Los afrodescendientes en los muros (en Lomas de Solymar)

Camino por Lomas de Solymar y me topo con el local de la Comisión de Fomento. Frente al edificio un ómnibus de RAINCOP oficia de Biblioteca y con qué nombre “Tota Quinteros”. Un cartel, escrito con tiza, anuncia las actividades: candombe, gimnasia, deporte, adictos anónimos y un largo etcétera. Agarro por la calle Cruz del Sur, siguiendo las instalaciones de la Comisión y en donde están las canchas de fútbol y básquet me encuentro con estos murales

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En el último post que le dediqué al arte callejero en 2015 decía que me mudaba a 25 km. de Montevideo. No sabía si me encontraría con la misma cantidad y calidad de arte urbano que hay en la capital.

Pues bien, un paseo por los muros de Lomas de Solymar alcanza para ver que si bien no es lo mismo, hay arte en las calles del balneario, además de pájaros y abundante vegetación.

Empieza el recorrido con este conejo fumeta.

arte urbano - 10

Sigue con una serie de muros dedicados al candombe y los afrodescendientes que me encantaron

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Las dos mujeres afro de estos muros son distintas pero ambas hermosas. La primera esconde en su cabello un cielo nocturno y estrellado. Los ojos cerrados la hacen soñar con el candombe. La segunda se descubre rodeada de colores.

Luego dos murales más, un hombre negro que mira desde el muro con firmeza, como para contar su historia.

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Al lado un dibujo más bien tradicional, de una comparsa con sus tambores y vestuario.

El recorrido termina con dos dibujos que no tienen que ver con la temática: un hongo y una especie de pez tocando el tambor, ambos en actitud algo pícara.

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Acá termina el recorrido por la calle Cruz de Sur. Espero encontrar más ejemplos para mostrarles cómo se pintan los muros acá en Solymar.

Yo sé quién soy. Eliseo Salvador Porta le escribe a los cañeros

La cantaron Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa, la letra es de un escritor artiguense, Eliseo Salvador Porta. En 1968 Porta publicó dos libros: Sabina, una novela histórica sobre el artiguismo; y un libro de cuentos con un título significativo Una versión del infierno.  En ese libro hay una historia que se llama “Cañero”, un cuento de urgencia, que exponía los problemas de la Unión de Trabajadores del Azúcar de Artigas (UTAA).

Porta no podía mirar con indiferencia la creación del sindicato de “peludos” en 1961, de algún modo había abogado por la organización de los de abajo en su novela Con la raíz al sol (1953). En los años cincuenta Porta era consciente de las dificultades que implicaba la lucha sindical de los trabajadores rurales. Por eso fue muy crítico con la obra de escritores como Asdrúbal Jiménez (Bocas del Quebracho) o Alfredo Dante Gravina (Fronteras al viento): 

Además, si el autor prefiere atenerse a la observación directa, y desdeña los esquemas ideales [otro golpe al estereotipo del saber libresco montevideano], descubrirá que frente a los organismos clasistas de los amos, no se yerguen los “correspondientes” aparatos sindicales de los peones; sino que es en la ciudad donde se formula la conciencia antilatifundista (…) Debemos hacer notar que ante el hecho de aquel desnivel entre madurez gremial de peones y patrones, algún escritor optó por inventar desarrollos sociales en los primeros.

Por eso cuando apareció la UTAA Porta se comprometió con los peludos. Firmó una declaración con comerciantes, agricultores, docentes y profesionales de Bella Unión manifestado su apoyo al Estatuto del Trabajador Cañero, que apoyaba la UTAA y que se discutía en la Cámara de Representantes en medio de disturbios y complejas negociaciones tanto en Montevideo como en Artigas. Yamandú González Sierra explica así el compromiso de Porta en su libro Los olvidados de la tierra:

El Dr. Porta […] profusamente comprometido con la causa de los cañeros colaboró en diversas formas al desarrollo del sindicato. Fue uno de los docentes de los cursos de capacitación que organizaba UTAA”, donando en 1971 a la policlínica del sindicato “parte del instrumental y camilla” en calidad de director del liceo Tomás Gomensoro. (pp. 205 y 215 [nota 4])

La profesora Cristina Porta, hija de Eliseo Salvador, me mostró una foto de su padre intercambiando con los peludos frente a un mapa de América del Sur.

Porta con los cañeros

Ahí lo tienen, abajo de un quincho, el local de la UTAA todavía no se había levantado, conversando con los peludos y con sus hijos, que lo miran fascinados. Un peludo levanta el dedo, le habla de frente, el tipo enseña y enseñar es también saber escuchar. Porta les dedicó un cuento, una hermosa canción, sus clases de geografía, sus capacidades y sus recursos como médico.

La canción termina con unos versos que son una amenaza. Los cañeros marcharon a Montevideo y fueron duramente reprimidos, vivían en condiciones inhumanas pero sabían a dónde ir, machete en mano, a reclamar lo suyo. Los dejo con “Yo sé quién soy” que guarda en sus versos la violencia política de los años sesenta.

Caña de azúcar, caña de azúcar,
¿por qué no endulzas el cañaveral?
Amargo mar.

Las hojas secas, las hojas secas,
Las hojas secas del cañaveral
Ardiendo están.

Machete hermano, las cañas negras,
Las cañas negras tendrás que voltear.
Hay que cortar.

Todo picado, negro y barcino
Sudando a chorros como un animal.
Yo sé quién soy.

Me cae la sombra desde el sombrero,
Me cae la sombra como un antifaz.
Yo sé quién soy.

Ay, los riñones que se me parten,
Que se me parten por menos de un real.
Hay que cortar.

Caña de azúcar, caña de azúcar,
¿por qué no endulzas el cañaveral?
Amargo mar.

Machete hermano, mañana al alba
Saldré temprano hacia el cañaveral.
Yo sé quién soy.

Y si no vuelvo, caña de azúcar,
Machete en mano yo sé dónde ir.
Mirá que sí.

El día que Bolaño se encontró con Lihn

Roberto Bolaño

Es un poco difícil separar la obra periodística de la ficción en el conjunto de la escritura de Roberto Bolaño. Es como si deliveradamente Bolaño llamara la atención sobre su escritura y no sobre el género o medio elegido para difundirla. Es cierto que la inclusión de textos «no literarios» en su libro de cuentos El gaucho insufrible (2003), me refiero a las conferencias «Literatura + enfermedad = enfermedad» y «Los mitos de Cthulhu», podría responder a cuestiones coyunturales como la necesidad de publicar antes de su muerte para dejar regalías a su familia. Pero lo cierto es que esta mezcla de géneros, este recargar sobre la escritura, sobre la cocina de la escritura, sobre los mecanismos de legitimación de la institución literaria son elementos centrales de su poética. En «Encuentro con Enrique Lihn» Bolaño no solamente introduce estos elementos a través de la figura de un escritor consagrado, ya muerto, como Enrique Lihn, sobre el que escribió algunos textos para la prensa publicados luego en Entre paréntesis (2004), sino que mezcla la autobiografía con la ficción generando un cuento exótico, al menos en apariencia, al resto de los textos de Putas asesinas. Y su excepcionalidad viene dada fundamentalmente porque el narrador-protagonista tiene el mismo nombre que el autor.

Si una de las claves para entender el género «autoficción» es su relación con el género autobiográfico, entonces el cuento «Encuentro con Enrique Lihn» de Roberto Bolaño encierra varias claves para entender los préstamos entre autobiografía y ficción. En Putas asesinas Bolaño despliega varios alter egos como B. y Arturo Belano, recursos utilizados también en sus novelas, especialmente en Detectives salvajes (1998). Sin embargo este cuento plantea un «pacto autobiográfico» cuando, en el momento decisivo en el que el narrador cuenta la anécdota de su encuentro con el poeta Enrique Lihn, nos enteramos que su nombre es «Roberto Bolaño». Este pacto podría acelerarse si uno toma Entre paréntesis y lee los textos que Bolaño le dedica al poeta chileno y la admiración con la que habla de él, de su obra y del poco reconocimiento que recibió en su país. Esos datos darían espesor al pacto.

El golpe de gracia definitivo para sellar el pacto, para un lector muy curioso, sería la correspondencia de Bolaño con Lihn que esta en el Getty Reserch Institute de Estados Unidos. Si este lector curioso busca en internet encontrará algunos fragmentos de ese intercambio epistolar. Ahí podría enterarse de que efectivamente muchos de los datos que el narrador «Roberto Bolaño» menciona son «reales». Sin embargo las primeras líneas del cuento deben desaltentar al lector curioso para no convertirse en un lector despistado que selle el «pacto autobiográfico». Lo que el narrador cuenta no es una anécdota de un encuentro «real» con el poeta Enrique Lihn, sino un sueño terrible en el que unos poetas novatos lo llevan a conocer al poeta. Este pequeño dato, ofrecido al pasar a los lectores, le da una atmósfera onírica al cuento que desbarata cualquier posibilidad de considerarlo “autobiográfico”.

Quiero señalar algunos hechos concretos de la biografía de Bolaño que atañen a su relación con Enrique Lihn. En primer lugar que, como señala el propio cuento, Bolaño tuvo una relación epistolar con Lihn hacia 1981 o 1982 «estoy hablando del año 1981 o 1982» afirma el narrador del cuento que, al igual que el autor, tenía 28 años en ese momento. Este hecho puede corroborarse en el Getty Reserch Institute (Los Ángeles, California), en la Colección sobre el Surrealismo en América Latina (Getty Reserch Institute 2015). Allí se encuentra la papelería de Lihn y en la descripción del material se señala a Roberto Bolaño como uno de los «contributors». Al menos dos artículos breves publicados en internet hacen referencia al contenido de las cartas entre ambos. Uno de ellos analiza varias cartas (Soto, 2009) y el otro hace un análisis muy detallado de una tarjeta que Bolaño le envió a Lihn en abril de 1983 (Leddy, 2011). Aparentemente la relación epistolar se inició a comienzos de 1981 hasta al menos setiembre de 1983.

En el cuento el narrador Bolaño no da detalles sobre el contenido de sus cartas, apenas cuenta que le dijo que salvo dos o tres excepciones la literatura chilena le “parecía una mierda”, luego le mandó unos poemas y él lo antologó en un recital de poesía que hizo en un instituto chileno-norteamericano, datos que no he podido confirmar y que perfectamente podrían pertenecer al plano de la ficción. En su artículo Soto analiza el contenido de algunas cartas. El inicio no fue del todo feliz, Bolaño le escribe en un momento muy especial en el que su carrera literaria no iba bien y le manda un poema para recibir el juicio de Lihn, quien le responde el 16 de junio de 1981 con cierto malhumor: «Por de pronto no puedo dar curso a ninguna de las peticiones… porque no preparo antologías ni otorgo becas». Sobre su poema Soto transcribe las siguientes palabras de Lihn: «Me gustó bastante en algunos versos, y en otros lo encontré desmadejado… el surrealismo ortodoxo ya no se soporta. Hay algo que está bien y algo que no anda». Los primeros intercambios no fueron del todo alentadores para el joven escritor que, como sostiene el Bolaño narrador, buscaba la protección del poeta consagrado. En los siguientes fragmentos de cartas que Soto recupera, Bolaño narra a Lihn sus problemas en España y sus dificultades para convertirse en poeta y escritor mientras Lihn lo alienta y aconseja, abandonando el tono hostil del inicio.

Desde la primer línea el lector de “Encuentro con Enrique Lihn” se enfrenta con el relato de un sueño, el sueño de un encuentro que nunca se produjo, y que por cierto era imposible en 1999 dado que Lihn falleció en 1988. En ese sentido el sueño aparece como un suplemento de la realidad, en la medida en que remeda una relación que, luego sabremos, fue solamente epistolar. El lugar de enunciación no es claro ¿dónde está el narrador? ¿a dónde regresa desde Venezuela? El Bolaño autor hizo su segundo viaje a Chile a fines de 1999, y aunque el Bolaño narrador no proporcione ninguna pista al respecto, es posible pensar que tuvo este sueño en Chile. Esta posibilidad la abre el propio cuento, cuando el narrador dice que el lugar en el que se desarrolla el sueño «bien pudiera ser Santiago» y con ese condicional marca la oscilación entre un lugar imaginario y uno real que viene reforzado por la idea de que Santiago de Chile alguna vez fue un infierno (una referencia constante en la obra de Bolaño es la dictadura chilena) y que esa característica quedó marcada en el sustrato de la ciudad. El narrador propone una serie de oposiciones: realidad/sueño, cielo/infierno, real/imaginario que marcarán todo el relato.

Al principio yo apenas lo podía reconocer, su cara no era la misma que aparece en las fotos de sus libros, había adelgazado y rejuvenecido, se había vuelto más guapo, sus ojos eran mucho mejores que los ojos en blanco y negro de las contraportadas. En realidad, Lihn ya no se parecía a Lihn sino a un actor de Hollywood, un actor de segunda línea de esos que aparecen en las películas hechas para la televisión o que jamás estrenan en los cine europeos y pasan directamente al circuito de los videos-clubes. Pero al mismo tiempo era Lihn, aunque ya no se pareciera a él, de eso no cabía duda (407-408. Énfasis del original).

El narrador oscila, el poeta es y no es. No es el Lihn de los libros, el autor que presentan las contratapas, las fotos de promoción, que tampoco es el Lihn «real». Se parece a un actor de segunda de Hollywood. Bolaño «mejora» la imagen de Lihn en su sueño, «era más guapo» y otra vez recurre a otra ficción, la del cine. Los entusiastas lo presentan y en ese momento el Bolaño narrador decide cortar la narración del sueño y no solamente dilata el relato del encuentro con el poeta sino el momento en el que dirán su nombre, en el que lo presentarán como Roberto Bolaño. El plano de la ficción se repliega y da paso a la autobiografía. El narrador afirma que no necesitaba presentación porque

(…) durante un tiempo, un tiempo breve, me había carteado con él y sus cartas en cierta forma me habían ayudado, estoy hablando del año 1981 o 1982, cuando vivía encerrado en una casa de Girona casi sin nada de dinero ni perspectivas de tenerlo, y la literatura era un vasto campo minado en donde todos eran mis enemigos (…) Esto le pasa a todos los escritores jóvenes (408).

Como ya dije Bolaño proporciona muy poca información sobre el contenido de sus intercambios con Lihn, aunque cuenta que lo había puesto entre los «siete tigres de la poesía chilena del año 2000» y ese pasaje en el que describe a los otros seis poetas es en verdad, como ya se dijo, una cita a un texto crítico que había publicado en 1999.

En el desafasaje entre la realidad y el sueño que Bolaño ubica una alta dosis de humor negro. Los entusiastas se alejan de la mesa, el narrador mira al poeta: «En ese momento yo supe que Lihn sabía que estaba muerto. El corazón ya no me funciona, decía. Mi corazón ya no existe. Aquí hay algo que no está bien, pensaba yo. Lihn murió de cáncer, no de un ataque al corazón» (411). El narrador dice «Aquí hay algo que no está bien» y lo que no está bien es que el sueño no se corresponde con la realidad, no solamente por el poeta está aparentemente vivo sino porque dice que su corazón ya no funciona. Bolaño se siente mal y sale del bar, tiene un episodio cuando regresa, en la puerta del bar, con un matón en el que ambos juegan a ser quienes no son.

Finalmente Bolaño entra al bar. Lihn seguía en el reservado. Ambos suben a la casa del poeta en el séptimo piso. Allí se da cuenta que el piso es de cristal y que entre el bar y el séptimo piso no hay nada. Eso lo angustia. Se pone de pie, las cosas parecen más frágiles que las personas, cuando lo que «ocurre normalmente» es que sea al revés. La inversión de los planos (real/sueño) ya no es tan placentera y cuando esa sensación gana al narrador, este se da cuenta que Lihn ya no está. Bolaño lo busca en la casa. Tiene frío, rabia, se siente enfermo «como si la casa se moviera sobre un eje imaginario» (414). Abre una puerta y Lihn está nadando en una piscina. El narrador dice que antes de que «abriera la boca para hablar de la entropía», es decir, del desbalance o el caos entre las oposiciones planteadas (real/imaginario, realidad/sueño, vida/muerte) Lihn le habla de su medicina y de que esta lo convertía «en conellijo de Indias de la empresa farmacéutica» (414). Luego Lihn sale de la piscina y ambos regresan al bar. Allí Lihn le dice a Bolaño: «se acabaron los tigres, y fue bonito mientras duró, y: aunque no te lo creas, Bolaño, presta atención, en este barrio sólo los muertos salen a pasear» (414).

En el final del cuento Lihn y Bolaño miran el barrio por la ventana:

Y mirábamos y mirábamos y las fachadas eran sin lugar a dudas las fachadas de otro tiempo, y también las aceras en donde había coches estacionados que pertenecían a otro tiempo, un tiempo silencioso y sin embargo móvil (Lihn lo veía moverse), un tiempo atroz que pervivía sin ninguna razón, sólo por inercia (415).

El cuento no ofrece un cierre definitivo de la historia e introduce la idea de un “otro tiempo” que podría ser el pasado, pero que tal vez sea el tiempo del sueño y el tiempo de la ficción. Es en ese plano onírico y ficcional en el que se produce el encuentro entre los poetas, entre los vivos y los muertos, un tiempo en el que se invierten los planos, en el que el narrador por momentos se siente cómodo, por momentos frío y enfermo.

Para Amícola en la autoficción moderna el artista «introyecta la “fábula” en su propia vida o, en cambio, proyecta un yo dentro de la “fábula”» (190). Lo que Roberto Bolaño hace como autor en «Encuentro con Enrique Lihn» es ficcionalizar un encuentro entre él y uno de los poetas chilenos que admira, con quien mantuvo contacto epistolar y sobre el que escribió en distintos registros críticos. La proyección de su yo en la ficción no implica inventarse «una existencia desconectada de su pasado», como plantea Amícola (190), sino precisamente lo contrario. La introducción del relato de un sueño es lo que permite convertir las oposiciones de Amícola en una frontera transitable, en la que Roberto Bolaño autor trafica de lo real a lo imaginado y de lo soñado a la realidad, creando una realidad alternativa, poética (Promis 2003). «Encuentro con Enrique Lihn» es una autoficción en la que el contenido ficticio prevalece sobre lo autobiográfico o en la que lo autobiográfico sirve de base para la invención. Mejor aun, es un cuento en el que Bolaño desarrolla una ficción en las fronteras de los géneros con una enorme conciencia del oficio cuyo producto es un texto difícil de catalogar.

Habitar la frontera (sobre Enrique Amorim)

EnriqueAmorim

La obra de Enrique Amorim es imposible de abarcar  en un post, por la enorme diversidad de registros discursivos, géneros literarios y temas que abarcó en más de 40 títulos. Hoy quiero detenerme en uno de sus textos más importantes –La carreta (1932)– porque como artefacto literario muestra un paisaje humano fronterizo y una idea de frontera que me parecen muy interesantes para las teorías de la cultura.

La antropóloga Rita Laura Segato denomina formaciones nacionales de alteridad a “las formas de ser otro producidas por la historia local” vinculadas a “los procesos de otrificación, racialización y etnificación propios de la construcción de los Estados nacionales [que] emanan de una historia que transcurre dentro de [sus] confines, y al mismo tiempo plasma el paisaje geográfico y humano de cada país” (28). Las formaciones nacionales de alteridad: “no son otra cosa que representaciones hegemónicas de nación que producen realidades”, es decir, tienen una performatividad, hacen cosas con las palabras, en este caso, hacen humanos con las palabras.

Creo que el proyecto de Rita Segato invita a pensar de qué forma las ficciones sociales de Enrique Amorim aportan a estas formaciones nacionales de alteridad y en qué medida pueden contribuir a reproducir y/o deconstruir esas formaciones nacionales de alteridad. En sus distintas vertientes el realismo decimonónico, como proyecto narrativo y estético, buscó dar cuenta de una totalidad social a través de un conjunto de personajes que fueron planteados como tipos que representaban a las distintas clases y grupos sociales. De este modo el realismo puso en circulación modos de clasificación que aparecen en la sociedad y que permiten hablar de un contacto entre los modos de narrar/clasificar con la formación nacional de alteridad planteada por Segato. Porque en algunos casos estas narrativas realistas resultaron exitosas, reproducidas hegemónicamente por el Estado a través de sus políticas educativas y culturales, generalizándose en la sociedad y haciendo lo social al mismo tiempo. Esto parece válido para la narrativa social y regionalista dominante en el siglo XIX y comienzos del veinte en Latinoamérica. En este marco es que leo la obra de Enrique Amorim.

El escenario geográfico que Enrique Amorim pone en juego en algunos de sus cuentos y novelas es la frontera, una frontera norte, lindera con el Brasil que no necesariamente está unida a referentes concretos. A veces ese territorio es difuso y no siempre se identifica con pueblos o ciudades reconocibles en la geografía de Uruguay. Este elemento, la imposibilidad de identificar un territorio real, o al menos de desdibujarlo, no es menor y en parte es lo que hace universales muchas de las narraciones de Amorim.

Tampoco es posible identificar un tiempo, aunque se podría pensar que es anterior a 1904, en la medida en que se hace referencia a un líder revolucionario, escondido en la frontera, del otro lado, en el capítulo XIII de La carreta. Pero ese tiempo difuso tampoco permite identificar cabalmente los enfrentamientos entre blancos y colorados. En ese escenario geográfico-histórico-imaginario Amorim despliega un paisaje humano de alteridades múltiples (contrabandistas, prostitutas, trabajadores rurales, entre otros) que no siempre están en conflicto con los representantes de la ley (el patrón, el comisario) y que constituyen una parte importante de sus ficciones.

Otro elemento no menor es la vinculación entre estética y política en la obra de Amorim. Su preocupación por “los de abajo” responde a un imperativo ético, a un interés por representar al pueblo. No es posible desligar un sector importante de la narrativa de Amorim y de su sensibilidad como artista, de su compromiso con el Partido Comunista del Uruguay, al que se afilió en 1947 y con el que simpatizó desde antes de su afiliación. Qué vino antes, si su sensibilidad social hacia los sectores populares o sus convicciones políticas es como la pregunta sobre el huevo o la gallina.

En la representación de ese paisaje humano es importante señalar la presencia de un lenguaje racializador en el narrador, que deposita su mirada en el color de las pieles, en los orígenes étnicos de los personajes. Esto es particularmente importante para el análisis de La carreta. Desfilan por La carreta negros brasileños, mulatos, cuarteronas, indios, un turco, mestizos, habitantes de distintas fronteras, en algunos casos portadores de saberes como los yuyos, el sacrificio de animales, los rituales. La carreta explora la violencia, la magia, la irracionalidad, la vida en los márgenes, en la frontera, esta exploración por los arrabales de la racionalidad burguesa y su composición formal como novela, en una secuencia de fragmentos, parece recoger aspectos de la vanguardia histórica.

La reflexión teórica contemporánea sobre la frontera no empezó hace muchos años, hasta 1990 las fronteras eran pensadas como límites, como cierres ante la “contaminación” de los migrantes, es decir, eran pensados desde el punto de vista policial del Estado-nación que se defendía de distintas amenazas. La obra de escritoras como Gloria Anzaldúa, desde la frontera México-Estados Unidos, abrió una reflexión teórica sobre la frontera como espacio intercultural, como espacio de intercambios, de entradas y salidas. Una producción literaria amplia, en México, en Uruguay, en muchos de los países latinoamericanos, existe antes de esta reflexión teórica y muestra estos espacios porosos que son las fronteras, sus habitantes, su lenguaje, sus conflictos.

En ese marco la obra de Enrique Amorim ocupa un lugar destacado. Muchos de sus relatos habitan la frontera. Cuando se produce la separación de las quitanderas, la frontera es esa “aventura hacia el norte” que emprenden las mujeres lideradas por Matacabayo y Secundina. Es también la frontera que Chiquiño quiere alcanzar para conseguir trabajo y asentarse con Leopoldina. El lugar de la revolución como decía antes, cuando los rebeldes buscan zafar de las tropas oficiales y son capturados antes de llegar a la frontera en la que se resguarda el líder revolucionario.

Pero la frontera es también la presencia casi permanente de Brasil, del límite con Brasil, de esas dos quitanderas (Rosa y Leopoldina), esas mujeres que aportan cierto grado de exotismo. Brasil está en la presencia del contrabando con olor a rapadura, ticholo, tabaco y caninha, en la feria popular que se monta alrededor de un circo venido a menos.

Hay dos personajes de La carreta que me interesa destacar: El negro Paujúan (Capítulo V) y El indio Ita (Capítulo VI). En el caso de Paujúan el narrador lo describe así:

A pocos pasos de la pulpería, próximo a un rancho de totora, manipuleaba un par de gatos barcinos un personaje llamativo. Vestía camisa roja, bombacha azul y alegraba su cabeza de negro motudo un chambergo de paja, cuya ala estaba unida a la copa por un broche dorado descomunal. Se llamaba Paujuán – acoplamiento de los nombres Pablo y Juan. Con una carcajada de loco atraía a los habitantes de los ranchos que no concurrían al boliche. Brasileño el sujeto, explicaba en una jerga pintoresca la utilidad de los gatos. La concurrencia, mujeres y niños en su mayoría, se mostraba incrédula. Paujuán presentábales las carreras de gatos y hacía un formal desafío a los felinos de “La lechuza”.

Hay dos elementos interesantes en la descripción de este “personaje llamativo”. Por un lado la mirada sobre las características físicas (las motas del pelo) y sobre la vestimenta, que con la “carcajada de loco” configuran la representación típica de los sujetos populares en la cultura letrada. El otro elemento interesante es “la jerga pintoresca” que no es más que la presencia del portuñol, que hoy busca ser reconocido como patrimonio inmaterial de la humanidad y que ya tiene una importante producción literaria. Amorim muestra esta realidad lingüística aunque no la deja pasar al plano de la lengua del narrador, queda siempre en la boca de Paujúan.

El otro personaje, el indio Ita es la expresión de la barbarie, del salvaje, cuando tiene relaciones sexuales con su mujer recién muerta. Pero Amorim no se detiene solamente en eso y también lo representa “con toda la fuerza de su raza”, dice el narrador, cuando debe enfrentar ese duro momento. Ese sujeto aparece como un yuyero, curandero, portador de un saber que lo hace ser reconocido en esa región fronteriza.

En estas dos representaciones hay una cierta perspectiva paternalista, deudora en parte de las categorías raciales coloniales, pero a su vez hay un artefacto literario que muestra una frontera imposible de ver desde la capital-puerto. Una paisaje humano habitado por prostitutas, maricas, afrodescendientes, curanderos, peones, contrabandistas. Sobre ellos pone la mirada el narrador de Amorim. Lo hace desde la tercera persona, con un narrador que toma distancia pero no los juzga.

En un cuento publicado en el diario El popular, que Rama recoge en su antología de Amorim, “Milonga me llaman” (en 1958) el autor construye la voz de un subalterno, un artista popular, y lo pone a hablar con sus propias palabras. Esto constituye un cambio respecto a La carreta y a toda su obra de Amorim. Un cambio que se da al final de su vida, el escritor muere en 1960, que implica empezar a experimentar con la primera persona, desviándose de la estética realista más tradicional. Allí está la novela La desembocadura (1958), en la que Amorim plasma esta novedad formal con mayor fuerza. En “Milonga me llaman” se concentran aquellos rasgos de la cultura popular de La carreta (el cuerpo, la risa, la exageración) que ganan espesor y contenido crítico al formularse en primera persona.

Un amigo de Amorim, decía que un clásico no era un libro con tales o cuáles características, sino “un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”. Esta definición de Borges comprende la la obra de Amorim, que invita a ser leída por nuestras urgencias presentes con fervor y con lealtad.

Memorias

De tal palo... Foto de Majo Ramos

De tal palo… Foto de Majo Ramos

Una vez me contaste una historia sobre la guerra civil española, de esas que pueden repetirse una y otra vez. Ahora que ya no estás me toca a mi contarla, una y otra vez, hasta que la repitan mis hijos, luego ellos a los suyos y así.

Fue el verano que pasamos juntos en Florianópolis. Estábamos en un ómnibus volviendo de la playa Tal vez fueron las caipiriñas que te aflojaron la lengua, tal vez la insistencia de Mamá. No sé.

Estabas en Francia cagándote de hambre porque Franco y sus amigos invadieron tu país vasco, ese que seguiste habitando en tu memoria, el que mirabas por la televisión pero no te animabas a pisar de nuevo, ese sobre el que la mayoría de las veces no hablabas.

Mamá te pedía que lo nombraras, que le contaras algo a tus hijos de la vida que habías tenido antes, un misterio con sotana. Pero vos preferías vivir en tus dos patrias como te diera la gana. Y eso hiciste.

Fueron tiempos difíciles los de Francia, decías. Tuviste que dormir en las plazas, exiliado entre exiliados, vagando. Una noche te acercaste a un bulto oscuro que respiraba bajo una frazada y le preguntaste si podía hacerte un lugar para dormir en el banco de la plaza.

Siempre imagine que era una noche negra y fría, que bajo una luz tenue el tipo sacó la cabeza para asentir y descubrir con quién compartiría la noche. “Era mi hermano Mikel” dijiste. El encuentro fue una alegría. Vos lo habías perdido y no sabías si Franco lo había asesinado o si había podido escapar.

No sé si el recuerdo de esa tarde me engaña -mejor dicho sé que me engaña- pero creo ver tu sonrisa dibujada en la cara antes de que giraras la cabeza y volvieras a mirar para afuera. De hecho contaste esta historia alternando entre el paisaje a través de la ventana y mi mirada. Supongo que era difícil hablarle a un imberbe de algo que aparentemente no podía entender. O simplemente era difícil hablar y punto.

Durante muchos años, ya con nuestras barbas crecidas, repetiste esta historia de la guerra civil española. Formaba parte de tus memorias y ahora es parte de las mías.

Escribir (ficción) bajo medidas prontas de seguridad

Galmés

La totalidad de la obra de ficción publicada en vida por Héctor Galmés (1933-1986) está comprendida en el período que esta mesa establece como de “dictaduras de seguridad nacional” (1964-1990). Su primera novela, Necrocosmos (1971), apareció dos años antes del golpe de Estado, aunque en medio de medidas prontas de seguridad y un clima de violencia política creciente. Su segunda novela Las calandrias griegas (1977) y su primer -y único- libro de cuentos La noche del día menos pensado (1981) se publican en plena dictadura cívico-militar y su última novela Final en borrador (1985) unos meses después de la primera presidencia de Julio María Sanguinetti (1985-1990). Galmés falleció en enero de 1986 y 20 años después su editor y amigo Heber Raviolo publicó La siesta del burro proyecto que originalmente había presentado a la editorial durante la dictadura y del que se desprendió luego Final en borrador.

Según Mabel Moraña el golpe de Estado “no cambió sustancialmente algunos rasgos básicos de la situación cultural del país que venían de la década de los ´60” (99). En tal sentido, y en el contexto de las medidas prontas de seguridad decretadas por Jorge Pacheco Areco a partir de 1968, se generalizaron la clausura de periódicos, la militarización de los funcionarios públicos, la censura, los escuadrones de la muerte, la fuerte represión a los estudiantes, entre otras acciones que adelantaron las pautas de la cultura autoritaria que se institucionalizará después del 27 de junio de 1973. En ese marco aparece en 1971 la primera novela de Héctor Galmés, Necrocosmos. Como sostiene Moraña en el período dictatorial el discurso cultural “pareció más que nunca pasible de una lectura simbólica, capaz de ver en los comportamientos sociales y en las diversas formas de expresión por el arte un código cifrado, que conducía mediatizadamente a conflictos sociales que requerían para su representación, del ocultamiento y la autocensura” (86. Itálicas mías). Asimismo la producción de sentido también estuvo signada por la opacidad (87).

Estas condiciones de producción cultural, que se instalaron en parte antes del golpe de Estado, sostienen los dos sentidos que alimentan la alegoría en Necrocosmos. Por un lado una trama visible, la peripecia de un artista (narrador-protagonista) que decide permanecer en Uruguay mientras los otros integrantes de un grupo de artistas vanguardistas se exilia en Australia (Sebastián, El Sordo y Alondra). Por el otro, un significado oculto en esa trama visible que en este caso es la violencia política, una experiencia colectiva que tanto el escritor como los lectores comparten al menos desde 1968.

La peripecia del narrador-protagonista en los días posteriores a la partida de sus amigos confirman la posibilidad de hacer una lectura alegórica de Necrocosmos. Desde el inicio se habla del exilio de los tres artistas relacionado al Cambrón, una figura autoritaria, que nunca es llamado presidente, cuyas decisiones parecen arbitrarias. Los personajes se van a su “destierro voluntario” y uno de ellos afirma: “antes que al Cambrón se le antoje no dejar salir a nadie” (21). Dos páginas después el narrador explica el contenido subversivo del grupo de artistas:

Pero resultó que el Cambrón se opuso a nuestro propósito después de la primera muestra, cuando la gente se dio a destruir sanamente lo que habíamos hecho, sin necesidad de invitarla como habíamos pensado: EL ARTE ES PERECEDERO: ¡DESTRÚYALO USTED MISMO! El Cambrón temió, ante todo, la posible intención política. Y llegó el decreto: “…prohíbase toda actividad que, invocando propósitos artístico-culturales tienda a fomentar el desorden y la intranquilidad pública” (23)

Así se va construyendo el significado oculto en la historia de este grupo de artistas, “El Cambrón” no era otro que Pacheco, que gobernó por decreto desde el 13 de junio de 1968. Esta asociación no era difícil de hacer no solamente por el carácter represivo que le atribuyen en el pasaje sino porque “El Cambrón” era un deportista, ciclista en vez de boxeador, deporte que practicaba Pacheco. Uno de ellos (El Sordo) desarrolla una serie de grabados sobre “El Cambrón” que le entrega al narrador antes de partir a Australia para que este imprima (29). Hay un capítulo entero, entre las páginas 30 y 44, dedicado a relatar el trabajo de El Sordo y que establece un paralelo entre el capítulo IX del Libro de los Jueces (del Antiguo Testamento) en el que se explica el desplazamiento metafórico para nombrar a Pacheco y su gobierno a través del rey Abimeleq. El capítulo termina con un frase que prefigura el régimen de producción cultural bajo el autoritarismo al que hacía referencia Moraña, dominado por la opacidad, la necesidad de ocultamiento y la autocensura. El narrador le escribe al Sordo, ya en Australia, sobre el revuelo que causó su proyecto y le dice: “Si no hubieses incluido alusiones tan directas, se la habría tenido que tragar sin decir nada” (39). Frase que también podría explicar el propio régimen de producción de Necrocosmos que oculta tras capas de ficción y metáforas, la alusión al gobierno de Pacheco que entraba en su último año en 1971.

Los dos últimos fragmentos de la novela representan hechos que comenzaron a configurarse durante los años previos a la dictadura y que se consolidarán luego: los encarcelamientos arbitrarios en un estado de excepción, la tortura y la desaparición de personas. La narración se inicia con una frase in media res “No estoy solo en el sótano” (100). El protagonista ha sido detenido arbitrariamente: “Ni siquiera le piden a uno documentos. Pueden ser falsos. Es necesario escudriñar los rostros, captar las intenciones oscuras. Por eso estoy aquí, porque me vieron cara de iconoclasta. Me detuvieron en la plaza y me trajeron a pie” (100). Se habla de las botas de ellos, no se dice que son militares, pero la sinécdoque es evidente. Lo llevan a un lugar que no parece una cárcel sino un centro clandestino de detención que el narrador llama “mazmorra” (101). Está en la celda a oscuras, el narrador no puede ver “el rostro del hombre que respira como un perro viejo” (101) y que parece haber sido torturado.

En el último fragmento de la novela el narrador cuenta: “La puerta se ha abierto repetidas veces. Ahora somos muchos en el sótano. Todos mojados y en silencio” (108). El narrador piensa en abandonar su proyecto artístico (el cuadro “Necrocosmos”), algo se ha destruido para siempre, el taller ha sido requisado por el Cambrón: “Mejor que se termine de una vez. Total, mañana no te va a servir y, cuando te dejen salir, tendrás que pensar en otras cosas” (109). En el esquema de la novela el significado de este abandono de su proyecto artístico, encarcelado sin ningún motivo, remite a la represión y la autocensura que generó en los artistas que se quedaron en Uruguay.

Es importante señalar que Necrocosmos postula una imaginación que desborda este aspecto alegórico. Basta con leer sobre esa extraña iglesia en la que entra por error el narrador-protagonista y la secta de los “Ángeles para la Paz” (57) que provoca unas páginas más adelante un monólogo de Goroztiaga, un profesor de literatura vinculado al grupo de artistas, en el que describe un futuro controlado por estos ángeles, que se reproducen por inseminación artificial, y controlan el mundo con computadoras y satélites (95 y ss). Incluso luego de esa visión del futuro uno de los personajes toma cierta distancia irónica y le dice a Goroztiaga: “Eso te pasa por beber vinos teñidos y leer demasiada literatura de anticipación, como le dicen ahora” (98). Esta ficción “de anticipación” está lejos de ofrecer una lectura del contexto inmediato y parece centrarse en la frontera entre lo posible e imposible.

Pero para el personaje-narrador la imaginación tiene un rol central desde la “invención” de un pasado para Alondra (24), las “fábulas” que el narrador-protagonista le cuenta a Neerit durante sus viajes en el tranvía (49), la “familia imaginaria” que el narrador inventa en la iglesia (60-61), o la vida de los lagartos al sol que es mejor a la suya “pues los lagartos no han de tener imaginación” (70), o cuando hablando con la gringuita cuando le dice: “A veces es divertido mentir, imaginar situaciones en las que uno podría encontrarse y hacerle creer a otro que sucede realmente así” (77), o cuando imagina las palabras del “impecable” -pastor de la iglesia de los ángeles para la Paz- “Cuídate de la imaginación, no le hagas caso (…) La imaginación enferma fácilmente; no la dejes volar (…) Recuerda que si el hombre cayó, fue por culpa de la imaginación” (94). La imaginación que propone el narrador-protagonista es antagonista de los regímenes autoritarios, así lo menciona cuando se sostiene que el rey Abimeleq (metáfora del Cambrón, que es metáfora de Pacheco) no era capaz de descubrir su lado cómico, “como si la imaginación y la inventiva se hubieran agotado” (36); y como antagonista de los regímenes autoritarios puede ser considerada “subversiva” en el contexto de las medidas prontas de seguridad.

Referencias

Galmés, Héctor. Narraciones completas. Montevideo: Banda Oriental, 2011.

Moraña, Mabel. Memorias de la generación fantasma. Montevideo: Monte Sexto, 1988.

Este post es parte de una ponencia leída el 9 de julio de 2015 en las V Jornadas de historia política (8,9 y 10 de julio de 2015, Facultad de Ciencias Sociales, UdelaR). El texto se inscribe en el proyecto de investigación “El cuento fantástico uruguayo (1963 y 2004). Teoría, crítica e historia” dirigido por Hebert Benítez Pezzolano. La versión completa aquí.

Mi primera vez

Fue por teléfono. Mientras lo sostenía con una mano, me tapaba la oreja derecha con el índice para escuchar mejor. “Esto no es poesía, podrían ser buenas letras de rock pero no es poesía”. Recuerdo que hice algunas preguntas más, lo saludé cortesmente y colgué. Lo había conocido en uno de esos festivales internacionales (Look at me! Look at me! Look at me!). Creo que tenía 16 años, me costó decidirme pero me animé a copiar a mano algunos de mis poemas y llevarlos al Festival. Tal vez alguno de mis héroes me diera su opinión. El primero fue un poeta viejo de cuyo prestigio me enteré años más tarde. Bajo el cielo estrellado del Planetario me ofreció ir a leerlos a su habitación del hotel. Me negué con mucha educación. Quería llegar virgen al matrimonio igualitario. El segundo fue un joven como yo, de unos 22 años más o menos, que pasó la tarde corriendo detrás de una poeta como perro en celo.

El juicio de mi colega me decidió a no volver a escribir nunca más. Fui a buscar una lata de pintura que había en el fondo de casa. Tiré todo lo que había producido hasta entonces, un puñado de cuadernos con la lengua de los rolling stones dibujada en cada esquina. “Sí, soy un resentido. Que se metan La Ronda en el culo. Los envidio. El arte no es lo mío. ¿Por qué carajo no me quedé en casa? Pero ellos son tan lindos, son mis ídolos. Ellos están en las fotos que se publican en sociales”.

Anochecía mientras mis poemas-parecidos-a-canciones-de-rock-que-no-eran-poesía se quemaban en la lata. No volvería a escribir versos, nunca más, para siempre. Estaba decidido. Todo ese palabrerío cursi, viejo, que yo garabateaba en mis cuadernos era una vergüenza para la familia. Viendo cómo se quemaban mis papeles me sentía un mártir apretando el cilicio, no merecía el perdón de mis dioses. Rimbaud había dado una pierna por la poesía y yo me contentaba con unos versos cobardes que por suerte ahora me calentaban las manos. Al final del martirio fui a buscar otro cuaderno, tenía que escribir un poema en el que contaba cómo había quemado mis versos viejos, de los que siempre renegaría, y que del fuego había nacido un canto nuevo.