Tinta: antología de mujeres poetas afrodescendientes

El MIDES publicó la antología Tinta. Poetas afrodescendientes y fui invitado a escribir el prólogo. Les dejo el libro en formato PDF y a continuación mi prólogo.

Tinta

Empiezo por el futuro. Esta antología cierra con los textos de Sabrina Paula Silva Lozano, una adolescente de catorce años. «Escribe hasta que las hojas se quejen y griten», dice un verso del poema «Tinta». La poeta invierte la fórmula, es el papel el que se queja y grita; traslada a las hojas una idea de la poesía como expresión de sentimientos o ideas. Pero se escribe por algo más que la expresión, por eso Silva dice más adelante: «Escribe hasta que las venas formen caminos en tus manos». Escribir con el cuerpo y hacer el cuerpo en la escritura. En ese terreno parece estar la clave para el futuro.

Decía Hélène Cixous en La balsa de la medusa (1975) que cuando la mujer escribe, retorna al cuerpo que le ha sido confiscado, al que se convirtió en «el inquietante extranjero en la plaza, el enfermo o el muerto, y que tan a menudo es el mal compañero, causa y lugar de inhibiciones». Y esto tiene también un nivel colectivo, porque al tomar la palabra hace «su estrepitosa entrada en la Historia, que siempre se ha constituido sobre su represión» y se convierte en «iniciadora según su voluntad, por su propio derecho, en todo sistema simbólico, en todo proceso político». Estas catorce mujeres afrodescendientes tomaron la palabra y su lugar en la Historia, eso ya es motivo suficiente para celebrar y aplaudir la aparición de este libro.

No son las primeras; otras mujeres han tomado la palabra antes que ellas, en asambleas, en publicaciones periódicas, en distintos colectivos a lo largo de la historia de los y las afrodescendientes en Uruguay. Los semanarios La Conservación y El Progresista, de fines del siglo XIX, apuntaban a la mujer como objeto de la educación letrada para ser «buenas mujeres», es decir, esposas, amas de casa, madres. El giro más importante se produjo en el siglo XX, cuando algunas mujeres del colectivo toman la palabra e inician su participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La Verdad (1911-1914) y luego en Nuestra Raza (1917-1948), surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios, entre otras. La poesía de Virginia Brindis de Sala es parte de este momento fermental y constituye un antecedente ineludible, a pesar de la polémica que se generó en torno a la autoría de sus libros.

Y la historia continúa durante todo el siglo XX y lo que va del XXI. Dos publicaciones dan cuenta de la historia de las mujeres afrodescendientes en Uruguay, de sus vidas, sus sensibilidades y su activismo político: Mujeres afro uruguayas: raíz y sostén de la identidad (2011) del Instituto Nacional de las Mujeres (MIDES) y la antología Memoria viva: historias de mujeres afrodescendientes del Cono Sur (2013) de Danielle Brown. Estos antecedentes muestran el protagonismo creciente de las mujeres afrodescendientes en la esfera pública: su compromiso con el feminismo y la lucha contra el racismo, con la mejora de la calidad de vida de las mujeres y de los afrodescendientes, su participación en la cultura, la importancia del tambor y el candombe en sus vidas, las historias de sus bisabuelas, abuelas, madres e hijas como motor para la lucha, como patrimonio vivo que se pone en juego en su accionar cotidiano.

Esta muestra de poetas vivas asumo que hay muchas más dispersas en todo el paíscontribuye con un conjunto heterogéneo de nombres a la literatura uruguaya y a una lista de escritores afrodescendientes integrada, históricamente, por una mayoría masculina. Pero no solo eso: aporta una mirada distinta, en la que sus historias de vida y el compromiso político se inscriben en un gesto estético, en textos poéticos que no siempre asumen una retórica de la identidad, sino que exponen su intimidad, crean imágenes insólitas, descubren relaciones inesperadas o asumen distintos puntos de vista para hablar del mundo.

Entre los aciertos más importantes de este libro está la elección de mujeres de distintas edades, entre los sesenta y pico y los catorce años, con trayectorias diversas y con niveles de involucramiento diferentes en la vida cultural del país. Los textos aquí reunidos ofrecerán al lector no solamente la singularidad de cada propuesta poética, sino también de las múltiples formas de ser mujer dentro del colectivo afrodescendiente.

Las búsquedas de las poetas transitan distintos registros y formas. Lo que domina el panorama es el uso del verso libre, aunque hay búsquedas distintas como la poesía llena de imágenes encabalgadas de Eli Rodríguez o Graciela Leguizamón, el trabajo con el ritmo de Ruth Ocampo o de Luisa Inés Acosta. En ocasiones las poetas echan mano a la narrativa, para ejercitar la memoria individual o colectiva, para contar anécdotas familiares o para construir el testimonio de un otro (por ejemplo en «Alegato» de Blanca Elvira Borges). En un caso aparece la simulación del habla cotidiana (pal), y en otro el uso de la onomatopeya (cachumbambé), lo cual significa un cambio en las preferencias estéticas de las poetas contemporáneas respecto a las poéticas que las preceden.

La identidad es una constante en esta antología, pero toma distintas formas. En los textos introductorios sobre las poetas se remite a la memoria de bisabuelas, abuelas, madres, hermanas o hijas. En otros a veces se recurre a historias familiares (Chuz Baquero, Sandy Fernández), otras a la afirmación de un ser mujer negra o afro (Luisa Inés Acosta Baquero, Stella Mary Salas o Andrea Guerra), a la pobreza (Susana Andrade), y en algunos casos se trata de búsquedas, de incertidumbres, de exploración de una memoria ancestral, de una lengua «enredada entre mil lenguas», como escribe en «Sin espejos» Graciela Leguizamón.

El candombe alimenta estos poemas de distintas maneras. Una mayoría menciona su participación en comparsas o grupos: bailan, actúan, tocan el tambor, escriben canciones. Los poemas de Dahiana García celebran la danza, al igual que la historia que se cuenta en «Rosalí (Desamor)» de Borges; en «Evocación» de Almari Albarenque el tambor es «tronar de las almas de mis nobles ancestros», y en «Candombe vivo» de Isabel Ramírez se eleva a símbolo: la mujer toca el tambor, entra en una conversación, canta con él, le agradece por ser camino y verdad.

Las catorce mujeres afrodescendientes que integran esta antología escriben, escriben para exorcizar sus fantasmas, para expresar sus ideas, para contarse y contarnos historias, para construir imágenes e interpretar el mundo. Que «la vida se convierta en dibujo / y la sangre sea nueva y solamente tinta», dice Sabrina Silva. Hacerse en la escritura y con la escritura: esa es la clave para leer este libro, la búsqueda de tonos propios, no el lenguaje monótono de una identidad predefinida.

Alejandro Gortázar

Un 900, dos 900, treinta y tres 900

de las carreras

El 900 es el mito fundante de la literatura nacional contemporánea. Antes de eso, nada, o casi nada. Es el verdadero origen, el verdadero comienzo. En 1950, el volumen triple que la revista uruguaya Número dedicó al cincuentenario del Ariel de José Enrique Rodó fue un acontecimiento crítico decisivo para la consolidación de ese mito. La generación del 45 examinó en profundidad a la del 900, en busca de un pasado que le sirviera de origen. Pero el 900 es la expresión local de un fenómeno que en sus inicios tuvo una aspiración continental e incluso transatlántica: el modernismo hispanoamericano.

Sin embargo, como mito fundante tuvo y tendrá varias actualizaciones. Las que vienen desarrollándose desde la posdictadura influyen de un modo decisivo en este libro de Marcos Wasem. Luego del enfoque de la generación del 45 y desde un nuevo elenco crítico, se reinterpretó aquel período con una novela, El bastardo (1997), de Carlos María Domínguez, acerca del escritor Roberto de las Carreras (algunas de sus obras están digitalizadas), que modifica la visión precedente sobre ese autor y su madre, Clara García de Zúñiga, en clave biográfica y ficcional, combinada con un importante rescate de los archivos familiares en Gualeguaychú (Entre Ríos). Casi al mismo tiempo, un conjunto heterogéneo de críticos publicó un volumen colectivo coordinado por Oscar Brando (El 900, 1999), que ya no tiene su eje en la obra de Rodó.

Nuevos puntos de vista

En los últimos años, la literatura del 900 está siendo objeto de nuevas interpretaciones. Un ejemplo a destacar es el libro de Carla Giaudrone La degeneración del 900, de 2005, que descentró el modelo heteronormativo de la generación del 45 para tratar el tema de la sexualidad (en críticos como Emir Rodríguez Monegal o Carlos Martínez Moreno) mediante una lectura de “modelos estético-sexuales” de escritores canónicos y no tanto. Es necesario aclarar que ambos críticos tomaron como modelo las relaciones heterosexuales, algo propio de la cultura dominante en su tiempo.

La novela La otra mitad (1966) de Martínez Moreno y Sexo y poesía en el 900 uruguayo (1969) de Rodríguez Monegal, dialogan y especulan sobre el asesinato de Delmira en manos de su esposo. La novela de Martínez Moreno va más allá del caso, que utiliza para meterse en el tema de la infidelidad en una pareja heterosexual de clase media. El trabajo de Giaudrone explora otras sexualidades a partir de autores canónicos y no tan trabajados como Alberto Nin Frías.

En parte continuando la línea biográfica abierta por Domínguez, aunque en un registro no ficcional, se encuentra La mejor de las fieras humanas (2010), de Aldo Mazzucchelli, publicado en el centenario de la muerte del poeta, dramaturgo y ensayista Julio Herrera y Reissig (1875-1910).

Otra tendencia en los trabajos recientes sobre aquel período es la recuperación, con alto valor documental, de autores y obras poco conocidos. En esa línea se han destacado la edición en 2001, bajo responsabilidad de Pablo Rocca, de la novela Amigos, de Roberto de las Carreras, publicada originalmente como folletín en el diario La Razón en 1894; y también la que rescató el Tratado de la imbecilidad del país de Herrera y Reissig, escrito de 1900 a 1902, cuya transcripción, edición y estudio preliminar estuvieron a cargo de Aldo Mazzucchelli, y del que conocíamos antes algunos fragmentos compilados por Carla Giaudrone y Nilo Berriel en El pudor. La cachondez (1992).

De América y el mundo

El amor libre en Montevideo, de Marcos Wasem, propone una interpretación del “anarquismo erótico” de Roberto de las Carreras que discute con las interpretaciones que lo preceden, y especialmente con la consolidada por la generación del 45. Pero el ensayo no solamente se nutre de las disputas locales, sino también de la interpretación del modernismo latinoamericano y de nuestro 900. De hecho, el texto, al que se han agregado un prólogo y la corrección de la Biblioteca Nacional, es una tesis de doctorado defendida por Wasem en noviembre de 2012 en el Centro de Graduados de la City University de Nueva York (CUNY).

Esta obra tiene como antecedente la tesis de maestría del mismo autor sobre el tratamiento de la sexualidad en el poeta argentino Néstor Perlongher (Barroso y sublime. Poética para Perlongher, Buenos Aires, Godot, 2008). Según señaló Wasem en una entrevista por correo electrónico, Perlongher “remitía al modernismo como antecedente de su propia estética y al mismo tiempo derivó políticamente hacia el anarquismo”, de modo que esto lo orientó hacia los discursos del anarquismo acerca de la sexualidad y su influencia en el modernismo.

Desde el prólogo Wasem advierte que le interesa el cruce entre estética y política. La exploración de sus hipótesis al respecto resulta uno de los aciertos de El amor libre en Montevideo…, y de él se derivan muchos más. Porque a partir de allí se ocupa de los desvíos de una norma modernista impuesta por figuras como Rodó o Rubén Darío, de la articulación del modernismo con las formas políticas del utopismo de fines del siglo XIX, y en especial con el anarquismo, de la combinación del anarquismo con la “revolución sensual” de Roberto de las Carreras, de la idea de este acerca de la soberanía del arte, y de una genealogía crítica de las interpretaciones sobre la figura y la obra de De las Carreras.

Una buena forma de entrarle a este libro es leerlo desde ese penúltimo capítulo, en el que Wasem analiza los antecedentes en la historia de la crítica literaria uruguaya, desde Alberto Zum Felde hasta hoy, respecto de la vida y la obra de Roberto de las Carreras. Tal revisión implica, a la vez, situar este libro y situarse uno mismo, como lector, en una cadena de interpretaciones sobre el 900 en Uruguay que torcieron en algo las lecturas del 45. Me refiero concretamente a la obra de Uruguay Cortazzo (Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas, de 1996) o la de la mencionada Carla Giaudrone. La búsqueda de Wasem transita por una senda similar cuando analiza los márgenes del 900 en sexualidades, poéticas y políticas disidentes, renuentes a la norma modernista.

Si bien el libro se publicó en nuestro país y revisa la tradición de lectura de De las Carreras por parte de la crítica uruguaya, El amor libre en Montevideo… está inserto en otras tramas institucionales y discursivas. Cuando Wasem relata el proceso de investigación que condujo a esta obra, remite a su encuentro (en el programa doctoral de la CUNY) con quien fuera luego su director de tesis, Óscar Montero, “discípulo de Ángel Rama en Princeton y uno de los pioneros de los estudios literarios concernientes a la sexualidad”. Este académico es un especialista en modernismo, autor de textos como Erotismo y representación en Julián del Casal (1993) o “Hellenism and Homophobia in José Enrique Rodó” (1997), entre otros. Además, el Centro de Graduados de la CUNY cuenta, desde la década de los 80, con un equipo interesado en el vínculo entre sexualidad y literatura y en la teoría queer, con la investigadora Eve Sedgwick a la cabeza.

Desde esta perspectiva, Wasem invierte una de las objeciones más importantes a la obra de Roberto de las Carreras: la de quienes han sostenido que su vida fue mucho más interesante, sobre todo por los escándalos en los que estuvo involucrado. Desde Zum Felde hasta no hace muchos años, esta fue la tónica que privilegió todo intento de hablar del escritor. A partir del lugar de la “pose” en la estética modernista, Wasem ve que en su personaje público, De las Carreras construyó cuidadosamente una estética de la vida, cuyas consecuencias políticas nunca fueron interpretadas seriamente. Una de las propuestas más interesantes de esta lectura que realiza Wasem es la de combinar la pose del dandy, y su modernismo disidente, con la inscripción del amor libre en el proyecto anarquista.

La otra objeción crítica habitual a De las Carreras ha remitido al valor y la calidad de su obra por sí misma, a lo que Wasem responde que eso no fue para él una preocupación: “No me interesa tanto juzgar lo bueno o malo de su literatura (algo que a esta altura se ha dejado de hacer hace tiempo, según veo) sino el fenómeno, un caso ejemplar que permite apreciar la interacción de los anarcos con el ámbito modernista”.

Por último, este libro también realiza un importante aporte documental, que ocupa un centenar de páginas, con cuatro apéndices de material edito e inédito, incluyendo una polémica con José Ingenieros en el diario La Rebelión en 1902; manuscritos previamente inéditos tomados del archivo familiar de De las Carreras, en el que aparecen fragmentos de un texto crítico sobre Delmira Agustini; y material gráfico que sirve, por ejemplo, para apoyar los análisis de Wasem sobre la “economía del derroche” que domina la publicación de su Psalmo a Venus Cavalieri en 1905.

El autor inscribe su trabajo en un movimiento general de revisión del impacto cultural del anarquismo a fines del siglo XIX, y actualmente está trabajando en el análisis comparativo de la cultura literaria anarquista del período en distintas zonas de América Latina. De ello deriva que El amor libre en Montevideo… sea no sólo una referencia ineludible para quienes quieran enfrentar la obra de Roberto de las Carreras en el futuro, sino también, y sobre todo, un análisis concreto de la compleja articulación de la autonomía estética con las pujas político-ideológicas que se dieron en el 900, lo cual constituye un aporte nada menor a la comprensión de un período mítico para muchos actores de la cultura uruguaya contemporánea.

Alejandro Gortázar

Publicado originalmente en la diaria.

Akina Gabina: reciclar, narrar, recordar

 

 

Leguizamón

Akina Gabina. La que cuenta historias desde este lado del océano. (Montevideo, Ediciones del latón, 2016)

 

Akina Gabina, nombre doble, de la niña nacida en África y de la mujer esclavizada en América Latina. Es “la que cuenta historias”, la que toma la palabra en este cuento largo, primera obra édita de Graciela Leguizamón, sin contar las antologías poéticas en las que fue incluida.

Era buena inventando historias, siempre lo decían. En el barco negrero Akina se hace narradora para los otros esclavizados. Por eso, era momento de compartir este don y calmar tanto como pudiera a estos compañeros de desventuras. Es un “poder secreto” que apareció a los cinco años y que ahora cobra un nuevo sentido.

En la América hispánica no existe la tradición autobiográfica de los esclavos que existe en el ámbito anglosajón. Apenas la Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano en Cuba y nada más. La obra de Leguizamón trabaja en y desde esa carencia, y construye una ficción autobiográfica para que aquí y ahora se cuente la historia de las mujeres esclavizadas. Por eso Akina no se muere, vuelve a nacer, y vuelve siempre para contar historias.

Pero reponer ese punto de vista en Uruguay, al igual que en algunas autobiografías de esclavos anglosajones, no implica hablar desde lo local, sino desde África. La ficción, en este caso, pone en escena con esta memoria perdida, reconecta con África. De esa memoria perdida Akina trae la presencia fantasmática de su abuela Nanan Baruke, que aparece y desaparece en el relato, y que es fundamental en algunos momentos de la trama. Producto del proceso de aculturación al que son sometidos los esclavizados, Akina pierde poco a poco su conexión con la lengua y las costumbres de su lugar de origen, aunque resiste e intenta recrearlas siempre. Resiste, Akina, resiste. Es la frase que se repite a sí misma desde que es subida al barco. Resistir y narrar parecen, en este relato, caras de una misma moneda.

La historia del vestido de casamiento de Akina, en el capítulo XII, es decisiva para entender cómo se construye la historia de esta mujer. Los amos le regalan un vestido usado y roto. Akina quiere arreglarlo: recuerdo que fui rápidamente a un cajón donde siempre escondía trapos coloridos, que había rescatado de la ropa vieja antes que la quemaran, y unos trozos de puntilla y encaje de las mantillas que ya no tenían solución. Como cuando aprende a escribir y roba papel usado de la basura, como lo hacia Manzano en Cuba, Akina copia y recicla para crear. Le pide a su ama aguja, hilo y tijera para arreglar el vestido, y ella le regala unos objetos casi inútiles. Sin embargo Akina recurre a dos esclavizados de la casa: Juan de Guinea, para que le afile la tijera, y Terencio de Mozambique, para que la ayude a adaptar los zapatos ruinosos que le habían regalado sus amos. Copia, reciclaje y trabajo colectivo, prácticas de los subalternos ubicadas entre la colaboración y la resistencia.

La práctica del reciclado cobró un nuevo sentido cuando fui a una de las muchas presentaciones que tuvo Akina Gabina, porque el libro iba acompañado de la creación de una muñeca con trozos de tela. El evento comenzó con palabras de la escritora y una canción africana interpretada por Ángela Alves, que además leyó un poema sobre Ansina que da vuelta el estereotipo del cebador de mate para convertirlo, a partir de allí, en un estratega. Pero luego de la presentación habitual, Leguizamón puso a todas las personas que concurrimos (fui con mi compañera y mi hija) a hacer muñecas negras, pequeñas ficciones de Akina en tres dimensiones.

En pocos minutos la sala se convirtió en un taller de costura en el que personas que no se conocían, colaboraban en la confección de la muñeca propia y las de los otros, con la orquestación de la autora, que daba instrucciones y explicaba algunas características de la muñeca. Por ejemplo, cómo hacerle a la muñeca unas tetas grandes, en homenaje a las amas de leche, como fue Akina. Finalmente, Leguizamón nos invitó a decorar la muñeca con objetos que nos recuerden historias familiares, que se unan a la historia de Akina.

Hoy represento a todas las Akina, las Akina Gabina de distintos pueblos africanos. Soy la orgullosa descendiente de todas y a la vez soy ella. Por eso deberé morir y renacer varias vidas, para devolverle a un pueblo la dignidad robada en la única historia contada, y contar varias historias que han llevado a este país a ser lo que es.

La clave del libro está en el reciclado, en crear a partir de materiales ya elaborados. Y las historias también se reciclan. A partir del bricolage Leguizamón creó la memoria de Akina, tomando fragmentos de relatos que le contaron o que leyó. El resultado es un cuento nuevo, necesario, para recordar, para resistir y para seguir creando.

En tiempos heterogéneos

bibliotecas-canelones

 

La nueva digitalización del proyecto autores.uy se realizó con las Bibliotecas Municipales de la Intendencia de Canelones. Fueron ingresados a la base 30 libros, seleccionados en conjunto con el equipo de la Dirección General de Cultura, tomando como acervo 4 de las 24 Bibliotecas Municipales. Es un conjunto heterogéneo de textos marcado por el interés de poner a disposición de todos una parte de la memoria letrada local, muchas veces descuidada por una mirada “nacional” anclada en Montevideo. La existencia de una ciudad-capital tiene cierta centralidad en el modelo de Estado-nación, al menos en los países hispanoamericanos. Como decía en una nota anterior, Montevideo concentra buena parte de las infraestructuras culturales y en un área bastante concreta de la ciudad.

En Comunidades imaginadas Benedict Anderson postula un tiempo vacío y homogéneo de la nación. Un ejemplo de eso es el tiempo del capitalismo impreso. Dice Anderson que si una persona abre un ejemplar del mismo diario en dos puntos distintos del territorio, al hacerlo ambos se sienten parte de una comunidad nacional. Partha Chatterjee afirma que “aunque las personas puedan pensarse en un tiempo homogéneo, no viven en él”. Por eso plantea que “el espacio real de la vida moderna es una heterotopía“, que el tiempo de la nación es “heterogéneo y denso”. Por esa razón imaginar y pertenecer a una nación no es igual para todas las personas, en todas partes del territorio y al mismo tiempo. Algo de esto debería servir para abandonar el supuesto de una literatura nacional centrada en Montevideo, que ayude a pensar espacios y circuitos que no pasan por la capital, que habitan esta heterotopía, y corren en su propio tiempo.

El paisaje institucional de la cultura en Canelones es todavía desigual. Según el Relevamiento de Instituciones e Infraestructuras Culturales del Uruguay del MEC (2016), los indicadores del Departamento en materia de Museos, Teatros, Instituciones del MEC, Bibliotecas, Librerías y Cines están por debajo de lo que se define como “situación de equidad” en el estudio. La categoría “Centros culturales” es la única que se mantiene por encima de esa situación. Este mismo informe proporciona el dato de que hay 34 Bibliotecas en Canelones, una cada 15.300 habitantes (el Departamento concentra un 16% de la población total del país, poco más de medio millón de habitantes, según el censo de 2011). Esta foto preocupante no agota la vida cultural de Canelones y no debería impedir apreciar el acervo que hay en las bibliotecas municipales, fundamentalmente la puesta en valor de las obras de algunos intelectuales locales.

Hecho en Canelones

Quien visite la Colección de la Intendencia de Canelones de autores.uy se encontrará con obras importantes de hombres canarios (lamentablemente no hay ninguna autora en esta colección). Accederá al Compendio de clínica propedeútica (1887) del Dr. Jacinto de León (nacido en Tala en 1858), primer neurólogo del Uruguay. Para el Dr. Eduardo Wilson este fue el primer libro de medicina de Uruguay. Era la primera parte de un trabajo de varios tomos que quedó trunco porque el Dr. De León ingresó a la Facultad de Medicina y se dedicó a la cátedra (Ver artículo enhttp://www.rmu.org.uy/revista/1992v2/art1.pdf).

Para el lector de literatura los materiales digitalizados tienen mucho interés. Los tres libros de Vicente Rossi, nacido en Santa Lucía en 1871 y migrado en 1898 a Córdoba (Argentina), son un gran hallazgo. Los textos son: El Gaucho (1921),Cosas de negros (publicado originalmente en 1926, se pone a disposición una edición de 1958) y Etimolojiomanía sobre el vocablo “Gáucho” (1927). Tal vez Cosas de negros sea su libro más conocido. Allí plantea el origen africano del tango, algo que hoy parece estar aceptado y mejor fundamentado por el saber académico. De todas formas no se puede negar que el hombre tenía intuiciones fuertes.

La obra de tres poetas canarios ingresan a la base de datos: la Antología lírica y páginas en prosa (1980) de Ramón Callorda y Díaz (nacido en Las Piedras en 1878), una selección elaborada y prologada por Ildefonso Pereda Valdés y publicada por la Intendencia de Canelones; los sonetos de Póstumas (1917) de Meliton Simois, nacido en San Bautista en 1884, en el que se destacan un tono íntimo y el tema de la muerte; y el libro Mosaico (1919) de Froilán Vázquez Ledesma, nacido en Sauce en 1882, cuya poesía bohemia y libertaria fue publicada este año en una edición artesanal a cargo de Paula Cameto, con prólogo de Mathías Iguiniz.

Los trabajos costumbristas de Rómulo F. Rossi, nacido en Canelones en 1879, son otro acierto de esta colección. Además de Episodios históricos (1923) y Hombres y anécdotas (1928), lo más interesante son los cuatro tomos deRecuerdos y crónicas de antaño (1922-1929), que se inscribe en una tradición latinoamericana costumbrista cuyo eje son las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma y en Uruguay se expresa en obras como Montevideo antiguo (libros publicados entre 1887 y 1895) de Isidoro de María. Cabe destacar que, en muchos casos, el libro era un producto derivado de la publicación de textos en la prensa. En el caso de Rossi el diario La Mañana de Montevideo. En la Historia de la literatura uruguaya contemporánea de Raviolo y Rocca, la crítica Alicia Torres da cuenta de esta literatura costumbrista en la segunda mitad del XX, ubica a Rossi como antecedente y afirma que “se prodigó en la entrevista a viejos memoriosos orientales, con un enfoque sobre todo historiográfico”. Esto se puede apreciar en su relato cronológico, empezando por la historia colonial montevideana.

Para terminar con el paseo local hago mención a la Selección de escritos, artículos periodísticos, publicaciones, documentos y actuación pública y parlamentaria (1994) de Luis Alberto Brause, nacido en Canelones en 1907. Leyendo sus propuestas parlamentarias o sus planes de gobierno, se puede advertir que, a diferencia de Simois que formó parte del Consejo de Administración de Canelones entre 1920 y 1926, o de Rómulo Rossi que fue Intendente de Canelones en 1911, Brause no escribió literatura.

La Historia Nacional (con mayúscula)

Otro aspecto que sobresale de la colección es el aporte de obras de carácter histórico. Los dos primeros tomos de losAnales históricos del Uruguay (1933) de Eduardo Acevedo y del Ensayo de historia patria (1955) del Hermano Damascenoson dos ejemplos de historia nacional bien distintos. El primero fue el proyecto más importante de Acevedo, compuesto por seis tomos publicados entre 1933 y 1936 por la Casa Barreiro y Ramos de Montevideo, que constituye un hito central de la historiografía uruguaya de la primera mitad del siglo XX. El libro ha sido criticado por distintos motivos, muchos de ellos vinculados a su inscripción en el positivismo y otros que le señalan una mirada muy permeada por su participación política en el Partido Colorado: la acumulación excesiva de información, la falta de precisión, la ausencia de interpretaciones o críticas, y un relato histórico que agrupa la economía, la sociedad, la instituciones y la cultura en etapas marcadas por los períodos presidenciales (Para profundizar en este aspecto pueden leer este artículo de Víctor Sanz).

En ese sentido es sintomático que el subtítulo explicativo del Tomo I no haga referencia alguna a años, ya que se ocupa de “los tiempos heroicos, desde la conquista del territorio por los españoles, hasta la cruzada de los Treinta y Tres Orientales”. El relato de los orígenes nacionales comienza con la conquista española y apenas se hace referencia a los grupos originarios (algunos párrafos dedicados a los charrúas). Además se afirma al comenzar que “La historia del pueblo uruguayo arranca realmente de las invasiones inglesas”. Según Acevedo, es en el coloniaje que surge a la vida cívica en 1806 como “resultado de una adaptación de la raza española al territorio conquistado a los charrúas, y de una selección de tipos transmitida de padres a hijos por la ley de herencia” (página 9). Recién el Tomo II incorpora, en la propia tapa del libro, la siguiente descripción: “Abarca los Gobiernos de Rivera, Suárez, Giró, Flores y Pereyra. Desde 1838 hasta 1860”. A partir de aquí y hasta el final la historia de Uruguay queda encorsetada en este relato de presidentes hasta 1930.

No tengo idea de cuántos ejemplares pudieron venderse ni de qué tan leído fue el libro, pero la colección todavía puede encontrarse a la venta en internet como en las librerías de usados. Tampoco pude ubicar su lugar entre los textos de estudios de esos años, pero en mi casa todavía conservo los tomos de los Anales históricos con los que mi madre hizo el Bachillerato a fines de los años cincuenta. De modo que hasta ese entonces fue un libro de referencia también para quienes estaban en el sistema educativo.

El Ensayo de historia patria del Hermano Damasceno, publicado por Barreiro y Ramos, lleva como subtítulo “Obra adaptada a los Programas vigentes de Bachillerato y de Estudios Magisteriales”, lo que apunta directamente a su aplicación en el aula. El relato remite a períodos bien definidos: el Tomo I se ocupa de “Coloniaje e independencia” y elTomo II de la “República”. La edición de 1955 que ahora se digitaliza en verdad es la décima edición, y el libro estaba circulando desde 1901. Según Néstor Achigar, Hugo Varela y Beatriz Eguren, el Ensayo de HD se había generalizado en todos los grados y en instituciones públicas como privadas. Esto motivó que el Estado autorizara a Eduardo Acevedo a elaborar un texto único para usar en todas las ramas de la educación.

El Ensayo despliega algunos conceptos iniciales, bajo el título “Preliminares”. Ahí nos enteramos que la Historia para HD es “el relato verídico, razonado y metódico de los acontecimientos pasados”, cuya utilidad es “señalarnos las leyes que presiden a la vida de los pueblos”. La concepción del tiempo y la nación de ambos historiadores, y su positivismo, coinciden. Estas obras también contribuyeron a crear esa idea de tiempo homogéneo y vacío de la nación en la cabeza de muchos estudiantes.

Ensamblajes

La Intendencia de Canelones desarrolla hace algunos años lo que denomina Espacio de Inclusión Digital, una iniciativa de la Dirección General de Cultura asociada al Área de Relacionamiento con la Comunidad (ARC) de Antel, con el apoyo del Proyecto Antel Integra y los Municipios. Estos espacios se instalan en las Bibliotecas Municipales y promueven “la capacitación digital y acceso a los recursos de información, más allá de su soporte físico y localización, fortaleciendo la misión de la Biblioteca Pública. Tanto el uso de los equipos, como el acceso a los cursos de formación digital serán gratuitos”. Esta iniciativa combinada con la digitalización de estos 30 libros, no solamente mejora el acceso a textos y la posibilidad de intercambio de los acervos de distintas Bibliotecas, también hace visible un conjunto de autores locales y sus obras a otros lectores en cualquier parte del mundo.

Alejandro Gortázar

La nota fue publicada en el blog del proyecto autores.uy

El ventrílocuo y la lucha de clases

 

 

Sobre la novela  La inocencia de Felipe Polleri (Montevideo, HUM, 2008)

I

Hay una madre que delimita una frontera social, un nosotros y  un ellos, “los grasas”. Una madre que decreta el destino de sus hijos, lo que pueden hacer y lo que no:

Mamá necesitaba creer que todo el mundo era “bueno”, incluidos los chiquilines que me cagaban a patadas todos los días frente a sus narices, y de los que yo no me defendía porque si todo el mundo era “bueno” los chiquilines que me cagaban a patadas todos los días eran buenos, perfectamente buenos como mamá, aunque me cagaran a patadas todos los días, todos eran buenos, desde los propietarios del edificio hasta los chiquilines del parque que me cagaban a patadas todos los días, y de los que no me defendía porque yo también era bueno y los niños buenos no cagan a patadas a otros chiquilines buenos, por decreto materno, que es el mejor y el más indiscutible de los decretos

Rodolfo (h) decide romper con el decreto materno. Se disocia, es también un niño malo. Irónicamente el narrador dice: “Soy un héroe”, pero lo es convirtiendo sus miserias en virtudes, riéndose de sí mismo, porque se resiste al decreto materno “a escondidas, en secreto, pero sabiendo que me estaba preparando para ser «malo» en público”.

En el fragmento final de la primera parte, el narrador amenaza con iniciar un cuento: “Cuando le dije a mamá que no iba a ser doctor…”, otra perla de su desobediencia heroica, pero abandona la tarea: “Soy ventrílocuo. Mi muñeco se llama Rodolfo, y es un pingüino vestido de frac y dice: -Estuve un poquito “enamorado” algunas veces, naturalmente”. Rodolfo (h) se desdobla en este muñeco al que hace hablar.

La segunda parte, “Las muchachas de Pocitos”, inicia con la frase del muñeco. Como si Rodolfo tomara la palabra pero con su segunda voz, la del ventrílocuo. En este relato se describe como un solterón, de unos cuarenta y dos años, que vive con su hermana Ada. Ambos subsisten administrando la herencia familiar. Persiste la disociación del narrador, la idea de un doble “malo” de Rodolfo que, por ejemplo, mata al gato de Ada. El narrador se inventa una novia, Isabel, que es en verdad (y el narrador así lo confiesa) una “muchacha imaginaria”. La segunda parte parece una ficción de la vida de Rodolfo (h),  en la que relata como si hubiera aceptado las definiciones maternas. Aparece un hijo bueno-para-nada, soltero, amargado.

En la tercera parte, que lleva el mismo título que la primera -Vivir a veces-, Rodolfo (h) toma la palabra y continúa el relato dónde lo había dejado: el recuerdo de cuando le dijo a su madre que no sería doctor sino ventrílocuo. La desobediencia tiene su punto más alto cuando Rodolfo (h) se casa con una “parda” y es acusado por su madre y sus hermanas de ser un traidor, de corromper el “abolengo de la familia”. A partir de ese momento él se llama a si mismo: “el idiota, el inmundo, el loco, la mierda, el Traicionado”. Al casarse con la “negra”, Rodolfo (h) cruza la frontera trazada por la madre totalitaria, mamá -Hitler que, ya muerta, ronda con su presencia fantasmática en las fiestas familiares: “puede aparecer en cualquier momento para desatar el Infierno”.

La novela termina casi como empieza, con una pesadilla. Hitler y su madre toman el te con masitas en la Guarida del Lobo, mientras conversan sobre la Solución Final

para liquidar a los grasas, a los gitanos, a los maricas, a los judíos y a las sirvientas que se multiplicaban como piojos, según mamá, como los judíos o el judeobolchevismo o algo así, por lo que había que exterminarlos sin piedad.

Fin de la pesadilla. En el siguiente fragmento, el último, Rodolfo (h) sale del edificio de su infancia y se cruza con uno de esos niños “buenos”, querido por sus mamá, devenido vampiro de traje, portafolios y guardaespaldas. Como si viera en el vampiro lo que podría haber llegado a ser, Rodolfo (h) sale de Pocitos, sale de un territorio habitado por sus muertos, abandona el campo de batalla enemigo para vivir.

 

II

El “Álbum familiar”, que cierra el libro, es un conjunto de “retratos” de los personajes que pueblan la novela: familiares y vecinos dibujados con garras, piernas cortadas, cabezas de monstruos, alas de vampiros. Estos seres imaginarios se contraponen con la construcción de tipos sociales del realismo, pero aún así dejan pasar lo social. En La inocencia la lucha de clases se libra en el terreno espinoso del inconsciente, de las relaciones familiares, a partir de un estilo peculiar, que recurre a la ironía, a la reiteración (muchos pasajes como el de “me cagaban a patadas”) y a la indeterminación (cada tanto un “etcétera” al final de una frase). Esta es la mayor fortaleza de la novela y de la búsqueda estética de Polleri.

 

Negritud: entre la nación y la diáspora

Noire et Blanche, 1926

Noire et Blanche, 1926 Photo de Man Ray

 

La cuestión de la influencia de África en las artes de América Latina puede ser tratada de muy distintas maneras. Una es la que refiere al folclore nacional, asociada al Estado, que contribuye a dar sustento a la idea de un pueblo-nación. Esta interpretación histórica, es interceptada por organismos internacionales como UNESCO que selecciona, congela y conserva bajo el nombre de patrimonio (material o inmaterial), determinadas expresiones culturales de los colectivos afro en diferentes contextos nacionales (capoeira en Brasil o candombe en Uruguay).

Para Nestor García Canclini el patrimonio es “un espacio de disputa material y simbólica entre los sectores que la componen”, y en ese sentido consagra expresiones culturales ya cooptadas por los grupos hegemónicos: “Los historiadores, los arqueólogos y los políticos de la cultura definen cuáles son los bienes que merecen ser conservados. Reproducen, así, los privilegios de quienes en cada época dispusieron de medios económicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes una mayor calidad”. (La sociedad sin relato, 2010, 71).

El asunto también puede ser encarado desde la perspectiva de la importancia del arte africano y el primitivismo en la vanguardia histórica. Un ejemplo paradigmático puede ser Las señoritas de la calle de Avinyó (1907) de Picasso y la influencia decisiva de las máscaras africanas en su confección. Ambas tendencias pueden ingresar a un territorio despolitizado, aparentemente neutral, en el que lo estético se interprete fuera de contextos de producción y de las tensiones generadas por las prácticas artísticas en cada momento histórico.

Cuando se cumplieron 100 años del cuadro de Picasso, la Sección de Estética de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR) aprovechó la oportunidad para debatir sobre el primitivismo y su relación con el arte del siglo XX. La publicación de las intervenciones se hizo en 2008 e incluía trabajos de Raúl Benzo, Andrea Carriquiry, Pedro da Cruz, Juan Fló, Mónica Herrera, Fermín Hontou, Inés Moreno y Marcelo Urtiaga. Allí Juan Fló argumenta que las vanguardias históricas inauguraron un período corto (siete décadas desde 1906, cuando Vlaminck y Matisse descubren las máscaras africanas) en el que se construyó una “mirada ingenua” que, paradójicamente, fue posible a partir de la total pérdida de prejuicios respecto a la historia del arte.

Y solamente cuando aprendimos a mirar desde esa mirada es que la historia entera de las artes visuales se nos reveló en su ilimitada variedad y, a su vez, nos enseñó a mirar de manera despierta y libre nuevas obras que amplían esa riqueza (“De las máscaras intrusas al arte contemporáneo” de Juan Fló, en El primitivismo y el arte del siglo XX, p. 76).

La introducción de las máscaras en Las señoritas no marca solamente la influencia del arte africano en la concepción de la pintura posterior de Picasso, sino también un exorcismo -explica Fló- “transformar el cuadro en otra cosa que no es ya solamente una obra de arte hecha para admirar”. El no incorporar el estilo de las máscaras a la configuración de la obra, sino mostrarlas extrañas al cuadro, quebrando la idea de “lo artístico”, es lo que destaca el gesto de Picasso no solamente como exorcismo personal sino como manifiesto público.

Las búsquedas de artistas y críticos a comienzos del siglo XX no es la primera recepción del arte africano en Occidente, ya existían colecciones de objetos desde el siglo XVII, pero las piezas no eran consideradas arte, sino meras “curiosidades”. El artículo de Andrea Carriquiry analiza la recepción del arte africano por parte del crítico Carl Einstein, que lo había descubierto junto con Picasso, Braque y Gris, y publica en 1915 el libro Negerplastik. Para Carriquiry la postura de Einstein ya incorpora y analiza los principales problemas que plantea el arte africano para occidente: su definición como “arte”, su incorporación como objetos aislados de los contextos sociales de producción e interpretación, su valor religioso o mágico en esas comunidades. En el contexto latinoamericano cierto sector de la vanguardia incorpora el arte popular, las expresiones culturales y religiosas de los descendientes de africanos, o las culturas pre-hispánicas.

El descubrimiento de (África en) América

Los debates sobre el “primitivismo” influyeron, no siempre directamente, en muchas de las propuestas artísticas de los años veinte y treinta del siglo XX en América Latina. En París coinicidieron intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, quienes encontraron en el primitivismo y en las investigaciones y colecciones europeas, material con el que experimentar y apropiarse de las técnicas de la vanguardia.

Así Miguel Ángel Asturias escribió Leyendas de Guatemala (1930) a partir de sus contactos con las investigaciones sobre mitos y leyendas mayas del Profesor Raynaud. Por su parte, Lydia Cabrera publicará (en París) Cuentos negros de Cuba en 1936. Este primer contacto con mitos y leyendas afrocubanas guiaron sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que forman parte de sus libros posteriores El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). También Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana, publicada luego en Madrid en 1933, que pone en escena rituales ñáñigos, especie de sociedades cerradas integradas por afrodescendientes. Poco tiempo después Carpentier anunciará su perspectiva real-maravillosa a partir de El reino de este mundo (1949), reconstruyendo el vudú y otras cosmogonías de esclavizados haitíanos a partir de la historia de Makandal, un cimarrón rebelde. Lo mismo ocurrió con Figari y sus cuentos, en los que conecta su perspectiva sobre la pintura y la vanguardia en París, con su experiencia con afrodescendientes uruguayos en sus recorridas por el interior del país, más o menos por los mismos años en que Picasso pintó a las señoritas.

Cuando en 1930 Zum Felde analizó los “poemas negros” de Ildefonso Pereda Valdés en su Proceso intelectual del Uruguay -me refiero a La guitarra de los negros (1926) y Raza negra (1929)- hizo especial hincapié en diferenciarlo de la moda snob del “arte negro” de París. “No puede acursarse al escritor uruguayo de haber adoptado un motivo exótico -decía Zum Felde- al contrario, el motivo del negro es exótico en Francia, pero aquí, en el Plata, es nativo; es tan nativo aquí como el indio o el gaucho”. Más allá de esta afirmación nacionalista o nativista, la vanguardia histórica -en París, en el Plata, en el mundo (occidental) entero- generó las condiciones para que distintas expresiones culturales entraran en un proceso desprejuiciado de interpretaciones y apropiaciones. Mientras la cultura oficial del Centenario seguía promoviendo el blanqueamiento, algunas expresiones artísticas de la vanguardia incluían al afrodescendiente dentro de “lo nuestro”.

Negrismo, negritud y poesía mulata

El Caribe, con su diversidad lingüística, geográfica y cultural, es un escenario ineludible para pensar en la idea de un arte afro o negro en América Latina. Es en el período histórico de la vanguardia que pueden identificarse tres tendencias bien definidas. La oposición entre negrismo y negritud es la que aparece con mayor nitidez en la bibliografía sobre la vanguardia latinoamericana. El trabajo de recopilación y análisis de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas apunta a distinguir entre los movimientos de reivindicación y afirmación política de una negritud; y el negrismo, en el que los afrodescendiente son un objeto exótico, sensual y primitivo. Las obras negristas son elaboradas, en general, por una elite blanca y no están articuladas en un “ismo” con sus manifiestos y artes poéticas.

Un ejemplo paradigmático del negrismo es el Tuntun de pasa y grifería (1924-1937) de Luis Palés Matos. La poesía del puertorriqueño utilizó algunos aspectos del folclore musical y coreográfico, así como el uso de la una “onomatopeya negra”, según expresión de Roberto Fernández Retamar. Su poema “Danza negra” apunta en esa dirección: “Calabó y bambú./ Bambú y calabó. / El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. / La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. / Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. / Es la danza negra de Fernando Póo”. Este tipo de expresión poética infantiliza al afrodescendiente y apunta al exotismo del que hablaba Zum Felde, sin importar qué tan cerca o lejos estuviera de las modas parisinas. Muchas veces las formas de imaginar la alteridad en contextos nacionales operó para descalificar, y no destacar, los aportes africanos.

En contraste, en el Caribe francófono, surgió la propuesta poética de Aimé Cesaire que publica en 1928 su Cuaderno de un retorno al pais natal (y también la poesía de Leopold Senghor en África). El discurso de la negritud tomó la lengua francesa, en especial la veta maldita de un Rimbaud, para afirmar una identidad que revolvía en el pasado colonial, en la esclavitud, en los estereotipos raciales, para invertirlos y proponer una revuelta contra ellos: “Mirad, no soy más que un hombre (ninguna degradación, / ningún escupitajo lo conturba) / no soy más que un hombre que acepta, abolida la cólera / (no tiene en el corazón más que un amor inmenso). /Acepto…acepto…enteraramente sin reserva / mi raza que ninguna ablución de hisopo y de lirios / mezclados podría purificar / mi raza recomida de máculas / mi raza uva madura para pies borrachos / mi reina de esputos y de lepras / mi reina de azotes y de escrófulas / mi reina de escuasmas y cloasmas”.

El resultado es la apropiación de un discurso sobre el hombre (un universalismo) a partir de la afirmación de una identidad particular (negritud). Un proceso necesario de reinvindicación de civilizaciones africanas que tuvo como correlato la aparición de distintos movimientos de reivindicación y lucha con propuestas culturales como el Harlem Renaissance en Estados Unidos, en el que se destaca el poeta y novelista Langston Hughes; o con propuestas políticas como el Partido Autóctono Negro (nucleado alrededor de la revista Nuestra raza) en Uruguay o el Frente Negro Brasileño, entre otros.

 

Guillén Son

 

La poesía de Nicolás Guillén transitó de un negrismo inicial, que puede adjudicarse a la primera edición de Motivos del son (1930), pero que inmediatamente vira hacia una propuesta distinta a la negritud, la de una poesía mulata, en sintonía con la idea de “cubanidad” y las luchas por construir una nación soberana en Cuba, que se concretarán con la revolución en 1959. En el poema “Negro bembón”, que abría aquel primero libro, el poeta retoma aspectos del habla popular, asignada a sujetos afro: ¿Po qué te pone tan brabo, / cuando te disen negro bembón, / si tiene la boca santa, / negro bembón?”. Un año después Guillén prologa su Songoro cosongo (1931) y afirma que sus versos son mulatos. Para Guillén la influencia africana es tan grande que es imposible separarla de la cultura cubana. Su aspiración a una poesía criolla supone que blancos y negros están unidos, apesar de presentarse como distantes. El poeta concluirá: “el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano». Estos poemas quieren adelantar ese día.”.

La utopía nacional es para Guillén el mestizaje, que se expresa en la mezcla de dos razas. Tres años después aparecerá en West Indies Ltd. el poema “Balada de los dos abuelos” que expresa cabalmente esta idea: Los dos suspiran. Los dos / las fuertes cabezas alzan: / los dos del mismo tamaño, / bajo las estrellas altas; / los dos del mismo tamaño, / ansia negra y ansia blanca, / los dos del mismo tamaño, /gritan, sueñan, lloran, cantan”.

A estas tres líneas habría que agregar otro: El discurso antillano (1981) de Edouard Glissant que montado sobre la negritud, como primera búsqueda de una unidad que trascendiera la insularidad caribeña, propone una unidad antillana que rompa con la imitación del modelo francés y con la propuesta de una síntesis que se vuelque hacia un humanismo inocuo. Lo que Glissant propone es reconocer “la parte africana de su ser” en esa realidad otra que se construyó en las Antillas, una síntesis en la que todas las partes se enriquecen y no es necesario postular la exclusividad de lo afro.

Diáspora y deconstrucción

En las últimas décadas cobró fuerza en el ámbito académico norteamericano la idea de una diáspora africana que uniría la historia y las expresiones culturales de todas las Américas y que es, a su vez, transatlántica. El mero planteo de una hipótesis así resulta no solamente seductor sino poderosamente convincente. Y lo es porque se presenta en algunos casos como continuación del panafricanismo, discurso internacionalista del movimiento social negro en Estados Unidos liderado principalmente por W.E.B. Du Bois. Un movimiento solidario con la situación de la diáspora africana en el Caribe y que luego se expande a toda América Latina, Asia y África.

Pero resulta también riesgoso dejarse seducir por este discurso porque, en la práctica y en muchos casos, significó interpretar las expresiones culturales de los afrodescendientes fuera de las sociedades nacionales que las marginaron, rechazaron o minimizaron. Sería conveniente acompañar el movimiento hacia un espacio global como la diáspora africana, con una deconstrucción de las representaciones, en ocasiones folclorizantes, contenidas en ciertas ideas de lo nacional que están todavía vigentes.

En 2013 el artista Alejandro Cruz fue el curador de una muestra titulada Negro en la que los artistas, en su mayoría afrodescendientes, fueron interpelados a revisar su negritud en el marco del imaginario nacional y en diálogo con las tendencias del arte contemporáneo. La instalación de Jacinto Galloso aludía al caso de Suárez-Evra y a la presencia de lo afro y del racismo en el poderoso imaginario del fútbol; las fotografías digitales y el delantal de Silvia Segundo invertían las relaciones patrona-empleada doméstica; y Daniel Bera teñía de negro los dominós de las comparsas que manchan dos hojas blancas tiradas en el piso. Estas tres obras deconstruían distintas imágenes de lo “negro” en Uruguay.

Recuerdo que en la sala de la Dirección Nacional de Cultura -Punto de Encuentro- cada una de las partes de un tambor colgaban del techo como entrada a la exposición. Aquella instalación sin firma sintetizaba el desarmado y re armado del arte “negro” en Uruguay. Una mirada crítica sobre las formas en que se construyen las alteridades en los Estados-nación, así como sobre las soluciones estéticas ensayadas en la vanguardia histórica, es una buena manera de entrar a las redes globales de la diáspora africana y del arte contemporáneo.

Alejandro Gortázar

Publicado originalmente en el suplemento Incorrecta de la diaria el 30 de mayo de 2016.

Onetti y la “corrección política”

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Unos pocos caracteres en las bases del premio literario de la Intendencia de Montevideo han provocado un revuelo importante entre nuestros creadores. El asunto es que allí se hace referencia a “menciones especiales” para aquellos textos que incluyan contenidos sobre diversidad sexual e igualdad de género. Hubo muchos exabruptos que sería otro exabrupto enumerar. Las redes sociales explotaron con múltiples muestras de indignación.

Entre ellas pude leer comentarios sobre la aparente paradoja o contradicción entre el nombre del premio (tiene el nombre de Juan Carlos Onetti) y este ataque feroz a la libertad (creativa). Para algunos radicales esto no es más que otra muestra de la “dictadura” de la corrección política. Ya escribí en otro momento sobre el uso y abuso de la expresión “politically correct” en el contexto local. No los voy a aburrir con eso.

Todo el episodio me permite traer agua para mi molino, que en este caso tiene que ver con las relaciones entre la obra y el autor. En el “debate” pude leer comentarios vinculados a múltiples aspectos de la obra de Onetti como aquella frase de Linacero en El pozo (1939), en la que habla de comprender el alma de los violadores de niñas y la del viejo baboso que entrega chocolatines en las puertas de los liceos. Según nuestros amigos de Facebook, en un gesto de impecable anacronismo, Onetti fue un enemigo acérrimo de la corrección política que, paradójicamente, hoy los burócratas de la Intendencia enarbolan en su nombre.

Traigo a colación un episodio de la novela Cuando ya no importe (1993), la última del ciclo san mariano, en el que un narrador sin escrúpulos (John Carr) escribe su diario mientras construye una represa, o mejor, mientras hace que construye una represa. En Santa María Este el narrador toma contacto con Eufrasia, una mujer “tres cuartos india”, madre de dos niñas: una rubia y blanca (Elvira o Elvirita, que se sospecha es hija de Diaz Grey y Angélica Inés Petrus), a la que conserva como un bien precioso; y una hija negra, Josefina, a quien ella misma describe “morochona como el padre”, y que en El astillero (1961) custodiaba a Angélica cuando Larsen la cortejaba.

En la nota con fecha 25 de marzo se produce un encuentro sexual entre Eufrasia y el narrador. Por alguna razón Carr se excita y coje con Eufrasia, que no lo rechaza ni se resiste. Pero la “cara de india” de la mujer y el hecho de que “el placer le deformaba la cara” hacen que Carr tome una bolsa de arpillera (en realidad lo primero que encontró tanteando el piso) para cubrirle la cara, lo que hizo que ella se excitara aún más. (Si muchachos y muchachas, el deseo tiene miles de caras). Antes de que aprieten los dientes y califiquen a Onetti de misógino y racista (sería mejor que fuera a Carr), les cuento que en otro pasaje de la novela Eufrasia, luego de que Carr le diera una palmada en el culo, aparece en la puerta de la cocina con una bolsa tapándole la cara:

Viejo juego infantil que hacía más dolorosa su aceptada humillación. Esta aceptación era antigua de muchos años; había sido impuesta a su raza por la barbarie codiciosa de los blancos. De modo que desprendí con dulzura de sus dedos la bolsa y le di un beso en la frente.

Perdóname, Eufrasia. Hoy no. Me siento mal.

Además del gesto paternalista de besarla en la frente, Carr pide disculpas y dice que se siente mal. Más allá del tono denunciante sobre la “barbarie codiciosa”, que bien podría ser irónico, habría que preguntarse que significa “Me siento mal”. El narrador no nos va a dar una explicación tranquilizadora, no vendrá una voz en tercera persona a explicarnos que se siente culpable por la conquista y colonización de América. Mucho menos calificará el gesto que exhibe que, a pesar de ser un chanta, a Carr le queda algo de humanidad. Tampoco es necesario, alcanza con que se niegue a tener sexo.

Se podrá decir que esta novela de Onetti no fue armada por él, que lo hizo la editora de Alfaguara en aquel momento (Hortensia Campanella) en base a unos manuscritos desordenados (o mejor dicho que el autor no quiso ordenar), según el testimonio del crítico Daniel Balderston. Puede ser cierto, pero hay varios pasajes en todo el ciclo de Santa María en los que se exponen conflictos raciales, desde el punto de vista de personajes negros o mestizos, casi siempre de los sectores populares, que hablan o aparecen en boca de personajes y narradores de Onetti. Son tantos como los indicios de misoginia y antisemitismo que también se pueden encontrar en algunas de sus obras.

Que quede claro antes de avanzar: no voy a argumentar que Onetti fue en verdad un paladín de lo que aquí les encanta llamar “corrección política” o de las luchas contra el racismo. Lo que voy a decir, simplemente, es que ni la mujer mestiza de la bolsa de arpillera es una mujer mestiza de verdad, ni Linacero o Carr, son alter egos de Onetti.

Muchachos, muchachas, así como la inclusión de esta cláusula en el premio puede que sea un desacierto de los burócratas, no quieran vendernos un anacrónico Onetti anti-corrección política, un Onetti misógino, racista o violador de menores. No hacen más que reforzar una lectura pobre y mecánica de la literatura que postula que los narradores de Onetti son Onetti, que los indios, los negros y los mestizos representados en la obra de Onetti son negros, mestizos y pobres reales.

Esta interpretación de la literatura es la que pulula en muchos compañeros comprometidazos con la lucha por los derechos humanos que se saltean olímpicamente el hecho de que buena parte de la literatura explora aquellas zonas grises o oscuras de la moral y los deseos de los humanos; que la literatura (en general) es lenguaje, mediación; que leerla como un mero reflejo de la realidad es un despropósito imperdonable.

En fin, si yo fuera jurado del premio Juan Carlos Onetti 2016, le daría una mención especial a la novela Cuando ya no importe por su aporte (algo extraño) a la comprensión (algo extraña) de temas de interés social como el racismo y la igualdad de género.