El desalojo de la calle de los negros de Jorge Emilio Cardoso

En los años treinta del siglo XX se produce una edad de oro del movimiento negro, el historiador Reid Andrews habla de un “nuevo negro”, un fenómeno que abarca a toda la diáspora africana en América Latina pero también en Francia y Estados Unidos y que se caracteriza por las “nuevas prácticas políticas y culturales, a la vez que una nueva consciencia de la negritud, de sus potencialidades y de sus posibilidades de acción”. En su libro Cultura y literatura afro-uruguaya, el investigador Marvin Lewis propone una “tradición dramática afrouruguaya” que tiene como figura central a Jorge Emilio Cardoso (1938), y en la que se destacan también César A. Techera, creador de la Agrupación Cultural y Teatral “Florencio Sánchez”, Carlos Cardozo Ferreira con Amores y prejuicios, Roberto Cisnero con obras como Candombe sckech (sic) publicada en Nuestra Raza en 1942, El vagabundo y Doña Servanda, e Isabelino José Gares con El camino de la redención (1931) y El carancho. Lamentablemente no tenemos registro de puestas en escena de estas obras, o de crónicas que permitan conocer detalles sobre las mismas. 

Del análisis de los textos dramáticos Lewis destaca la obra Candombe sckech de Cisneros, en la que una pareja de personas blancas reflexionan sobre el candombe. Para Lewis esta pequeña pieza es la síntesis de “muchos de los prejuicios raciales contra los negros que existían en Uruguay” (92). Se trata de una obra de tesis, que expone el “drama negro” para “educar al público y combatir la ignorancia y el racismo”, y por estar pensadas para un público de la comunidad también para “fomentar el orgullo étnico” (93). Al analizar detalladamente la obra de Isabelino José Gares El camino de la redención, única obra publicada en libro por el autor, que mediante siete personajes que cubren el “espectro de color” (negro, parda, mulata y blanco), relata los conflictos de una familia con el racismo, los problemas para lograr un ascenso del padre en el trabajo, y de la hija con su pareja, un hombre blanco, cuando queda embarazada. Lewis destaca la creación de personajes creíbles, escenarios que reflejan estados emocionales, y el uso de los silencios para dejar en manos del lector/público la interpretación de las acciones y los pensamientos de sus personajes. Su tratamiento del racismo en la sociedad uruguaya, afirma Lewis, aunque no propone soluciones, ayuda a mantener la temática viva en la comunidad y prepara el terreno para que otros dramaturgos lo continúen (101).

Tanto la investigación de Cordones-Cook (¿Teatro negro uruguayo?) como la de Lewis destacan, en este panorama, la experiencia del Teatro Negro Independiente creado por el Dr. Francisco Melitón Merino, quien desde 1946 formaba parte del Teatro universitario y en 1965 funda el Teatro Negro Independiente. El colectivo perseguía objetivos estéticos y sociales. Se planteaba como una organización docente, de comunicación y de transformación, que pretendía brindar herramientas a los afrodescendientes para tomar conciencia de sí mismos y de sus valores culturales a través del arte dramático (33). La institución continuó su actividad hasta 1980 y Alberto Castillo, autor blanco, escribió para ella en muchas ocasiones.

Estas experiencias son similares a las que ocurren por ejemplo en Brasil con el Teatro Experiemental del Negro, dirigido por Abdias do Nascimento abierto primero en Rio de Janeiro y luego instalado en San Pablo por más de veinte años. La investigación de Cordones-Cook se complementa su libro con la publicación integral de tres textos de Andrés Castillo: El negrito del pastoreo (1958), Carnaval de los lubolos (1966) e Historia del negro en Montevideo (1975). A diferencia de el movimiento liderado por Nascimento en Brasil, el Teatro Negro Independiente fue liderado y escrito por blancos, que integraban a la población afro en sus elencos. Para Lewis la experiencia fracasó por el excesivo paternalismo de Merino, que no creó “incentivos para la iniciativa personal” (102).

Ambos críticos destacan también la obra de Jorge Emilio Cardoso, uno de los dramaturgos afrodescendientes vivos con mayor reconocimiento hasta hoy. La investigación de Cordones-Cook destaca tres obras del autor en la década de los noventas: El desalojo de la calle de los negros (1992), La mulata de la playa (1993) y La locura y la muerte de Martín (1993). Lewis analiza la obra El desalojo…, que trabaja el impacto de la dictadura cívico-militar en la vida cotidiana de los afrodescendientes, a partir de los desalojos de los conventillos Ansina y Medio Mundo, y la reubicación de las personas en distintos barrios de Montevideo. Los jóvenes que protagonizan la historia tienen nombres africanos y representan el futuro de la comunidad (Koulikoro y Ebolova). Lo que Cardoso expone en la obra es el doble exilio de los afrodescendientes en Uruguay: primero al ser robados de África y luego al ser esclavizados y luego de la libertad, negados en el Río de la Plata. El candombe aparece como un alivio. El Coro canta dos veces “Toca tu tambor/porque eso alivia el corazón” y el solista termina con esta estrofa: “¡Tamboril! / Deja de ser mercancía / vuelve a tu solio [trono] de guía / del alma de nuestra raza / que se ha quedado sin casa / sin Protector y sin patria , / desde que Artigas partió.” (En Lewis, 108).

El texto de Cardoso fue puesto en escena en 1995. En un libro reciente El teatro fuera de los teatros (2015) compilado por Gustavo Remedi, la investigadora Cristina González Lago analiza la puesta en escena (de la que ella fue parte) de El desalojo de la calle de los negros dirigida por Stella Rovella, una mujer blanca que proviene del teatro hegemónico (egresada del EMAD en 1981, actriz, directora y docente). La puesta en escena de la obra es, para González, un ejemplo de un teatro de frontera, noción de Gustavo Remedi, como una zona de intercambios entre un grupo de mujeres blancas con educación teatral formal, y un grupo de actores y actrices negros interesados en el teatro, pero sin la formación. Pero también una zona de intercambios entre lenguajes: el teatro documental, el comunitario, el barrial y la performance.

Las ruinas del conventillo Ansina servían de escenografía. La puesta en escena fue un trabajo colectivo que no implicó modificar el texto dramático. Participó un conjunto de 30 personas, conformado por “vecinos sin experiencia de actuación”, algunos actores profesionales y músicos. La directora del espectáculo encabezó el programa con una frase “Esto no es teatro, es el registro de una realidad, ellos no actúan, ellos son” (24). La investigadora destaca que esto pautó la mirada de la crítica, que señaló su valor testimonial. Incluso afirma que para el grupo de actores “la ficción era su realidad y la “realidad” de ser actores era ficción” (25). Creo que habría que acentuar esa paradoja: para los actores la ficción que brindaban a los espectadores era su realidad y la realidad de ser actores representando como ficción su propia vida, era una ficción. Al negarle el estatuto de teatro, la autora no solamente está repitiendo un gesto paternalista como el del Teatro Negro Independiente, sino que fundamentalmente le está robando a los actores la capacidad de interpretación de un personaje, en cualquier caso es negar la teatralidad del espectáculo por la vía del testimonio, del documento.

Por último hay un aspecto que me interesa resaltar de la puesta en escena. Cristina González afirma: “La obra está dividida en dos partes: el día en que son notificados de la fecha y hora en que serán desalojados y el día del desalojo en sí. Cada parte está compuesta por tres escenas separadas entre ellas por un tema musical que, como la cuerda de tambores al finalizar la obra, operan como conclusión o síntesis del sentir colectivo” (23). El desalojo… tuvo, según la autora, un final en fiesta (Cordones-Cook), que en el caso de la obra es un brindis -real- en medio de un repique de tambores” (28). Estas pausas con temas musicales y ahora la cuerda de tambores repiqueteando, traen a escena una otra teatralidad, la del candombe, que aparecía como tema en los dramaturgos en el pasado. Difícilmente en 1995 una cuerda de tambores se subiera al escenario de un teatro convencional y en un espectáculo convencional, pero en este teatro fuera de los teatros, su aparición es menos conflictiva.

Fragmento de la ponencia “Teatralidad y cuerpo: el caso de los afrodescendientes en Uruguay”, presentada en el evento Teatralidades disidentes. Jornadas de intercambio y reflexión sobre las artes escénicas contemporáneas en Uruguay (Instituto Nacional de Artes Escénicas, Montevideo, Uruguay) el 12 de noviembre de 2016. Versión completa disponible en Academia.edu)

Locales y visitantes: la Biblioteca Artigas de Maldonado

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La Biblioteca José Artigas de Maldonado se suma a la Biblioteca del Poder Legislativo y a la red de bibliotecas de Canelones. En esta oportunidad, como en Canelones, la digitalización aporta libros de autores montevideanos así como un importante acervo de la cultura letrada local. Las obras de Luis Melián Lafinur, un importante intelectual de Montevideo, presidente del Club Ateneo y director de su revista por cinco años, constituyen casi un tercio de los 30 volúmenes aportados y son fundamentalmente ensayos de carácter histórico y jurídico, con la excepción del libro de poemas Los grandes y los pequeños (1910). Entre sus trabajos jurídicos es central su Estudio sobre la neutralidad (1870) en el contexto de la comunidad internacional, en el que analiza el derecho de los gobiernos a no tomar parte en conflictos entre dos países, trabajo con el que obtuvo el título de Doctor en Jurisprudencia.

De los doce autores seleccionados, cinco son escritores locales, algunos de ellos con proyección nacional como Mariano Soler (San Carlos, 1846-1908), arzobispo de Montevideo entre 1897 y 1908, y uno de los intelectuales más importante de la Iglesia, que según Arturo Ardao, se esforzó por “armonizar la fe antigua con la ciencia nueva”, y fue un importante polemista con la teoría de la evolución de Darwin, promovida por los positivistas en Montevideo.

Otra personalidad del departamento fue Elías L. Devincenzi, Secretario de la Junta Económico Administrativa de Maldonado, y también Presidente a fines del siglo XIX. En su Historia del periodismo en Maldonado (1873-1973) María A. Díaz de Guerra lo ubica junto a Agustín de la Cruz Carduz y Ruperto Fernández, como fundadores de la publicación El Eco del pueblo de San Carlos, creada en 1880. Entre 1873 y 1880, Cruz y Fernández publicaron el semanario El departamento, primera publicación periódica del departamento, en la que Devincenzi había colaborado.

El escribano Héctor A. Gerona (Pan de Azúcar) fue Ministro del Interior (1943-1944) durante la presidencia de Amézaga, y estuvo también vinculado al cuerpo diplomático. El Dr. Carlos P. Colistro (San Carlos) fue un reconocido político (representante del departamento en varias ocasiones) y profesional de la salud, médico de la Policía de Maldonado, presidente de la Comisión Departamental de Higiene y profesor en la escuela de parteras.

Por último Carlos Seijo (San Carlos), historiador y artista plástico, de hecho el único de los autores de Maldonado recogidos en esta selección que escribió sobre distintos aspectos de la historia local. En esta oportunidad se digitalizaron un ensayo histórico Apuntes sobre San Carlos y su iglesia colonial (1929), una serie de biografías Carolinos: ilustres, patriotas, beneméritos (sin fecha) y una historia del departamento Maldonado y su región (publicado originalmente en 1945 y reeditado por la Intendencia en 1999).

Los autores locales tocan distintos temas. Los trabajos de Mariano Soler tratan asuntos vinculados a la Iglesia en su relación con el Estado y la prensa, o a las disputas entre católicos y masones. El texto de Devincenzi, publicado en 1867, es el más antiguo de los hallados y reúne distintos aportes documentales para la biografía del Brigadier General Don Venancio Flores. Los trabajos de Gerona son un ensayo biográfico sobre Francisco Araúcho (1944), y un trabajo sobre política exterior relativo a las ex-colonias italianas en África (1949); finalmente, Colistro publicó dos trabajos vinculados a su profesión, los tres tomos sobre La maternidad del Hospital Pasteur (1930-1932) y el Curso de ginecología (1937).

De los autores restantes sabemos que dos nacieron en Montevideo (Melián y Mariano Cortés Arteaga), y en los cinco restantes no contamos con ese dato. Sin embargo, la mayoría de ellos aparecen aquí por su aporte a la historia local con los siguientes textos: El bosque de Lussich (1929) de Ernesto Villegas Suárez, autor de otro libro escaneado Pinos y pinares del Uruguay (1942); San Fernando de Maldonado (1947) de Fernando Capurro; San Fernando de Maldonado(sin fecha) de Carlos Pérez Montero; El puerto de Maldonado en el siglo XVIII (1937) de Cortés Arteaga; y Frente al Bicentenario de Maldonado de Avelino C. Brena. Además hay una extensa colección de textos de J. Rizzo titulado Poemas de Maldonado, que aparentemente se publicó en 1930, pero no sabemos nada de su autor.

Historia local

En el texto sobre las bibliotecas de Canelones hacía referencia a los tiempos heterogéneos de la nación y a los desajustes que se producen dentro un territorio nacional que se pretende homogéneo, especialmente cuando se habla desde Montevideo. Lo de Maldonado es otro ejemplo, que forma parte de un proceso no muy lejano en el tiempo respecto a la construcción de Montevideo. La fundación de Maldonado fue en 1757 y la de San Carlos en 1763. Ambas son parte del proceso de colonización del Río de la Plata, que se intensificó unos años más tarde según Julio Djenderedjian. El autor detecta en el período 1778-1810, la fundación de 23 pueblos o villas nuevas, que se sumaron a los cuatro centros de poder y comercio: Buenos Aires (capital del Virreinato del Río de la Plata), Santa Fe y Corrientes creados en el siglo XVI, y Montevideo, fundada a comienzos del XVIII. Estas ciudades fueron “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Las alianzas y conflictos entre estas ciudades se articularon en un territorio distinto a los límites actuales de los Estados-nación.

Según Djenderedjian, el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777, una vez establecidos los límites de los imperios español y portugués, estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que comprende hoy Corrientes y Entre Ríos en Argentina, Uruguay, y el estado de Rio Grande do Sul en Brasil. Los “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647), como parte de una política de la corona inspirada en las teorías de los fisiócratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Los conflictos que emergieron con la revolución de independencia son en parte producto del proceso de constitución de estos poderes locales.

El 25 de noviembre de 1937, en el Instituto Histórico y Geográfico, el Capitán Mariano Cortés Arteaga lee una conferencia sobre el puerto de Maldonado en el siglo XVIII. Allí señala que hay distintas hipótesis sobre la suerte del puerto. Algunos sostienen que es la cenicienta del Plata, siempre atada al dominio de Montevideo y Buenos Aires. Otros interpretan que la rivalidad de puertos entre Maldonado y Montevideo era igual a la de Montevideo con Buenos Aires. Lo cierto es que desde la fundación de Montevideo entre 1724 y 1730, se estudió la posibilidad de crear el puerto de Maldonado. El interés de Cortés es discutir un trabajo de Horacio Arredondo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, en el que se juzga mal el hecho de que Zabala se negara a fortificar y poblar Maldonado, en un informe que elevó al rey en 1730 luego de visitar el lugar. Desde la perspectiva de la historia militar, Cortés analiza las dificultades para fortificar el puerto desde Zabala hasta que finalmente se alcanza el objetivo en 1794. Cortés concluye también que el puerto no era una necesidad militar y que eso en parte contribuyó a restarle importancia.

Otro documento publicado por el Instituto Histórico y Geográfico en 1955, es el artículo del Arquitecto Carlos Pérez Montero, en el que se responde al pedido de fijar la fecha exacta de la fundación de Maldonado, hecho por el Dr. Don Elbio Rivero, Presidente Ejecutivo de la Comisión de Celebración del Bicentenario de Maldonado. El estudio concluye que Maldonado fue fundada a fines de 1757. El libro de Avelino C. Brena, Frente al Bicentenario de Maldonado (1957), reconstruye una serie de “radiodisertaciones” que la Radio Maldonado (CW 51) le solicitó al autor, y se realizaron entre enero y febrero de 1957. Este es un documento que permite repasar episodios de la historia y personalidades de Maldonado, pero también proporciona datos importantes en torno a la organización del propio Bicentenario. Es también un acto de propaganda del autor, que repasa los proyectos que impulsó como senador del Partido Nacional para el desarrollo del Departamento.

Los trabajos de Carlos Seijo (1929) y Fernando Capurro (1947), realizados en el marco de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, rescatan distintos aspectos del patrimonio material del departamento. La historia de la Iglesia de San Carlos, los documentos, planos y otros aspectos materiales, fueron cuidadosamente analizados por Seijo, quien además realizó algunas ilustraciones con las que intentó reproducir con exactitud y en tamaño real algunos objetos. La investigación de Capurro es más amplia, recorre la historia de la ciudad de Maldonado, sus planos y documentos, y profundiza en su arquitectura civil, religiosa y militar.

Coda: las humanidades antes de Humanidades

La creación de la Facultad de Humanidades y Ciencias en 1945 en un evento crítico en el desarrollo de las disciplinas humanísticas en Uruguay. Pero quien un día se proponga estudiar los orígenes de algunas disciplinas humanísticas y de la institucionalidad cultural en Uruguay, tendrá que tener en cuenta la tarea del Instituto Histórico y Geográfico, fundado en 1843, y la Sociedad de Amigos de la Arqueología, creada en 1926, entre otras organizaciones. Esta digitalización da cuenta de la importancia e influencia del trabajo de estas instituciones en la investigación de la historia y el patrimonio material de Maldonado.

Lo antedicho también sirve para comprender un texto de Mariano Soler, de quien en esta oportunidad hemos escaneado sus trabajos vinculados fundamentalmente a su actividad como intelectual y miembro de la Iglesia Católica. Pero en 1887 Soler publica el ensayo América Precolombiana. Ensayo etnológico que dedicara a la Sociedad de Ciencias y Artes (1876-1887), que junto a otras instituciones del siglo XIX, también hicieron su parte en la historia de las distintas disciplinas humanísticas en Uruguay. El trabajo de Soler se encuentra en la Biblioteca del Poder Legislativo y es un antecedente importante para la antropología local.

Si bien la carrera de Antropología fue creada por la dictadura cívico-militar en 1975, tenía antecedentes fuertes en los años sesentas a partir de la obra de Daniel Vidart y Renzo Pi Hugarte, y más atrás en el tiempo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología. Si bien no era extraño que la Iglesia Católica se interesara por los pueblos originarios en América Latina, por su rol en la conquista y colonización, el trabajo de Soler resulta interesante también por la novedad de aportar a una disciplina recién nacida por esos años. Los primeros trabajos de Edward Tylor y Lewis Morgan son de 1871 y 1877 respectivamente. El trabajo de Soler, al igual que los de estos antropólogos, toma como evidencia material encontrado y analizado por otros, para establecer teorías de la evolución humana. Por esta razón son llamados antropólogos de gabinete. Como sea, un fernandino de San Carlos, deberá tener un lugar en una futura historia de la antropología en Uruguay.

 

Artículo publicado originalmente en el blog de autores.uy el 25 de octubre de 2016.

Felisberto ilustrado

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Felisberto Hernández ilustrado. Buenos Aires: Milena caserola/La libre, 2016. Prólogo  de Daniel Mella. Transcripción de inéditos de Daniela Olivar e ilustraciones de Diego Bonilla.

 

I

Este trabajo reúne 28 textos éditos e inéditos de Felisbeto Hernández, transcriptos por Daniela Olivar e ilustrados por Diego Bonilla. El cuidadoso trabajo de transcripción realizado por Olivar está basado en los textos del autor que se conservan en la Sección y Archivo de Documentación del Instituto de Letras (SADIL, para los amigos) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. La edición de Olivar pone a disposición una selección de los textos inéditos que toma como antecedente y amplía el trabajo realizado por María del Carmen González de León en Narraciones completas (Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2015).

Por su parte Diego Bonilla toma el desafío de ilustrar cada uno de los fragmentos en blanco y negro, con una variedad de técnicas (acuarela, collage, entre otras). En 2014 un grupo de artistas contemporáneos, haciendo uso de diversas técnicas, y bajo la curadoría de Roberto Echavarren, Soledad Hernández Montañés y Rosina Piñeyro, realizaron la exposición La Máquina Felisberto en el Museo Nacional de Artes Visuales (catálogo completo y de acceso libre). La variedad de técnicas y colores de los artistas de La Máquina… , o el estricto blanco y negro de Bonilla, ofrecen interpretaciones y renuevan la poética de Felisberto.

Para librar a mis lectores de la prevención de que me elogiaré, y para librarme yo también de la prevención de que puedan pensar eso, he decidido elogiarme desde el principio y muy abiertamente. Para esto no será necesario decir que procederé con sinceridad. Bueno, yo pienso que mi obra es genial y no ando con paños tibios, de cualquier manera no me lo van a creer porque yo lo diga.

En mi obra no hay la pretensión de enseñar nada; de ella no se puede sacar ninguna frase que encamine nada de la humanidad; si después de leerla se piensa sacar esa frase o si el lector se pregunta ¿qué quiere decir esto? Se encontrarán con que no quiere decir nada; y si ahora, leyendo esto se pregunta ¿entonces qué tiene la obra? Entonces yo respondo.

El primer texto  que aparece en el libro indica el tono: es el Felisberto vanguardista, apartado de las pretensiones didácticas y universalistas del realismo, que propone el fragmento, la ironía y el humor como desacralización de la institución arte. Es el Felisberto de Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931).

Pero no es el único, porque no hay un solo Felisberto. Está el pianista de los cines, el concertista y el creador de “Negros”, por ejemplo:

Y también el Felisberto del territorio de la memoria (Por los tiempos de Clemente Colling de 1942, y El caballo perdido de 1943) y el cuentista singular de Nadie encendía las lámparas (1947) o La casa inundada (1960). La obra publicada en vida por Felisberto está en dominio público y disponible (se puede consultar una edición de Creative Commons).

Pese a que alguna crítica insista en ver todo como parte de una unidad o en que cada parte sea un indicio del artista que vendrá, no hay un solo Felisberto. En ese sentido Felisberto Hernández ilustrado recupera al vanguardista, al que busca un tono y experimenta,  y este es otro de sus aciertos.

II

Felisberto es un clásico del Río de la Plata y este libro es una prueba de ello. En ambas orillas del Plata las sucesivas generaciones de lectores seguirán encontrando algo en su obra.

Clásico no es un libro (escribió Borges) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.

Pero Borges se olvidó del poder. En su texto centraba la cuestión de los clásicos en los lectores, aunque a nadie se le escapa que los lectores son también críticos y Borges ejerció ese oficio y lo incorporó a su literatura. Pero a su reflexión le falta algo del papel que juega la institución literaria, la lectura de otros escritores, la crítica ejercida en diversos medios, las Academias de Letras, las instituciones educativas, todo aquello que hace que la obra de un autor se acerque a los lectores, legitimada, hecha ya un clásico, incuestionable.

Hago referencia a esto porque a partir de este universal-particular que es el Río de la Plata, tal vez Felisberto pueda acceder, de la mano del próximo Harold Bloom, a la nueva lista del canon de LA literatura universal. Y también porque fueron los vaivenes combinados de generaciones de lectores y de las distintas caras de la institución literaria, los que lo ignoraron o despreciaron y los que, muy poco antes de su muerte, pusieron a Felisberto Hernández en un pedestal.

Artaud mira

 

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Un actor a quien vemos como a través de los cristales.

La inspiración a escalones.

No hay que dejar pasar demasiado la literatura

Antonin Artaud. El pesa-nervios (1927)

 

No importa cómo, el verso “no hay que dejar pasar demasiado la literatura” me quedó grabado.

Nada bueno puede salir de ahí.

No dejar pasar la literatura, no dar entrada al artificio, a la máscara, vivir en el vértigo de lo real, lo indescifrable.

Artaud tenía la cadena suelta, una letanía eterna, un susurro sin significado.

Ruido, ruido en la azotea.

Es como si estuviera del otro lado del espejo, donde no hay representación posible o donde se es únicamente representación.

¿Qué hay detrás de la máscara? Literatura, es decir, nada.

A los mortales apenas nos es dado teclear en esta piedra plana-blanca-deunosyceros.

Pero hoy voy a concentrarme en el “demasiado”, voy a dejar pasar la literatura.

Olvidarme de negar, porque en la negación está el contenido que se rechaza.

No dejar pasar demasiado la literatura es, en primer lugar, dejar pasar la literatura y no dejar pasar la literatura después.

Es como si antes de no dejarla pasar, ella misma hubiera impuesto la lengua en la que sería negada.

A través del cristal -no el espejo- Artaud mira.

Tinta: antología de mujeres poetas afrodescendientes

El MIDES publicó la antología Tinta. Poetas afrodescendientes y fui invitado a escribir el prólogo. Les dejo el libro en formato PDF y a continuación mi prólogo.

Tinta

Empiezo por el futuro. Esta antología cierra con los textos de Sabrina Paula Silva Lozano, una adolescente de catorce años. «Escribe hasta que las hojas se quejen y griten», dice un verso del poema «Tinta». La poeta invierte la fórmula, es el papel el que se queja y grita; traslada a las hojas una idea de la poesía como expresión de sentimientos o ideas. Pero se escribe por algo más que la expresión, por eso Silva dice más adelante: «Escribe hasta que las venas formen caminos en tus manos». Escribir con el cuerpo y hacer el cuerpo en la escritura. En ese terreno parece estar la clave para el futuro.

Decía Hélène Cixous en La balsa de la medusa (1975) que cuando la mujer escribe, retorna al cuerpo que le ha sido confiscado, al que se convirtió en «el inquietante extranjero en la plaza, el enfermo o el muerto, y que tan a menudo es el mal compañero, causa y lugar de inhibiciones». Y esto tiene también un nivel colectivo, porque al tomar la palabra hace «su estrepitosa entrada en la Historia, que siempre se ha constituido sobre su represión» y se convierte en «iniciadora según su voluntad, por su propio derecho, en todo sistema simbólico, en todo proceso político». Estas catorce mujeres afrodescendientes tomaron la palabra y su lugar en la Historia, eso ya es motivo suficiente para celebrar y aplaudir la aparición de este libro.

No son las primeras; otras mujeres han tomado la palabra antes que ellas, en asambleas, en publicaciones periódicas, en distintos colectivos a lo largo de la historia de los y las afrodescendientes en Uruguay. Los semanarios La Conservación y El Progresista, de fines del siglo XIX, apuntaban a la mujer como objeto de la educación letrada para ser «buenas mujeres», es decir, esposas, amas de casa, madres. El giro más importante se produjo en el siglo XX, cuando algunas mujeres del colectivo toman la palabra e inician su participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La Verdad (1911-1914) y luego en Nuestra Raza (1917-1948), surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios, entre otras. La poesía de Virginia Brindis de Sala es parte de este momento fermental y constituye un antecedente ineludible, a pesar de la polémica que se generó en torno a la autoría de sus libros.

Y la historia continúa durante todo el siglo XX y lo que va del XXI. Dos publicaciones dan cuenta de la historia de las mujeres afrodescendientes en Uruguay, de sus vidas, sus sensibilidades y su activismo político: Mujeres afro uruguayas: raíz y sostén de la identidad (2011) del Instituto Nacional de las Mujeres (MIDES) y la antología Memoria viva: historias de mujeres afrodescendientes del Cono Sur (2013) de Danielle Brown. Estos antecedentes muestran el protagonismo creciente de las mujeres afrodescendientes en la esfera pública: su compromiso con el feminismo y la lucha contra el racismo, con la mejora de la calidad de vida de las mujeres y de los afrodescendientes, su participación en la cultura, la importancia del tambor y el candombe en sus vidas, las historias de sus bisabuelas, abuelas, madres e hijas como motor para la lucha, como patrimonio vivo que se pone en juego en su accionar cotidiano.

Esta muestra de poetas vivas asumo que hay muchas más dispersas en todo el paíscontribuye con un conjunto heterogéneo de nombres a la literatura uruguaya y a una lista de escritores afrodescendientes integrada, históricamente, por una mayoría masculina. Pero no solo eso: aporta una mirada distinta, en la que sus historias de vida y el compromiso político se inscriben en un gesto estético, en textos poéticos que no siempre asumen una retórica de la identidad, sino que exponen su intimidad, crean imágenes insólitas, descubren relaciones inesperadas o asumen distintos puntos de vista para hablar del mundo.

Entre los aciertos más importantes de este libro está la elección de mujeres de distintas edades, entre los sesenta y pico y los catorce años, con trayectorias diversas y con niveles de involucramiento diferentes en la vida cultural del país. Los textos aquí reunidos ofrecerán al lector no solamente la singularidad de cada propuesta poética, sino también de las múltiples formas de ser mujer dentro del colectivo afrodescendiente.

Las búsquedas de las poetas transitan distintos registros y formas. Lo que domina el panorama es el uso del verso libre, aunque hay búsquedas distintas como la poesía llena de imágenes encabalgadas de Eli Rodríguez o Graciela Leguizamón, el trabajo con el ritmo de Ruth Ocampo o de Luisa Inés Acosta. En ocasiones las poetas echan mano a la narrativa, para ejercitar la memoria individual o colectiva, para contar anécdotas familiares o para construir el testimonio de un otro (por ejemplo en «Alegato» de Blanca Elvira Borges). En un caso aparece la simulación del habla cotidiana (pal), y en otro el uso de la onomatopeya (cachumbambé), lo cual significa un cambio en las preferencias estéticas de las poetas contemporáneas respecto a las poéticas que las preceden.

La identidad es una constante en esta antología, pero toma distintas formas. En los textos introductorios sobre las poetas se remite a la memoria de bisabuelas, abuelas, madres, hermanas o hijas. En otros a veces se recurre a historias familiares (Chuz Baquero, Sandy Fernández), otras a la afirmación de un ser mujer negra o afro (Luisa Inés Acosta Baquero, Stella Mary Salas o Andrea Guerra), a la pobreza (Susana Andrade), y en algunos casos se trata de búsquedas, de incertidumbres, de exploración de una memoria ancestral, de una lengua «enredada entre mil lenguas», como escribe en «Sin espejos» Graciela Leguizamón.

El candombe alimenta estos poemas de distintas maneras. Una mayoría menciona su participación en comparsas o grupos: bailan, actúan, tocan el tambor, escriben canciones. Los poemas de Dahiana García celebran la danza, al igual que la historia que se cuenta en «Rosalí (Desamor)» de Borges; en «Evocación» de Almari Albarenque el tambor es «tronar de las almas de mis nobles ancestros», y en «Candombe vivo» de Isabel Ramírez se eleva a símbolo: la mujer toca el tambor, entra en una conversación, canta con él, le agradece por ser camino y verdad.

Las catorce mujeres afrodescendientes que integran esta antología escriben, escriben para exorcizar sus fantasmas, para expresar sus ideas, para contarse y contarnos historias, para construir imágenes e interpretar el mundo. Que «la vida se convierta en dibujo / y la sangre sea nueva y solamente tinta», dice Sabrina Silva. Hacerse en la escritura y con la escritura: esa es la clave para leer este libro, la búsqueda de tonos propios, no el lenguaje monótono de una identidad predefinida.

Alejandro Gortázar

Un 900, dos 900, treinta y tres 900

de las carreras

El 900 es el mito fundante de la literatura nacional contemporánea. Antes de eso, nada, o casi nada. Es el verdadero origen, el verdadero comienzo. En 1950, el volumen triple que la revista uruguaya Número dedicó al cincuentenario del Ariel de José Enrique Rodó fue un acontecimiento crítico decisivo para la consolidación de ese mito. La generación del 45 examinó en profundidad a la del 900, en busca de un pasado que le sirviera de origen. Pero el 900 es la expresión local de un fenómeno que en sus inicios tuvo una aspiración continental e incluso transatlántica: el modernismo hispanoamericano.

Sin embargo, como mito fundante tuvo y tendrá varias actualizaciones. Las que vienen desarrollándose desde la posdictadura influyen de un modo decisivo en este libro de Marcos Wasem. Luego del enfoque de la generación del 45 y desde un nuevo elenco crítico, se reinterpretó aquel período con una novela, El bastardo (1997), de Carlos María Domínguez, acerca del escritor Roberto de las Carreras (algunas de sus obras están digitalizadas), que modifica la visión precedente sobre ese autor y su madre, Clara García de Zúñiga, en clave biográfica y ficcional, combinada con un importante rescate de los archivos familiares en Gualeguaychú (Entre Ríos). Casi al mismo tiempo, un conjunto heterogéneo de críticos publicó un volumen colectivo coordinado por Oscar Brando (El 900, 1999), que ya no tiene su eje en la obra de Rodó.

Nuevos puntos de vista

En los últimos años, la literatura del 900 está siendo objeto de nuevas interpretaciones. Un ejemplo a destacar es el libro de Carla Giaudrone La degeneración del 900, de 2005, que descentró el modelo heteronormativo de la generación del 45 para tratar el tema de la sexualidad (en críticos como Emir Rodríguez Monegal o Carlos Martínez Moreno) mediante una lectura de “modelos estético-sexuales” de escritores canónicos y no tanto. Es necesario aclarar que ambos críticos tomaron como modelo las relaciones heterosexuales, algo propio de la cultura dominante en su tiempo.

La novela La otra mitad (1966) de Martínez Moreno y Sexo y poesía en el 900 uruguayo (1969) de Rodríguez Monegal, dialogan y especulan sobre el asesinato de Delmira en manos de su esposo. La novela de Martínez Moreno va más allá del caso, que utiliza para meterse en el tema de la infidelidad en una pareja heterosexual de clase media. El trabajo de Giaudrone explora otras sexualidades a partir de autores canónicos y no tan trabajados como Alberto Nin Frías.

En parte continuando la línea biográfica abierta por Domínguez, aunque en un registro no ficcional, se encuentra La mejor de las fieras humanas (2010), de Aldo Mazzucchelli, publicado en el centenario de la muerte del poeta, dramaturgo y ensayista Julio Herrera y Reissig (1875-1910).

Otra tendencia en los trabajos recientes sobre aquel período es la recuperación, con alto valor documental, de autores y obras poco conocidos. En esa línea se han destacado la edición en 2001, bajo responsabilidad de Pablo Rocca, de la novela Amigos, de Roberto de las Carreras, publicada originalmente como folletín en el diario La Razón en 1894; y también la que rescató el Tratado de la imbecilidad del país de Herrera y Reissig, escrito de 1900 a 1902, cuya transcripción, edición y estudio preliminar estuvieron a cargo de Aldo Mazzucchelli, y del que conocíamos antes algunos fragmentos compilados por Carla Giaudrone y Nilo Berriel en El pudor. La cachondez (1992).

De América y el mundo

El amor libre en Montevideo, de Marcos Wasem, propone una interpretación del “anarquismo erótico” de Roberto de las Carreras que discute con las interpretaciones que lo preceden, y especialmente con la consolidada por la generación del 45. Pero el ensayo no solamente se nutre de las disputas locales, sino también de la interpretación del modernismo latinoamericano y de nuestro 900. De hecho, el texto, al que se han agregado un prólogo y la corrección de la Biblioteca Nacional, es una tesis de doctorado defendida por Wasem en noviembre de 2012 en el Centro de Graduados de la City University de Nueva York (CUNY).

Esta obra tiene como antecedente la tesis de maestría del mismo autor sobre el tratamiento de la sexualidad en el poeta argentino Néstor Perlongher (Barroso y sublime. Poética para Perlongher, Buenos Aires, Godot, 2008). Según señaló Wasem en una entrevista por correo electrónico, Perlongher “remitía al modernismo como antecedente de su propia estética y al mismo tiempo derivó políticamente hacia el anarquismo”, de modo que esto lo orientó hacia los discursos del anarquismo acerca de la sexualidad y su influencia en el modernismo.

Desde el prólogo Wasem advierte que le interesa el cruce entre estética y política. La exploración de sus hipótesis al respecto resulta uno de los aciertos de El amor libre en Montevideo…, y de él se derivan muchos más. Porque a partir de allí se ocupa de los desvíos de una norma modernista impuesta por figuras como Rodó o Rubén Darío, de la articulación del modernismo con las formas políticas del utopismo de fines del siglo XIX, y en especial con el anarquismo, de la combinación del anarquismo con la “revolución sensual” de Roberto de las Carreras, de la idea de este acerca de la soberanía del arte, y de una genealogía crítica de las interpretaciones sobre la figura y la obra de De las Carreras.

Una buena forma de entrarle a este libro es leerlo desde ese penúltimo capítulo, en el que Wasem analiza los antecedentes en la historia de la crítica literaria uruguaya, desde Alberto Zum Felde hasta hoy, respecto de la vida y la obra de Roberto de las Carreras. Tal revisión implica, a la vez, situar este libro y situarse uno mismo, como lector, en una cadena de interpretaciones sobre el 900 en Uruguay que torcieron en algo las lecturas del 45. Me refiero concretamente a la obra de Uruguay Cortazzo (Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas, de 1996) o la de la mencionada Carla Giaudrone. La búsqueda de Wasem transita por una senda similar cuando analiza los márgenes del 900 en sexualidades, poéticas y políticas disidentes, renuentes a la norma modernista.

Si bien el libro se publicó en nuestro país y revisa la tradición de lectura de De las Carreras por parte de la crítica uruguaya, El amor libre en Montevideo… está inserto en otras tramas institucionales y discursivas. Cuando Wasem relata el proceso de investigación que condujo a esta obra, remite a su encuentro (en el programa doctoral de la CUNY) con quien fuera luego su director de tesis, Óscar Montero, “discípulo de Ángel Rama en Princeton y uno de los pioneros de los estudios literarios concernientes a la sexualidad”. Este académico es un especialista en modernismo, autor de textos como Erotismo y representación en Julián del Casal (1993) o “Hellenism and Homophobia in José Enrique Rodó” (1997), entre otros. Además, el Centro de Graduados de la CUNY cuenta, desde la década de los 80, con un equipo interesado en el vínculo entre sexualidad y literatura y en la teoría queer, con la investigadora Eve Sedgwick a la cabeza.

Desde esta perspectiva, Wasem invierte una de las objeciones más importantes a la obra de Roberto de las Carreras: la de quienes han sostenido que su vida fue mucho más interesante, sobre todo por los escándalos en los que estuvo involucrado. Desde Zum Felde hasta no hace muchos años, esta fue la tónica que privilegió todo intento de hablar del escritor. A partir del lugar de la “pose” en la estética modernista, Wasem ve que en su personaje público, De las Carreras construyó cuidadosamente una estética de la vida, cuyas consecuencias políticas nunca fueron interpretadas seriamente. Una de las propuestas más interesantes de esta lectura que realiza Wasem es la de combinar la pose del dandy, y su modernismo disidente, con la inscripción del amor libre en el proyecto anarquista.

La otra objeción crítica habitual a De las Carreras ha remitido al valor y la calidad de su obra por sí misma, a lo que Wasem responde que eso no fue para él una preocupación: “No me interesa tanto juzgar lo bueno o malo de su literatura (algo que a esta altura se ha dejado de hacer hace tiempo, según veo) sino el fenómeno, un caso ejemplar que permite apreciar la interacción de los anarcos con el ámbito modernista”.

Por último, este libro también realiza un importante aporte documental, que ocupa un centenar de páginas, con cuatro apéndices de material edito e inédito, incluyendo una polémica con José Ingenieros en el diario La Rebelión en 1902; manuscritos previamente inéditos tomados del archivo familiar de De las Carreras, en el que aparecen fragmentos de un texto crítico sobre Delmira Agustini; y material gráfico que sirve, por ejemplo, para apoyar los análisis de Wasem sobre la “economía del derroche” que domina la publicación de su Psalmo a Venus Cavalieri en 1905.

El autor inscribe su trabajo en un movimiento general de revisión del impacto cultural del anarquismo a fines del siglo XIX, y actualmente está trabajando en el análisis comparativo de la cultura literaria anarquista del período en distintas zonas de América Latina. De ello deriva que El amor libre en Montevideo… sea no sólo una referencia ineludible para quienes quieran enfrentar la obra de Roberto de las Carreras en el futuro, sino también, y sobre todo, un análisis concreto de la compleja articulación de la autonomía estética con las pujas político-ideológicas que se dieron en el 900, lo cual constituye un aporte nada menor a la comprensión de un período mítico para muchos actores de la cultura uruguaya contemporánea.

Alejandro Gortázar

Publicado originalmente en la diaria.

Akina Gabina: reciclar, narrar, recordar

 

 

Leguizamón

Akina Gabina. La que cuenta historias desde este lado del océano. (Montevideo, Ediciones del latón, 2016)

 

Akina Gabina, nombre doble, de la niña nacida en África y de la mujer esclavizada en América Latina. Es “la que cuenta historias”, la que toma la palabra en este cuento largo, primera obra édita de Graciela Leguizamón, sin contar las antologías poéticas en las que fue incluida.

Era buena inventando historias, siempre lo decían. En el barco negrero Akina se hace narradora para los otros esclavizados. Por eso, era momento de compartir este don y calmar tanto como pudiera a estos compañeros de desventuras. Es un “poder secreto” que apareció a los cinco años y que ahora cobra un nuevo sentido.

En la América hispánica no existe la tradición autobiográfica de los esclavos que existe en el ámbito anglosajón. Apenas la Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano en Cuba y nada más. La obra de Leguizamón trabaja en y desde esa carencia, y construye una ficción autobiográfica para que aquí y ahora se cuente la historia de las mujeres esclavizadas. Por eso Akina no se muere, vuelve a nacer, y vuelve siempre para contar historias.

Pero reponer ese punto de vista en Uruguay, al igual que en algunas autobiografías de esclavos anglosajones, no implica hablar desde lo local, sino desde África. La ficción, en este caso, pone en escena con esta memoria perdida, reconecta con África. De esa memoria perdida Akina trae la presencia fantasmática de su abuela Nanan Baruke, que aparece y desaparece en el relato, y que es fundamental en algunos momentos de la trama. Producto del proceso de aculturación al que son sometidos los esclavizados, Akina pierde poco a poco su conexión con la lengua y las costumbres de su lugar de origen, aunque resiste e intenta recrearlas siempre. Resiste, Akina, resiste. Es la frase que se repite a sí misma desde que es subida al barco. Resistir y narrar parecen, en este relato, caras de una misma moneda.

La historia del vestido de casamiento de Akina, en el capítulo XII, es decisiva para entender cómo se construye la historia de esta mujer. Los amos le regalan un vestido usado y roto. Akina quiere arreglarlo: recuerdo que fui rápidamente a un cajón donde siempre escondía trapos coloridos, que había rescatado de la ropa vieja antes que la quemaran, y unos trozos de puntilla y encaje de las mantillas que ya no tenían solución. Como cuando aprende a escribir y roba papel usado de la basura, como lo hacia Manzano en Cuba, Akina copia y recicla para crear. Le pide a su ama aguja, hilo y tijera para arreglar el vestido, y ella le regala unos objetos casi inútiles. Sin embargo Akina recurre a dos esclavizados de la casa: Juan de Guinea, para que le afile la tijera, y Terencio de Mozambique, para que la ayude a adaptar los zapatos ruinosos que le habían regalado sus amos. Copia, reciclaje y trabajo colectivo, prácticas de los subalternos ubicadas entre la colaboración y la resistencia.

La práctica del reciclado cobró un nuevo sentido cuando fui a una de las muchas presentaciones que tuvo Akina Gabina, porque el libro iba acompañado de la creación de una muñeca con trozos de tela. El evento comenzó con palabras de la escritora y una canción africana interpretada por Ángela Alves, que además leyó un poema sobre Ansina que da vuelta el estereotipo del cebador de mate para convertirlo, a partir de allí, en un estratega. Pero luego de la presentación habitual, Leguizamón puso a todas las personas que concurrimos (fui con mi compañera y mi hija) a hacer muñecas negras, pequeñas ficciones de Akina en tres dimensiones.

En pocos minutos la sala se convirtió en un taller de costura en el que personas que no se conocían, colaboraban en la confección de la muñeca propia y las de los otros, con la orquestación de la autora, que daba instrucciones y explicaba algunas características de la muñeca. Por ejemplo, cómo hacerle a la muñeca unas tetas grandes, en homenaje a las amas de leche, como fue Akina. Finalmente, Leguizamón nos invitó a decorar la muñeca con objetos que nos recuerden historias familiares, que se unan a la historia de Akina.

Hoy represento a todas las Akina, las Akina Gabina de distintos pueblos africanos. Soy la orgullosa descendiente de todas y a la vez soy ella. Por eso deberé morir y renacer varias vidas, para devolverle a un pueblo la dignidad robada en la única historia contada, y contar varias historias que han llevado a este país a ser lo que es.

La clave del libro está en el reciclado, en crear a partir de materiales ya elaborados. Y las historias también se reciclan. A partir del bricolage Leguizamón creó la memoria de Akina, tomando fragmentos de relatos que le contaron o que leyó. El resultado es un cuento nuevo, necesario, para recordar, para resistir y para seguir creando.