Un paseo por las paredes del Cementerio del Buceo

Muro de la Av. Ing. Juana Pereyra

Muro de la Av. Ing. Juana Pereyra

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) I

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) I

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) II

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) II

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) III

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) III

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) IV

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) IV

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) V

Muro de la calle Bvr. Batlle y Ordóñez (Propios) V

Muro de la Avda. Rivera

Muro de la Avda. Rivera

CEMENTERIO DE PUNTA ARENAS

Ni aun la muerte pudo igualar a estos hombres
que dan su nombre en lápidas distintas
o lo gritan al viento del sol que se los borra:
otro poco de polvo para una nueva ráfaga.
Reina aquí, junto al mar que iguala al mármol,
entre esta doble fila de obsequiosos cipreses
la paz, pero una paz que lucha por trizarse,
romper en mil pedazos los pergaminos fúnebres
para asomar la cara de una antigua soberbia
y reírse del polvo.

Por construirse estaba esta ciudad cuando alzaron
sus hijos primogénitos otra ciudad desierta
y uno a uno ocuparon, a fondo, su lugar
como si aún pudieran disputárselo.
Cada uno en lo suyo para siempre, esperando,
tendidos los manteles, a sus hijos y nietos.

Enrique Lihn

Muro de la calle Tomás Basañez I

Muro de la calle Tomás Basañez I

Muro de la calle Tomás Basañez II

Muro de la calle Tomás Basañez II

Muro de la calle Tomás Basañez III

Muro de la calle Tomás Basañez III

Muro de la calle Tomás Basañez IV

Muro de la calle Tomás Basañez IV

Muro de la calle Tomás Basañez V

Muro de la calle Tomás Basañez V

Muro de la calle Tomás Basañez VI

Muro de la calle Tomás Basañez VI

Muro de la calle Tomás Basañez VII

Muro de la calle Tomás Basañez VII

Muro de la calle Tomás Basañez VIII

Muro de la calle Tomás Basañez VIII

Muro de la calle Tomás Basañez IX

Muro de la calle Tomás Basañez IX

La novela de José Leandro Andrade (entrevista a Jorge Chagas, III)

En este mismo blog hice dos entrevistas a Jorge Chagas para conversar sobre su formación y sobre su novela La soledad del General. En ese momento mi interés giraba en torno a la figura de Ansina y la novela de Chagas era uno de los tres textos que lo representaban en la narrativa uruguaya contemporánea. La entrevista fue un insumo fundamental para escribir un artículo académico (“Versiones de Ansina en la ficción uruguaya contemporánea (1993-2001)”). En 2012 Chagas estaba escribiendo otro texto en el que Ansina era protagonista y no un personaje lateral como en La soledad del General. Dos años después publicó La sombra una ficción que ofrece un Ansina nuevo. Cuando nos encontramos, en julio de 2012, me comentó que su novela Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade (2003) era la novela en la que tocaba con profundidad el tema de los afrodescendientes. Recién hoy, casi 3 años después, pude conversar con él sobre esa novela.

441-426 Voetbal; OS 1928 Amsterdam; jJose Leandro Andrade uit Uruguay.

¿Por qué decidiste escribir sobre José Leandro Andrade? Me acuerdo de un capítulo en el que Juan Ángel Silva le dice al personaje Clara Moreira “¿por qué no escribís sobre Isabelino Gradín?”

Me lo dijo a mí. El tema es muy simple, desde que era chico sentí hablar de Andrade y siempre me intrigó por qué la gente de la comunidad negra lo consideraba un gran jugador pero a su vez era tan resistido. Me parecía que ahí había una contradicción que yo no la entendía. Entonces eso me llevó a tener una curiosidad desde muy pequeño sobre él. Todos te decían que era un gran jugador pero… ese “pero”, el tema de la cena a la que él no fue, ese desprecio que ellos sintieron que les hizo, el campeón olímpico, la maravilla negra, que no fue a esa cena de homenaje…

¿Quién se la organizó esa cena?

Esa cena fue organizada por la comunidad negra.

Pero ¿quiénes estaban atrás de eso?

Los nombres que estaban atrás eran todos los que en aquella época eran los referentes, como se les llama ahora, era gente que sabía leer y escribir y estaban alrededor de [la revista] Nuestra raza. Es esa gente que tiene un nivel cultural un poco más alto para la época y entienden que Andrade iba a ser una especie de modelo para los más jóvenes, principalmente para levantar la autoestima y sentirse orgulloso de él. Es la misma gente que reivindicó mucho desde el punto de vista histórico la figura de Ansina. Es esa gente que ya en aquella época entendía que había que avanzar, que había que lograr tirar abajo los prejuicios de la sociedad que eran muchísimo más intensos que ahora… la segregación ¿no?… hay que entender que se mueven en un mundo absolutamente diferente a este. Es esa gente que logra movilizar a la comunidad.

Después, allá por el año [19]96, [19]97, la Fundación Banco de Boston organizó un concurso de personajes célebres. Y con Gustavo (Trullen) estábamos escribiendo el libro sobre José D’Elía, el legendario dirigente sindical, y D’Elía era uno de los pocos tipos que estaba vivo en aquel momento que había asistido a todos los partidos del mundial del 30, había visto todos los partidos… de Uruguay, no se había perdido ni un partido. Él con el hermano, el historiador Germán D’Elía, había visto todos los partidos del mundial del 30 y recordaba a Andrade y la chismología de Andrade, el hombre que había puesto a París, París se había inclinado ante él, que había andado con la condesa rubia… Lo vio jugar y ahí dijimos ¿por qué no hacemos una biografía para presentarnos en el concurso? Y ¿qué pasó? Empezamos a hablar con un montón de gente y llegamos a tener un cajón, una caja llena de documentos, de apuntes, grabaciones y dijimos “Esto es una novela, Andrade es una novela de los pies a la cabeza” y bueno ahí surgió la idea de la novela.

Entonces vos decís que es un personaje de novela

Es un personaje de novela por un montón de características, no solo un gran jugador de fútbol, un gran bailarín de tango, porque hay una cosa que generalmente la gente no sabe, que en aquella época las comparsas tenían una escenografía que era muy parecida al tango, que era como una especie de habanera, que desapareció después en carnaval, ya no se hacen más habaneras, los negros viejos hablaban de la habanera, que era más o menos un ritmo tipo milongón. Los negros sabían bailar muy bien el tango, se bailaba muy bien en los conventillos. Y Andrade sabía bailar muy bien el tango.

Y eso le daba arrastre con las mujeres

Y más en París. Un tipo de raza negra, un metro ochenta, gran bailarín de tango, gran jugador. Todo eso… Llegó a París, estuvo en el momento justo, en el lugar justo.

¿Y no te generó dudas eso de contar la historia de un personaje que vos veías que los propios afrodescendientes te decían “por qué no contás la historia de otro”?

Bueno sí, eso me lo dijeron. Había una resistencia en un principio a hablar de Andrade, una fuerte resistencia, que yo la muestro en el libro pero uno se va ganando a la gente, lo van conociendo, van comprendiendo, van aceptando que forma parte del pasado, las nuevas generaciones dicen “bueno, pero eso ocurrió hace mucho tiempo, llegó el momento de entenderlo, de comprenderlo, de no juzgarlo. Lo que pasó con nuestros abuelos pasó”.

¿Vos pudiste saber por qué no fue a la cena-homenaje?

Si, pero prometí no decirlo. Vos vas a ver que en la parte final del libro yo le digo especialmente a Danton Rosas Riolfo y a Alberto Britos, ellos me dijeron mucha cosa pero de acuerdo con lo prometido yo no iba a hablar.

Está bien, o sea que todavía hay un secreto ahí del que no se puede hablar

Si, un secreto que si lo supieras vos lo entenderías y tampoco lo dirías

Otra cosa que me llamó la atención es cómo decidiste contarlo, porque no es una biografía, vos escribiste biografías, sin embargo elegiste contarlo en una novela

Hay varios puntos de vista pero las novelas hay que saber cómo empiezan y cómo terminan, vos tenés que tener claro cómo vas a empezar, tener claro aunque sea la oración del principio y cómo va a ser el desenlace. Eso lo aprendí con Lauro Marauda, en el taller. Vos tenés que tener claro las oraciones, por lo menos la primer oración, como en 100 años de soledad, van a fusilar a Buendía, después que se te puso en la cabeza… “Las tres ancianas negras que vivían en la Cachimba todas tuvieron la misma noche, el mismo sueño”. Es eso, ahí yo ya sabía el desenlace. Después de eso pasa que empiezan a crecer personajes, hay varios puntos de vista, hay un enigma, quién es el misterioso hombre que contrata a Clara Moreira para que haga la historia de Andrade, entonces en la novela está la peripecia del propio Andrade que tiene que ver con sus recuerdos, está Clara Moreira, esa periodista que es contratada por un hombre misterioso para que escriba la novela de Andrade, lo que ella investiga y cómo se relaciona con las demás voces, con las demás personas, y están también las reflexiones personales, íntimas, de aquellos jugadores que jugaron con Andrade, la opinión de Nasazzi, de Mazali, de Cea.

¿Cómo construiste eso?

Lo hice en base a testimonios de época, un poco de lo que contaban ellos mismos en reportajes que se les hicieron, en lo que recordaba Dalton Rosas Riolfo, tuvo una enorme ventaja, él los conoció a todos, tenía un programa “Tierra de campeones” y el que estaba al lado de él era Cea , porque Cea después se convirtió en un periodista deportivo, que incluso llegó a tener un programa televisivo: “Glorias deportivas”. Pero además de eso, Dalton Rosas logró ser uno de los asistentes junto con Carlitos Soto en las comidas que hacía Roque Santucci, se reunían los campeones del año 30, los veteranos se reunían a comer en la cantina de Roque Santucci y obviamente como en toda comida surgen cuentos, anécdotas, montones de vivencias, cosas que se dicen, algunas no se pueden repetir. Tengo muy claro el drama del 28, yo no sabía que había sido tan duro el campeonato del 28, había habido tantos problemas internos, que están en la novela. Hubo una crisis interna fuerte…

Bueno, Andrade no quería ir

Se dan dos versiones, dejo al lector que diga, qué pasó, si realmente Andrade no quería ir o si fue una estratagema. Eso lo dejo abierto. Los campeones olímpicos dieron muchas entrevistas, se escribieron muchas notas que permiten tener un material histórico muy fuerte para después crear la ficción.

Entonces vos decidiste no contar una biografía con una voz única, mezclar historia y ficción

Hay muchas voces que cuentan hechos históricos, cuentan los mismos hechos pero de manera diferente, cada cual lo ve a su manera. Hay dos cosas que son muy interesantes: el padre de Andrade era muy viejo cuando él nace, un hombre de muchísima edad. Lo sorprendente del tema es que yo tuve oportunidad de hablar por teléfono con el historiador de Salto. Él se tomó el trabajo de buscar la partida de nacimiento y me la mandó, y realmente el hombre tenía mucha edad. Parece ficción. A veces la propia realidad puede ser más fuerte que la ficción. Incluso hay gente que pensaba que esto es ficción pero es real y cosa que es real es ficción. Cuando uno logra eso, quiere decir que la novela funciona. Obviamente que los elementos sobrenaturales son ficción, como en toda novela mía siempre hay elementos sobrenaturales. Hay una cosa muy graciosa. Vos sabés que la novela se musicalizó. Milita Alfaro sacó una nota en Brecha que le gustó mucho la musicalización de Yambo Kenia. Hay un artículo que salió en “El Naranjo” de Salto en que habla de la lluvia de peces del día que nació Andrade, viste que la novela aparece un recorte del diario “El Naranjo” de Salto, fechado en tal día, entonces Alfaro dice “lo que demuestra que los lugareños recuerdan una cosa muy extraña, una lluvia de peces”. Y era una prueba, dice ella, está en “El Naranjo”. Entonces la llamo a Milita y le digo “Muy lindo tu artículo pero te voy a decir una cosa, eso es una ficción mía, no existe “El Naranjo”, la inventé yo esa nota”. Está creado en la novela.

Andrade3

Ahí te pasó lo contrario…

La persona piensa que es real y es ficción. Entonces ahí me empecé a dar cuenta ahhhhh, la novela está caminando. Eso es entreverar las barajas, personajes ficticios que pueden parecer reales… como gente que me dijo “Sí, yo conocí a Ethaides Irisluna”. Es notable porque Ethaides Irisluna es ficticia. “Cómo que no, pero ¿esa mujer no vivía en tal lado?” Ah,es probable que yo haya tomado una persona real como modelo. Ah, me dicen, porque lo que ella dice es así. Los personajes ficticios pueden decir verdades. Eso pasa. Puedo contarte un montón de anécdotas pero estas dos creo que te pueden servir.

Vos decías que en tus novelas siempre hay elementos sobrenaturales, que de alguna manera tienen que ver con formas de la religiosidad afro ¿por qué hacés eso? ¿qué es lo que te lleva a introducir esos elementos? Porque eso es lo que hace rara a la novela, que empiece así, con algo que “no es real”

A mi gusta mucho el “realismo fanstástico”, yo soy gran admirador, entre otros, de García Márquez. Creo que el realismo fantástico es un buen género narrativo para narrar cosas en este continente, de acá, en esta parte de América Latina y el Caribe. Creo que hay personajes que ameritan que sean del realismo fantástico. Yo tengo una novela, Agua roja, es una novela que habla de integrantes del escuadrón de la muerte. Es el punto de vista de un miembro del escuadrón de la muerte, cómo piensa la cabeza de él y en esa (novela), si bien vos nos a ver elementos sobrenaturales, pero hay algo raro, inquietante, es un personaje que en su casa, lo que hacen en su casa, ahí entro en cosas que no se dicen y el final, que ahí lo sobrenatural es inquietante, hay algo ahí que no encaja pero que no especialmente en el realismo fantástico pero que puede inquietar al lector. Lauro me lo dijo “hay algo que no…” El otro que lo notó muy claro fue [Hugo] Acevedo, el crítico literario de La República. Él también notó eso, dijo en la crítica “hay algo del personaje en su casa que es irreal”.

A mi me llamó mucho la atención ese primer capítulo porque es como si fueras a contar una leyenda

Exactamente, es que es una leyenda en el que el mito y la realidad se entremezclan.

Pero qué pasa con los dioses africanos

Hay mucha ficción.

¿Vos inventás eso?

Si, hay mucha ficción aunque sí respeto la concepción de la naturaleza. Los dioses africanos viven en contacto con la naturaleza. Además los dioses africanos, y no es casual, en realidad el más poderoso de todos los dioses, Olodumare [panteon yoruba, es el dios que representa todas las fuerzas, no tiene representación como los otros dioses], que aparece en la novela de Ansina [se refiere a La sombra. La novela de Ansina, 2014]… Él en realidad preside un consejo. Ese es un concepto tribal. Él gobierna el consejo, donde incluso hay diosas, y entran en conflicto.

¿Eso lo inventaste?

No. La mitología africana reproduce el mundo tribal, que es el Consejo de Ancianos, que gobierna la tribu, sus dioses funcionan igual como ellos, es el más viejo entre los dioses.

Pero ¿no tiene ficción eso? Vos lo tomaste de la mitología africana

Algunos sí y otros no. Además hay muchos demonios pequeños, hay espíritus, de la cobardía, de la valentia…

Acá en Gloria y Tormento hay uno que provoca que pasen cosas raras al momento de nacer Andrade…

Son a veces caprichosos, infunden miedo, terror, hacen diabluras [Habla de la novela de Ansina, de la “diosa olvidada”, las lanceras artiguistas]. Los dioses a su vez tienen pasiones, provocan conflictos.

Porque en Gloria y tormento hay un dios inquieto y juguetón

En ese caso es Andrade, es un demonio juguetón, caprichoso, como Andrade, comete errores, es un dios niño. Porque hay una cosa que me contó Ricardo Faccio que él una vez fue a una comida de los viejos de Nacional, e invitan a Andrade y Faccio me dice “él no le dio bola a nadie, se quedó jugando con los chiquilines”. Cero bola a los demás. Era como un niño. Faccio me dio una buena pista de cómo era Andrade, más allá de lo que hablé después con Rosas Riolfo, con Carlos Soto, con Guruyense [Nelson Domínguez, periodista de El País], con Alberto Britos Serrat. Te voy a contar una anécdota. Hace dos años atrás tuve que ir a un evento organizado por Beatriz Santos, yo estaba sentado al lado del presidente de Nacional y el tema fue Andrade. Entonces yo decía una cosa, dije medio en broma, medio en serio, y todos se rieron porque entendieron lo que yo quise decir… Pasaron dos cosas, esta es la primera que te cuento. El tema con Gradín es que era un hombre de trabajo y más allá de que jugaba al fútbol, era un hombre de trabajo, trabajaba en el puerto, tuvo una esposa, hijos, familia, le gustaban los bailes pero era un hombre de vida sosegada. Él nunca tuvo ningún escándalo, lo único que hizo Gradín que provocó su ida de Peñarol no muy amable, fue reclamar y la directiva de Peñarol lo apartó. Pero él no tuvo escándalos en su vida, su vida era sosegada, iba a las comidas, los amigos lo querían. Esa persona no es un personaje de novela, es un personaje para hacer una biografía.

Que fue lo que hizo Carina Blixen…

Exacto. Eso sí, pero es eso, es una biografía, no es un personaje, los personajes de novela son los conflictivos, los que arman lío, los que son mujeriegos, los que generan conflictos porque eso es lo que los hace personajes novelables.

Y el otro tema

El otro tema que causó… me acuerdo que estaba al lado del presidente de Nacional [Alarcón]. Nos reímos mucho con él, yo soy hincha de Peñarol pero nos reímos mucho. Cuando estaba por terminar el evento se levantó una de las descendientes de Andrade y pidió disculpas: “Les pido disculpas a todos en nombre de mi familia por lo que hizo mi tío abuelo”

Y ustedes quedaron sorprendidos…

Me dice el presidente de Nacional: “No entiendo nada, algo que pasó hace más de 80 años…”

O sea, todavía sigue pesando en la familia

Ah si

Te metiste en un lío cuando decidiste contar la historia

No, ellos quedaron agradecidos conmigo.

¿Tuviste vínculo con la familia para hacer la novela?

Si. Incluso la hija a mi me adora, porque gracias a que hicimos una movida en Salto, presentamos la novela, la llevamos a ella a que hablara en la presentación, se le votó una pensión graciable. Ella quedó encantada con eso y no pudo venir cuando se hizo la segunda edición, que actuó Yambo Kenia, por motivos ajenos.

Porque hubo una segunda presentación de la novela, eso me interesa, porque en 2007 gana Yambo Kenia el Concurso de Carnaval y esa segunda edición sale con la foto de los personajes de la comparsa en la tapa. Contame como fue eso…

Es muy fácil, parece cosa de novela. Estoy con Beatriz Santos, soy muy amigo de ella [Santos es la directora de la UTDA y una reconocida artista y activista afro], y me dice: “Che Jorge, te felicito, estuve la otra vez en el ensayo de Yambo Kenia y están musicalizando tu novela”. Y le digo: “No sé nada, de qué me estás hablando”. Ella pensó que yo le estaba haciendo una broma. Me dice “Pero cómo ¿no sabés nada?”. Le respondo: “Mirá Beatriz yo no sé nada, quedo sorprendido si vos me decís eso”. Entonces fui al ensayo de Yambo Kenia y digo “Pa, es mi novela”.

¿Cómo fue eso? ¿El director leyó la novela?

No, Larraura [Director de Yambo Kenia] no sabía nada. El que la leyó fue Luis Trochón que le gustó, le tiró la idea al director, querían hacer algo diferente. Lo que pasa que hay una cosa que tiene que ver con el Carnaval, las comparsas cuando arman su actuación lo que hacen generalmente son escenas, cuadros, pero no tienen un principio, un desarrollo y un final, una trama. No hay trama, el que ve carnaval lo sabe. Pero esta vez, por primera vez, hubo una trama, musicalizado. Entonces a mi me intrigaba: ¿cómo harán musicalmente la escena de la cena, porque es una escena clave en la novela? Y ahí ví que la hacían musicalmente y me dije a mismo “acá hay todo un mundo que a mi me falta explorar”, que es el mundo de la traslación de la literatura a la música.

Vi el espectáculo en You Tube y me pareció impresionante…

Incluso generó un hecho curioso: mucha gente negra que no había leído la novela, vio el espectáculo y compró la novela. Incluso Beatriz Ramírez [directora del Instituto de la Mujer en el Ministerio de Desarrollo Social entre 2010 y 2015] me dice “pero el final es diferente en la novela. Me gustó más el final de la novela”. Ellos cambiaron el final. A ella le hubiera gustado ese giro final.

¿Te dieron entrada a vos en el espectáculo?

No, yo fui a ver, les dije que era yo, ahí se enteraron todos, hoy en día lo reconocen públicamente. Quedó en la memoria popular ese espectáculo. Yo no me podía meter porque no formo parte, no soy integrante de Yambo Kenia; segundo, yo ahora recién estoy adquiriendo conocimientos que me permiten armar un espectáculo.

Y ellos no te preguntaron nada de la novela

No me preguntaron nada no. Y yo tampoco me metí. Entendí que no era pertinente.

O sea tuviste poca intervención

Ninguna.

Salvo haber escrito la novela…

Salvo eso, ninguna. Y creo que tiene que ser así. En realidad el responsable era Trochón. Lo bueno que tuvo, además del re lanzamiento de la novela, fue que me permitió interesarme por nuevas cosas.

Una chola en el Buceo

Última tarde de enero. Mi hija y yo salimos a pasear por el barrio. En la esquina de Propios y Ramos, al lado de un negocio que vende empanadas, nos encontramos con dos jóvenes trabajando en un mural.

 

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Mientras pintan, escuchan a la Bersuit (o eso recuerdo). Son “Maldito Bastardo” y “Demo”. Trabajan en sectores diferentes de la pared. “Maldito bastardo” retoca el rostro de una chola en base a una fotografía que sacó en un viaje reciente por el altiplano. “Demo” pinta los detalles de la ropa que lleva la chola. Ambos comparan lo que van pintando con un boceto digital que hicieron tomando como referencia la foto. La chola tiene un sombrero que los artistas sustituyeron por la casa de un pájaro que observa todo parado en una rama.

 

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Es la primera vez que encuentro artistas trabajando en los muros. Por lo general contemplo obras ya terminadas o incluso intervenidas por otros artistas. En una oportunidad fotografié un muro que no estaba terminado y que los artistas concluyeron semanas después.

Pero esta es otra historia. Con mi hija en brazos, que los miraba trabajar con cierta curiosidad, me acerqué a conversar. Los distraje con todo tipo de preguntas ¿Cómo se llaman? ¿el muro se lo dieron o lo pintan de vivos? ¿tienen alguna formación? “Maldito bastardo” y “Demo” responden sin dejar de pintar, pero es inevitable que los retrase en su trabajo. El dueño estaba medio reticente a entregar el muro aunque ellos ya habían empezado antes de hablar con él. Hicieron un par de años en la Facultad de Bellas Artes pero no era lo que buscaban. Hacen diseño gráfico, trabajan juntos en un estudio y buscan formación en otra parte. Han pintado otros muros en el entorno del Cementerio del Buceo. “Maldito bastardo” por ejemplo pinto esta belleza frente a la rambla a pocas cuadras de donde estamos.

 

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Baja el sol, se termina la última tarde de enero. Maite dice “Chau nenes”. Cuando vuelvo a mirar “Maldito Bastardo” y “Demo” ya se metieron en su trabajo. Seguramente no escucharon el saludo de mi hija pero cuando terminen le habrán dejado un regalo que disfrutará todo el barrio.

Los “bailes de negros” en la literatura de viajes (1773-1847)

bailes de negros 2

Este texto recorre los diarios de viaje de algunos funcionarios coloniales españoles y de viajeros franceses. El viajero es un letrado peculiar porque no pertenece a la ciudad letrada que visita y sus ojos imperiales están formados en marcos culturales eurocéntricos. La descripción de los “bailes de negros” tuvieron un lugar peculiar en la búsqueda del exotismo en tierras americanas y fueron también la fuente de la se alimentaron los escritores una vez fundados los Estados-nación. Esta visión colonial formó parte de la matriz colonial de poder que siguió construyendo en las nuevas naciones a los africanos y sus descendientes como salvajes, exóticos, lascivos o borrachos. En Uruguay es tiempo de carnaval. Me parece importante recobrar a estos viajeros y compararlos con nuestra mirada actual sobre las comparsas de negros y lubolos.

El aúllo

Para iniciar el recorrido por la literatura de viajes he optado por un caso problemático dentro del canon literario latinoamericano: El lazarillo de ciegos caminantes, publicado en Lima en 1773. Este viaje interno de Buenos Aires a Lima (con un primer capítulo en Montevideo), plantea una serie de problemas, que no trataré en esta oportunidad, referentes a la autoría del español Don Alonso Carrió de la Vandera, funcionario de las postas de correo de España, y su secretario mestizo, Calixto Bustamante Carlos Inca. Me interesa destacar sin embargo su carácter de viaje interno, ya que el texto despliega una serie de relatos críticos sobre la vida colonial en el sistema de postas intermedias entre las dos capitales virreinales (Buenos Aires y Lima), en los que los negros emergen de una manera muy particular.

El relato ofrece una descripción despectiva de las costumbres africanas:

Las diversiones de los negros bozales son las más bárbaras y groseras que se pueden imaginar. Su canto es un aúllo. De ver sólo los instrumentos de su música se inferirá lo desagradable de su sonido. La quijada de un asno, bien descarnada, con su dentadura floja, son las cuerdas de su principal instrumento, que rascan con un hueso de carnero, asta ú otro palo duro, con que hacen unos altos y triples tan fastidiosos y desagradables que provocan á tapar los oídos ó á correr a los burros, que son los animales más estólidos. En lugar del agradable tamborcillo de los indios, los negros un tronco hueco, y á los extremos le ciñen un pellejo tosco. Ese tambor le carga un negro, tendido sobre su cabeza, y otro va por detrás, con dos palillos en la mano, en figura de zancos, golpeando el cuero con sus puntas, sin orden y sólo con el fin de hacer ruido […] las danzas se reducen á menear la barriga y las caderas con mucha deshonestidad, á que acompañan con gestos ridículos, que traen á la imaginación la fiesta que hacen al diablo los brujos en sus sábados, y finalmente sólo se parecen las diversiones de los negros á las de los indios en que todas principian y finalizan en borracheras (263-4).

Esta descripción, extraída del capítulo XX, se produce luego de la llegada a Cuzco, lugar de nacimiento de Calixto Bustamante, y después de una extensa justificación y defensa de los españoles respecto al trato con los indígenas (Caps. XVII-XIX). La inexistencia de referencias concretas del lugar donde fueron vistas estas “diversiones de los negros bozales”, y las constantes descalificaciones anudadas a la primera frase del pasaje, que aluden a la barbarie “sin orden” y “con el fin de hacer ruido” de la música de los negros; y otras como las borracheras, la “deshonestidad” o “los gestos ridículos” de los bailes, sugieren el desprecio del europeo por el cuerpo y la cultura de los negros, pero fundamentalmente, tiene la función de demostrar que el indígena no es “lo más bajo” de la sociedad colonial .

Por este motivo, la voz del bozal es una representación de la barbarie, un “aúllo”, acompañado de una música ruidosa, sin orden, y de unos gestos “deshonestos”. El africano y sus pautas culturales son violentamente degradados por el viajero, quien no puede hacer más que lanzar sus diatribas. La descripción de los materiales utilizados por los bozales sugiere uno de los escenarios posibles de la transculturación: restos de animales, troncos huecos, “pellejos toscos”, constituyen los materiales precarios con que los africanos comienzan a producir sus propios valores simbólicos.

Este aspecto hace de este cuadro “exótico” el punto más alto de una serie de comentarios que apuntan a remarcar esta diferencia entre indígenas y negros a lo largo del viaje, en la cual no siempre la oposición favorece al indígena. Uno de estos pasajes, unas páginas antes del baile, es un comentario del Visitador:

Nadie puede dudar que los indios son mucho más hábiles que los negros para todas las obras del espíritu. Casi todos los años entran en el reino más de quinientos negros bozales de idioma áspero y rudo, y a excepción de uno ú otro bárbaro, ó, por mejor decir, fatuo, todos no entienden y se dan a entender lo suficiente en el espacio de un año y sus hijos, con sólo el trato de sus amos, hablan el castellano como nuestros vulgares. Los negros no tienen intérpretes, ni hubo jamás necesidad de ellos. Los españoles los necesitaron en los principios de la conquista, para tratar con los indios é informarse de sus intenciones y designos (251)

Si bien al comienzo el esclavo se encuentra por debajo de las habilidades del indígena en las “obras del espíritu”, en el plano de la lengua, la voz “áspera y ruda” del bozal –al menos en la primera generación de esclavos– es modelable, e incluso el problema desaparece con sus hijos al contacto con el amo blanco. Por último, este pasaje sobre las habilidades del negro respecto al idioma vuelve a jugar un papel importante en la comparación respecto a los indígenas, esta vez invertida, ya que Alonso se dedicará a criticar a los curas en los capítulos posteriores por la enseñanza de la “lengua índica” en lugar del castellano (Cap. XIX fundamentalmente). El silencio del español respecto al aúllo de los bozales está implicado en este rechazo a cualquier otra lengua que no sea la propia.

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La calenda

La voz del negro emerge siempre en los “bailes de negros” de los viajeros europeos, pero no siempre como equivalente del desorden. El caso de Dom Pernetty, miembro de la Academia Real de Ciencias y Bellas Letras de Prusia, es un ejemplo de estas otras representaciones. Su viaje tocó las costas del Nuevo Mundo en la isla de Santa Catarina (Brasil), haciendo luego escala en Montevideo, con destino a las Islas Malvinas. Su Histoire d’ un voyage aux isles Malouines… (1769) relata un viaje científico planificado en Europa, cuyos fines son también políticos y económicos (como explica el prólogo a la segunda edición de 1770). Aun cuando no se trata de un viaje por el interior de América, como en el caso de Concolorcorvo, sino a través de sus puertos, el relato de Pernetty ahonda en las costumbres y ocupaciones de los habitantes de Montevideo, donde permaneció buena parte del viaje. La llegada a Montevideo se produce el 28 de diciembre de 1763, cuando la ciudad tenía aproximadamente 40 años desde su fundación, y estaba bajo el mando de José Joaquín de Viana. Su población era escasa, 1300 habitantes aproximadamente, según Apolant, de los cuales un pequeño porcentaje eran mulatos, pardos, mestizos y negros.

Para Gustavo Verdesio la descripción de las costumbres montevideanas de Pernetty, constituye “la aparición de otro referente desplazado hasta ahora: el negro de origen africano” (151), por lo que su relato representa el primer testimonio escrito, la “entrada al campo de las representaciones occidentales”, de los bailes africanos en el Uruguay. Sin embargo no se trata del primer registro de estos bailes en América. Uno de los antecedentes pertenece a otro francés, el padre Jean Baptiste Labat, quien bautizó estas danzas con el nombre de Calenda, como lo hará Pernetty:

El baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría les produce se llama calenda. Provenía de la costa de Guinea, probablemente de Ardra. Como las posiciones y los movimientos de esta danza son sumamente lascivos, los amos decentes se la prohíben a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Mas estos sienten tal gusto por ella que aun los niños […] tratan de imitar a sus padres cuando los ven bailar […] Los bailarines se colocan en dos hileras, una frente a otra, los hombres de un lado y las mujeres del otro. […] Una persona bien dotada entona una canción que improvisa sobre algún tema apropiado, y cuyo estribillo, cantado por todos los espectadores, se acompaña con palmadas. En cuanto a los bailarines, levantan los brazos a la manera de la gente que baila utilizando castañuelas. Dan brinquillos, giran hacia la derecha y hacia la izquierda, se acercan hasta una distancia de dos o tres pies, se retiran con paso parejo hasta que el sonido del tambor les indica que deben acercarse y pegar muslo con muslo, es decir, el varón contra la mujer […] Luego se retiran con una pirueta, para comenzar de nuevo con los mismos movimientos y los mismos gestos, en general lascivos […] (En Plácido, 176)

Pernetty realiza una descripción de las costumbres de Montevideo (Cap. 10), como ya lo había hecho con la isla de Santa Catarina en Brasil (Cap. 6). Allí fue testigo de las danzas que españoles y negros realizaban en la ciudad. Luego de describir el “sapateo” en los salones españoles, Pernetty introduce al lector en la “calenda”, una danza “muy viva y muy lasciva” que bailaban tanto negros como mulatos, e incluso españoles, en Montevideo:

La calenda se baila al son de instrumentos y de voces. Los actores se disponen sobre dos líneas, una delante de la otra, los hombres frente a las mujeres. Los espectadores forman un círculo alrededor de los bailarines y de los músicos. Uno de los actores entona una canción cuyo refrán es coreado por los espectadores, acompañado de palmoteo. Los bailarines levantan los brazos, saltan, giran, contorsionan el trasero, se acercan a dos pasos uno de los otros y retroceden en cadencia hasta que el sonido del instrumento o el tono de la voz les anuncia que se aproximen. Entonces se golpean el vientre unos contra los otros dos o tres veces seguidas, y luego se alejan haciendo una pirueta para recomenzar el mismo movimiento con gestos muy lascivos, tantas veces como el instrumento o la voz den la señal. (En Benvenuto, 1968: 341.)

Como puede advertirse la descripción de Pernetty es en muchos puntos igual a la de Baptiste Labat, lo que llevó al musicólogo Lauro Ayestarán a cuestionar la veracidad del relato. Más allá de esto, la mirada civilizada rechaza las danzas de los negros por su lascivia. El silencio respecto a la “canción”, el refrán “que repiten los espectadores”, las “voces” y los instrumentos, contrasta con el énfasis puesto en los movimientos corporales, “muy lascivos”. A diferencia de Concolorcorvo, el rechazo del viajero francés se centra en este aspecto, omitiendo los detalles de los instrumentos y la forma en que son construidos. En contrapartida, su “mirada imperial” no sugiere desorden alguno, sino cierto “orden” de los movimientos corporales, coordinados por las voces de los esclavos (cantos, refranes).

bailes de negros 1

Desencuentros

El caso de Alcides D’Orbigny, quien realiza su viaje a pedido del Museo de Historia Natural de París en 1826, puede ser interpretado dentro de la tipificación de la literatura de viajes elaborada por Pratt (Parte I, pp. 37-194) en la que ciencia y sentimiento, los polos de la subjetividad burguesa emergente a finales del siglo XVIII, se tocan por momentos. En el capítulo II de su Viaje a la América Meridional D’Orbigny relata sus búsquedas como naturalista en una villa periférica de Río de Janeiro y al mismo tiempo sus experiencias personales en el contacto con los “nativos”:

De regreso al pueblo de Sao-Christovao, los negros me ofrecieron el espectáculo de sus bailes, ejecutados al son de un tambor y de muchos otros instrumentos. Nada más original que sus muecas y contorsiones grotescas, que saben alternar sin quebrar la medida. Todos esos bailes negros son imitativos. Los músicos parecían muy animados. No sólo sus manos sino también sus pies y sus rasgos estaban en movimiento. Los viejos rodeaban a los bailarines, golpeando las manos; sus alegres rostros parecían sonreír recordando su país natal. ¡Es tan grato acordarse de la patria! (Tomo I, 35).

La mirada eurocentrista del viajero comienza por representar a un grupo homogéneo “los negros” que le “ofrecen” sus bailes “imitativos”, que acompañan con “muecas y contorsiones grotescas”. La imitación y la nostalgia de la patria, más que la lascivia, son las preocupaciones del viajero en esta oportunidad. Sobre la nostalgia, da cuenta de un desencuentro a continuación del párrafo citado:

Creí encontrar una prueba más de la veracidad de este sentimiento en la conducta de un viejo negro, sentado solitariamente en su piragua, al borde del mar. Empuñaba un instrumento de cuerda, hecho con una calabaza y un trozo de madera, al que arrancaba sonidos con una especie de arco, cantado con palabras de su país, sin que pareciera prestar la menor atención a lo que le rodeaba, tanto lo absorbían las ideas que sin duda evocaban en él los cantos y quizá la forma del instrumento grosero con el que se acompañaba. Me acerqué y le pregunté si quería venderme su instrumento. Rechazó mi pedido con un movimiento de impaciencia que me produjo el temor de haberlo arrancado, con una pregunta indiscreta, de un ensueño cuyo encanto he experimentado ya más de una vez durante el largo tiempo que estuve separado de mí país y de los míos (Tomo I, 35.).

D’Orbigny termina su relato situándose en el lugar del otro. La posición del viajero/científico y el esclavo negro se homologan en este caso a través de la nostalgia de la patria. Lo interesante de este pasaje es que esta homologación se produce a partir de un desencuentro, cuando el intercambio comercial propuesto por el europeo al “viejo negro” es rechazado por este. En aquel gesto en el que el europeo pretende reflejarse, por una universalidad del sentimiento de la patria –por la experiencia de no estar en “mi país” y entre “los míos”– se rechaza algo más que una relación comercial, se interrumpe un diálogo imposible entre el esclavo negro y el viajero europeo. Este intercambio sin palabras, los gestos del “viejo negro”, parecen marcar el abismo que el europeo pretende salvar. A diferencia de los intercambios rígidos en el aparato judicial, el letrado intenta vencer el desencuentro, aunque, al igual que con Benito, la comunicación es imposible.

Unos 60 años después de Pernetty, D’Orbigny se sorprende por el exceso del cuerpo del negro –su gestualidad, sus contorsiones– y no tiene oído para reproducir lo que el viejo se canta a sí mismo al “acordarse de su patria”. No es posible conocer nada de aquellas palabras en la lengua “de su país”, el viajero no supo interpretar el canto y su escritura no pudo representar aquellas palabras. La diferencia entre ambos viajeros está en el énfasis sobre la lascivia. En la mirada de D’Orbigny, el cuerpo del africano no estremece los límites del pudor europeo, inspirando más bien sentimientos paternales: “Los viejos rodeaban a los bailarines, golpeando las manos; sus alegres rostros parecían sonreír recordando su país natal. ¡Es tan grato acordarse de la patria!”.

Pero este no fue el único baile descrito por D’Orbigny. Al llegar a Montevideo, el francés registra otro “baile de negros”, que se produce el 6 de enero de 1827. En esta oportunidad, los bailes resultaron lascivos para el viajero, que califica el hecho de “raras ceremonias”:

[…] Todos los negros nacidos en las costas de África se congregan por tribus, cada uno de los cuales elige un rey y una reina. Ataviadas de la manera más original, con las ropas más brillantes que pudieron encontrar, y precedidas por todos los súbditos de las tribus respectivas, estas majestades de un día concurren primero a misa, luego pasean por la ciudad y, congregadas por último en la plazoleta del mercado ejecutan, cada cual a su modo, una danza característica de su país. Allí he visto sucederse rápidamente bailes guerreros, simulacros de faenas agrarias y las figuras más lascivas. Allí, más de 600 negros parecían haber recobrado por un momento su nacionalidad, en el seno de una patria imaginaria, cuyo solo recuerdo al lanzarlos en medio de esas bulliciosas saturnales de otro mundo, les hacía olvidar, en un solo día de placer, los dolores y privaciones de largos años de esclavitud. Dichosa indiferencia por la desgracia que constituye la base de su carácter y que, lejos de absolver a sus verdugos, agrava aún más sus errores a los ojos de la humanidad, al mostrar qué fácil les sería suavizar, sin comprometer sus intereses, los males de sus pacientes víctimas (Tomo I, 65).

En este caso el viajero interpreta las danzas como nostalgia de una patria imaginaria y una nacionalidad africana, perdidas en América. Era un lugar común por entonces, en la literatura de viajes imperial, homogeneizar las múltiples tribus en el “interior” del sur africano como “naciones”, e incluso ésta era la forma en que los negreros clasificaban su mercancía para facilitar la identificación de los esclavos. En este caso, la mirada de D’Orbigny identifica los festejos de Reyes con una sola nación (África) constituida por diferentes “tribus”. El énfasis de D’Orbigny en la nostalgia de una nación imaginaria, y en el placer de los cuerpos (que en principio podría rechazar), se justifica por las consecuencias brutales de la esclavitud. Esto constituye una crítica característica de la literatura de viajes escrita por otros europeos (franceses e ingleses) interesados en los territorios descritos, dirigidas a deslegitimar las formas de vida impuestas (no hacía mucho tiempo) por el sistema colonial español.

Obras citadas

Azara, Félix de. Viajes por la América Meridional. Tomo II, Madrid, Calpe, 1923.

Benvenuto, Luis Carlos, “Las visitas extranjeras” en Enciclopedia Uruguaya, Nº 10 (suplemento), Montevideo, Arca, 1968.

Concolorcorvo. El lazarillo de ciegos caminantes, desde Buenos Aires hasta Lima, 1773, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión social, 1963.

D’Orbigny, Alcides, Viaje a la América Meridional, Buenos Aires, Futuro, 1945.

Pernetty, Dom, Histoire d’ un voyage aux isles Malouines, fait en 1763 & 1764; avec des observations sur le detroit de Magellan, et sur les patagons, 2 vols., Paris, Saillant & Nyon, Libraires / Delalain, Librarie, 1770 [1769].

Plácido, Antonio D., Carnaval. Evocación de Montevideo en la historia y la tradición, Montevideo, Letras, 1966.

Verdesio, Gustavo, La invención de Uruguay. La entrada del territorio y sus habitantes a la cultura occidental, Montevideo, Graffiti/Trazas, 1996.

Este texto es un fragmento del artículo “Del aullido a la escritura. Voces negras en el imaginario nacional”. Achugar, Hugo (comp.). Derechos de memoria. Nación e independencia en América Latina. Montevideo: FHCE, 2003. 189–263.

Experimento Sarlo

La Sarlo 1

La tapa de Viajes. De la Amazonia a las Malvinas (Seix Barral, 2014) muestra a su autora Beatriz Sarlo parada frente a la cámara. Atrás una vivienda, una mujer a caballo y un paisaje de sierras que bien podría pertenecer al norte argentino o a Bolivia. Es una foto de los años sesenta que ilustra muy bien una de las características del libro: el ajuste de cuentas de una mujer de 72 años con su pasado militante en la izquierda radical en los años sesenta y setenta. Este nuevo texto de Sarlo es un ensayo, en el sentido de un experimento, que alterna entre la autobiografía, el diario o memoria de viaje, la escritura académica y la reflexión teórica.

La Sarlo se hizo conocida para el gran público argentino cuando en 2011 aceptó participar del programa 678 (TV Pública), identificado con el oficialismo kirchnerista, y hasta se convirtió en tending topic en Twitter. La publicación de su libro La audacia y el cálculo. Kirchner 2003-2010 (Sudamericana, 2011) y los medios en los que trabaja como columnista (La Nación, Radio Mitre y la revista Noticias) hicieron que fuera identificada con la oposición en medio de la batalla provocada por la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Pero lo cierto es que Sarlo siempre fue una intelectual crítica (por izquierda) del peronismo, al que conoce bien y del que dio cuenta en su libro La batalla de las ideas. 1943-1973 (Ariel, 2001), tomo VII de la Historia del Pensamiento Argentino, escrito en colaboración con Carlos Altamirano.

Detrás de cámaras

Pero el personaje mediático, capturado por la polarización de la política argentina, no haría justicia con la obra de Beatriz Sarlo, una intelectual que ha escrito libros importantes para el análisis de la cultura, la literatura y la sociedad que son referencia aquí y en varias universidades del mundo. Sus textos sobre Borges o Quiroga o Escenas de la vida posmoderna (1994) para citar algunos ejemplos. Inició su carrera en los años sesentas. En 1965 estudiaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) cuando la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA) ofrecía un trabajo para un estudiante. Para Sarlo su entrada a la editorial fue un “momento decisivo” en su vida, según recordó en un texto publicado en Clarín en 2006, porque conoció al editor Boris Spivacow, gerente de EUDEBA y luego, a raíz del golpe de estado de Onganía en 1966, creador del Centro Editor de América Latina (CEDAL). La editorial mantuvo su actividad entre 1966 y 1995, sobrevivió a la persecución de la dictadura y siguió viva en democracia pero su destino estaba unido a su gerente que de hecho murió un año antes de su cierre definitivo.

En los años setenta Sarlo permaneció en Argentina. Desde 1978 dirigió la revista Punto de vista, un proyecto que proponía discutir los cruces entre política, cultura y sociedad en plena dictadura militar. La revista adelantó debates, promocionó la obra de investigadores como Pierre Bourdieu o Raymond Williams y analizó la obra de creadores como Sebald o Juan José Saer, antes de que las modas intelectuales los pusieran en boca de todos (los académicos). En 2008 Sarlo decidió cerrarla, después de 30 años de actividad ininterrumpida, porque había terminado un ciclo para ella y para la revista, pese a que el proyecto todavía se mantenía económicamente con la venta por suscripción, además de kioscos y librerías. En los ochenta publicó junto a Carlos Altamirano libros fundamentales como Conceptos de sociología literaria (1980), Ensayos argentinos: de Sarmiento a las vanguardias (1983) y Literatura y sociedad (1983). Éste último un manual con introducción, notas y selección de textos de la pareja Sarlo-Altamirano, publicado en la “Biblioteca Total” del CEDAL. En ese pequeño manual se podía leer, en español, un artículo de Pierre Bourdieu de 1971, cuya obra empieza a generalizarse en español una década después, a través de editoriales españolas como Anagrama.

La Sarlo

Los viajes de Sarlo

Viajes es un ensayo en sentido estricto, un experimento narrativo en el que Sarlo alterna entre la autobiografía, el diario de viaje, la crónica y la reflexión teórica. Pero el híbrido tuerce la balanza a favor de la literatura en desmedro del aparato erudito y por esa razón el libro tiene una sección abultada de “Notas” al final, como para que ese conjunto de referencias bibliográficas y digresiones no entorpezca la lectura. No es la primera vez que Sarlo asume la narración como estrategia en sus ensayos académicos. Una prueba de ello es La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardias (Ariel, 1998) en el que Sarlo confesó haber intentado asumir la voz y el punto de vista de Victoria Ocampo, mujer de la oligarquía argentina que dirigió y fue mecenas de la revista Sur. El libro de hecho era una colección de tres fragmentos, la historia de una maestra de fines del siglo XIX, Victoria Ocampo y la vanguardia de los años sesenta en Córdoba, que unidos daban cuenta del funcionamiento de la “máquina cultural” en Argentina.

Algo de esa fragmentación también aparece en Viajes aunque sigue una estructura retórica aparentemente clásica: dos capítulos ofician de introducción y conclusión, apertura y cierre del discurso, los capítulos “El salto de programa” y “Las libretas perdidas”. Luego Sarlo hace un breve pasaje por su infancia en el capítulo siguiente “El viaje original” y salta después a los años sesentas en los cuatro capítulos siguientes: “Santitos en la puna” (San Juan de Oros, Jujuy), “Bajar a la mina” (Mina de Oruro, Bolivia), “Entre los jíbaros” (Amazonas) y “Hacia el futuro del pasado” (Brasilia). Finalmente Sarlo da un salto brusco y pasa al presente en su relato sobre su viaje a las islas Malvinas en 2013, con el fin de cubrir para La Nación el plebiscito en el que los isleños decidían si permanecían en el Commonwealth o pasaban a formar parte del territorio argentino. El hilo conductor de estos viajes es la vida de Beatriz Sarlo.

El capítulo que abre el libro funciona como un texto introductorio en el que se formulan ideas teóricas, se trata de una explicación de lo que para ella es un viaje, la búsqueda de la “intensidad de la experiencia”, y lo que para ella es un “salto de programa”, es decir, algo que “asalta de modo inesperado y original” (13). Sarlo distingue este tipo de viaje, que sólo pueden hacer aventureros e intelectuales, del viaje turístico. De esta forma identifica el turismo con la producción en serie, con la industria, con lo planificado, con las masas mientras el salto de programa está asociado a la “anomalía”, la discontinuidad, la indeterminación y el turismo de elites. El salto de programa, afirma, “es una producción del viajero mientras viaja” (28) y tiene una dimensión elitista porque depende de los “intrumentos culturales puestos a disposición de la experiencia” que no están vinculados necesariamente, según su “teoría”, a los que tienen más dinero (28). Por último, Sarlo afirma que los viajes que pasará a relatar son “de aprendizaje” y aclara: “no son simplemente recuerdos, sino las formas en que la experiencia me modificó en cada momento” (32). Con esta reflexión Sarlo evita que su libro sea catalogado como un mero anecdotario de sus viajes, dándole un tono autobiográfico.

Y como toda autobiografía Viajes está marcada por el presente de enunciación, por el momento en el que un autor narra el pasado. Este aspecto es notorio sobre todo en los capítulos sobre sus viajes por América Latina, en los que el desencanto político del presente la lleva a cuestionar duramentemente, hasta el sarcasmo, su pasaje por la izquierda radical y su búsqueda inocente de una América Latina obrera y revolucionaria. El desencanto se expresa a veces en títulos irónicos como “Santitos en la puna” en el que juega con el doble sentido de las figuras de santos que encuentra en la iglesia de San Juan de Oros (Jujuy) y la peripecia de aquellos “santitos” de ciudad que decidieron apunarse solamente para llegar hasta allí y tomar contacto con la verdadera América Latina. En el capítulo siguiente Sarlo asume un discurso ácido sobre las expectativas del grupo de jóvenes izquierdistas al que perteneció: “Empiristas ingenuos, pensábamos que ver era conocer. Aunque parezca una caricatura, no había mediaciones entre una teoría general del imperialismo y de las clases dominantes y las particularidades concretas en medio de las que avanzábamos como turistas ideológicamente automáticos: cuanta más pobreza encontrábamos, más cerca nos creíamos de la clave que perseguíamos en el viaje” (99). Por momentos, en el capítulo sobre su viaje por el Amazonas, Sarlo abandona la crueldad con la que describe e interpreta su juventud militante para dar lugar al discurso antropológico. En el capítulo “Entre los jíbaros” reconstruye, con información de artículos académicos, su contacto con una tribu de jíbaros en algún lugar de la frontera entre Perú y Ecuador. Aún así califica la actitud de aquellos jóvenes como “voluntarismo americanista” (115).

Por eso el capítulo “Una extranjera en las islas”, que relata su estadía en las Malvinas, funciona como fuerte contraste con el nacionalismo argentino y esta ideología americanista que guió sus viajes durante los sesentas. Sarlo ofició de cronista para el diario La Nación y cubrió el plebiscito de 2013, promovido por el gobierno local, en el que los isleños decidían si seguían bajo la administración británica o volvían a formar parte del territorio argentino. Más del 90% de los isleños participaron del plebiscito y el resultado fue aplastante a favor de continuar bajo bandera inglesa. El viaje puso a Sarlo en un lugar incómodo, por ser una periodista porteña con quien los lugareños se negaban a hablar mucho o entrar en confianza. En parte el capítulo es el relato de cómo Sarlo intentó zafar de su extranjería para poder conversar con los kelpers y de cómo estos la hicieron sentir una “periodista de Buenos Aires”. Tal vez la indiferencia de los kelpers incomodó a Sarlo porque en 2012, al cumplirse los 30 años de la guerra de las Malvinas, ella y otros intelectuales argentinos cuestionaron la política del gobierno e instaron a debatir el asunto desde una óptica distinta, contemplando el derecho de los kelpers decidir sobre sus asuntos.

Finalmente Viajes termina con un capítulo que revela algunos aspectos del libro que no conviene adelantar en una reseña. En algún sentido el libro se define por lo que es y no es. Viajes no es una autobiografía pero Sarlo narra retrospectivamente algunos hechos de su historia personal. Tampoco es un diario de viajes aunque ponga a disposición algunas anécdotas e incluso una crónica de su estadía en las islas Malvinas. Finalmente no es una teoría de los viajes, sin perjuicio de las múltiples reflexiones teóricas, sobre diversos temas, dispersas en el libro. En definitiva el experimiento de Sarlo es su propia escritura, que es literaria, que se mueve en varios registros discursivos (autobiográfico, teórico, narrativo) y no es de lectura “fácil”. Sarlo escribe bien, con oficio, y hace de eso una reivindicación, un gesto de disidencia respecto de las “mayorías”, una apuesta a autoconstruirse como una intelectual crítica. En ese ir a contracorriente despierta amores y odios como los que generó su antiperonismo militante. Pero en honor a la riqueza de su escritura y a los casi 50 años de trayectoria, haríamos bien en leer Viajes sin el balde en la cabeza.

Alejandro Gortázar

Una versión de este texto fue publicada por la diaria el día 26 de diciembre de 2014.

Los números de 2014

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2014 de este blog.

Aquí hay un extracto:

La sala de conciertos de la Ópera de Sydney contiene 2.700 personas. Este blog ha sido visto cerca de 14.000 veces en 2014. Si fuera un concierto en el Sydney Opera House, se se necesitarían alrededor de 5 presentaciones con entradas agotadas para que todos lo vean.

Haz click para ver el reporte completo.

Más diamantes en los muros (Montevideo-Piriápolis)

Bvr Artigas 1

Camino por Bulevar Artigas y a la altura de Hocquard (creo) me encuentro con este muro de Kripta, Lui y Chila. Parecen dos dibujos independientes. Una mujer y un pez se besan bajo la luna, mientras un escarabajo carga con un diamante. Una noche, no hace mucho tiempo y no muy lejos de esta esquina, me encontré con dos dibujos de Chila.

Este me sorprendió porque no estaba tan elaborado ni era tan gráfico pero el insecto cargaba con el diamante, un elemento que caracteriza la obra de Chila.

Y sino vean este muro que Chila pintó en Piriápolis, cerca de la estación de ómnibus.

Piriapolis 1 Piriapolis 2 Piriapolis 3

En los muros que había visto de esta o este artista aparecían o seres mitológicos como los minotauros o elementos gráficos como los candados (uno abierto y otro cerrado). A eso se suma el insecto de Bulevard y ahora esta pareja humana. Como no podía ser de otra manera hay un diamante, esta vez en la remera de la mujer. También la firma se simplifica y Chila aparece simplemente como “CH”.

El muro en Piriápolis fue una verdadera sorpresa, algo que no esperaba encontrar. Este muro me parece el mejor de lo que hasta ahora había visto. Pero he visto más trabajos de Chila en Montevideo que no he tenido oportunidad de fotografiar. Espero poder hacerlo antes de que la ciudad se trague sus diamantes.