Caminar en la Ciudad Vieja

Nos mudamos. Huimos de la capital. Hay una parte de mi experiencia cotidiana con el arte callejero que se perdió parcialmente cuando dejé de trabajar cerca de la Ciudad Vieja y que ahora, al dejar Montevideo, se aleja un poco más. Supongo que tendré más de una oportunidad de cruzarme con murales -tampoco me voy tan lejos- y les prometo que voy a aprovechar cada una, pero ya no serán parte de la experiencia cotidiana. Lo digo porque parte de la cuestión tiene que ver, para mí, con la extrañeza que generan estos muros al caminar, al experimentar el movimiento en la calle, el encuentro, la sorpresa. Después viene la foto y tal vez, más tarde, el post.

Eso fue lo que me pasó con este muro en la calle Buenos Aires.

 

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No sé quién lo hizo, pero apareció un día cerca de otro muro que vi en proceso. Como apareció esta casa y transformó por completo la esquina.

 

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Caminar por la Ciudad Vieja, especialmente por la calle Buenos Aires, me hizo respirar con los ojos muchas veces.

 

 

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Como estos muros que están entre el Banco Central del Uruguay y el Ministerio de Trabajo y Seguridad Social, en el espacio que queda entre la especulación financiera y nuestros derechos como trabajadores.  Con el muro de Zësar Bahamonte empieza la bajada en bicicleta hasta el muro de la Crew del Sur.

 

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Excelente. Otra panzada de arte en la calle, gratis y sin cortes. Hasta la próxima.

Ancho como mar

Mares baldios

 

Reseña del libro de cuentos Mares baldíos de Carlos María Domínguez (Buenos Aires, Mondadori, 2014, 187 páginas) publicada en la diaria Montevideo, N° 2317, 24/03/15: 12.

 

La publicación de este libro de Carlos María Domínguez en noviembre del año pasado casi coincidió con la noticia de que La casa de papel (2002), su libro archipremiado y architraducido, sería llevado al cine por el director argentino Juan Pablo Buscarini según anunció el Semanario El Eco de Colonia en su versión digital del 24 de enero. El Río de la Plata es algo más que un tema en la obra de Domínguez, es un universo amplio en el que caben islas, costas océanicas, balnearios, embarcaciones, hombres y mujeres. Se lo puede rastrear como tema central en las crónicas que integran Escritos en el agua (2002), como espacio en el que se desarrolla la trama en la novela La costa ciega (2009) o como metáfora productiva en el título de Cuando el río suena (2012). En los cuentos de Mares baldíos (2005) la mayoría de las peleas entre los hombres (porque no hay mujeres en el mar de estos cuentos, salvo Marica en “Delta”) o con la naturaleza se dan dentro de distintas embarcaciones. El Skena, el Francia, el Fidji, o el Coatham (hundido en aguas del Río de la Plata) son escenarios ideales para desencuentros como ocurre en el diálogo casi absurdo que se desarrolla en “Una conversación honesta” o la convivencia violenta en “La trampa de arena”. Y cuando no son escenarios son metáforas como la descripción del cuerpo de Johnny Weissmüller (“La confesión de Johnny”) en la que brazos y piernas parecen “remos de un barco que nunca había encallado” (73).

El libro es una pieza fundamental de este universo marítimo y su publicación, diez años después de su edición original en alemán, es un acierto de la multinacional Random House Mondadori. Los siete cuentos que componen el volumen fueron traducidos por Elisabeth Müller para la editorial Eichborn de Frankfurt (Alemania). En el mismo 2005 los lectores uruguayos conocieron cuatro de los siete cuentos que integraban Mares baldíos gracias a la editorial local Cal y Canto. Esta segunda edición da a conocer al público rioplatense la totalidad de los textos en español. La versión alemana empezaba con “La confesión de Johnny” que había aparecido en una compilación de Banda Oriental en 1998. Ahora, casi diez años después, el autor o la editorial decidieron alterar aquel orden y abrir con “Combustión”. Es probable que el relato de un decadente Johnny Weissmüller contratado por el peronismo para dar clases de natación fuera más interesante para los lectores alemanes que un cuento cuyo escenario es un bar en la rambla montevideana. Pero el cambio resulta interesante por otro motivo.

Desde su primera edición Mares baldíos abre con una cita del escritor W. H. Auden: “El mar es de hecho ese estado de vaguedad y desorden bárbaros del cual emergió la civilización y en el cual, a menos que haya una salvación merced a los esfuerzos de los dioses y los hombres, siempre existe la posibilidad de volver a hundirse”. Estas palabras son una excelente introducción para la anécdota que se narra en “Combustión” que tiene como protagonista a Gari, primer oficial del Skena, barco petrolero norteamericano. Este le cuenta al narrador cómo fue que decidió abandonar su carrera en el momento justo en que iba a convertirse en Capitán, después de que su barco fuera atacado brutalmente por una misilera iraní durante la guerra entre Irán e Irak (1980-1989). Pero el cuento está lejos de plantear a los iraníes como unos salvajes. La barbarie en la que siempre es posible “volver a hundirse” no solamente refiere a ellos sino también a las decisiones de Gari dentro del buque petrolero norteamericano. La elección de “Combustión” realza la cita y sugiere seguir leyendo el libro en esa clave.

La lucha del hombre con la naturaleza tiene un aire de familia con la oposición civilización-barbarie y también recorre las ficciones de Domínguez. El tema es antiguo y tiene su historia en la literatura latinoamericana. Alcanza con leer el final de La vorágine de José Eustasio Rivera o los cuentos de Horacio Quiroga para encontrar una naturaleza amenazante, que todo lo traga. Los cuentos de Mares baldíos, todo el universo de Domínguez en torno al mar, se inscriben en esta tradición e incluso le aportan alguna novedad. En el cuento “El árbol de las garzas” una especie de Robinson Crusoe protagoniza un temporal en el Río de la Plata que no solo destruyó su obra civilizatoria, una casilla y una pequeña quinta, sino que lo puso en peligro de muerte. Pero en este cuento la naturaleza al mismo tiempo que amenaza al hombre lo ayuda a sobrevivir. Algo similar ocurre en “La trampa de arena” en el que las mismas fuerzas de la naturaleza que hacen encallar al Francia, luego lo ayudan a salir cuando ya no es necesario.

Ninguno de los cuentos del libro aburre o decepciona. Compaten además un clima común que los hace más atractivos. El historiador Eric Hobsbawm escribió que vivir en un puerto en el siglo XIX era vivir cerca del mundo. Estos relatos de Carlos María Domínguez confirman que sigue siendo así en el siglo XXI. Es lo que hace que a pesar de estar insertos en el Río de la Plata puedan iniciar su recorrido traducidos al alemán. Pero el éxito de estas narraciones no reside solamente en el tema sino en el manejo de la técnica del cuento, que Domínguez domina a la pefección. Y si no me creen lean Mares baldíos y después me cuentan.

Alejandro Gortázar

 

Derrida era uruguayo

Fotografía tomada de: http://www.critical-theory.com/

Fotografía tomada de: http://www.critical-theory.com/

Una vez Washington Abdala tuvo la intención de hacer crítica literaria derridiana. Fue un 5 de octubre de 2013 cuando, a través de su cuenta de Facebook, comentó una reseña de su libro Es el botox que el alma pronuncia publicada en Búsqueda por la periodista Laura Gandolfo. El texto se titulaba “Dos formas de mandar a la mierda a Laura Gandolfo”. En sí el texto contiene dos respuestas: una denominada “diplomática protocolar” y otra “postmoderna”. En la primera Abdala cuestiona a Gandolfo como profesional y en la otra pasa del tono despectivo al agravio, sin que quede claro qué es lo postmoderno de la respuesta.

En su análisis de la reseña Abdala apunta a desprestigiar a la periodista en tanto profesional, le señala que no entendió “la escritura en clave de caricatura” y que eso se debe a “la falta de cultura” de los periodistas. Luego describe la operación de Gandolfo y afirma:

se seleccionan pasajes del libro para mostrar una visión que es “deconstruida” de manera obvia y así se [sic] mostrar algo de forma descontextualizada con clara intención de menoscabar. Este mecanismo es también básico. Jacques Derrida elemental. (Lo conocí cuando vino a Uruguay, un genio).

Empecemos por la descripción de la deconstrucción: mostrar algo fragmentariamente y en forma descontextualizada con una determinada intención. Lo que describe Adbala es un mecanismo básico, lo que está en duda es que se parezca en algo a la deconstrucción. Eso sí, hay algo que es elemental. Cualquier lector de Derrida sabe que la deconstrucción tiene varios nombres, según la obra del filósofo que se elija. Incluso a Derrida le fastidiaba un poco la palabra “deconstrucción” como escribió en su defensa de la tesis doctoral en 1980: “me sirvo de esta palabra que no he amado jamás y cuya fortuna me ha sorprendido desagradablemente” (18).

La deconstrucción en un primer momento, en libros como De la gramatología, La escritura y la diferencia o La voz y el fenómeno –los tres en 1967- fue crear no un sistema filosófico sino un “dispositivo estratégico abierto, sobre su propio abismo, un conjunto no cerrado, no clausurable y no totalmente formalizable en reglas de lectura, de interpretación, de escritura”. Esto le permitió revelar ciertas constricciones de larga duración en la escritura (contradicciones, denegaciones, decretos dogmáticos) que incluso la devaluaban. A eso le llamó logocentrismo “en su forma filosófica occidental” y fonocentrismo “en el área más extendida de su imperio” (15). En Márgenes de la filosofía (1972) expandió este universo e incluyó el falocentrismo dentro de esta tradición. Esta reconceptualización de la escritura traía consigo la reconfiguración de ideas como el texto o una constelación de conceptos como la differance, la huella, el suplemento. Derrida se mantenía heterogéno a las distintas tendencias del “estructuralismo” dominantes en el pensamiento teórico en Francia (16).

En 1995 aparece Espectros de Marx y Derrida sorprende con esta reflexión “la deconstrucción de las metafísicas de lo propio, del logocentrismo, el lingüisticismo, del fonologismo, de la desmistificación o la desedimentación de la hegemonía autonómica del lenguaje (…) hubiera sido imposible e impensable en un espacio premarxista. La deconstrucción sólo ha tenido sentido e interés, por lo menos para mí, como una radicalización, es decir, también en la tradición de un cierto marxismo, con un cierto espíritu de marxismo”, lejano agrega a las formas del marxismo confiscadas por la ortodoxia (106).

En definitiva, no está fácil definir o describir la deconstrucción. Pero lo más interesante está en esa frase que aparece curiosamente entre paréntesis “(Lo conocí cuando vino a Uruguay, un genio)”.

Pongamos que Abdala conoció a Derrida. Hagamos el ejercicio de imaginar a un joven edil colorado de 26 años que sentado en la tercera o cuarta línea de la Sala Vaz Ferreria (en la Biblioteca Nacional) escuchó, un poco después de las 19.30, las primeras palabras de Lisa Block de Behar presentando al filósofo el 14 de octubre de 1985. Tal vez le estrechó la mano a Derrida cuando terminó la conferencia o pudo verlo en una cena que el Presidente seguramente le brindó al filósofo esa misma noche. Existe la posibilidad de que le llegara a su despacho de la Junta Departamental el libro Diseminario. La desconstrucción, otro descubrimiento de América (1987) que reunía las intervenciones del filósofo en Uruguay.

La frase aporta una nota de color provinciana y farandulesca al debate. La filosofía, la deconstrucción, la crítica al falo-fono-logocentrismo se reducen a un: “vino a Uruguay, yo lo conocí, un genio el tipo”. Uruguay nomá. Derrida era uruguayo.

Libros citados

Derrida, Jacques. El tiempo de una tesis. Deconstrucción e implicaciones conceptuales. Barcelona: Proyecto a, 1997. 11-22. Hay versión digital.

—. Espectros de Marx. El trabajo de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. JoséC Miguel Alarcón y Cristina de Peretti. Traducción. Madrid: Trotta, 1995 [1993].

—. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1994 [1972].

El detective es el abogado (sobre una novela de Hugo Burel)

 

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El narrador de esta novela es un abogado del Banco de Previsión Social. Pero que el lector no se espante. No se trata de una crónica realista sobre un personaje rutinario ni nada por el estilo. Se trata de un policial y de los bien resueltos. Sobre todo si el lector ojea la oferta de bodrios que pueblan las librerías tipo Michael Connelly, John Grisham o John Katzbenbach. Con estos “muchachos best-seller” no se puede establecer una diferencia importante entre su último éxito editorial y todos los anteriores. Sin embargo las diferencias entre esta novela de Hugo Burel y la anterior son notorias. En El corredor nocturno (2005) se narra la historia de un vendedor de seguros con una vida rutinaria en el trabajo y en el matrimonio. De pronto su vida cambia radicalmente cuando alguien que conoce “casualmente” en el aeropuerto comienza a perseguirlo. El inofensivo extraño progresivamente pasa a ser su peor pesadilla. Un thriller psicológico con un argumento que parece calcado de las películas del género, que entretiene y obliga al lector a seguir leyendo para adivinar la próxima vuelta de tuerca. El corredor nocturno tuvo un relativo éxito en el mercado local y eso debió pesar en esta nueva publicación de Alfaguara.

Sin embargo con El desfile salvaje Burel apuesta un poco más alto. Para empezar recurre a un truco interesante. Se trata de las dos páginas en las que Marcelo, el narrador-abogado del BPS, reconoce que un editor “bastante impresionado por la historia” le dio una mano en la redacción de la novela. “Fueron sugerencia de este profesional –afirma Marcelo– las citas del comienzo, que yo dudé en incluir porque acaso sean meros intelectualismos”. Se refiere a una cita de Iluminaciones (1886) del poeta maldito francés Arthur Rimbaud, que da titulo a la novela, y a otra de Raymond Chandler. El recurso termina siendo un hallazgo interesante de El desfile salvaje. De algún modo la solución del enigma está unida a la interpretación que Marcelo hace de algunos fragmentos del libro de Rimbaud. Así una investigación sobre la muerte misteriosa de Esteban, amigo de Marcelo de toda la vida, se convierte en una especie de investigación literaria.

Otra diferencia con El corredor nocturno es que hay un interés de situar más la historia en un contexto determinado. Si bien la nueva novela de Burel también parte del presente, en El corredor nocturno se aludía oblicuamente al contexto de la crisis económica del 2002. En El desfile salvaje la referencia al pasado está más presente, tal vez porque los personajes tienen una historia en común que los remonta a los sesentas y a la dictadura. Por ejemplo, el narrador consigue trabajo en el BPS durante la dictadura gracias a un ex–diputado y a un prontuario “limpio” de izquierdismo. Pero Marcelo también relata su experiencia en las discusiones sobre el marxismo o la revolución, también aparecen la marihuana o los inicios del rock en Montevideo. En este caso la variante local hace que los personajes sean más “densos” aportándole otro elemento interesante a la novela.

El género policial no tiene mucho más de 30 años en Uruguay. Eso escribió el crítico argentino Jorge Lafforgue hace más de 10 años en un artículo que fue incluido luego en Asesinos de papel, ensayos sobre la narrativa policial escrito junto a Jorge B. Rivera. No es que no hubiera antecedentes mínimos y prestigiosos en la literatura uruguaya pero Lafforgue prefiere iniciar la cosa con Carlos María Federici y Mario Levrero hacia 1972. A partir de allí se puede hablar de un género consolidado, que en las últimas décadas tuvo su “auge” con Carlos Reherman, Hiber Conteris, Hugo Fontana, Omar Prego Gadea y otros novelistas. Esta novela de Burel, y por qué no la anterior, deberían tener un lugar cuando aparezca algún estudio sobre el género policial en Uruguay. Una sola cosa atenta contra la novela: el final. En las últimas páginas se reproduce un cuaderno de notas escrito por el muerto en tono poético que no aporta nada a la novela. El final del último capítulo tendría más fuerza sin él. Una lástima.

Pd (marzo de 2015): Esta nota fue publicada con el mismo título “El detective es el abogado” en la diaria Nº 412. Montevideo, 26/10/2007: 7. Es importante aclarar que la nota fue escrita en 2007 y a la lista de escritores uruguayos trabajando en el género policial habría que agregar a Pedro Peña, Rodolfo Santullo, Renzo Rosello (a quien olvidé mencionar en aquella nota), Hugo Fontana y muchos otros que son analizados por Ramiro Sanchiz en esta nota.

Otra vez la pelota en la casa de Doña María

tiziano mecenas Acaba de publicarse una columna del escritor y periodista Carlos Rehermann sobre el discurso de Tabaré Vázquez en su primer día de gobierno. No tengo ninguna intención de discutir sobre política partidaria con el ciudadano Rehermann, no tengo ninguna intención de hacer una defensa del gobierno, con el que siento afinidad y al cual voté en las últimas elecciones. Tampoco es un secreto para nadie que tuve un cargo de responsabilidad en la administración pasada, precisamente en la Dirección Nacional de Cultura. Pero preferiría dejar esa historia en el pasado y concentrarme en dos pasajes de este texto. Me interesa discutir algunas ideas confusas que se deslizan en la nota porque en el afán de criticar al gobierno, específicamente el discurso del mandatario el 1° de marzo por cadena nacional, el columnista entra en terrenos en los que me parece no pisa tierra firme. En el primer pasaje arremete contra la sociología y la antropología:

El problema es que a los sociólogos y antropólogos no les interesa el arte en tanto manifestación estética, sino la cultura en tanto construcción simbólica, y le da lo mismo una pintura de Tiziano que el símbolo que en Francia señala un local de venta de tabaco.

Este primer enunciado es falso. Buena parte de los esfuerzos de la sociología y la etnografía del arte están orientados a poder explicar la lógica social del arte, lo que hace posible su distinción de otros objetos en el mercado de bienes, las cuestiones relativas al proceso de autonomización del arte, entre otras. De ninguna manera estas disciplinas han contribuido a que todo sea lo mismo sino todo lo contrario, han ayudado a comprender el modo de acumulación del capital cultural y las reglas que rigen el mercado de bienes simbólicos, que muchas veces se distancian de las reglas del resto de las mercancías. Allí está buena parte de la obra de Pierre Bourdieu para demostrar lo que digo, pero el sociólogo francés es en verdad heredero de una tradición crítica que no empezó ni terminó con él. Tal vez el columnista se confunde con ciertas versiones de los estudios culturales, fundamentalmente la norteamericana, que efectivamente tienden a poner en el mismo nivel una pintura de Tiziano y un cartel señalizador, siguiendo la simplificación del escritor. Eso sin discutir el hecho de que en la construcción del arte como objeto de estudio legítimo para esas disciplinas cualquier comparación bien fundamentada tiene validez. Es por esa razón que puede ser posible comparar lo que en apariencia parece incomparable.

Luego, en ese mismo párrafo, el columnista arremete contra la industria

Exactamente lo mismo le sirve a la industria, especialmente cuando el arte se hace técnicamente reproducible. A la industria le conviene la desacralización del arte, de manera que desdibujar el término, convertirlo incluso en algo esnob, identificarlo luego con una simple producción simbólica, terminar con el valor artístico y reducir el juicio estético a una elección basada en un derecho al gusto o a la identidad de una minoría, manipulando de paso el concepto de estilo para que deje de identificar un período y pase a ser una serie de estilemas personales o tribales, sirve también a fines comerciales.

Es muy curiosa la forma en que se da vuelta el pensamiento de Benjamin sobre la desacralización del arte, porque el hombre veía en la pérdida del aura del arte un potencial emancipatorio, que podría acercar el arte al pueblo, aspiración que compartió con un sector importante de la vanguardia histórica, pero que luego hizo trizas el fracaso de la experiencia soviética en el arte (el realismo socialista como estética oficial) y el triunfo del capitalismo (el mercado). Pero el párrafo es difícil porque en medio de esto el columnista identifica la “desacralización del arte” con la pérdida del “valor artístico”, con la reducción del “juicio estético” y con la cuestión del “derecho al gusto o a la identidad de una minoría”. La verdad es que es difícil entender cómo este conjunto de problemas, en algún sentido muy distintos, están unidos en un mismo enunciado.

Pero quiero decir dos o tres cosas como para aclararme el panorama. La primera es que habría que analizar con cuidado el hecho de que el mercado opere igualando todas las mercancías, porque no está claro que un cuadro de Tiziano valga lo mismo que un litro de leche, en cierto sentido el mercado se beneficia de la distinción entre las mercancías, entonces no veo en qué lugar el mercado opera para desacralizar el arte. En segundo lugar me parece un exceso contraponer este problema de la supuesta disminución del “valor estético” y el “juicio estético” a los derechos de las personas. En otra parte de la nota los lectores podrán ver a qué apunta el columnista con esta cuestión, es uno de los ataques al gobierno que más le gusta hacer a él y a otros enemigos de la “corrección política” y la diversidad. Al parecer que las personas tengan derecho a participar de la vida cultural y que haya un sector de la política pública que se dedique a garantizar ese derecho, es la razón por la que se pierde el valor y el juicio artístico. A mi me parece que suena a queja por la pérdida de privilegios, pérdida por lo demás imaginaria porque el sector de la política pública que se dedica a garantizar este derecho del pueblo es ínfimo en relación a lo que se dedica a las artes. No voy a decir nada más en honor a lo que prometí al principio de estos párrafos. La actual administración decidirá si quiere contestar al columnista sobre este o cualquier otro punto del artículo.

Por último, hay otro pasaje que realmente me sorprendió y también por razones conceptuales. Es el pasaje en el que el escritor se queja del monto de los premios de literatura. He aquí los dos párrafos sobre los que quiero detenerme:

Los montos de los premios nacionales de literatura, por ejemplo, que ascienden a un máximo de 1800 dólares (1200 en el caso de los libros inéditos), ponen en evidencia el valor que le da el Estado a los libros producidos en el país. Un razonamiento básico permite ver lo ofensivamente bajo de esos montos. Digamos que una novela de 150 páginas fue escrita por un individuo con una gran capacidad de producción, algo así como una página por día. Seis meses de trabajo. Lo mínimo respetable sería pagarle al tipo, si es que gana el premio a la mejor obra del país, seis sueldos más o menos decorosos, más o menos unos 18.000 dólares, algo así como una retribución por el trabajo realizado. El Estado considera que debe pagarle 10 o 15 veces menos.

Uno no puede más que quedar desconcertado frente a este razonamiento. ¿Qué es lo que quiere el escritor? Sorprende el uso de términos como “compra”, “producción”, “trabajo”, “salario”. ¿Es que lo que se pretende es ser un empleado del Estado? ¿reinstaurar el mecenazgo del príncipe? La clave del asunto está en confundir un premio, es decir, un estímulo, un reconocimiento del Estado, con un salario. Por esa razón los premios no pagan cargas sociales ni aportan a la seguridad social, el artista se lleva su premio enterito al bolsillo y a otra cosa. Esta conversación sobre lo pobre del salario tal vez podría instalarse en el escritorio del gerente de la editorial. El diálogo podría versar sobre quién se lleva la mayor parte del derecho de autor, sobre los contratos abusivos, sobre quién paga la seguridad social, los aportes patronales y otros tantos temas. También todo este ejercicio podría caer ante la pregunta de si el editor es un empleador y si publicar una novela es “trabajo dependiente”. Pero me parece que el escritor no quiere reflexionar sobre las condiciones de posibilidad de su actividad profesional sino criticar los magros dineros que el Estado uruguayo destina a premiar artistas. Legítimo pero incompleto. En fin tanto las palabras de nuestro presidente como esta columna tienen muchos puntos polémicos. Sobre lo que haga o no haga el gobierno me reservo de opinar ahora, en la medida en que todos los ciudadanos estamos expectantes de lo que se haga en estos cinco años. En mi caso muy especialmente en áreas como la educación, la cultura, la relación producción-medio ambiente y las políticas sociales. Ya veremos.

“Strawman” de Lou Reed

Me van a decir que este no es el mejor tema del New York (1989) y probablemente tengan razón. Pero seguramente no me van a negar que este disco está en la lista de los 3 mejores de Lou Reed (1942-2013).

“Strawman” es el tema 13 del disco, el penúltimo, y para mi tiene una fuerza especial. La música revienta en la letra, que es directa, simple y con un contenido político bien claro. En eso tienen un aire de familia con el tema 5 del disco “There is no time”. 1989 fue el último año de la presidencia de Ronald Regan y siempre quise caprichosamente que el espantapájaros fuera él y que Lou Reed apretara los dientes cada vez que lo mandaba a la mierda en el estribillo.

Lo cierto es que la letra apela a una crítica social que abarca muchas facetas del sueño americano (la riqueza, las estrellas de cine, el presidente, la carrera espacial, los autos, la religión) y al propio cantante de rock engreído.

Acá les dejo la letra. Escuchen el disco entero. No hay una canción del New York que no valga la pena escuchar. Y si quieren tener una idea de la trayectoria de Lou Reed lean este artículo de Gonzalo Curbelo que salió justo después de su muerte.

We who have so much to you who have so little
to you who don’t have anything at all
We who have so much more than any one man does need
and you who don’t have anything at all, ah

Does anybody need another million dollar movie
does anybody need another million dollar star
Does anybody need to be told over and over
spitting in the wind comes back at you twice as hard

Strawman, going straight to the devil
strawman, going straight to hell
Strawman, going straight to the devil

Strawman
strawman
Strawman
strawman, yes

Does anyone really need a billion dollar rocket
does anyone need a 60,000 dollars car
Does anyone need another president
or the sins of Swaggart parts 6, 7, 8 and 9, ah
Does anyone need yet another politician
caught with his pants down and money sticking in his hole
Does anyone need another racist preacher
spittin’ in the wind can only do you harm, ooohhh

Strawman, going straight to the devil
strawman, going straight to hell
Strawman, going straight to the devil

Strawman
strawman
Strawman
strawman

Does anyone need another faulty shuttle
blasting off to the moon, Venus or Mars
Does anybody need another self-righteous rock singer
whose nose he says has led him straight to God
Does anyone need yet another blank skyscraper
if you’re like me I’m sure a minor miracle will do
A flaming sword or maybe a gold ark floating up the Hudson
when you spit in the wind it comes right back at you

Strawman, going straight to the devil
Strawman, going straight to hell
Strawman, going to the devil

Strawman, strawman
strawman, …., ah
Strawman
strawman

Un paseo por las paredes del Cementerio del Buceo

Muro de la Av. Ing. Juana Pereyra

Muro de la Av. Ing. Juana Pereyra

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) I

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) I

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) II

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) II

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) III

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) III

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) IV

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) IV

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) V

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) V

Muro de la Avda. Rivera

Muro de la Avda. Rivera

CEMENTERIO DE PUNTA ARENAS

Ni aun la muerte pudo igualar a estos hombres
que dan su nombre en lápidas distintas
o lo gritan al viento del sol que se los borra:
otro poco de polvo para una nueva ráfaga.
Reina aquí, junto al mar que iguala al mármol,
entre esta doble fila de obsequiosos cipreses
la paz, pero una paz que lucha por trizarse,
romper en mil pedazos los pergaminos fúnebres
para asomar la cara de una antigua soberbia
y reírse del polvo.

Por construirse estaba esta ciudad cuando alzaron
sus hijos primogénitos otra ciudad desierta
y uno a uno ocuparon, a fondo, su lugar
como si aún pudieran disputárselo.
Cada uno en lo suyo para siempre, esperando,
tendidos los manteles, a sus hijos y nietos.

Enrique Lihn

Muro de la calle Tomás Basañez I

Muro de la calle Tomás Basañez I

Muro de la calle Tomás Basañez II

Muro de la calle Tomás Basañez II

Muro de la calle Tomás Basañez III

Muro de la calle Tomás Basañez III

Muro de la calle Tomás Basañez IV

Muro de la calle Tomás Basañez IV

Muro de la calle Tomás Basañez V

Muro de la calle Tomás Basañez V

Muro de la calle Tomás Basañez VI

Muro de la calle Tomás Basañez VI

Muro de la calle Tomás Basañez VII

Muro de la calle Tomás Basañez VII

Muro de la calle Tomás Basañez VIII

Muro de la calle Tomás Basañez VIII

Muro de la calle Tomás Basañez IX

Muro de la calle Tomás Basañez IX