Andares clancos

El martes pasado falleció Adriana Astutti (1960-2017), profesora de literatura argentina en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Fue autora de un solo libro de ensayos: Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, Juan Carlos Onetti, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig (2001), pero cómplice de la diseminación de muchos más. Porque en 1991 Astutti fundó en Rosario la editorial Beatriz Viterbo junto a Sandra Contreras y Marcela Zanin. El sello se convirtió en una referencia para la creación y la reflexión cultural dentro y fuera de Argentina. Tradujo además Mi perra Tulip de Joseph Randolph Ackerley El ansia de Susan Stewart, ambos publicados en la editorial. El texto que sigue es una comunicación del profesor Enrique Foffani a los integrantes de la Red Katatay, para dar noticia de su muerte y recordar a la colega.

 

Hoy a la mañana murió Adriana Astutti. Quienes la conocimos y compartimos con ella todos estos años de literatura, quisiéramos recordarla como lo que fue: una de las lectoras más sensibles de nuestra generación. Una sensibilidad que no expulsaba a la inteligencia y una enciclopedia de lecturas y asociaciones de escenas literarias que giraban siempre alrededor de una percepción luminosa y reflexiva de la vida.

Hace un rato, apenas conocimos la noticia, nos llamamos con Teresa Basile y con Adriana Mancini para hablar de ella, para recordarla, para que esta sustracción no nos quitara lo vívido de su presencia que nos seguirá acompañando siempre en la memoria. Recordamos experiencias y anécdotas que no obtendrán nunca el cruel olvido.

El sello editorial que dirigió hasta el presente, cuyo nombre es un guiño decisivo a Borges si hablamos de enciclopedias y bibliotecas, es una más de las manifestaciones de su extraordinaria manera de leer y su avidez por acercarle el libro al lector. Sin este acto, no se comprendería cómo necesitaba que la lectura se expandiera y que muchos pudieran disfrutarla. Fue y seguirá siendo, en sus escritos y en sus ediciones, esa lectora ávida y buceadora que, con su forma de abordar un texto, producía siempre hallazgos. Siempre admiré en ella esa invención por capturar (encontrar) escenas que se iban a concatenar con otras y que, juntas, formarían una historia o, como ella misma las denominó en su libro andares clancos, cuyo título es un homenaje a Osvaldo Lamborghini, “fabulaciones”.

La lectura fue para ella -y deseo que lo fuera para todos- eso: la posibilidad de fabular la literatura, inculcarle vida, hacerla respirar, darle aliento, probarla en la “más torionda de las justas” como escribiría Vallejo. Y así como buscamos “la palabra justa”, la imagen que le hace justicia a Adriana es precisamente esa que la vuelve la lectora fabulosa que leía y editaba, y sospecho que, con el correr del tiempo, ya no había límites entre leer y editar. Quiero compartir con ustedes un fragmento de su libro. Con esa magia que se suscita cuando se encuentra un fragmento que puede condensarlo, le transcribo esta joya de la lengua que sólo una lectora como Adriana pasó a la escritura para que la guardemos siempre, es decir, para seguir pensándola.

En todas esas fabulaciones el escritor siempre “siembra la duda” de manera espontánea, sin meta ni premeditación. No está dentro del régimen de lo verdadero y lo falso sino al borde de la fabulación, como el chico que cuenta un sueño ante el que no sabemos si lo cuenta porque lo tuvo o si lo hace porque sabe que ya a través de la relación de los sueños se pueden contar cosas “dudosamente ciertas”. En todas esas fabulaciones inventa distintas relaciones: distintos relatos y distintas posiciones del cuerpo que responden vulgarmente a una pregunta vulgar: ¿qué es ser escritor?, con una respuesta que redobla la pregunta: ¿cómo se vuelve escritor un escritor? Esta pregunta devuelta no responde ya a la lógica de la institución literaria sino a la literatura como insistencia de una interrogación. y en esa respuesta el autor no encuentra su identidad sino que se vuelve otro, escritor, fuera o más allá de la identificación. A eso se llama subjetivación.

Gracias, Adriana, por todo lo que nos diste. Construiste un lugar en nuestra cultura argentina y las generaciones futuras lo reconocerán “por las obras”. Nosotros, además, por la experiencia entrañable de haberte conocido y haber compartido con vos tu presencia y tu forma de ser todos estos años de charlas literarias y entrañables proyectos y fabulaciones.

 

Enrique Foffani
Profesor de Literatura Latinoamericana
Universidad Nacional de La Plata

Ricardo Piglia, la otra respiración

Ricardo Piglia dejó una obra que conmovió en varios sentidos nuestras formas de leer y de pensar la literatura. Esto, que ya ha sido dicho de varias maneras, regresa cada vez que lo revisitamos. La experiencia de lectura ante sus creaciones nos avasalla con la intensidad de algo que parece conjugar de un modo nuevo la embriaguez de la ficción con el tajo inteligente provisto por esa conciencia que ayuda a fundarla, hasta volverse todo una misma entidad que ofrece el montaje y desmontaje crítico de una razón expuesta.

Sin embargo, pensar en novelas como Respiración artificial (1980) o La ciudad ausente (1992), o en una nouvelle como Prisión perpetua (1988), nos conduce a contemplar una conciencia teórica activa dentro de la práctica de la ficción, pero bajo la creciente idea de que esa es solo una parte de la cuestión y no su estado: el nombre de lo que ocurre en sus historias es mucho más largo, complejo y difícil de delimitar.

Porque ha habido siempre en Piglia una pasión y un trabajo exploratorio profundo, el de un drama del leer que está trabado en el acto mismo de la escritura, casi como un designio, pero nunca al modo de esas metasemiosis construidas para el aplauso fácil del mercado académico. La intensidad de sus narraciones y reflexiones críticas, tanto como la de sus construcciones autobiográficas, condensa varios universos referenciales que se resisten a retener sus fronteras en géneros discursivos y literarios, así como en una sola voz. Semejante pluralidad radical atraviesa a sus personajes, constituyéndolos.

Y si todo se intersecta y se mezcla no es porque Piglia nos plantee una lógica del carnaval, con sus deseables inversiones de las jerarquías, sino porque no hay más remedio que buscar la verdad en el seno de una ficcionalidad que resulta de una escucha histórica y política del gran murmullo social. No se trata de dar vuelta un orden, sino de bucear con la palabra de uno el sustrato de las narraciones y tiempos de otros, para tantear y juntar las posibilidades de la verdad, tanto como los síntomas de sus desvanecimientos en ese subsuelo abigarrado con que se forma el suelo de cada tiempo.

La trama de unas novelas que combinan la crítica y la investigación literaria con distintos tipos de ficciones narrativas, sea con el relato policial, con la novela epistolar o aun histórica o filosófica, sea con la autobiografía, no son solo experimentos sino un límite crítico y libérrimo de la invención. En Respiración artificial, Emilio Renzi (segundos nombre y apellido del escritor), personaje “circulatorio” y poliédrico del conjunto de las ficciones de Piglia, largamente identificado con una suerte de alter ego del escritor, instala su límite en el deseo específico de literatura. Pero al tiempo que debe investigar un acontecimiento que de filológico deviene en intriga policial, es necesariamente abrazado por la política y por la historia argentina, que todo lo envuelve, en un arco que teje al rosismo con el peronismo y alcanza a la última dictadura militar.

No hay otra posibilidad: Renzi aprende que la radicalidad de la literatura lo es de la invención y, por lo tanto, de la verdad, que no existe sin Historia ni historias, que no existe sin política y sin retóricas, que no tiene lugar sin el debate de la poiesis con la verdad, es decir que debe lidiar con el efectivo y poderoso fantasma de la mentira, que también es político, como la trama de La ciudad ausente.

Apenas estas palabras de homenaje a Ricardo Piglia, cuyo modo de narrar cambió a la literatura argentina en el mismo acto de leerla (el siglo XIX, Arlt, Borges, Macedonio Fernández, entre otros), para entonces regalarnos una respiración inédita en el decisivo modo de escribirla.

Hebert Benítez Pezzolano

Lenin y la cultura comunista

soviet-art

Este 2017 será el año en que se cumplen 100 años de la Revolución Rusa. Por la importancia de ese hecho histórico para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Con este post inicio una serie de aportes en torno al legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

El arte en debate (1917-1924)

En esta primera entrega reproducimos un texto de Lenin, publicado en la prensa el 11 de octubre de 1920. Es una de las tantas piezas dedicadas a la cuestión de una cultura del proletariado, autónoma y revolucionaria, construida en oposición a la cultura burguesa. Este debate estuvo presente en los primeros años de la revolución, y se extendía a otros campos como la ciencia. El argumento de Lenin, frente a los partidarios de una cultura partidaria, estaba relacionado con el universalismo del marxismo (frente a un particularismo, en este caso proletario) y con la necesidad de recoger todas las experiencias artísticas de la humanidad, incluidas las de la burguesía, en una futura cultura proletaria. Para Lenin la cultura proletaria era en todo caso un horizonte, una aspiración, algo a construir, en un proceso de selección de los materiales existentes, históricamente construidos por la humanidad.

Es una resolución que el I Congreso de Proletcult de toda Rusia, realizado en Moscú del 5 al 12 de octubre de 1920, debía asumir como propia antes de su finalización. Fue publicado postumamente en 1926. Se trata de un texto de coyuntura, como la mayoría de los textos de Lenin, por lo que no solamente es imposible tomarlo como un texto doctrinario (como muchos leen a Lenin a veces), sino que es necesario leerlo en el marco de las discusiones y tensiones presentes en la revolución en el momento.

Según Donald Drew Egbert, en El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética (1973), al comienzo de la revolución rusa los conflictos ideológicos se centraban en tres ejes o problemas: la relación entre la nueva cultura comunista y las culturas del pasado; las relaciones entre cultura comunista, masas, partido y Estado; y, por último, los vínculos de la cultura soviética con la contemporánea en el mundo y en relación a las culturas regionales propias. Estos conflictos ideológicos “cristalizaron después de un largo proceso, cosa que permitió que durante los primeros posteriores a la revolución de Octubre de 1917 hubiera un período de experimentación relativamente libre en las artes y en los aspectos teóricos” (36).

En el marco de las disputas entre posiciones conservadoras-nacionalistas y las posiciones más modernas, asociadas a la vanguardia (el constructivismo de Maiakovski, por ejemplo), surgió el Proletcult como movimiento “encaminado a lograr una cultura conscientemente proletaria” (Egbertm 40). La posición contraria a este movimiento por parte de Lenin se alinea con la de otros líderes bolcheviques que “presintieron que no se podía crear una cultura y un arte continuadores del pasado y al mismo tiempo independientes de él” (Egbert, 41). Para Egbert, Lenin “reverenciaba el pasado, no por ser pasado, sino por su utilidad en el presente” (43).

Las interpretaciones de Lenin sobre el arte moderno, al que no podía entender en el marco de los desafíos de la revolución, su gusto por el realismo en todas las artes y su preocupación por la utilidad, lo llevaron a proponer, el mismo año en que escribe esta resolución, que si bien los artistas tenían derecho a crear libremente, los comunistas debían tratar de guiarlos. Por esos mismos años Lenin estaba trabajando en un manifiesto (La enfermedad infantil del “izquierdismo” en el comunismo) que produjo “una división entre los artistas de avanzada” entre quienes se plegaron plenamente a la revolución y quienes la separaban del arte. Estas divisiones y las reducciones de subsidios para los artistas por la implementación de la Nueva Política Económica en 1921, provocaron que muchos artistas de vanguardia emigraran a Estados Unidos y Alemania (45).

El arte en Rusia se volvió menos abstracto, dice Egbert, y pese a que el Comité Central atacaba las posiciones “izquierdistas” que sostenían que no había conciliación posible entre la vanguardia y el arte del pasado, hacia 1925 una resolución del mismo Comité habilitó un período de cierta libertad durante cuatro años. La muerte de Lenin en 1924 y el triunfo de Stalin hacia 1930, con la consiguiente eliminación de la oposición dentro del propio Partido, precipitó la formulación de una estética oficial que llamó “realismo socialista”.

El texto de Lenin que sigue responde a las pujas en la conducción de la revolución en 1920, ya habrá tiempo para desarrollar la tesis del “realismo socialista” en el período stalinista y sus consecuencias en al arte soviético y mundial.

La cultura proletaria

por Vladímir Ilich Uliánov (Lenin)

Por el número de Izvestia correspondiente al 8 de octubre se ve que el camarada Lunacharski ha dicho en el Congreso de Proletcult justamente lo contrario de lo que habíamos convenido con él ayer.

Es necesario preparar con extraordinaria rapidez un proyecto de resolución (del congreso de Proletcult), hacerlo pasar por el CC y llegar a tiempo de que sea aprobado en esta misma sesión de Proletcult. Hay que presentarlo hoy mismo, en nombre del Comité Central, al Consejo del Comisariado del Pueblo de Instrucción y al Congreso de Proletcult, pues este último se clausura hoy.

PROYECTO DE RESOLUCIÓN:

1. En la República Soviética obrera y campesina, toda la organización de la instrucción, tanto en el terreno de la instrucción política en general como especialmente en el del arte, debe estar impregnada del espíritu de la lucha de clase del proletariado por el feliz cumplimiento de los fines de su dictadura, es decir, por el derrocamiento de la burguesía, la supresión de las clases y la abolición de toda explotación del hombre por el hombre.

2. Por ello, el proletariado debe tomar la parte más activa y principal en todos los asuntos relacionados con la instrucción pública, personificado tanto por su vanguardia, el Partido Comunista, como, en general, por toda la masa de organizaciones proletarias cíe distinto tipo.

3. Toda la experiencia de la historia moderna y, en particular, más de medio siglo de lucha revolucionaria del proletariado de todos los países desde la publicación del Manifiesto Comunista demuestran incontestablemente que sólo la concepción marxista del mundo expresa de modo correcto los intereses, el punto de vista y la cultura del proletariado revolucionario.

4. El marxismo ha conquistado su significación histórica universal como ideología del proletariado revolucionario porque no ha rechazado en modo alguno las más valiosas conquistas de la época burguesa, sino, por el contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo que hubo de valioso en más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humanos. Sólo puede ser considerado desarrollo de la cultura verdaderamente proletaria el trabajo ulterior sobre esa base y en esa misma dirección, inspirado por la experiencia práctica de la dictadura del proletariado como lucha final de éste contra tocia explotación.

5. Sustentando firmemente este punto de vista de principio, el Congreso de Proletcult de toda Rusia rechaza con la mayor energía, como inexacta teóricamente y perjudicial en la práctica, toda tentativa de inventar una cultura especial propia, cíe encerrarse en sus propias organizaciones aisladas, de delimitar las esferas de acción del Comisariado del Pueblo de Instrucción y del Proletcult o de implantar la “autonomía” de Proletcult dentro de las instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción, etc. Por el contrario, el congreso impone a todas las organizaciones de Proletcult la obligación inexcusable de considerarse enteramente órganos auxiliares de la red de instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción y cumplir sus tareas, como parte de las tareas de la dictadura del proletariado, bajo la dirección general del Poder soviético (especialmente del Comisariado del Pueblo de Instrucción) y del Partido Comunista de Rusia.

***

El camarada Lunacharski dice que se han tergiversado sus palabras. Con tanto mayor motivo es archinecesaria la resolución.

Escrito el 8 de octubre de 1920. Publicado por primera vez en 1926, en el Núm. 3 de la revista Krásnaya Nov.

Fuente: Lenin. La cultura y la revolución cultural. Moscú: Editorial Progreso, 1980.

Las cajas de protesta de Nelson Ramos

patio-de-claraboya-2002-mnav

Patio de Claraboya (2002). Foto: MNAV

Hasta el 12 de febrero de 2017 pueden darse una vuelta por la muestra antológica de Nelson Ramos (1932-2006) en el Museo Nacional de Artes Visuales. En la entrada uno se topa con un breve documental sobre las claraboyas, un buen prólogo para entender una parte de la obra de Ramos, su trabajo con materiales desechables (papel, pequeños fragmentos de madera y cartón) y una paleta de colores ocres.

Pero las claraboyas son una parte de la obra de Ramos. La muestra, con la curadoría de Angel Kalenberg, repasa todas las etapas y lenguajes que el artista transitó en su larga trayectoria. En la sala 5, y también en el planta baja, se pueden ver sus intalaciones de los años sesentas (Bidones y Juego, por ejemplo) o las herramientas gigantes de madera pintada de los años noventa. En el mismo piso, frente a las maderas gigantes y las instalaciones, están también los dibujos de los sesentas (caóticos, casi siempre en negro, hechos con óleo o tinta sobre papel). El nombre de la muestra “Nada del arte le fue ajeno” expresa cabalmente la trayectoria de Ramos.

El crítico Riccardo Boglione, analizando la exposición, señala las evocaciones a Torres García, pero también los ragos del arte pop, el arte povera, el minimalismo y el nuevo realismo. Una de las reflexiones del crítico fue reveladora: “(…) la pintura y la escultura, para Ramos, intercambian ágilmente sus roles: los cuadros son tridimensionales, y la escultura, fina y colgada de la pared”. Mirando las claraboyas o la serie de obras que voy a comentar más adelante, uno puede percibir esta materialidad tridimensional de los cuadros. En parte la cita a Torres García, sus secciones y los símbolos en el plano, se resuelve en Ramos en tres dimensiones.

Hay una serie que me llamó especialmente la atención, más allá de la excelente calidad de toda la muestra y del montaje. Me refiero a una serie de cuadros-cajas, colocados juntos con acierto, por el aire de familia que comparten, y el repertorio de signos y técnicas que los unen. Me refiero a las obras: Cholula (1990), Una señora de los de arriba (1992), Coleccionista (1992), Victoria (1992), Vigilante Puye (1993), Puyue (1992), Colonización (1989), Humillación (1990), Tunatioh (1997), Invasores (1990) y Ellos aún nos miran (1991).

Una señora de los de arriba (1992) MNAV.jpg

Una mujer de los de arriba (1992). Foto: MNAV

Las cajas combinan madera, desechos y vidrio puestos al servicio de mensajes más bien explícitos sobre la realidad social, el caso más evidente en la muestra es el cuadro Una mujer… de 1992. Un cuadro-caja que aparece en el catálogo –Los de arriba y los de abajo, 1993- presenta esta misma estructura de los de arriba y los de abajo, en el que abajo aparecen filas de cadáveres elaborados con desechos (palitos y papel). Además, más arriba que los de arriba, el símbolo de un vampiro expresa esta relación de dominación.

Coleccionista (1992) MNAV.jpg

Coleccionista (1992). Foto: MNAV

Según Kalenberg, en 1989 Ramos inicia las series La Conquista y La voz de los vencidos: “Lo de la Conquista fue un grito de angustia, de bronca. Lo hice con toda la fuerza que pude, leí mucho sobre el tema. Fui armando imágenes a través de prismas. Es un tema muy explícito” (Catálogo, p. 71). La estructura arriba/abajo está relacionada con la forma de plantear el tema. En el cuadro Tunatioh (1997), por ejemplo, el arriba está representado por el ejército conquistador: una línea de soldados a caballo al fondo y al frente soldados con cañones acompañados por un cura. Abajo: cinco filas de cadáveres desordenados.

tunatioh-1997-mnav

Tunatioh (1997). Foto: MNAV

 

Las cajas-cuadros Colonización, Invasores y Humillación, como el propio Ramos sugiere, plantean explícitamente la temática de la conquista: la eliminación de los pueblos originarios en manos de los españoles, la alianza con la Iglesia, los caballos, la violación de las mujeres, los cadáveres y el vampiro.

Invasores.jpg

Invasores (1990)

Colonización.jpg

Colonización (1989)

Finalmente, en Ellos aún nos miran los soldados de la conquista custodian el oro robado en la parte superior, la caja-cuadro está bordeada por las mismas calaveras que aparecen en la serie. El cuadro está dominado por una enorme puerta dorada, el tesoro empuja la puerta hacia adelante y algunos elementos se salen. En la parte superior de la puerta una etiqueta refuerza el mensaje: 1492-1992.

20161223_145910

Ellos aún nos miran (1991)

Tanto Pedro da Cruz  como Kalenberg resaltan el contenido “de protesta” de esta serie, en la que se traza también cierta continuidad entre su visión de la estructura social y su interpretación del pasado. En el clima del Quinto Centenario, Ramos articula con los signos de su lenguaje poético, una visión política cruda e incómoda de la conquista y colonización de América Latina. Lo que confirma que nada del arte, ni de lo humano, le fue ajeno.


Nelson Ramos. Nada del arte le fue ajeno. Exposición antológica en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Del 23 de noviembre de 2016 al 12 de febrero de 2017. Como siempre, siguiendo con una práctica democrática ejemplar, el catálogo de la muestra está en formato pdf y con descarga gratuita.

Resistencia, autonomía y colaboración de los afrodescendientes (1833-1835)

quilombo-dos-palmares

En un pasaje de El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, Siegler adopta dos tonos de voz: uno grandilocuente para parodiar el discurso de la revolución francesa sobre la esclavitud, el otro en voz más baja: “Todo lo que hizo la Revolución Francesa en América fue legalizar una Gran Cimarronada que no cesa desde el siglo XVI. Los negros no los esperaron a ustedes para proclamarse libres un número incalculable de veces” (232). Luego este cultivador suizo que perdió su mano de obra a raíz de la abolición de la esclavitud, enumera una serie de levantamientos de esclavos en toda América Latina y el Caribe para concluir que los revolucionarios franceses “no ha traído nada nuevo a este Continente, como no sea una razón más para seguir en la Gran Cimarronada de siempre” (234). Un año antes de la novela la revolución cubana, a la que Carpentier representará en París, se definió como socialista y se unió al bloque soviético en el esquema de la guerra fría.

Esa misma revolución cubana se encargaría luego de establecer una línea de continuidad entre las resistencias de las clases subalternas y la revolución, a partir de ensalzar la figura del esclavo fugado. El libro Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet, además de fundar un género nuevo (el testimonio), recupera y se apropia de esta dimensión insurgente. La historia de la esclavitud está plagada de actos de resistencia individuales y colectivos como los enumerados por el suizo Sieger. Aquellas huidas o revueltas estaban a veces vinculadas a la organización de “quilombos” o “palenques”, espacios de autonomía en los que los esclavos cimarrones vivían libremente y establecían reglas propias junto a otras clases subalternas: indígenas, hombres blancos y negros libres, bandoleros y otros). Fue un modo de ejercer la libertad que no implicó el aislamiento sino un estar al margen y, en algunos casos, mantener relaciones comerciales con la ciudad.

En Rebeldes primitivos (1959) Eric Hobsbawm analiza distintas formas “primitivas” de lucha que contrapone a la lucha política organizada por sindicatos y partidos políticos que surge en el siglo XIX y se desarrolla extensamente durante todo el siglo XX. Si bien incluye ejemplos de Colombia y Perú, Hobsbawm desconoce, en la primera edición inglesa, las revueltas de esclavos en América Latina. En su “Epílogo” a la edición española de 1966, recoge algunas de las discusiones planteadas por sus críticos. Uno de los ejemplos que agrega es la revolución haitiana que triunfa en 1804, la primera independencia declarada en América Latina. Según Hobsbawm si bien los revolucionarios haitianos recurrieron a “métodos arcaicos” como el vudú, su éxito no hubiera sido posible “sin la inspiración de las ideas revolucionarias francesas” (280). Hobsbawm acepta que “la evolución de la conciencia política moderna no sigue una sola línea de desarrollo” (284) pero mantiene su distinción primitivo/moderno, en la medida en que los rebeldes “primitivos” no pueden ni se plantean “una unidad política práctica mayor” más allá de su influencia local.

La gran cimarronada de Sieger no desembocó, en la gran mayoría de los casos, en formas políticas modernas como en Haití, pero sus formas de resistencia organizada fueron moldeando a los sectores populares y en algunos casos aportaron experiencia para la creación de organizaciones en diálogo con el Estado colonial y nacional (Cofradías, Juntas de Nación, Sociedades).

Cimarronada “a la uruguaya”

Según datos de un padrón elaborado en 1805, que incluye únicamente el casco de la ciudad, los esclavos y libertos eran unos 3.114 en un total de 9.359 habitantes, que significaban un tercio de la población montevideana (Petit et al: 53). Casi cuatro décadas después, en un censo realizado en 1843, Montevideo había aumentado sensiblemente su población con 31.189 habitantes, de los cuales unos 4.344 eran africanos o descendientes de africanos, algo así como el 14% de la población total (Pereda: 47). Entre 1786 y 1806, sostiene Borucki, el tráfico de esclavos tuvo su “época de oro” en el Río de la Plata. Entre 1778 y 1810 “la población de Buenos Aires se incrementó en un 34 por ciento, mientras que la población esclava aumentó en 101%. En Montevideo, la población total creció 119% entre 1791 y 1810, mientras que la población esclava lo hizo en 486%” (Datos de Ernesto Campagna en Acree y Borucki: 22).

Los hombres, mujeres y niños esclavizados introducidos en el Río de la Plata fueron utilizados para tareas domésticas, en distintos oficios, en la construcción, en la actividad portuaria y en actividades rurales agropecuarias (Pereda: 92 y Borucki: 24). Para Borucki la esclavitud “fue una entre varias modalidades de provisión de mano de obra” (24) por lo que hay que distinguir a Montevideo de aquellas sociedades cuya riqueza dependía del trabajo esclavo en la plantación extensiva (café, algodón, caña de azúcar) o en la extracción de minerales como las de Estados Unidos, Caribe o Brasil.

Esta diferencia explica en parte que la historiografía y los estudios sobre los afrodescendientes en el Río de la Plata no consignen la existencia de experiencias similares a los quilombos y palenques, entre los afrodescendientes. Hasta 1990 los estudios sobre los afrodescendientes en Uruguay no pusieron en primer plano estos eventos ni se los investigó en profundidad. Apenas un texto de Juan Carlos Pedemonte rescató la historia de un levantamiento de negros esclavos en el libro Hombres con dueño (1943) y, como sostiene Hobsbawm en Rebeldes primitivos, esta agitación es representada como una “extraña reliquia del pasado” más que como un acto de resistencia (12).

Recién hacia fines del siglo XX la historiografía militante de los movimientos afro inició una recuperación de actos de resistencia individuales y colectivos para dialogar con la “gran cimarronada” latinoamericana y proponer un contrarrelato respecto al papel dócil y servicial de la comunidad afrodescendiente en Uruguay que proponía el Estado. En 1997 Oscar Montaño publica Umkhonto. Historia del aporte negro-africano en la formación del Uruguay. En esta investigación analiza un intento de rebelión de esclavos en 1803. Unos veinte esclavos escaparon de Montevideo y, según la documentación de la época, se dirigían al Monte Grande para formar “en lo intrincado de él una Población” (1997: 143).

En un artículo publicado por UNESCO, el investigador Danilo Antón sugiere la existencia de quilombos en territorio uruguayo y los vincula a distintos asentamientos indígenas (2005: 239). En marzo de 1803 el Cabildo tomó medidas con una Junta de “negros levantiscos” para evitar “que no se transplanten y propaguen en esta Ciudad (como ya sucedió en Guarico) los levantes y motines […] en las Colonias Francesas”, lo que Ana Frega interpreta como una alusión explícita a la revolución de Haití (Frega, 2013: 51). El texto dice más del miedo que sentía la élite blanca ante la posibilidad de una rebelión como la haitiana que sobre la insurgencia en sí misma. Sin embargo, más allá de las fuentes estudiadas por Montaño o Frega, la investigación histórica y arqueológica no ha aportado mucho más material que permita confirmar la hipótesis de Danilo Antón.

Más recientemente, los historiadores profesionales exploran esta dimensión de resistencia, la mayor de las veces individual. En 2004 los historiadores Alex Borucki, Karla Chagas y Natalia Stalla dedican un capítulo de su Esclavitud y trabajo a las formas de resistencia y disciplinamiento utilizadas en las relaciones entre amos y esclavos en la zona fronteriza. En un trabajo posterior de Oscar Montaño (2008), el investigador incluye un capítulo sobre las reacciones de los esclavizados frente a la violencia ejercida sobre ellos en distintos casos judiciales entre 1821 y 1839. En suma, el estudio de cómo la “gran cimarronada” se expresó en el Río de la Plata es un terreno poco explorado. Por el contrario el estudio de las formas de colaboración y resistencia organizada en las cofradías, salas o juntas de nación y sociedades tuvieron más suerte, en la medida en que son formas institucionalizadas que perduraron en el tiempo.

Una revuelta de 1833

La noche del 25 de mayo de 1833 Luis Lamas, jefe político y de policía de Montevideo, fue informado sobre la desarticulación de una conspiración de esclavos y libertos. El hecho se da en un clima político inestable: una rebelión de indígenas fue reprimida en mayo de 1832, en julio ocurre lo mismo con un alzamiento militar en Montevideo liderado por Lavalleja, que lo vuelve a intentar en abril del año siguiente sin éxito. Según un informe de Lamas al Ministro de Gobierno Santiago Vázquez a la salida del teatro Coliseo, en el que se festejaban los 23 años de la revolución argentina de 1810, Lamas salió a buscar al General de Armas, Manuel Oribe, quien enterado de los hechos ya había dispuesto el patrullaje de los límites de la ciudad. Lamas hizo lo mismo con los celadores, que repartió por distintos puntos de la ciudad para que informaran de cualquier cosa que ocurriera. En el operativo fueron capturados “once negros” y apenas dos fueron puestos “a disposición del Fiscal militar por creerlos comprendidos en la citada conspiración”.1 Finalmente dos hombres quedaron implicados el afrodescendiente Félix Laserna, conocido como Santo Colomba, y un suizo llamado Guillermo Guitarner.

Finalmente la conspiración tenía otras ramificaciones. Al día siguiente se supo que el celador José Palomino, encargado de detener a Guitarner y Laserna, no sólo no capturó al suizo sino que lo animó a escaparse. Pero no fue el único que colaboró o se vio tentado a hacerlo. Hacia el 16 de julio, se supo que los sargentos Teodoro Hermemburg y Biederman habían tenido intención de sumarse a la conspiración que planteaba asesinar a ministros, al comandante de armas y a “otros personajes y sus familias” (Pedemonte, 66). El primero inmediatamente delató a los conspiradores e incluso participó como espía en la acción y el segundo se unió seducido por los ofrecimientos de los complotados. Finalmente Biederman se arrepintió y ayudó a su compañero, y ambos fueron los que informaron al comandante Tort sobre el inicio de la revuelta (67). A pesar de esto todas las miradas vigilantes apuntaron a los esclavizados y a los afrodescendientes libres.

De hecho en el edicto policial del 28 de mayo, Lamas establece seis medidas para la seguridad y la moralidad que apuntaban a la vigilancia de los “morenos esclavos y libres” y apelaban a la “colaboración” en la tarea policial, de amos y dueños de casas de alquiler. El edicto hacía referencia a los males que provocaba la “independencia o falta de sujeción” de los esclavos y por eso estaba dirigido a los propietarios, apelando a su responsabilidad sobre ellos. Por eso plantea que los amos debían encerrar a los esclavos en sus casas a las ocho de la noche (Artículo 1°), que debían informar al Jefe de Policía si algún esclavo no vivía en la casa por motivos fundados o debía estar fuera luego de esa hora, para que este extendiera un permiso especial (Articulo 2°), que debían informar al Jefe si faltaba algún esclavo en la casa y que los harían responsables por los crímenes que ellos cometieran (Artículo 3°). Además de los amos el edicto apunta a los dueños de casas de alquiler a quienes obligaba a informar nombre y ocupación del inquilino si se trataba de “morenos libres o esclavos” (Artículo 4°).

El artículo 5° es el único que está dirigido a los africanos y sus descendientes, especialmente a aquellos que se organizan para los bailes, prohibiéndolos: “Prohibiese absolutamente los bailes de negros en la Capital, y en lo sucesivo se harán en la parte exterior de la Ciudad (…) y de ningún modo en lo interior de las casas”.2 El 16 de julio de 1833 el Fiscal militar Navajas pidió “en nombre de la Patria” que los conspiradores fueran fusilados “sustituyendo esta pena por la de horca” (Pedemonte: 67). Sin embargo una tormenta pospuso la condena y también los festejos del tercer aniversario de la Jura de la Constitución. Cuando el 23 de julio la tormenta pasó se iniciaron los festejos que duraron una semana. El propio Jefe de Policía exhortó a los amos en la prensa a conceder licencia a los esclavos de confianza durante la semana. De algún modo las medidas represivas se flexibilizaron acompañando la distensión general que provocaba la fiesta patria. También en el marco de la fiesta la “Comisión” solicitó el indulto para los presos, que fue concedido por el gobierno. Pero Laserna desde la cárcel, conmutada su pena por prisión, alentó otra conspiración que acabó con su muerte al año siguiente.

Las acciones de los conspiradores provocaron la reacción ejemplarizante de las autoridades. Pero estas medidas no eran para nada nuevas. Durante el período colonial y en la primera mitad del siglo XIX, los “bailes de negros” fueron vigilados por el Estado colonial y la Iglesia. Los funcionarios dieron cuenta de estos bailes en textos oficiales (informes, decretos, memorias) siempre desde esta mirada vigilante. Por ejemplo, en 1805 el Gobernador Ruiz Huidobro solicitó un informe sobre las Juntas de nación a Juan Antonio Martínez, Sargento Mayor de la Plaza.3 En el informe el funcionario observa “las malas resultas que puedan tener tales juntas”, reiterando las palabras de su superior y aludiendo a una orden real de 1800, “en que manda no seles (sic) permita que se junten muchos, ni traer armas, ni seles (sic) tolere discursos sediciosos”.4 A partir de este informe el Gobernador Ruiz Huidobro ordena la prohibición de las juntas “por lo inconvenientes y perjuicios q.e de ellas pueden resultar” y establece que los castigos iban de tres a seis meses de prisión, trabajo en “obras públicas” y grilletes. Las reuniones de esclavos y los discursos sediciosos de los que la ciudad letrada da cuenta en este informe y en el acto administrativo del Gobernador, son resultado del temor a que se produjera en territorios coloniales españoles una revolución como la haitíana.

Lo que cambia en 1833 es que un año después, la Sociedad de Negros Congos de Gunga se presenta ante la Policía para que se levante la prohibición de los bailes. Los congos eran el grupo mayoritario entre los bantu, a su vez mayoritario entre la población africana y sus descendientes en Montevideo. En un censo realizado en algunas calles entre 1812 y 1814, en el que se recogió el lugar de nacimiento o procedencia de los censados, Montaño encuentra más de 4000 africanos y descendientes, de los cuales el grupo mayoritario es congo (2008: 291-293). En 1834 la Sociedad logra que Lamas autorice la fiesta, con el beneplácito de la Iglesia. La clave en este proceso es el “defensor de negros” Jacinto Ventura de Molina, un afrodescendiente libre que figura como “asesor fiscal” de la Sociedad, quien hizo uso de su capital social (y el de las autoridades de la Sociedad) y su conocimiento de la ley para obtener un fallo favorable de las autoridades. Los manuscritos de Molina, que se conservan en la Biblioteca Nacional, dan cuenta de su alfabetización en el siglo XVIII en el marco de la colonia y de la ilustración española, así como de su vínculo personal con algunos integrantes de la élite gobernante que colaboró con Lecor durante la ocupación luso-brasileña.

En la “Oración política moral”5, presentada en 1834 ante las autoridades y pensada para ser dicha en una “instancia oratoria”, Molina solicita que las autoridades permitan la creación de la Sociedad y la reconozcan como asociación. Su argumento principal, que se anuncia en la dedicatoria a los senadores y diputados, es que los “jefes congos” son fieles e incapaces de apoyar el levantamiento de 1833 (Gortázar: 79). Para ello Molina relata como testigo los detalles de cómo Félix Laserna intentó incorporar a los Congos de Gunga en la conspiración (79-82), también adelanta en qué lugar funcionará la sociedad, que se sostendrá económicamente mediante un fondo y se encargará de la “decencia del baile nacional, la asistencia de sus dolientes y la sepultura de los que fallezcan” (89). Como parte de su argumento que proporciona algunas historias coloniales que demuestran la fidelidad de los negros hacia los blancos (89-97). La “Oración” sigue desprolijamente las reglas de la retórica clásica y es interesante aclarar que a diferencia de otros manuscritos, es notorio que Molina hizo un esfuerzo por escribirla con mayor prolijidad.

La insistencia en la fidelidad es buscaba desarticular el Edicto policial, que en su primer artículo hacía referencia a la falta de sujeción de los negros, además del valor de la lealtad como un valor esencial para los amos, respecto de sus esclavos. El texto también aporta detalles de cada uno de los integrantes de la élite de los congos: Antonio de la Rosa Brito era esclavo de Don Luis Jimenez; Juan Sosa era un negro libre, mayordomo de San Benito de Palermo6; Gregorio Juanicó era un pardo criollo portugués, esclavo de Don Francisco Juanicó; y Miguel Piñeiro era un esclavo que sabía leer y era ladino7, lo que supone que conocía lenguas africanas y el español, si el término se aplica por analogía con el significado que tiene en el área andina o en México aplicado a los indígenas.

Entre los manuscritos de Molina, además de la “Oración”, hay al menos dos cartas que dan cuenta de las acciones de Molina frente a las autoridades: una al Ministro de Estado Lucas José Obes8, fechada en abril de 1834; y otra al Fiscal General, posiblemente Alexo Villegas (interino), fechada en agosto de 1834 y firmada por dos integrantes de la Sociedad: Joaquín Martínez y Miguel Piñeiro, ministro y consejero de la Sociedad, respectivamente. Al mismo tiempo se publica un impreso de Molina, distinto a la “Oración” pero con argumentos similares. En el impreso Molina afirma que la organización es pública, “a puerta abierta”, y que su objeto es “religioso” y “caritativo”. Que este tipo de Sociedades no pueden causar alarma y que por el contrario “contribuyen a sostener el orden, la obediencia, y subordinación, pues fomentan la moral, la Religion y Piedad, que son las bases más sólidas de los Tronos, y los Estados”. Como en la “Oración” el argumento de Molina apuntaba no solamente a tranquilizar a los blancos sino a desarticular el Artículo 1° del Edicto Policial de 1833.

Luego Molina detalla los objetivos y el funcionamiento de la Sociedad en ocho puntos. El primero establece que la fiesta oficial es la de San Baltasar, el 6 de enero; el segundo es que tendrán como único escudo el “Escudo patrio”; el tercero que la nación tiene sala y patio que se utilizarán para los bailes con tambor y chirimías; cuarto que tendrán un Juez de Muertos que sería el propio Molina, quien supongo tendría por tarea certificar las muertes de quienes componen la nación; el quinto punto establece que la sala servirá para velar a los muertos de todas las regiones de la nación Conga9; el sexto punto establece que se redactará una “constitución social”, algo así como un reglamento; el séptimo punto establece que un policía concurra los días de fiesta; y, por último, se establece que las provincias tendrán sus casas y darán cada mes un aporte económico para la fiesta de San Baltasar que la Sociedad festejará cada año y para las honras de los difuntos.

El texto de Molina es un acto de subordinación a las instituciones del Estado-nación, adoptando incluso su simbología, al mismo tiempo que una afirmación de la autonomía de los Congos, creando los límites de su autoridad, su propia “constitución social”, sus impuestos y hasta regulando la participación de la policía. De este modo se resumen las dos posiciones que Molina representa en este acto, por un lado es un letrado legitimado por el Estado-nación; y por otro organiza a sus pares con un grado importante de autonomía dentro de ese mismo Estado-nación. Parece que Molina encontró el conflicto ideal para su conciencia doble, educado por el amo blanco y también como “esclavo de la casa”, supo negociar entre amos y esclavos.

Los textos de Molina dejar entrever algo de la historia colectiva de los africanos y sus descendientes en Montevideo, fundamentalmente de sus formas de resistencia y también de colaboración con las autoridades. La participación de Molina como mediador entre el sistema judicial y los afrodescendientes organizados permite abordar un momento concreto de negociación con las clases dominantes. Para hablar frente a las autoridades los Congos de Gunga necesitan un intermediario calificado y legítimo como Molina, especialmente en un contexto de desconfianza y sospecha provocado por la revuelta de Lasarte. La posición de Molina es fronteriza porque es reconocido por el “mundo blanco” aunque circunscrito a su “mundo negro” (el de las sociedades o naciones), mundo de que él mismo se distancia (alegando su excepcionalidad entre los afrodescendientes) y del que no está claro que se sienta parte. Esta posición fronteriza le permite representar a los Congos en un sentido doble: por un lado hablar por ellos frente al Juez, apoderarse de sus palabras, ocupar su lugar; por el otro re-presentarlos, recrearlos frente a las autoridades.

Subalternismo y después…

Cabe recordar la reflexión de Gayatri Spivak en torno a la distinción entre vertreten (en el sentido de hablar por otro) y darstellen (en el sentido de re-presentar) que existe en el alemán y que ayuda a comprender la diferencia entre las dos operaciones. Para la autora es conveniente mantener esta distinción para una teoría crítica en la medida en que “la puesta en escena del mundo en tanto representación -es decir: la escena de la escritura (su “Darstellung”)- disimula la elección de una necesidad de “héroes”, de apoderados paternales y de agentes de poder (su “Vertretung”)” (187). Al final del artículo esta distinción cobra sentido cuando Spivak analiza el “sacrificio de la viuda” en India. La autora expone un caso concreto en el que una mujer queda atrapada entre la defensa occidental frente a la barbarie del sacrificio y el patriarcado que la obliga a sacrificarse. En esta disputa por el significado la mujer subalterna desaparece para ser representada por otros.

El suicidio de la mujer deja planteada la paradoja implícita en esta disputa, es la negación de la mujer a ser representada. La figura del subalterno que no puede hablar, que tan pronto habla se inserta en la trama de la representación (política y estética) y es digerido por un juego hegemónico que no comprende, dio lugar a cierta esencialización de la resistencia individual o colectiva. Lo que esa perspectiva trajo, además de abandonar la dimensión colectiva que estaba implícita en las “clases subalternas” de Gramsci, y en la posibilidad de una política emancipatoria, es una forma de entender la resistencia aislada de una teoría de la dominación, como si los actos de resistencia no estuvieran atados también a actos de colaboración.

Desde el siglo XIX hasta hoy, con todas las salvedades sobre los contextos y la conformación de las élites militantes a lo largo de la historia, los afrodescendientes organizados enfrentaron la construcción de espacios autónomos a partir de esta dinámica de colaboración y resistencia con el Estado-nación. Esta experiencia histórica es la que aporta el colectivo a las luchas de las clases subalternas y a la configuración de sus ideas y prácticas políticas.

Alejandro Gortázar

Artículo publicado originalmente en la publicación Hemisferio Izquierdo con el título “Resistencia, autonomía y colaboración de los afrodescendientes organizados en Montevideo (1833-1835)”, el 7 de noviembre de 2016.

Bibliografía citada

Acree, William Jr. y Alex Borucki. Editores. Jacinto Ventura de Molina y los caminos de la escritura negra en el Río de la Plata. Montevideo: Linardi y Risso, 2008.

Andrews, George Reid. Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: De la flor, 1989 [1980].

Anton, Danilo. “La esclavitud como sistema, la rebelión como derecho”. Memorias del Simposio. La ruta del esclavo en el Río de la Plata: su historia y sus consecuencias. Montevideo: UNESCO, 2005. 225-243.

Barrios Pintos, Aníbal. “Historias privadas de la esclavitud: un proceso criminal en tiempo de la Cisplatina.” Historias de la vida privada en el Uruguay. Tomo I. José Pedro Barrán, Gerardo Caetano y Teresa Porzecanski. Compiladores. Montevideo: Taurus, 1996. 173-195.

Borucki, Alex, Carla Chagas y Natalia Stalla. Esclavitud y trabajo. Un estudio sobre los afrodescendientes en la frontera uruguaya. 1835–1855. Montevideo: Pulmón ediciones, 2004.

Coll, Magdalena. El habla de los esclavos africanos y sus descendientes en Montevideo en los siglos XVIII y XIX: respresentación y realidad. Montevideo: Banda Oriental, 2010.

Frega, Ana, Karla Chagas, Óscar Montaño y Natalia Stalla. “Breve historia de los afrodescendientes en el Uruguay”. 2008. Población afrodescendiente y desigualdades étnico-raciales en Uruguay. Lucía Scuro Somma. Coordinadora. Motnevideo: PNUD / UNFPA / INE / Parlamento del Uruguay/AECID y UNIFEM. 5-102.

–––. “Las caras opuestas de la revolución. Aproximación a sus significados desde la crisis de la monarquía española a la construcción del estado-nación”. Historia conceptual. Voces y conceptos de la política oriental (1750-1870). Gerardo Caetano. Coordinador. Montevideo: Banda Oriental, 2013. 51-70.

Gortázar, Alejandro (Coordinador), Adriana Pitetta y José Manuel Barrios. Jacinto Ventura de Molina. Antología de manuscritos (1817-1837). Montevideo: Facultad de Humanidades/CSIC, 2008.

Hobsbawm, Eric. Rebeldes primitivos. Estudio sobre las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX. Barcelona: Crítica, 2003 [1959].

Montaño, Oscar D., umkhonto. Historia del aporte negro-africano en la formación del Uruguay. Montevideo: Rosebud, 1997.

–––. Historia afrouruguaya. Tomo I. Montevideo: IMPO, 2008.

Pereda Valdés, Ildefonso. El negro en el Uruguay. Pasado y presente. Montevideo: Revista del Instituto Histórico y Geográfico, 1965.

Spivak, Gayatri Chakravorti. (1988) 1998 “¿Puede hablar el subalterno?” Orbis Tertius. Revista de teoría y crítica literaria 6. 175- 235.

Notas

1AGN. Ex Ministerio de Gobierno y de Interior. Caja 842. Mayo de 1833.
2AGN. Ex Ministerio de Gobierno y de Interior. Caja 842. Mayo de 1833. El documento es una copia hecha por Pedro R. Díaz. El documento se publicó en la prensa de la época, por ejemplo en El investigador (N° 37) del 29 de mayo de 1833 (301-302).
3AGN. Escribanía de Gobierno y Hacienda. Expediente N° 167. Citado por Homero Martínez Montero (1941: 409). Las citas a este documento provienen del original en AGN.
4Se refiere a una real orden del 1 de noviembre de 1800 (Frega et al., 2008: 27).
5El título original es “Oración política moral para la aprobación, establecimiento, […] de la humilde Sociedad de negros Congos de Gunga de Montevideo, presentada en las Tribunas del Juzgado de Policía, su protector el Licenciado en Derechos negro Jacinto Ventura de Molina (1834)” (A1: 79-97).
6Los congos en Brasil y también en Uruguay rindieron especial culto a San Benito de Palermo (1526-1589), hijo de moros convertidos a la religión católica, que nació en San Fratello (Messana, Italia) y murió en la ciudad de Palermo. Según Pereda Valdés, “San Benito fue el santo más popular y de mayor devoción entre los negros uruguayos que San Baltasar, ya que su culto se puede decir que existe desde 1681 (102). La referencia al santo indica que la devoción a San Benito, que Pereda ubica fundamentalmente en el siglo XVIII, seguía viva hacia 1834.
7Magdalena Coll interpreta la categoría “ladino” en oposición al bozal, es decir, aquel esclavo que manejaba bien el español en oposición al que no lo hacía en absoluto. Al citar una causa judicial en la que el Juez llama a un ladino para que hable con un bozal “en su lengua” esto quiere decir que luego podía traducirle al español. Sin embargo Coll insiste únicamente en esta capacidad de hablar bien el español (2010: 43-44).
8Molina no lo menciona pero Obes fue quien ocupó ese cargo durante 1833 y 1834.
9Esta función permaneció en el tiempo ya que Lino Suárez Peña la recoge en un texto suyo de 1933, lo cual indica que siguió siendo una práctica habitual durante el siglo XIX y tal vez comienzos del XX. En La raza negra en el Uruguay (1933) Súarez Peña da testimonio y detalles sobre los velorios en las sociedades posiblemente narrado desde su experiencia personal o por el relato de algunos viejos, como Olivio Durán quien es nombrado como fuente (1933: 23-25).

Lo personal es político

tapa-pacifici-2_article_main

Quisiera decirte tanto relata, mediante distintos fragmentos, un período concreto en la vida de la militante política Susana Pacifici (1953-2014). El libro fue armado por Alfredo Alzugarat, viudo de Pacifici, quien después de la muerte de esta, en setiembre de 2014, emprendió la tarea como una forma del duelo y como testimonio de la vida de su compañera, a quien conoció el 19 de setiembre de 1973. Ambos fueron secuestrados por el Organismo Coordinador de Operaciones Antisubversivas en diciembre de 1974 y contrajeron matrimonio en el 5° de Artillería el 9 de mayo de 1975. Cuatro años después, ella fue puesta en libertad, pero Alzugarat permaneció en la cárcel hasta la amnistía del 10 de marzo de 1985.

En marzo de 1980, Pacifici se exilió en Río de Janeiro y solicitó protección ante el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados. Al año siguiente se instaló en Malmö, Suecia, donde vivió hasta 1985. En Europa, militó intensamente para dar a conocer a la comunidad internacional la situación de quienes permanecían en las cárceles de la dictadura de Uruguay. Fue presidenta de la sección en el exterior del Comité de Familiares de Presos Políticos Uruguayos, que inició su actividad aquí hacia 1969 y fue ilegalizado por la dictadura en 1972.

La primera parte del libro, titulada “Una historia sin final”, es un relato de Pacifici publicado en 2001 en el libro Memoria para armar I, el primero de tres volúmenes de uno de los proyectos más removedores en torno a la construcción de la memoria de las mujeres en dictadura. Aquella obra no buscaba una épica militante o una historia oficial, sino dar testimonio de una pluralidad de memorias personales que pudieran integrarse a la memoria colectiva. El texto se concentra en el pasaje de Pacifici por la cárcel, y en particular en un accidente que le dejó marcado el cuerpo para toda la vida.

En la segunda parte, que es la más extensa, y bajo el título “Una historia con final feliz”, Alzugarat reúne las cartas de Pacifici dirigidas a él, a sus padres y a sus suegros, en el período que va de 1975 a 1985. Las cartas están agrupadas según las distintas etapas que ella vivió en aquellos años: primero, las que fueron escritas cuando estuvo detenida en el 5° de Artillería, en la Brigada 1ª de Infantería y en la cárcel de Punta de Rieles; luego, las posteriores a su liberación, redactadas en Montevideo antes del exilio, en Río de Janeiro, en Växlo (Suecia) y Malmö, en Génova y en Helsinki. En ellas puede apreciarse también el proceso (¿la novela de formación?) que comienza con la presa política de 21 años que le escribe a su enamorado, preso también, y lleva hasta la mujer de 31 años que militó en el exilio y regresa a Uruguay a reencontrarse con su esposo ya liberado.

El narrador

La tarea de Alzugarat no se limitó a reunir los textos, sino que además fue la de un editor-narrador, que seleccionó fragmentos de otros relatos, como los de Mirta Martínez, Irma Leites y Cecilia Gianlupi, que compartieron la cárcel con Pacifici. Incluyó un poema suyo, fechado en el Penal de Libertad en junio de 1980, y un texto en prosa poética al final del libro. El conocimiento de Alzugarat acerca de la literatura realizada en Uruguay por presos políticos y su investigación Trincheras de papel. Dictadura y literatura carcelaria en Uruguay (2007), disponible en el sitio de internet de la editorial Trilce, no solamente están atados a esta historia personal que ahora pone en la esfera pública con más detalle, sino que seguramente fueron de gran ayuda para definir su lugar en este libro.

De hecho, Alzugarat introduce, entre otros textos, un relato suyo, compuesto con la ayuda de distintos testimonios sobre el exilio de Pacifici. En él imagina los pasos de su esposa al frente de la muestra (y subasta itinerante) de arte Per la libertá, una exhibición colectiva en la que colaboraron artistas europeos, como el catalán Antoni Tàpies y el italiano Bruno Munari; uruguayos en el exilio, como el pintor, escenógrafo y actor Federico Ferrando, fallecido el año pasado en Suecia; y otros latinoamericanos, como el cubano Wilfredo Lam y el brasileño Gontrán Guanaes Netto. Esa muestra recorrió ciudades de Europa de abril de 1983 a mayo de 1984, y Pacifici fue su principal portavoz, al hacer conocer la situación de los presos políticos en Uruguay.

El relato de Alzugarat es también un interesante ejemplo que podría aportar al estudio del fenómeno de la izquierda uruguaya en el exilio. La experiencia particular de Pacifici en el escenario europeo y a partir de Per la libertá es otro ejemplo de cómo los militantes en el exilio recurrieron a la “retórica humanitaria casi desprovista de llamados al cambio social radical”, que apuntaba a “proteger la integridad física de sus compañeros”, como explica Vania Markarian en su libro Idos y recién llegados. La izquierda uruguaya en el exilio y las redes transnacionales de derechos humanos, 1967-1984, publicado en español en 2006. En ese sentido, su trabajo de reconstrucción es también un interesante documento para futuras investigaciones.

Elogio de la militante

Hace algunas semanas, el antropólogo argentino Alejandro Grimson publicó en el portal La Tecl@ Eñe un texto breve, titulado “Elogio de la militancia”, en el que afirma, acerca de quienes militan: “Son los que tienen vidas y desventuras personales, problemas familiares y laborales, como todo el resto de los humanos. Pero que nunca, ni siquiera cuando se frustran, ni siquiera cuando no le encuentran la vuelta, ni siquiera cuando desean mandar todo al demonio, ni siquiera cuando sienten que sus dirigentes no están a la altura, nunca consiguen dejar de pensar en el futuro colectivo”. Fue escrito a partir del repudio a palabras del ministro de Hacienda y Finanzas Públicas de Mauricio Macri, Alfonso Prat-Gay, en un mensaje oficial de enero de este año: “No vamos a dejar la grasa militante, vamos a contratar gente idónea y eliminar ñoquis”.

Me quedo pensando en ese rechazo al militante, la equivalencia de hoy con el “ñoqui”, y leo una carta de Pacifici del 1° de marzo de 1985 dirigida a sus suegros: “Es cierto que hay mucha gente mala, y otra equivocada, pero lo importante es que cada uno de nosotros ha vivido más para los compañeros que para sí mismo y eso es un orgullo […]. Yo me siento muy contenta y conforme con mi trabajo y él solo me ha dado satisfacciones en el sentido de poder pelear con uñas y dientes, no la libertad de mi marido, sino la de todos”.

Los textos del esposo, el epílogo de las hijas, la posdata del compañero (Carlos Liscano, que la describe como “imprescindible”) recuperan a la militante, pero no desde una retórica con héroes y traidores, sino desde su vida privada y sus cartas, o tratando de reconstruir su trayecto en el exilio. Quisiera decirte tanto es un tributo de amor, una forma del duelo personal, y también (debería ser) un aprendizaje político para todos nosotros.

Alejandro Gortázar

Reseña publicada en la diaria el 14 de diciembre de 2016. Quisiera decirte tanto. Cartas y otros textos de amor, cárcel y exilio, 1974-1985, de Susana Pacifici, con edición de Alfredo Alzugarat. Rebeca Linke editoras, 2015. 222 páginas.

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

arte-por-topor

 

Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.