Escribir (ficción) bajo medidas prontas de seguridad

Galmés

La totalidad de la obra de ficción publicada en vida por Héctor Galmés (1933-1986) está comprendida en el período que esta mesa establece como de “dictaduras de seguridad nacional” (1964-1990). Su primera novela, Necrocosmos (1971), apareció dos años antes del golpe de Estado, aunque en medio de medidas prontas de seguridad y un clima de violencia política creciente. Su segunda novela Las calandrias griegas (1977) y su primer -y único- libro de cuentos La noche del día menos pensado (1981) se publican en plena dictadura cívico-militar y su última novela Final en borrador (1985) unos meses después de la primera presidencia de Julio María Sanguinetti (1985-1990). Galmés falleció en enero de 1986 y 20 años después su editor y amigo Heber Raviolo publicó La siesta del burro proyecto que originalmente había presentado a la editorial durante la dictadura y del que se desprendió luego Final en borrador.

Según Mabel Moraña el golpe de Estado “no cambió sustancialmente algunos rasgos básicos de la situación cultural del país que venían de la década de los ´60” (99). En tal sentido, y en el contexto de las medidas prontas de seguridad decretadas por Jorge Pacheco Areco a partir de 1968, se generalizaron la clausura de periódicos, la militarización de los funcionarios públicos, la censura, los escuadrones de la muerte, la fuerte represión a los estudiantes, entre otras acciones que adelantaron las pautas de la cultura autoritaria que se institucionalizará después del 27 de junio de 1973. En ese marco aparece en 1971 la primera novela de Héctor Galmés, Necrocosmos. Como sostiene Moraña en el período dictatorial el discurso cultural “pareció más que nunca pasible de una lectura simbólica, capaz de ver en los comportamientos sociales y en las diversas formas de expresión por el arte un código cifrado, que conducía mediatizadamente a conflictos sociales que requerían para su representación, del ocultamiento y la autocensura” (86. Itálicas mías). Asimismo la producción de sentido también estuvo signada por la opacidad (87).

Estas condiciones de producción cultural, que se instalaron en parte antes del golpe de Estado, sostienen los dos sentidos que alimentan la alegoría en Necrocosmos. Por un lado una trama visible, la peripecia de un artista (narrador-protagonista) que decide permanecer en Uruguay mientras los otros integrantes de un grupo de artistas vanguardistas se exilia en Australia (Sebastián, El Sordo y Alondra). Por el otro, un significado oculto en esa trama visible que en este caso es la violencia política, una experiencia colectiva que tanto el escritor como los lectores comparten al menos desde 1968.

La peripecia del narrador-protagonista en los días posteriores a la partida de sus amigos confirman la posibilidad de hacer una lectura alegórica de Necrocosmos. Desde el inicio se habla del exilio de los tres artistas relacionado al Cambrón, una figura autoritaria, que nunca es llamado presidente, cuyas decisiones parecen arbitrarias. Los personajes se van a su “destierro voluntario” y uno de ellos afirma: “antes que al Cambrón se le antoje no dejar salir a nadie” (21). Dos páginas después el narrador explica el contenido subversivo del grupo de artistas:

Pero resultó que el Cambrón se opuso a nuestro propósito después de la primera muestra, cuando la gente se dio a destruir sanamente lo que habíamos hecho, sin necesidad de invitarla como habíamos pensado: EL ARTE ES PERECEDERO: ¡DESTRÚYALO USTED MISMO! El Cambrón temió, ante todo, la posible intención política. Y llegó el decreto: “…prohíbase toda actividad que, invocando propósitos artístico-culturales tienda a fomentar el desorden y la intranquilidad pública” (23)

Así se va construyendo el significado oculto en la historia de este grupo de artistas, “El Cambrón” no era otro que Pacheco, que gobernó por decreto desde el 13 de junio de 1968. Esta asociación no era difícil de hacer no solamente por el carácter represivo que le atribuyen en el pasaje sino porque “El Cambrón” era un deportista, ciclista en vez de boxeador, deporte que practicaba Pacheco. Uno de ellos (El Sordo) desarrolla una serie de grabados sobre “El Cambrón” que le entrega al narrador antes de partir a Australia para que este imprima (29). Hay un capítulo entero, entre las páginas 30 y 44, dedicado a relatar el trabajo de El Sordo y que establece un paralelo entre el capítulo IX del Libro de los Jueces (del Antiguo Testamento) en el que se explica el desplazamiento metafórico para nombrar a Pacheco y su gobierno a través del rey Abimeleq. El capítulo termina con un frase que prefigura el régimen de producción cultural bajo el autoritarismo al que hacía referencia Moraña, dominado por la opacidad, la necesidad de ocultamiento y la autocensura. El narrador le escribe al Sordo, ya en Australia, sobre el revuelo que causó su proyecto y le dice: “Si no hubieses incluido alusiones tan directas, se la habría tenido que tragar sin decir nada” (39). Frase que también podría explicar el propio régimen de producción de Necrocosmos que oculta tras capas de ficción y metáforas, la alusión al gobierno de Pacheco que entraba en su último año en 1971.

Los dos últimos fragmentos de la novela representan hechos que comenzaron a configurarse durante los años previos a la dictadura y que se consolidarán luego: los encarcelamientos arbitrarios en un estado de excepción, la tortura y la desaparición de personas. La narración se inicia con una frase in media res “No estoy solo en el sótano” (100). El protagonista ha sido detenido arbitrariamente: “Ni siquiera le piden a uno documentos. Pueden ser falsos. Es necesario escudriñar los rostros, captar las intenciones oscuras. Por eso estoy aquí, porque me vieron cara de iconoclasta. Me detuvieron en la plaza y me trajeron a pie” (100). Se habla de las botas de ellos, no se dice que son militares, pero la sinécdoque es evidente. Lo llevan a un lugar que no parece una cárcel sino un centro clandestino de detención que el narrador llama “mazmorra” (101). Está en la celda a oscuras, el narrador no puede ver “el rostro del hombre que respira como un perro viejo” (101) y que parece haber sido torturado.

En el último fragmento de la novela el narrador cuenta: “La puerta se ha abierto repetidas veces. Ahora somos muchos en el sótano. Todos mojados y en silencio” (108). El narrador piensa en abandonar su proyecto artístico (el cuadro “Necrocosmos”), algo se ha destruido para siempre, el taller ha sido requisado por el Cambrón: “Mejor que se termine de una vez. Total, mañana no te va a servir y, cuando te dejen salir, tendrás que pensar en otras cosas” (109). En el esquema de la novela el significado de este abandono de su proyecto artístico, encarcelado sin ningún motivo, remite a la represión y la autocensura que generó en los artistas que se quedaron en Uruguay.

Es importante señalar que Necrocosmos postula una imaginación que desborda este aspecto alegórico. Basta con leer sobre esa extraña iglesia en la que entra por error el narrador-protagonista y la secta de los “Ángeles para la Paz” (57) que provoca unas páginas más adelante un monólogo de Goroztiaga, un profesor de literatura vinculado al grupo de artistas, en el que describe un futuro controlado por estos ángeles, que se reproducen por inseminación artificial, y controlan el mundo con computadoras y satélites (95 y ss). Incluso luego de esa visión del futuro uno de los personajes toma cierta distancia irónica y le dice a Goroztiaga: “Eso te pasa por beber vinos teñidos y leer demasiada literatura de anticipación, como le dicen ahora” (98). Esta ficción “de anticipación” está lejos de ofrecer una lectura del contexto inmediato y parece centrarse en la frontera entre lo posible e imposible.

Pero para el personaje-narrador la imaginación tiene un rol central desde la “invención” de un pasado para Alondra (24), las “fábulas” que el narrador-protagonista le cuenta a Neerit durante sus viajes en el tranvía (49), la “familia imaginaria” que el narrador inventa en la iglesia (60-61), o la vida de los lagartos al sol que es mejor a la suya “pues los lagartos no han de tener imaginación” (70), o cuando hablando con la gringuita cuando le dice: “A veces es divertido mentir, imaginar situaciones en las que uno podría encontrarse y hacerle creer a otro que sucede realmente así” (77), o cuando imagina las palabras del “impecable” -pastor de la iglesia de los ángeles para la Paz- “Cuídate de la imaginación, no le hagas caso (…) La imaginación enferma fácilmente; no la dejes volar (…) Recuerda que si el hombre cayó, fue por culpa de la imaginación” (94). La imaginación que propone el narrador-protagonista es antagonista de los regímenes autoritarios, así lo menciona cuando se sostiene que el rey Abimeleq (metáfora del Cambrón, que es metáfora de Pacheco) no era capaz de descubrir su lado cómico, “como si la imaginación y la inventiva se hubieran agotado” (36); y como antagonista de los regímenes autoritarios puede ser considerada “subversiva” en el contexto de las medidas prontas de seguridad.

Referencias

Galmés, Héctor. Narraciones completas. Montevideo: Banda Oriental, 2011.

Moraña, Mabel. Memorias de la generación fantasma. Montevideo: Monte Sexto, 1988.

Este post es parte de una ponencia leída el 9 de julio de 2015 en las V Jornadas de historia política (8,9 y 10 de julio de 2015, Facultad de Ciencias Sociales, UdelaR). El texto se inscribe en el proyecto de investigación “El cuento fantástico uruguayo (1963 y 2004). Teoría, crítica e historia” dirigido por Hebert Benítez Pezzolano. La versión completa aquí.

Mi primera vez

Fue por teléfono. Mientras lo sostenía con una mano, me tapaba la oreja derecha con el índice para escuchar mejor. “Esto no es poesía, podrían ser buenas letras de rock pero no es poesía”. Recuerdo que hice algunas preguntas más, lo saludé cortesmente y colgué. Lo había conocido en uno de esos festivales internacionales (Look at me! Look at me! Look at me!). Creo que tenía 16 años, me costó decidirme pero me animé a copiar a mano algunos de mis poemas y llevarlos al Festival. Tal vez alguno de mis héroes me diera su opinión. El primero fue un poeta viejo de cuyo prestigio me enteré años más tarde. Bajo el cielo estrellado del Planetario me ofreció ir a leerlos a su habitación del hotel. Me negué con mucha educación. Quería llegar virgen al matrimonio igualitario. El segundo fue un joven como yo, de unos 22 años más o menos, que pasó la tarde corriendo detrás de una poeta como perro en celo.

El juicio de mi colega me decidió a no volver a escribir nunca más. Fui a buscar una lata de pintura que había en el fondo de casa. Tiré todo lo que había producido hasta entonces, un puñado de cuadernos con la lengua de los rolling stones dibujada en cada esquina. “Sí, soy un resentido. Que se metan La Ronda en el culo. Los envidio. El arte no es lo mío. ¿Por qué carajo no me quedé en casa? Pero ellos son tan lindos, son mis ídolos. Ellos están en las fotos que se publican en sociales”.

Anochecía mientras mis poemas-parecidos-a-canciones-de-rock-que-no-eran-poesía se quemaban en la lata. No volvería a escribir versos, nunca más, para siempre. Estaba decidido. Todo ese palabrerío cursi, viejo, que yo garabateaba en mis cuadernos era una vergüenza para la familia. Viendo cómo se quemaban mis papeles me sentía un mártir apretando el cilicio, no merecía el perdón de mis dioses. Rimbaud había dado una pierna por la poesía y yo me contentaba con unos versos cobardes que por suerte ahora me calentaban las manos. Al final del martirio fui a buscar otro cuaderno, tenía que escribir un poema en el que contaba cómo había quemado mis versos viejos, de los que siempre renegaría, y que del fuego había nacido un canto nuevo.

Apuesta en escena (sobre una obra de Anthony Fletcher)

 

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En el centro de la Zavala Muniz hay una tarima circular pintada por María Noel Silvera en la que predomina el verde. La artista ha dibujado algunos elementos en el suelo vinculados al argumento de la novela La tierra purpúrea de William H. Hudson: un retrato de Paquita, una vinchuca, un perro, un ave. Desde el lugar en el que estoy solamente veo con claridad a Paquita, la esposa de Richard Lamb, narrador y protagonista de las aventuras que en breve los actores representarán en escena. Paquita se casa con Lamb contra la voluntad de su padre y por esa razón deben escapar de Buenos Aires hacia Montevideo. Aunque Lamb la menciona a lo largo de la narración Paquita aparece solamente al inicio y al final de la novela.

Me entusiasma saber qué harán Fletcher y el elenco de la Comedia Nacional con La tierra purpúrea. Es un texto extraño, que relata el periplo de Lamb en el Uruguay rural de 1860. Por aquel entonces el país “dirimía su conflictos en la guerra” como afirma Gerardo Caetano en el programa de mano. Por eso algunos personajes recuerdan vívidamente la Guerra Grande, el sitio de Montevideo, los degüellos, la sangre derramada. De pronto irrumpen los actores, sin vestuario. Lleva la voz cantante una mujer (Jimena Pérez) que hace un comentario sobre la traducción de Idea Vilariño y los cambios que Hudson le hizo al título.

Empiezan a intercambiar opiniones sobre la novela y sobre cómo llevarla a escena. Una de ellas habla de los personajes femeninos y del amor (Leonor Chavarría) pero es interrumpida abruptamente por otra actriz que se queja del rol pasivo asignado a la mujer en el relato (Isabel Legarra). Finalmente otro actor (Lucio Hernández), que llega tarde al ensayo, incita al resto a empezar, a no comentar tanto el texto, a hacerlo. Entonces pasan a representar la ficción de Hudson. Lo hacen comandados por un director de cine (Luis Martínez) que propone escenas a filmar. Entra Richard Lamb (Leandro Íbero Núñez) y lanza su primera imprecación desde el Cerro de Montevideo. Unos minutos después entrará en contacto con la barbarie a través de un gaucho viejo (Fernando Dianesi) que le cuenta la forma en que se degollaba en la Guerra Grande. El episodio sirve para mostrar cierta candidez de parte de Lamb al inicio de su viaje.

La obra transcurre, reiterativamente, en este contrapunto entre los dos planos (presente y pasado) sin que haya una intromisión de uno en el otro. La idea también la sugieren Caetano y Fletcher en los textos elaborados para el programa. Al final de la función, en una charla con el director, el elenco y Margarita Musto, directora de la Comedia Nacional, muchos espectadores hicieron referencia a cómo la obra ayudaba a comprender el presente. Incluso se habló sobre los años setenta y sobre la marcha del silencio del 20 de mayo. Sin embargo el paralelismo es difícil e incluso complicado, dado que vendría a aceptar que aquí hubo una guerra civil con dos bandos y no terrorismo de Estado. Pero eso es arena de otro costal.

En la charla Fletcher habló de la dificultad de adaptar una novela de 400 páginas a un espectáculo de casi 2 horas. El proceso implicó la selección de algunos pasajes y la supresión de otros. Algunos hitos fueron ineludibles: los dos monólogos que Lamb lanza desde el Cerro, la historia del caudillo Santa Coloma, la relación del inglés con las mujeres. El director también se lamentó de capítulos y personajes que no pudo incluir. Uno de los ejemplos que mencionó fue el Capítulo XIX en el que Lamb escucha, alrededor de un fogón, una serie de historias narradas por gauchos sobre seres imaginarios, brujería y fantasmas.

La interpretación de Fletcher privilegió la política, el enfrentamiento entre blancos y colorados, e incluso una identificación de Santa Coloma y Lamb con el bando de los blancos que en la novela es más difusa. En su texto explicativo Fletcher destaca algunos elementos de la novela. Para empezar atribuye a Hudson la misma intención de Kipling: “representar un mundo lejano, exótico” que tradujo a la escena a través de la historia de Alma y la niebla (Capítulo XIV). El procedimiento de introducir historias dentro de la historia no lo inventó Hudson pero mediante el procedimiento el escritor introduce una historia “de la imaginación” (esa es la expresión que utiliza el narrador).

Con la historia de Alma, Fletcher logra romper la algo monótona sucesión de escenas para introducir una gran niña-muñeca representada por una especie de cabezudo, obra de Sandra Ríos. El Director también menciona un costado picaresco que se traduce en una carnavalización del texto algo tímida, que no va hasta las últimas consecuencias, en el sentido de subvertir el significado de la obra a través de la burla, la ironía o la parodia. Los momentos en los que esto se expresa mejor es cuando, por ejemplo, los actores representan animales (un mono o una gallina).

Por último, Fletcher afirma que aprovechó esta adaptación para ofrecer una mirada sobre los uruguayos de ayer y de hoy, pero nunca para hablar de Inglaterra. Después de todo los discursos que abren y cierran la novela primero ensalzan y luego discuten el colonialismo inglés. Para enfatizarlo Hudson introdujo dos capítulos sobre una “colonia” de ingleses que pasan el día alcoholizados, tomando caña en tazas de té (V y VI), que Fetcher eligió no poner en escena. Si bien resulta interesante ver en escena cómo nos vieron dos ingleses (uno a fines del siglo XIX, otro a principios del XXI) hubiera sido interesante que eso generara, en el juego de espejos que es la identidad, alguna lectura crítica sobre los ingleses también.

La pintora y dibujante Pilar González tuvo que enfrentarse también a los problemas de la adaptación con el vestuario, los objetos y la realización de la utilería. En la obra la mayoría de los actores tienen más de un personaje. En muchos casos hombres y mujeres tuvieron que representar a gauchos. La directora de la Comedia citó a Blanes como influencia para la confección del vestuario y el trabajo de  iluminación. Lo que demuestra que todavía las imágenes de Blanes siguen intermediando en nuestra interpretación de los gauchos y sus caudillos. Sin embargo algo falla en la construcción de los gauchos. Pese a que en las primeras escenas los actores esbozan un pequeño desvío del español estándar, con unos cuantos “pa” en vez de “para” y alguna falta de eses al final de las palabras, poco a poco los actores vuelven a convertirse en gauchos bien hablados.

Una de las características más sobresalientes de La tierra purpúrea es el proceso de Richard Lamb, el cambio que opera en él a partir de su viaje por la Banda Oriental. La adaptación recoge este asunto y lo grafica en un ritual de pasaje, en el que Lamb es investido como oriental a través de un poncho blanco que marca su incorporación al ejército de Santa Coloma. Sin embargo en la actuación de Núñez el protagonista parece el mismo desde el principio hasta el final. No hay indicios en su cuerpo ni en su vestimenta que denoten este cambio. Apenas el texto de la obra. En la novela Lamb regresa al Cerro mirando al suelo, arrastra los pies y clava sus “viejos anteojos ingleses” en la tierra antes de hablar. Por suerte Fletcher decidió terminar la obra en el segundo discurso del Cerro (Capítulo XXVIII), porque Hudson siguió escribiendo (agregó un innecesario capítulo más) pero la novela como tal termina allí y esta adaptación lo demuestra.

Como en toda apuesta fuerte, y lo que ha hecho la Comedia Nacional lo es, se puede triunfar o fracasar. Como lector y espectador me quedan sensaciones contradictorias: el entusiasmo de haber visto por primera vez acontecimientos decisivos de La tierra purpúrea arriba de un escenario y una serie de dudas sobre el resultado final. Pero el solo hecho de que estos artistas aceptaran el reto y asumieran todos los riesgos vale la pena para cualquiera que disfrute del placer de la ficción.

 

Una versión más breve de este texto fue publicada por la revista Lento Nº 27 (junio 2015)

Cazador de palabras

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Eduardo Galeano nació el 3 de setiembre de 1940 y murió a los 74 años el 13 de abril de este año. En el transcurso de su vida escribió más de 40 libros traducidos a varios idiomas y analizados por distintos académicos (no en Uruguay), participó en varios proyectos periodísticos (El Sol, Marcha, Época, Crisis, Brecha, entre otros) y apoyó distintas causas políticas y sociales desde la fundación del Frente Amplio en 1971 hasta el rechazo de las plantas de celulosa y la minería a cielo abierto más recientemente. Con este panorama hacer una biografía de Eduardo Galeano puede ser una tarea imposible, condenada al fracaso si pretendiera abarcar todas las aristas de la persona pública. Por eso Kovacic optó por recortar ese universo para ceñirse al periodista y escritor. La elección no es casual, Kovacic es un periodista profesional que trabajó para distintos medios (es corresponsal de Brecha y escribe también en Página/12, Tiempos del mundo y Veintitrés, entre otros) y es docente en la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Estas elecciones narrativas, como las que hacen los novelistas, obligan a optar por destacar ciertos aspectos del héroe (el biografiado) y silenciar otros. El recorte impone también una estructura al relato.Esto es lo que explica que se dedique un capítulo a describir el Uruguay en el que nació Galeano, tres capítulos al período 1940-1960 y otros tres al período 1976-2014, mientras los seis restantes se concentran en el período 1960-1976. En esos años Galeano trabaja como secretario de redacción del semanario Marcha, como director de Época (1962-1967) en Montevideo y luego como director de la revista Crisis (1973-1976) en Buenos Aires. Publicó dos libros sobre sus reportajes en China (1964) y Guatemala (1967), además de Las venas abiertas de América Latina (1971), tal vez su libro más conocido en el mundo. Esto sin contar con sus primeras ficciones Los días siguientes (1963) y Los fantasmas del día del león y otros relatos (1967), lejos todavía de la hibridez de registros y géneros literarios (narrativa, crónica, poesía) que marcará su discurso a partir de Las venas… y se consolidará con Memorias del fuego (1982-1986).

En “Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina”, publicado en 1980 y recopilado en Entrevistas y artículos 1962-1987 (1988), Galeano afirmaba que si aceptáramos un concepto burgués de la literatura, que tiende a compartimentarla en géneros (poesía, novela, ensayo) y adscribirla al libro, se perdería mucho de la buena literatura producida en América Latina. Los dos primeros ejemplos con los que ilustra el punto son las crónicas de José Martí y la obra de Rodolfo Walsh. Hay que recordar que “Nuestra América” de Martí, por citar un caso, fue publicada un 30 de enero de 1891 en el diario El Partido Liberal de México y sólo mucho tiempo después se lo consideró un texto importante en su obra. La biografía de Kovacic está escrita siguiendo (consciente o inconscientemente) esta concepción de la literatura que Galeano exponía en 1980. Por esa razón son muy pocas o ninguna las veces que Kovacic deslinda al periodista del escritor. Incluso va más allá y afirma que el Galeano narrador surge de su experiencia como periodista en Marcha (114), tal vez una de las interpretaciones más interesantes del libro.

Pero el punto fuerte de la biografía de Kovacic es el periodismo. Tal vez los dos capítulos más interesantes del libro son los que dedica a la primera etapa de la revista Crisis, emprendimiento del empresario argentino Federico Vogelius dirigido por Galeano en Buenos Aires. En contraste con las dificultades que Kovacic encontró para investigar algunos aspectos de la vida privada de Galeano, estos capítulos son los que están mejor documentados con testimonios directos de algunos de los protagonistas. La solapa del libro explica la profundidad del análisis y la originalidad de la investigación: la tesis de maestría de Kovacic (todavía en preparación) es sobre la primera época de Crisis.

Esta es la primera biografía de Eduardo Galeano y llegó al mercado muy poco después de su muerte. Esta edición tiene algunas erratas importantes: la fecha del golpe de estado el 23 de junio de 1973 (y no el 27 de junio, que es la correcta) o los colores del Club Nacional de Fútbol que no son rojo, blanco y celeste, por citar dos ejemplos nada más. Nada que no se pueda subsanar en las siguientes tiradas, porque es de suponer que este libro tendrá más de una edición. Pese a estas erratas, que no son muchas más, la investigación de Fabián Kovacic es impecable y además está muy bien escrita desde el punto de vista de la presentación y calidad de la información así como el manejo de los tiempos narrativos. Es también un punto de partida para futuras biografías, ya que quedaron aspectos a profundizar como el proceso que llevó a Galeano a ser una persona pública muy influyente o su compromiso con múltiples causas políticas y sociales de la izquierda en América Latina, o la aparición de haters prestigiosos como Álvaro Vargas Llosa o Gustavo Escanlar, o los trabajos que la academia metropolitana le ha dedicado en las últimas décadas.

Si bien Galeano es un ejemplo más de la historia en común que une a los puertos de Montevideo y Buenos Aires y a sus literaturas, vale la pena preguntarse por qué la primera biografía de uno de los escritores uruguayos más famosos, se escriba y se publique en Argentina. No es mi interés hacer ninguna reivindicación nacionalista o anti-argentina, sino más bien dejar constancia del estado de la deuda que la crítica uruguaya tiene con la vida y la obra de Eduardo Galeano.

(Reseña del libro de Fabián Kovacic, Galeano. La biografía, Buenos Aires, Ediciones B, 2015. Publicada en la diaria el martes 23 de junio de 2015)

Miedo

 

Hay una conmoción en la esquina. Un hombre que limpia los vidrios en las alturas cae en medio de la calle. Comienza el escándalo, muchos se acercan para ver. Él prefiere ocultarse en un bar. Piensa en que se ve mal, se da cuenta que se ve mal. De a poco ha ido creciendo el egoísta que lleva dentro. Lo alimenta en la oscuridad como a un preso político. Lo tiene entre rejas, lo apremia, le da de comer las sobras. Así y todo lo ha hecho crecer, junto a los otros, en un espacio reducido.

Ciertos días, como hoy, lo deja salir al patio. En pequeñas perlas, su bestia torturada forma el rosario con el que él irá a llorar por sus pecados, cínico, en la Iglesia del Espejo. Quien está ahí, como un dios en su santuario, es apenas el dueño de una pobre vida. Y la vida es apenas una conmoción que hay allí en la esquina, mientras se refugia en un bar a darle de comer al preso, a escudriñar entre papeles y trazos rápidos la próxima patraña, el nuevo relato para su vacío.

El pueblo se dispersa. Las ambulancias necias invaden con su estruendo luminoso la tranquilidad del bar. Luego pasan los patrulleros. Ha terminado la escaramuza morbosa, ya todos pueden ir tranquilos a casa a comer, a cojer, a dormir. No ha sido su sangre, no ha sido su cuerpo, no ha sido el tinglado de su muerte trágica. Tampoco la mía, piensa. Y todos tranquilos.

Poesía uruguaya contemporánea IV: los más jóvenes

Hace muy poquito tiempo me enteré de la existencia de Orientación poesía, un proyecto que apunta a difundir poesía joven en liceos públicos y privados de Montevideo y Canelones.

Se trata de un ciclo de lecturas conformado por escritores jóvenes, donde interactúan con los estudiantes. La forma de organizar estos talleres es coordinando con aquellos docentes que estén dispuestos a participar fijando un día, y uno o más grupos los reciben en el horario de clase. La visita es una toma de contacto de los escritores con los adolescentes, y de estos con el mundo literario. Los escritores de Orientación Poesía leen textos y relatan su experiencia como escritores. Luego los alumnos leen los suyos y se intercambian preguntas y dudas.

El grupo que lleva adelante la iniciativa está compuesto por Hoski, Miguel Avero y Santiago Pereira. Otra sorpresa grande me llevé cuando me enteré que del proyecto se desprendía la publicación de una antología digital de poesía “ultrajoven” que se llama “En el camino de los perros“. Allí encontrarán poemas de Florencia Ciganda (1998), Carolina Silva Rode (1995), Federico Machado (1996) y Luis F. Miró (1999). Si señores, y señoras, tienen entre 15 y 20 años, son los verdaderos jóvenes. Mientras leía me acordaba de las cosas que hacía Gabriel “El Negro” Weiss en mi liceo cuando estaba en 5° (creo que fue en 1993, cuando ninguno de estos jóvenes había nacido). Una vez llevó a Washington Benavides, al que un compañero le preguntó si alguna vez había “tomado” marihuana y provocó la risa de una parte importante del auditorio. En otra ocasión Gabriel Peveroni fue y nos contó que mientras sus amigos juntaban guita para comprarse una moto, él ahorró para publicar su primer libro “Princesa deseada” (1991). Pero al Negro Weiss no se le ocurrió lo del blog (bueno, en aquel entonces hubiera sido tal vez una revista a mimeógrafo) así que Orientación poesía no solamente hace una tarea hipernecesaria en la educación formal sino que le toma el pulso al futuro de la poesía uruguaya. Buenas noticias.

Otras entregas de poesía uruguaya contemporánea en este blog: I, II y III.

La playa

Zurich,” mayo 9,2008, 09:39 AM” de Juan Manuel Rodríguez (1980). En http://arte.elpais.com.uy/manuel-rodriguez-mostrar-y-ocultar/#.VXnsbvl_Oko

Zurich,” mayo 9,2008, 09:39 AM” de Juan Manuel Rodríguez (1980). En http://arte.elpais.com.uy/manuel-rodriguez-mostrar-y-ocultar/#.VXnsbvl_Oko

Conozco esta historia porque alguien me la contó. No le agregué ni le quité nada. Tal vez algunas palabras son mías. Nada personal.

Fue una mañana luminosa de verano. Leonardo y Ricardo nadan en una playa casi desierta. La noche anterior hablaron sin parar, se contaron todo. Las horas de esa noche se escurrieron como el agua pero alcanzaron para contarse sus vidas.

Cuando Ricardo entra a la casa toda la familia de Leonardo lo mira. Baja la cabeza. Eleonora busca sus ojos, lo toma del rostro y le pregunta si no pudo hacer nada para salvarlo. Llora. Sabe la respuesta. Eleonora lo abraza para acortar la distancia. Ricardo, que es más alto que ella, hunde su cara en su pelo negro. No puede llorar.

*

Eleonora sueña. O recuerda. Leonardo murió en una playa. Nadaba con Ricardo. Su cuerpo todavía no ha tocado la costa. No aparecerá vivo, ella lo sabe. Seguirá ahogándose lejos de casa. Cuando regrese, Eleonora estará durmiendo.

— Mamá ¿por qué esa señora tiene el pelo blanco?- Leonardo levanta la vista para ver a su madre. La resolana lo ciega un poco, por eso tiene su mano en la frente como una visera. Le vuelve a hablar a su madre, que no puede mirarlo a los ojos pero lo escucha.

— Porque cuando las personas se ponen viejas el pelo se les pone blanco

— ¿Y cuando vos sea vieja vas a tener el pelo blanco?

— Si, claro, como todo el mundo.

— ¿Y por qué la abuela no tiene el pelo blanco?

— Porque algunas personas cuando se ponen viejas y se les empieza a poner el pelo blanco se lo pintan de nuevo.

— ¿Cuándo vos seas vieja te lo vas a pintar?

— ¿A vos te gustaría que yo me pintara el pelo?

— Claro mamá, así vos nunca serías vieja.

Leonardo baja la vista y vuelve a lo suyo. Eleonora levanta la cabeza y su mirada se pierde en el mar.

*

Lleva meses en la cama. Apenas come y duerme mucho. No sabe ya qué hora es o cuánto tiempo ha pasado desde el entierro de Leonardo. Cada vez que va al baño pasa frente al espejo sin mirarlo. No quiere ver el paso del tiempo en su cuerpo, quisiera suspenderlo, tal vez morir. Pero la mañana que soñó con él, sin saber por qué, se miró en el espejo. La sorprendió la imagen de una cabellera enteramente blanca. Mientras se vestía, Eleonora lloró, pero en cuanto el viento le golpeó la cara en la calle, las lágrimas se secaron y se sorprendió deseando que la peluquería no estuviera demasiado llena.