Guillén la influencia africana es tan grande que es imposible separarla de la cultura cubana. Su aspiración a una poesía criolla supone que blancos y negros están unidos, apesar de presentarse como distantes. El poeta concluirá: “el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano». Estos poemas quieren adelantar ese día.”.

La utopía nacional es para Guillén el mestizaje, que se expresa en la mezcla de dos razas. Tres años después aparecerá en West Indies Ltd. el poema “Balada de los dos abuelos” que expresa cabalmente esta idea: Los dos suspiran. Los dos / las fuertes cabezas alzan: / los dos del mismo tamaño, / bajo las estrellas altas; / los dos del mismo tamaño, / ansia negra y ansia blanca, / los dos del mismo tamaño, /gritan, sueñan, lloran, cantan”.

A estas tres líneas habría que agregar otro: El discurso antillano (1981) de Edouard Glissant que montado sobre la negritud, como primera búsqueda de una unidad que trascendiera la insularidad caribeña, propone una unidad antillana que rompa con la imitación del modelo francés y con la propuesta de una síntesis que se vuelque hacia un humanismo inocuo. Lo que Glissant propone es reconocer “la parte africana de su ser” en esa realidad otra que se construyó en las Antillas, una síntesis en la que todas las partes se enriquecen y no es necesario postular la exclusividad de lo afro.

Diáspora y deconstrucción

En las últimas décadas cobró fuerza en el ámbito académico norteamericano la idea de una diáspora africana que uniría la historia y las expresiones culturales de todas las Américas y que es, a su vez, transatlántica. El mero planteo de una hipótesis así resulta no solamente seductor sino poderosamente convincente. Y lo es porque se presenta en algunos casos como continuación del panafricanismo, discurso internacionalista del movimiento social negro en Estados Unidos liderado principalmente por W.E.B. Du Bois. Un movimiento solidario con la situación de la diáspora africana en el Caribe y que luego se expande a toda América Latina, Asia y África.

Pero resulta también riesgoso dejarse seducir por este discurso porque, en la práctica y en muchos casos, significó interpretar las expresiones culturales de los afrodescendientes fuera de las sociedades nacionales que las marginaron, rechazaron o minimizaron. Sería conveniente acompañar el movimiento hacia un espacio global como la diáspora africana, con una deconstrucción de las representaciones, en ocasiones folclorizantes, contenidas en ciertas ideas de lo nacional que están todavía vigentes.

En 2013 el artista Alejandro Cruz fue el curador de una muestra titulada Negro en la que los artistas, en su mayoría afrodescendientes, fueron interpelados a revisar su negritud en el marco del imaginario nacional y en diálogo con las tendencias del arte contemporáneo. La instalación de Jacinto Galloso aludía al caso de Suárez-Evra y a la presencia de lo afro y del racismo en el poderoso imaginario del fútbol; las fotografías digitales y el delantal de Silvia Segundo invertían las relaciones patrona-empleada doméstica; y Daniel Bera teñía de negro los dominós de las comparsas que manchan dos hojas blancas tiradas en el piso. Estas tres obras deconstruían distintas imágenes de lo “negro” en Uruguay.

Recuerdo que en la sala de la Dirección Nacional de Cultura -Punto de Encuentro- cada una de las partes de un tambor colgaban del techo como entrada a la exposición. Aquella instalación sin firma sintetizaba el desarmado y re armado del arte “negro” en Uruguay. Una mirada crítica sobre las formas en que se construyen las alteridades en los Estados-nación, así como sobre las soluciones estéticas ensayadas en la vanguardia histórica, es una buena manera de entrar a las redes globales de la diáspora africana y del arte contemporáneo.

Alejandro Gortázar

Publicado originalmente en el suplemento Incorrecta de la diaria el 30 de mayo de 2016.

Onetti y la “corrección política”

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Unos pocos caracteres en las bases del premio literario de la Intendencia de Montevideo han provocado un revuelo importante entre nuestros creadores. El asunto es que allí se hace referencia a “menciones especiales” para aquellos textos que incluyan contenidos sobre diversidad sexual e igualdad de género. Hubo muchos exabruptos que sería otro exabrupto enumerar. Las redes sociales explotaron con múltiples muestras de indignación.

Entre ellas pude leer comentarios sobre la aparente paradoja o contradicción entre el nombre del premio (tiene el nombre de Juan Carlos Onetti) y este ataque feroz a la libertad (creativa). Para algunos radicales esto no es más que otra muestra de la “dictadura” de la corrección política. Ya escribí en otro momento sobre el uso y abuso de la expresión “politically correct” en el contexto local. No los voy a aburrir con eso.

Todo el episodio me permite traer agua para mi molino, que en este caso tiene que ver con las relaciones entre la obra y el autor. En el “debate” pude leer comentarios vinculados a múltiples aspectos de la obra de Onetti como aquella frase de Linacero en El pozo (1939), en la que habla de comprender el alma de los violadores de niñas y la del viejo baboso que entrega chocolatines en las puertas de los liceos. Según nuestros amigos de Facebook, en un gesto de impecable anacronismo, Onetti fue un enemigo acérrimo de la corrección política que, paradójicamente, hoy los burócratas de la Intendencia enarbolan en su nombre.

Traigo a colación un episodio de la novela Cuando ya no importe (1993), la última del ciclo san mariano, en el que un narrador sin escrúpulos (John Carr) escribe su diario mientras construye una represa, o mejor, mientras hace que construye una represa. En Santa María Este el narrador toma contacto con Eufrasia, una mujer “tres cuartos india”, madre de dos niñas: una rubia y blanca (Elvira o Elvirita, que se sospecha es hija de Diaz Grey y Angélica Inés Petrus), a la que conserva como un bien precioso; y una hija negra, Josefina, a quien ella misma describe “morochona como el padre”, y que en El astillero (1961) custodiaba a Angélica cuando Larsen la cortejaba.

En la nota con fecha 25 de marzo se produce un encuentro sexual entre Eufrasia y el narrador. Por alguna razón Carr se excita y coje con Eufrasia, que no lo rechaza ni se resiste. Pero la “cara de india” de la mujer y el hecho de que “el placer le deformaba la cara” hacen que Carr tome una bolsa de arpillera (en realidad lo primero que encontró tanteando el piso) para cubrirle la cara, lo que hizo que ella se excitara aún más. (Si muchachos y muchachas, el deseo tiene miles de caras). Antes de que aprieten los dientes y califiquen a Onetti de misógino y racista (sería mejor que fuera a Carr), les cuento que en otro pasaje de la novela Eufrasia, luego de que Carr le diera una palmada en el culo, aparece en la puerta de la cocina con una bolsa tapándole la cara:

Viejo juego infantil que hacía más dolorosa su aceptada humillación. Esta aceptación era antigua de muchos años; había sido impuesta a su raza por la barbarie codiciosa de los blancos. De modo que desprendí con dulzura de sus dedos la bolsa y le di un beso en la frente.

Perdóname, Eufrasia. Hoy no. Me siento mal.

Además del gesto paternalista de besarla en la frente, Carr pide disculpas y dice que se siente mal. Más allá del tono denunciante sobre la “barbarie codiciosa”, que bien podría ser irónico, habría que preguntarse que significa “Me siento mal”. El narrador no nos va a dar una explicación tranquilizadora, no vendrá una voz en tercera persona a explicarnos que se siente culpable por la conquista y colonización de América. Mucho menos calificará el gesto que exhibe que, a pesar de ser un chanta, a Carr le queda algo de humanidad. Tampoco es necesario, alcanza con que se niegue a tener sexo.

Se podrá decir que esta novela de Onetti no fue armada por él, que lo hizo la editora de Alfaguara en aquel momento (Hortensia Campanella) en base a unos manuscritos desordenados (o mejor dicho que el autor no quiso ordenar), según el testimonio del crítico Daniel Balderston. Puede ser cierto, pero hay varios pasajes en todo el ciclo de Santa María en los que se exponen conflictos raciales, desde el punto de vista de personajes negros o mestizos, casi siempre de los sectores populares, que hablan o aparecen en boca de personajes y narradores de Onetti. Son tantos como los indicios de misoginia y antisemitismo que también se pueden encontrar en algunas de sus obras.

Que quede claro antes de avanzar: no voy a argumentar que Onetti fue en verdad un paladín de lo que aquí les encanta llamar “corrección política” o de las luchas contra el racismo. Lo que voy a decir, simplemente, es que ni la mujer mestiza de la bolsa de arpillera es una mujer mestiza de verdad, ni Linacero o Carr, son alter egos de Onetti.

Muchachos, muchachas, así como la inclusión de esta cláusula en el premio puede que sea un desacierto de los burócratas, no quieran vendernos un anacrónico Onetti anti-corrección política, un Onetti misógino, racista o violador de menores. No hacen más que reforzar una lectura pobre y mecánica de la literatura que postula que los narradores de Onetti son Onetti, que los indios, los negros y los mestizos representados en la obra de Onetti son negros, mestizos y pobres reales.

Esta interpretación de la literatura es la que pulula en muchos compañeros comprometidazos con la lucha por los derechos humanos que se saltean olímpicamente el hecho de que buena parte de la literatura explora aquellas zonas grises o oscuras de la moral y los deseos de los humanos; que la literatura (en general) es lenguaje, mediación; que leerla como un mero reflejo de la realidad es un despropósito imperdonable.

En fin, si yo fuera jurado del premio Juan Carlos Onetti 2016, le daría una mención especial a la novela Cuando ya no importe por su aporte (algo extraño) a la comprensión (algo extraña) de temas de interés social como el racismo y la igualdad de género.

La nación líquida

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Aunque les parezca mentira hubo un tiempo en el que el debate sobre la creación de una literatura nacional era tan importante como delimitar la propiedad privada o construir un Estado. En el Río de la Plata fue en las primeras décadas del siglo XIX, más precisamente hacia 1840. Los tipos te construían un país y te escribían literatura como quien lava y no tuerce.

Cuando el investigador Benedict Anderson analizaba este fenómeno, en su famoso libro Comunidades imaginadas, hacía referencia a las naciones como artefactos políticos que le permitían a las comunidades políticas imaginarse como inherentemente limitadas y soberanas. El asunto era cuando se ponían en guerra esas formas de imaginarse la nación. Y entonces también se asesinaban, unos a otros, en nombre de proyectos de nación antagónicos. En medio de esa faena estaban Francisco Xavier de Acha y José Mármol cuando publicaron Una víctima de Rosas en 1845 y El Peregrino en 1846.

Ambos textos fueron publicados en Montevideo pero estaban centrados en los avatares políticos de la otra costa del Plata. Rosas gobernaba desde 1829 pero hacia 1840 fue asediado por distintas rebeliones. La cosa se puso brava, para algunos 1840 es “el año del terror”. Rosas salió fortalecido de esas rebeliones y recién en 1852 fue vencido militarmente por Urquiza en la Batalla de Caseros. No fue una “guerra nacional”, el ejército que derrotó a la Confederación Argentina de Rosas estaba compuesto por fuerzas de Corrientes y Entre Ríos, pero también del uruguayo Oribe y de tropas brasileñas. También franceses e ingleses metieron cuchara en este asunto, los muchachos tenían sus intereses. En fin, Rosas fue y sigue siendo centro de debates en Argentina, atravesados por todo tipo de conflictos políticos en distintos momento históricos. No los aburro más, se puede profundizar sobre este punto con este texto de Eduardo Grüner.

Los románticos del 37

Muchos autores sostienen más o menos lo mismo, que el romanticismo entró al Río de la Plata a través del puerto de Buenos Aires y vino en las valijas de Esteban Echeverría, que llegó de París en 1830. Su obra El matadero (1838), el Facundo (1845) de Sarmiento y Amalia (1851) de José Mármol, entre muchas otras obras y autores, representan las primeras expresiones de una “literatura argentina”. El crítico David Viñas afirmaba en Literatura argentina y realidad política (1964) que la literatura argentina era “la historia de la voluntad nacional” que se define por los distintos intentos de una comunidad “por convertirse en nación”. Por eso para él la literatura argentina comienza con Rosas.

Una de las razones que explican la hipótesis de una literatura “con rasgos propios” de Viñas es que estos escritores cuentan con un público “reducido pero fervoroso y en crecimiento”, y agrega: “esparcido en los distintos centros de la emigración en Chile, Montevideo, Río de Janeiro, Lima y La Paz”. En una lectura como la de Viñas el hecho de que la literatura romántica propia se produjera y consumiera fuera del país no merece ninguna reflexión.

Los románticos construyeron la literatura nacional en Montevideo, es decir, imaginaron su patria fuera de su territorio, cuando este ni siquiera estaba consolidado. De algún modo el estar fuera de la patria, ese exilio, hizo posible la creación de una literatura nacional, que quedó marcada por ese desgarramiento, por ese estar en otro lado. También resulta atractivo pensar que hay una zona no de contacto sino de intercambios permanentes, o una literatura construida en la frontera flotante del Río de la Plata, todavía no fijada en un canon nacional argentino y otro uruguayo.

En la novela Amalia de José Mármol, que es LA novela romántica de la región, el protagonista Daniel Bello hace su “monólogo del mar” (Capítulo 5 de la Tercera parte), cruzando el Río de la Plata en una ballenera. La tranquilidad de la noche envuelve a Daniel quien reflexiona sobre la “matemática de la política” y las divisiones de los exiliados, que no se deciden a derrocar a Rosas. Pero el monólogo está partido en dos: la parte del cálculo político (“Clasifiquemos” dice Daniel) y la parte del discurso apasionado sobre la sucesión de las generaciones, sobre la naturaleza, Dios y el destino de los pueblos. Todo esto es un escenario natural y nocturno, es decir, romántico: “Las generaciones se suceden en la humanidad como las olas de este río inmenso como mar. Cada siglo cae sobre la frente de la humanidad como un torrente aniquilador que se desprende de las manos del tiempo (…) Ese torrente indestructible arrebatará de las riberas de este río esta generación amasada con el polvo, la sangre y las lágrimas de ella misma. Vendrá otras y otra, como las olas que se van sucediendo y desapareciendo a mis ojos”.

Las literaturas “nacionales” del Río de la Plata fueron imaginadas y/o escritas en barcos, en medio de un río ancho como mar o en una travesía de Río de Janeiro a Valparaiso o viceversa.

La literatura de los románticos porteños, ayudó a forjar un romanticismo en Montevideo. El romanticismo rioplatense estuvo marcado por elecciones temáticas y rasgos generales del romanticismo como la descripción de la naturaleza (su analogía con estados de ánimo de los personajes), un “yo” exacerbado, sentimientos intensos y la coyuntura política que se filtra a cada momento. Gracias a la página web http://www.periodicas.edu.uy, que permite consultar y descargar online las principales publicaciones periódicas publicadas en Uruguay desde el siglo XIX hasta hoy, uno puede consultar El Iniciador (1838-1839). Dirigida por Andrés Lamas y Miguel Cané, esta publicación bimensual les permite saber de qué se trató este experimento romántico uruguayo-argentino.

Otras revistas y periódicos se publicaron en Montevideo en aquel período, muchas veces a instancias de los exiliados argentinos, y en sus páginas aparecieron las obras que luego serían “clásicos” de las respectivas literaturas nacionales. La primera versión de Amalia, por ejemplo, fue publicada por entregas en 1851, en el suplemento literario del periódico montevideano La Semana, dirigido por el propio José Mármol. Una segunda edición aumentada y definitiva aparece en Buenos Aires en 1855 con Rosas ya en el exilio.

La patria peregrina

José Mármol - El Peregrino

La naturaleza es la gran protagonista de El Peregrino. Canto Duodécimo (1846) de José Mármol. El texto no está escrito en primera persona sino en una tercera que relata la historia de “Carlos”, el peregrino del título. El Peregrino es un poema largo, separado en estrofas de 8 versos, que constituyen cada uno de los 81 capítulos que lo componen:

Y así te llamo, para orlar de gloria
Esa Patria infeliz a quien adoro;
Que destinada en su naciente historia
A escribir con valor páginas de oro,
Primero la grandeza en la victoria,
Después de inteligencia un gran tesoro,
Y a ti después te levantó en sus manos,
El más grande de todos los tiranos

El fragmento (XLVI) da el tono de “urgencia” que tiene este texto: las constantes menciones a Rosas como verdugo o tirano que forman parte de la retórica de los exiliados argentinos, y que de Acha también usará en su obra teatral

Luego de este largo poema, aparece el “Canto del Peregrino” que se titula, oportunamente, “Al Plata”. Allí sí hay un “yo” que canta a la naturaleza y establece analogías entre el Río de la Plata y los conflictos políticos y personales del peregrino. Con este tipo de poemas la literatura romántica fundó un territorio, el mar en este caso, las dos capitales-puerto, las costas del Río de la Plata.

El texto introductorio de Mármol aparece como uno de los tantos “manifiestos” de los románticos del 37. Allí se trazan las principales características de su romanticismo con la creación de este personaje -El Peregrino-, un emigrado argentino que escribe este texto en un barco y “canta la naturaleza americana”, que es su “primera fuente de inspiraciones”.

Pero su poética tendrá otra “fuente de inspiración” esencial, que le da el carácter de texto urgente, escrito para la coyuntura política: “Los recuerdos individuales del proscrito, del patriota, del amante, meditando sobre sí mismo, e historiando con sus propias impresiones el carácter y los acontecimientos de la época”.

Carlos es casi un tipo, el símbolo del intelectual romántico anti-Rosas. Pero es imposible no ver en la construcción del tipo, una autobiografía de Mármol. La peripecia de Mármol en Río de Janeiro, su intento fallido de llegar a Chile por el Cabo de Hornos en 1844 y su regreso a Montevideo en 1846, cuando publica este libro, son datos suficientes para establecer ese puente.

Por último, y no menos importante, Carlos tiene una tarea mesiánica que, a la vez, es la tarea de todos los poetas americanos: “introducir con la música de sus palabras en el corazón del pueblo, la verdad de las desgracias que este desconoce, y el ruido de las cadenas que no siente”. La impronta política de este poema y de toda la obra de Mármol marcará su trayectoria desde que regresa a Buenos Aires en 1852. Inicia su actividad parlamentaria en 1854 y participa luego como diplomático, continuando en la actividad política hasta su muerte en 1871. Una cierta idea mesiánica sobre la literatura lo metió de lleno en la actividad política y, paradójicamente, fue la política la que interrumpió la creación.

Política y lágrimas

F. Xavier de Acha - 1845 - Una víctima de RosasEl texto dramático Una víctima de Rosas (1845) del uruguayo Francisco Xavier de Acha, fue representado en el Teatro de Montevideo el 16 de diciembre de 1845 “por una reunión de aficionados orientales”. Esta obra, uruguayísima, se ubica en Buenos Aires, en el mes de abril de 1840, precisamente el año de mayor violencia contra los opositores a Rosas.

Lamentablemente no me fue posible rastrear las repercusiones de la representación de esta obra en Montevideo, todavía no se ha escaneado todo. Pero había un público muy específico de escritores, intelectuales y políticos argentinos que seguramente vieron con buenos ojos la obra e incluso se conmovieron. La comunidad montevideana estaba también empapada de la política argentina por los periódicos -un ejemplo que pueden consultar online es Muera Rosas (1841-1842)- y uno puede suponer que sería tema de conversación en los ámbitos de sociabilidiad de los montevideanos.

Hacia 1829 llega a Montevideo la primera emigración unitaria compuesta por Juan Cruz, Florencio Varela, Valentín Ansina, Paz, Lavalle, Fernández de Agüero. Luego llegaron Alberdi, Gutiérrez, Félix Farías, Echeverría, Mitre, Irigoyen, Domínguez, Rivera Indarte, José Mármol, Miguel Cané (padre) y Ascasubi de la Asociación de Mayo. Todo estos datos se los saqué a Alfredo Veiravé, que hizo el estudio preliminar a una edición popular de Amalia de la editorial Kapelusz, en 1968. Después de la lista, Veiravé afirma: “Nace allí, al amparo de los países hermanos, la más importante y numerosa obra literaria argentina, del siglo XIX, en el destierro”. Como Viñas, Veiravé tampoco considera demasiado importante el carácter regional de estas primeras expresiones literarias.

Lo cierto es que había entonces un importante contingente de exiliados que bien pudieron formar parte del público que presenció esta obra melodramática, plagada de llantos, personas arrodilladas en el suelo y grandes antagonismos, como los que efectivamente separaban a los argentinos. La obra pone en escena el derrotero de una familia unitaria, compuesta por una madre viuda (Inés), un hijo varón (Enrique) y dos hijas mujeres (Luisa y Carolina). El conflicto en la familia se plantea cuando Carolina quiere casarse con un federal (Juan). Su hermano Enrique, mientras planea fugarse a Montevideo junto a su amigo Carlos, intenta frustrar ese casamiento. Finalmente el matrimonio no se consuma pero el melodrama es completo porque Enrique, Carlos e Inés mueren en manos de la “chusma ecsecrable (sic)”. Todo el texto está lleno de referencias a Rosas como “verdugo” o “tirano”, así como referencias a sus acólitos como “chusma” o “cavernícolas”.

Esta obra de Francisco Xavier de Acha se puede definir como una “ficción fundacional”, usando la expresión de Doris Sommer. Para ella una “retórica del amor” en ciertas novelas latinoamericanas se entronca con la construcción de la nación, ya que los amores relatados en estas obras se basan “en el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. En la hipótesis de Sommer el éxito de la nación estaba relacionado directamente con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando las relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados–nación emergentes impedían consumar un proyecto común. Eso es lo que ocurre con el casamiento frustrado entre el federal y la unitaria en la obra de Francisco de Acha.

Cierre abierto

Estas dos obras escaneadas se suman a distintas fuentes digitales (algunas de ellas citadas aquí) que permiten dar cuenta de un fenómeno como el romanticismo literario en el Río de la Plata. Estos románticos de aquí y de allá fueron creando un paisaje nacional, una forma de sentir la patria, el lenguaje de esos sentimientos. Durante décadas esta sensibilidad romántica fue dominante por estos lares. Hoy pueden parecer una pieza de museo, pero a medida que otras digitalizaciones contribuyan a armar el mapa, habrá más posibilidades de revisitar las viejas metáforas, de quitarles el polvo y de que le aparezcan nuevos lectores.

 

Publicado originalmente en el blog de autores.uy

 

(Beckett III)

Beckett III

 

  1. En verdad El innombrable (1953) es el primer libro de la trilogía de Beckett que leí. Por eso está destrozado por el paso del tiempo y de las manos. Pero alteré el orden de mis lecturas para dar lugar al orden del autor. Qué sacrificio. Es lo mismo que tomar la decisión de escribir sobre un libro por mes. Este texto tenía que ser publicado en abril. Pero aparece ahora, en la segunda mitad de mayo. Mi amo dicta las órdenes y yo las cumplo. Aunque soy perezoso, yo sé que él sabe que soy perezoso. En cuanto a hablarme, no me he hablado bastante, no me escuché bastante, no me respondí bastante ni me consolé bastante, hablé para mi amo, presté oídos a las palabras de mi amo, no llegadas nunca: “Está bien, niño mío, está bien, hijo mío, puedes detenerte, puedes disponer, puedes irte, estás libre, estás perdonado”. Palabras no llegadas nunca. Mi amo. He aquí un filón que no hay que perder de vista.
  2. En estos días he tenido miedo de que se me haya acabado la saliva para esta reseña, que no tenga nada que decir sobre El innombrable. He aquí mi confesión ante el amo, pidiendo disculpas por mi falta de decoro y mi desidia al exponerlo en mi informe. Lo cierto es que Molloy parecía estar dividida en dos partes, mientras Malone moría había personajes que se iban y venían, ahora lo que queda del narrador es nada. En un determinado momento abandona el discurso en fragmentos y pasa a un monólogo en el que es difícil determinar quién habla, qué dice. Solo sabemos que lo que habla en la novela, está obligado a hablar.
  3. La novela no me lleva a ninguna parte, es una no-novela. Acá estoy, desorientado, tratando de darle sentido a un narrador que no ha hecho otra cosa que llevarme por caminos que, después del punto final, me dejan frente a un muro mugriento, un lenguaje de segunda mano, un conjunto de procedimientos puestos en escena para ser desmenuzados y finalmente desintegrados.
  4. Mi amo, lo cierto es que he estado ocupado en estos días. Escribiendo. Espuma. Una estela de… Palabras, palabras, palabras. Bajo mi firma y la suya, mi amo. También estuve frente a una clase. Al mismo tiempo que leía El innombrable leía La azotea de Fernanda Trías. Beckett, Borges, Bioy, Bianco y las Ocampo. Y tantos otros. Ellos abrieron la puerta, impugnaron el “realismo” y su contrato mimético. No son uno, son dispersión. Escrituras del yo, intimidad, imaginación, fantástico y así. Seguramente es el efecto de la contigüidad. La azotea al lado de El innombrable. No se apure a decir, amo mío, que estoy proponiendo una influencia, no se angustie. De alguna forma Beckett lo destituyó todo. Después de él hubo que recomponerse la azotea.

El siglo XIX en el escáner

Primeros resultados de la digitalización en la Biblioteca del Poder Legislativo

Palacio

Al entrar a la Biblioteca del Poder Legislativo (BPL) uno queda rodeado por altísimas y hermosas paredes de libros. La página web de la institución anuncia un “finísimo trabajo de carpintería” y eso es lo que uno encuentra al traspasar la puerta. El recinto aloja unos 250 mil libros. Además la Biblioteca posee 700 mil diarios y semanarios y 150 mil revistas, que se conservan en la Hemeroteca (en frente al Palacio, en el edificio anexo “José Artigas”). La BPL es la segunda institución en el país, en cantidad de ejemplares, luego de la Biblioteca Nacional.

Una importante porción del patrimonio letrado de nuestro Estado-nación se encuentra en la capital, en un área delimitada por la BPL, la Biblioteca Nacional y la Biblioteca del Museo Histórico (Casa Lavalleja) en la Ciudad Vieja. En Magallanes y Uruguay, a unas pocas cuadras del Palacio, está la Biblioteca de la Facultad de Humanidades con sus 100 mil libros entre los que se encuentran los que integraron la Biblioteca Ángel Rama y la colección Arredondo. Si uno tiene ganas de caminar un poco más, puede llegar a la Biblioteca Central de Educación Secundaria “Carlos Real de Azúa”, localizada en el Instituto Alfredo Vázquez Acevedo (IAVA). Desde allí hasta la Ciudad Vieja varias facultades, ministerios, museos, y otras tantas instituciones, públicas y privadas, tienen sus bibliotecas, y seguramente albergan en ellas distintos tesoros bibliográficos.

Muchas veces habrán oído hablar de la centralización de las infraestructuras en Montevideo (el ejemplo clásico son las vías del tren y luego las rutas nacionales). Algo similar ocurre con la cultura, específicamente con el patrimonio literario. La digitalización de libros y otros materiales no sustituirá la experiencia de entrar a una biblioteca, interactuar con el personal o con otros lectores ni la de manipular un objeto en tres dimensiones. Pero la tecnología puede facilitar algunos intercambios y fundamentalmente abrir el acceso a esas publicaciones fuera de la fortaleza de la ciudad letrada, en distintas partes del país y del mundo, al menos para quienes tengan acceso a Internet (que son muchos).

¡A digitalizar, a digitalizar!

El 21 de diciembre de 2015 Creative Commons Uruguay (CCU) y la BPL firmaron un convenio que ya tenía algunos antecedentes, como la digitalización por parte de la BPL y la Biblioteca Nacional de la primera Constitución uruguaya. El objetivo de CCU es favorecer la libre circulación de la cultura y el acceso ciudadano a las obras en dominio público. Concretamente, esto implica digitalizar y poner a disposición el acervo bibliográfico, y de muchos otros materiales, a través del portal autores.uy.

En el marco del convenio, y con el apoyo del Fondo Concursable para la Cultura, fueron digitalizadas 31 obras, la mayoría pertenecientes a la colección Camareta, luego de un proceso de selección liderado por la BPL. El conjunto de textos digitalizado es heterogéneo, en su mayoría del siglo XIX, con materiales relevantes para los estudios literarios, históricos, jurídicos y sociales.

La libertad de prensa

En lo jurídico se destacan el ensayo La prensa periódica (1857) de Facundo Zuviría y La prensa irresponsable (1883) de Anacleto Dufort y Álvarez. Ilustran la vigencia del debate sobre la libertad de expresión y de prensa en Uruguay, a la luz de los debates generados por la ley 19.307 que regula los servicios de comunicación audiovisual.

Zuviría, en 1857, reflexiona sobre la necesidad de moderar la libertad de imprenta para evitar los excesos y concluye que los delitos de insulto, ultraje, calumnia y difamación deben ser juzgados por la legislación civil o penal, sin tribunales específicos, pues entiende que al ser cometidos por vía de la prensa “agrava su penalidad por la publicidad” (pág. 158). Más de 20 años después, Anacleto Dufort y Álvarez expone la hipótesis opuesta: que la prensa debe ser declarada irresponsable frente a “los magistrados” y que esta idea debería consagrarse en la Constitución de la República (pág. 24).

Malditos unitarios

Además de este debate de actualidad, se digitalizaron materiales importantes para la historia de la literatura uruguaya como las dos obras vinculadas al período de Rosas (1829-1852): la obra de teatro Una víctima de Rosas (1845) del uruguayo Francisco Xavier de Acha y El Peregrino. Canto Duodécimo (1846) del argentino José Mármol. Estas obras pertenecen a un período riquísimo de nuestra historia literaria: la introducción del romanticismo por parte de los argentinos unitarios que huyendo de Rosas se exiliaron en Montevideo y tuvieron una importante actividad político-literaria.

A ese público antirosista estaba destinado seguramente la obra de De Acha. En la primera página del impreso se hace constar que el gobierno (de Rivera) publica la obra a causa del éxito que tuvo y las opiniones favorables que recibió. El tono de Mármol es patriótico y hace referencia al “infortunio del proscripto”. El poema está plagado de citas a Rosas, que incluso son explicadas luego en notas a pie de página. Además de El Peregrino José Mármol escribió y publicó otras obras en Montevideo: las piezas de teatro El poeta y El cruzado (1842) y un libro que recoge sus poemas sueltosArmonías (1851). La obra de Mármol es un ejemplo cabal de que si hay algo “nuestro” en la literatura uruguaya (y en la porteña) del siglo XIX, es que es rioplatense.

Miscelánea

Para los interesados en la historia de la literatura y el arte hay dos textos vinculados al cuadro de Juan Manuel BlanesÚltimos momentos de José Miguel Carrera (1873), uno de Juan María Torres, del mismo año; y otro de Pedro Mascaró(1879). Además hay textos de Alejandro Magariños Cervantes, los Ensayos literarios (1860) de Ángel Floro Costa y un folleto que Melchor Pacheco y Obes escribió en francés al editor en jefe de Times de Londres en 1852.

Dos italianos vinculados a Garibaldi vinieron a Uruguay: Bartolomé Odicini, cirujano mayor de la Legión Italiana y médico personal de Garibaldi; y Roberto Armenio, ingeniero militar del héroe italiano, que vino a vivir a Uruguay hacia fines del siglo XIX. El libro Instrucción popular para socorrer a los ahogados (1856) pertenece a Odicini y bien podría ser objeto de estudio de algún investigador en el Instituto Superior de Educación Física (ISEF) o de la Facultad de Medicina. La publicación de Armenio ya es otra cosa, apuesto que hay varios investigadores anotados para entrarle alMapa militar de la República Oriental del Uruguay (1885).

Por último hay algunos textos digitalizados sobre distintos períodos históricos del Uruguay como Los treinta y tres(1895) de Luis Melián Lafinur, La conclusión de la Guerra Grande (1887) de Domingo Ordoñana, las Aclaraciones históricas (1884) de Antonio Pereira (Un oriental) o la compilación de autores varios Documentos oficiales referentes a los sucesos que han tenido lugar en la Villa de Tacuarembó (1856).

Un repaso panorámico por menos de la mitad de los libros digitalizados alcanza para dar cuenta del valor que aporta la BPL con su acervo a la difusión de nuestra cultura letrada. A partir de ahora estarán disponibles en formato digital para todos.

Alejandro Gortázar

Publicada originalmente en el blog de autores.uy.