Onetti y la “corrección política”

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Unos pocos caracteres en las bases del premio literario de la Intendencia de Montevideo han provocado un revuelo importante entre nuestros creadores. El asunto es que allí se hace referencia a “menciones especiales” para aquellos textos que incluyan contenidos sobre diversidad sexual e igualdad de género. Hubo muchos exabruptos que sería otro exabrupto enumerar. Las redes sociales explotaron con múltiples muestras de indignación.

Entre ellas pude leer comentarios sobre la aparente paradoja o contradicción entre el nombre del premio (tiene el nombre de Juan Carlos Onetti) y este ataque feroz a la libertad (creativa). Para algunos radicales esto no es más que otra muestra de la “dictadura” de la corrección política. Ya escribí en otro momento sobre el uso y abuso de la expresión “politically correct” en el contexto local. No los voy a aburrir con eso.

Todo el episodio me permite traer agua para mi molino, que en este caso tiene que ver con las relaciones entre la obra y el autor. En el “debate” pude leer comentarios vinculados a múltiples aspectos de la obra de Onetti como aquella frase de Linacero en El pozo (1939), en la que habla de comprender el alma de los violadores de niñas y la del viejo baboso que entrega chocolatines en las puertas de los liceos. Según nuestros amigos de Facebook, en un gesto de impecable anacronismo, Onetti fue un enemigo acérrimo de la corrección política que, paradójicamente, hoy los burócratas de la Intendencia enarbolan en su nombre.

Traigo a colación un episodio de la novela Cuando ya no importe (1993), la última del ciclo san mariano, en el que un narrador sin escrúpulos (John Carr) escribe su diario mientras construye una represa, o mejor, mientras hace que construye una represa. En Santa María Este el narrador toma contacto con Eufrasia, una mujer “tres cuartos india”, madre de dos niñas: una rubia y blanca (Elvira o Elvirita, que se sospecha es hija de Diaz Grey y Angélica Inés Petrus), a la que conserva como un bien precioso; y una hija negra, Josefina, a quien ella misma describe “morochona como el padre”, y que en El astillero (1961) custodiaba a Angélica cuando Larsen la cortejaba.

En la nota con fecha 25 de marzo se produce un encuentro sexual entre Eufrasia y el narrador. Por alguna razón Carr se excita y coje con Eufrasia, que no lo rechaza ni se resiste. Pero la “cara de india” de la mujer y el hecho de que “el placer le deformaba la cara” hacen que Carr tome una bolsa de arpillera (en realidad lo primero que encontró tanteando el piso) para cubrirle la cara, lo que hizo que ella se excitara aún más. (Si muchachos y muchachas, el deseo tiene miles de caras). Antes de que aprieten los dientes y califiquen a Onetti de misógino y racista (sería mejor que fuera a Carr), les cuento que en otro pasaje de la novela Eufrasia, luego de que Carr le diera una palmada en el culo, aparece en la puerta de la cocina con una bolsa tapándole la cara:

Viejo juego infantil que hacía más dolorosa su aceptada humillación. Esta aceptación era antigua de muchos años; había sido impuesta a su raza por la barbarie codiciosa de los blancos. De modo que desprendí con dulzura de sus dedos la bolsa y le di un beso en la frente.

Perdóname, Eufrasia. Hoy no. Me siento mal.

Además del gesto paternalista de besarla en la frente, Carr pide disculpas y dice que se siente mal. Más allá del tono denunciante sobre la “barbarie codiciosa”, que bien podría ser irónico, habría que preguntarse que significa “Me siento mal”. El narrador no nos va a dar una explicación tranquilizadora, no vendrá una voz en tercera persona a explicarnos que se siente culpable por la conquista y colonización de América. Mucho menos calificará el gesto que exhibe que, a pesar de ser un chanta, a Carr le queda algo de humanidad. Tampoco es necesario, alcanza con que se niegue a tener sexo.

Se podrá decir que esta novela de Onetti no fue armada por él, que lo hizo la editora de Alfaguara en aquel momento (Hortensia Campanella) en base a unos manuscritos desordenados (o mejor dicho que el autor no quiso ordenar), según el testimonio del crítico Daniel Balderston. Puede ser cierto, pero hay varios pasajes en todo el ciclo de Santa María en los que se exponen conflictos raciales, desde el punto de vista de personajes negros o mestizos, casi siempre de los sectores populares, que hablan o aparecen en boca de personajes y narradores de Onetti. Son tantos como los indicios de misoginia y antisemitismo que también se pueden encontrar en algunas de sus obras.

Que quede claro antes de avanzar: no voy a argumentar que Onetti fue en verdad un paladín de lo que aquí les encanta llamar “corrección política” o de las luchas contra el racismo. Lo que voy a decir, simplemente, es que ni la mujer mestiza de la bolsa de arpillera es una mujer mestiza de verdad, ni Linacero o Carr, son alter egos de Onetti.

Muchachos, muchachas, así como la inclusión de esta cláusula en el premio puede que sea un desacierto de los burócratas, no quieran vendernos un anacrónico Onetti anti-corrección política, un Onetti misógino, racista o violador de menores. No hacen más que reforzar una lectura pobre y mecánica de la literatura que postula que los narradores de Onetti son Onetti, que los indios, los negros y los mestizos representados en la obra de Onetti son negros, mestizos y pobres reales.

Esta interpretación de la literatura es la que pulula en muchos compañeros comprometidazos con la lucha por los derechos humanos que se saltean olímpicamente el hecho de que buena parte de la literatura explora aquellas zonas grises o oscuras de la moral y los deseos de los humanos; que la literatura (en general) es lenguaje, mediación; que leerla como un mero reflejo de la realidad es un despropósito imperdonable.

En fin, si yo fuera jurado del premio Juan Carlos Onetti 2016, le daría una mención especial a la novela Cuando ya no importe por su aporte (algo extraño) a la comprensión (algo extraña) de temas de interés social como el racismo y la igualdad de género.

La nación líquida

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Aunque les parezca mentira hubo un tiempo en el que el debate sobre la creación de una literatura nacional era tan importante como delimitar la propiedad privada o construir un Estado. En el Río de la Plata fue en las primeras décadas del siglo XIX, más precisamente hacia 1840. Los tipos te construían un país y te escribían literatura como quien lava y no tuerce.

Cuando el investigador Benedict Anderson analizaba este fenómeno, en su famoso libro Comunidades imaginadas, hacía referencia a las naciones como artefactos políticos que le permitían a las comunidades políticas imaginarse como inherentemente limitadas y soberanas. El asunto era cuando se ponían en guerra esas formas de imaginarse la nación. Y entonces también se asesinaban, unos a otros, en nombre de proyectos de nación antagónicos. En medio de esa faena estaban Francisco Xavier de Acha y José Mármol cuando publicaron Una víctima de Rosas en 1845 y El Peregrino en 1846.

Ambos textos fueron publicados en Montevideo pero estaban centrados en los avatares políticos de la otra costa del Plata. Rosas gobernaba desde 1829 pero hacia 1840 fue asediado por distintas rebeliones. La cosa se puso brava, para algunos 1840 es “el año del terror”. Rosas salió fortalecido de esas rebeliones y recién en 1852 fue vencido militarmente por Urquiza en la Batalla de Caseros. No fue una “guerra nacional”, el ejército que derrotó a la Confederación Argentina de Rosas estaba compuesto por fuerzas de Corrientes y Entre Ríos, pero también del uruguayo Oribe y de tropas brasileñas. También franceses e ingleses metieron cuchara en este asunto, los muchachos tenían sus intereses. En fin, Rosas fue y sigue siendo centro de debates en Argentina, atravesados por todo tipo de conflictos políticos en distintos momento históricos. No los aburro más, se puede profundizar sobre este punto con este texto de Eduardo Grüner.

Los románticos del 37

Muchos autores sostienen más o menos lo mismo, que el romanticismo entró al Río de la Plata a través del puerto de Buenos Aires y vino en las valijas de Esteban Echeverría, que llegó de París en 1830. Su obra El matadero (1838), el Facundo (1845) de Sarmiento y Amalia (1851) de José Mármol, entre muchas otras obras y autores, representan las primeras expresiones de una “literatura argentina”. El crítico David Viñas afirmaba en Literatura argentina y realidad política (1964) que la literatura argentina era “la historia de la voluntad nacional” que se define por los distintos intentos de una comunidad “por convertirse en nación”. Por eso para él la literatura argentina comienza con Rosas.

Una de las razones que explican la hipótesis de una literatura “con rasgos propios” de Viñas es que estos escritores cuentan con un público “reducido pero fervoroso y en crecimiento”, y agrega: “esparcido en los distintos centros de la emigración en Chile, Montevideo, Río de Janeiro, Lima y La Paz”. En una lectura como la de Viñas el hecho de que la literatura romántica propia se produjera y consumiera fuera del país no merece ninguna reflexión.

Los románticos construyeron la literatura nacional en Montevideo, es decir, imaginaron su patria fuera de su territorio, cuando este ni siquiera estaba consolidado. De algún modo el estar fuera de la patria, ese exilio, hizo posible la creación de una literatura nacional, que quedó marcada por ese desgarramiento, por ese estar en otro lado. También resulta atractivo pensar que hay una zona no de contacto sino de intercambios permanentes, o una literatura construida en la frontera flotante del Río de la Plata, todavía no fijada en un canon nacional argentino y otro uruguayo.

En la novela Amalia de José Mármol, que es LA novela romántica de la región, el protagonista Daniel Bello hace su “monólogo del mar” (Capítulo 5 de la Tercera parte), cruzando el Río de la Plata en una ballenera. La tranquilidad de la noche envuelve a Daniel quien reflexiona sobre la “matemática de la política” y las divisiones de los exiliados, que no se deciden a derrocar a Rosas. Pero el monólogo está partido en dos: la parte del cálculo político (“Clasifiquemos” dice Daniel) y la parte del discurso apasionado sobre la sucesión de las generaciones, sobre la naturaleza, Dios y el destino de los pueblos. Todo esto es un escenario natural y nocturno, es decir, romántico: “Las generaciones se suceden en la humanidad como las olas de este río inmenso como mar. Cada siglo cae sobre la frente de la humanidad como un torrente aniquilador que se desprende de las manos del tiempo (…) Ese torrente indestructible arrebatará de las riberas de este río esta generación amasada con el polvo, la sangre y las lágrimas de ella misma. Vendrá otras y otra, como las olas que se van sucediendo y desapareciendo a mis ojos”.

Las literaturas “nacionales” del Río de la Plata fueron imaginadas y/o escritas en barcos, en medio de un río ancho como mar o en una travesía de Río de Janeiro a Valparaiso o viceversa.

La literatura de los románticos porteños, ayudó a forjar un romanticismo en Montevideo. El romanticismo rioplatense estuvo marcado por elecciones temáticas y rasgos generales del romanticismo como la descripción de la naturaleza (su analogía con estados de ánimo de los personajes), un “yo” exacerbado, sentimientos intensos y la coyuntura política que se filtra a cada momento. Gracias a la página web http://www.periodicas.edu.uy, que permite consultar y descargar online las principales publicaciones periódicas publicadas en Uruguay desde el siglo XIX hasta hoy, uno puede consultar El Iniciador (1838-1839). Dirigida por Andrés Lamas y Miguel Cané, esta publicación bimensual les permite saber de qué se trató este experimento romántico uruguayo-argentino.

Otras revistas y periódicos se publicaron en Montevideo en aquel período, muchas veces a instancias de los exiliados argentinos, y en sus páginas aparecieron las obras que luego serían “clásicos” de las respectivas literaturas nacionales. La primera versión de Amalia, por ejemplo, fue publicada por entregas en 1851, en el suplemento literario del periódico montevideano La Semana, dirigido por el propio José Mármol. Una segunda edición aumentada y definitiva aparece en Buenos Aires en 1855 con Rosas ya en el exilio.

La patria peregrina

José Mármol - El Peregrino

La naturaleza es la gran protagonista de El Peregrino. Canto Duodécimo (1846) de José Mármol. El texto no está escrito en primera persona sino en una tercera que relata la historia de “Carlos”, el peregrino del título. El Peregrino es un poema largo, separado en estrofas de 8 versos, que constituyen cada uno de los 81 capítulos que lo componen:

Y así te llamo, para orlar de gloria
Esa Patria infeliz a quien adoro;
Que destinada en su naciente historia
A escribir con valor páginas de oro,
Primero la grandeza en la victoria,
Después de inteligencia un gran tesoro,
Y a ti después te levantó en sus manos,
El más grande de todos los tiranos

El fragmento (XLVI) da el tono de “urgencia” que tiene este texto: las constantes menciones a Rosas como verdugo o tirano que forman parte de la retórica de los exiliados argentinos, y que de Acha también usará en su obra teatral

Luego de este largo poema, aparece el “Canto del Peregrino” que se titula, oportunamente, “Al Plata”. Allí sí hay un “yo” que canta a la naturaleza y establece analogías entre el Río de la Plata y los conflictos políticos y personales del peregrino. Con este tipo de poemas la literatura romántica fundó un territorio, el mar en este caso, las dos capitales-puerto, las costas del Río de la Plata.

El texto introductorio de Mármol aparece como uno de los tantos “manifiestos” de los románticos del 37. Allí se trazan las principales características de su romanticismo con la creación de este personaje -El Peregrino-, un emigrado argentino que escribe este texto en un barco y “canta la naturaleza americana”, que es su “primera fuente de inspiraciones”.

Pero su poética tendrá otra “fuente de inspiración” esencial, que le da el carácter de texto urgente, escrito para la coyuntura política: “Los recuerdos individuales del proscrito, del patriota, del amante, meditando sobre sí mismo, e historiando con sus propias impresiones el carácter y los acontecimientos de la época”.

Carlos es casi un tipo, el símbolo del intelectual romántico anti-Rosas. Pero es imposible no ver en la construcción del tipo, una autobiografía de Mármol. La peripecia de Mármol en Río de Janeiro, su intento fallido de llegar a Chile por el Cabo de Hornos en 1844 y su regreso a Montevideo en 1846, cuando publica este libro, son datos suficientes para establecer ese puente.

Por último, y no menos importante, Carlos tiene una tarea mesiánica que, a la vez, es la tarea de todos los poetas americanos: “introducir con la música de sus palabras en el corazón del pueblo, la verdad de las desgracias que este desconoce, y el ruido de las cadenas que no siente”. La impronta política de este poema y de toda la obra de Mármol marcará su trayectoria desde que regresa a Buenos Aires en 1852. Inicia su actividad parlamentaria en 1854 y participa luego como diplomático, continuando en la actividad política hasta su muerte en 1871. Una cierta idea mesiánica sobre la literatura lo metió de lleno en la actividad política y, paradójicamente, fue la política la que interrumpió la creación.

Política y lágrimas

F. Xavier de Acha - 1845 - Una víctima de RosasEl texto dramático Una víctima de Rosas (1845) del uruguayo Francisco Xavier de Acha, fue representado en el Teatro de Montevideo el 16 de diciembre de 1845 “por una reunión de aficionados orientales”. Esta obra, uruguayísima, se ubica en Buenos Aires, en el mes de abril de 1840, precisamente el año de mayor violencia contra los opositores a Rosas.

Lamentablemente no me fue posible rastrear las repercusiones de la representación de esta obra en Montevideo, todavía no se ha escaneado todo. Pero había un público muy específico de escritores, intelectuales y políticos argentinos que seguramente vieron con buenos ojos la obra e incluso se conmovieron. La comunidad montevideana estaba también empapada de la política argentina por los periódicos -un ejemplo que pueden consultar online es Muera Rosas (1841-1842)- y uno puede suponer que sería tema de conversación en los ámbitos de sociabilidiad de los montevideanos.

Hacia 1829 llega a Montevideo la primera emigración unitaria compuesta por Juan Cruz, Florencio Varela, Valentín Ansina, Paz, Lavalle, Fernández de Agüero. Luego llegaron Alberdi, Gutiérrez, Félix Farías, Echeverría, Mitre, Irigoyen, Domínguez, Rivera Indarte, José Mármol, Miguel Cané (padre) y Ascasubi de la Asociación de Mayo. Todo estos datos se los saqué a Alfredo Veiravé, que hizo el estudio preliminar a una edición popular de Amalia de la editorial Kapelusz, en 1968. Después de la lista, Veiravé afirma: “Nace allí, al amparo de los países hermanos, la más importante y numerosa obra literaria argentina, del siglo XIX, en el destierro”. Como Viñas, Veiravé tampoco considera demasiado importante el carácter regional de estas primeras expresiones literarias.

Lo cierto es que había entonces un importante contingente de exiliados que bien pudieron formar parte del público que presenció esta obra melodramática, plagada de llantos, personas arrodilladas en el suelo y grandes antagonismos, como los que efectivamente separaban a los argentinos. La obra pone en escena el derrotero de una familia unitaria, compuesta por una madre viuda (Inés), un hijo varón (Enrique) y dos hijas mujeres (Luisa y Carolina). El conflicto en la familia se plantea cuando Carolina quiere casarse con un federal (Juan). Su hermano Enrique, mientras planea fugarse a Montevideo junto a su amigo Carlos, intenta frustrar ese casamiento. Finalmente el matrimonio no se consuma pero el melodrama es completo porque Enrique, Carlos e Inés mueren en manos de la “chusma ecsecrable (sic)”. Todo el texto está lleno de referencias a Rosas como “verdugo” o “tirano”, así como referencias a sus acólitos como “chusma” o “cavernícolas”.

Esta obra de Francisco Xavier de Acha se puede definir como una “ficción fundacional”, usando la expresión de Doris Sommer. Para ella una “retórica del amor” en ciertas novelas latinoamericanas se entronca con la construcción de la nación, ya que los amores relatados en estas obras se basan “en el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. En la hipótesis de Sommer el éxito de la nación estaba relacionado directamente con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando las relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados–nación emergentes impedían consumar un proyecto común. Eso es lo que ocurre con el casamiento frustrado entre el federal y la unitaria en la obra de Francisco de Acha.

Cierre abierto

Estas dos obras escaneadas se suman a distintas fuentes digitales (algunas de ellas citadas aquí) que permiten dar cuenta de un fenómeno como el romanticismo literario en el Río de la Plata. Estos románticos de aquí y de allá fueron creando un paisaje nacional, una forma de sentir la patria, el lenguaje de esos sentimientos. Durante décadas esta sensibilidad romántica fue dominante por estos lares. Hoy pueden parecer una pieza de museo, pero a medida que otras digitalizaciones contribuyan a armar el mapa, habrá más posibilidades de revisitar las viejas metáforas, de quitarles el polvo y de que le aparezcan nuevos lectores.

 

Publicado originalmente en el blog de autores.uy

 

(Beckett III)

Beckett III

 

  1. En verdad El innombrable (1953) es el primer libro de la trilogía de Beckett que leí. Por eso está destrozado por el paso del tiempo y de las manos. Pero alteré el orden de mis lecturas para dar lugar al orden del autor. Qué sacrificio. Es lo mismo que tomar la decisión de escribir sobre un libro por mes. Este texto tenía que ser publicado en abril. Pero aparece ahora, en la segunda mitad de mayo. Mi amo dicta las órdenes y yo las cumplo. Aunque soy perezoso, yo sé que él sabe que soy perezoso. En cuanto a hablarme, no me he hablado bastante, no me escuché bastante, no me respondí bastante ni me consolé bastante, hablé para mi amo, presté oídos a las palabras de mi amo, no llegadas nunca: “Está bien, niño mío, está bien, hijo mío, puedes detenerte, puedes disponer, puedes irte, estás libre, estás perdonado”. Palabras no llegadas nunca. Mi amo. He aquí un filón que no hay que perder de vista.
  2. En estos días he tenido miedo de que se me haya acabado la saliva para esta reseña, que no tenga nada que decir sobre El innombrable. He aquí mi confesión ante el amo, pidiendo disculpas por mi falta de decoro y mi desidia al exponerlo en mi informe. Lo cierto es que Molloy parecía estar dividida en dos partes, mientras Malone moría había personajes que se iban y venían, ahora lo que queda del narrador es nada. En un determinado momento abandona el discurso en fragmentos y pasa a un monólogo en el que es difícil determinar quién habla, qué dice. Solo sabemos que lo que habla en la novela, está obligado a hablar.
  3. La novela no me lleva a ninguna parte, es una no-novela. Acá estoy, desorientado, tratando de darle sentido a un narrador que no ha hecho otra cosa que llevarme por caminos que, después del punto final, me dejan frente a un muro mugriento, un lenguaje de segunda mano, un conjunto de procedimientos puestos en escena para ser desmenuzados y finalmente desintegrados.
  4. Mi amo, lo cierto es que he estado ocupado en estos días. Escribiendo. Espuma. Una estela de… Palabras, palabras, palabras. Bajo mi firma y la suya, mi amo. También estuve frente a una clase. Al mismo tiempo que leía El innombrable leía La azotea de Fernanda Trías. Beckett, Borges, Bioy, Bianco y las Ocampo. Y tantos otros. Ellos abrieron la puerta, impugnaron el “realismo” y su contrato mimético. No son uno, son dispersión. Escrituras del yo, intimidad, imaginación, fantástico y así. Seguramente es el efecto de la contigüidad. La azotea al lado de El innombrable. No se apure a decir, amo mío, que estoy proponiendo una influencia, no se angustie. De alguna forma Beckett lo destituyó todo. Después de él hubo que recomponerse la azotea.

El siglo XIX en el escáner

Primeros resultados de la digitalización en la Biblioteca del Poder Legislativo

Palacio

Al entrar a la Biblioteca del Poder Legislativo (BPL) uno queda rodeado por altísimas y hermosas paredes de libros. La página web de la institución anuncia un “finísimo trabajo de carpintería” y eso es lo que uno encuentra al traspasar la puerta. El recinto aloja unos 250 mil libros. Además la Biblioteca posee 700 mil diarios y semanarios y 150 mil revistas, que se conservan en la Hemeroteca (en frente al Palacio, en el edificio anexo “José Artigas”). La BPL es la segunda institución en el país, en cantidad de ejemplares, luego de la Biblioteca Nacional.

Una importante porción del patrimonio letrado de nuestro Estado-nación se encuentra en la capital, en un área delimitada por la BPL, la Biblioteca Nacional y la Biblioteca del Museo Histórico (Casa Lavalleja) en la Ciudad Vieja. En Magallanes y Uruguay, a unas pocas cuadras del Palacio, está la Biblioteca de la Facultad de Humanidades con sus 100 mil libros entre los que se encuentran los que integraron la Biblioteca Ángel Rama y la colección Arredondo. Si uno tiene ganas de caminar un poco más, puede llegar a la Biblioteca Central de Educación Secundaria “Carlos Real de Azúa”, localizada en el Instituto Alfredo Vázquez Acevedo (IAVA). Desde allí hasta la Ciudad Vieja varias facultades, ministerios, museos, y otras tantas instituciones, públicas y privadas, tienen sus bibliotecas, y seguramente albergan en ellas distintos tesoros bibliográficos.

Muchas veces habrán oído hablar de la centralización de las infraestructuras en Montevideo (el ejemplo clásico son las vías del tren y luego las rutas nacionales). Algo similar ocurre con la cultura, específicamente con el patrimonio literario. La digitalización de libros y otros materiales no sustituirá la experiencia de entrar a una biblioteca, interactuar con el personal o con otros lectores ni la de manipular un objeto en tres dimensiones. Pero la tecnología puede facilitar algunos intercambios y fundamentalmente abrir el acceso a esas publicaciones fuera de la fortaleza de la ciudad letrada, en distintas partes del país y del mundo, al menos para quienes tengan acceso a Internet (que son muchos).

¡A digitalizar, a digitalizar!

El 21 de diciembre de 2015 Creative Commons Uruguay (CCU) y la BPL firmaron un convenio que ya tenía algunos antecedentes, como la digitalización por parte de la BPL y la Biblioteca Nacional de la primera Constitución uruguaya. El objetivo de CCU es favorecer la libre circulación de la cultura y el acceso ciudadano a las obras en dominio público. Concretamente, esto implica digitalizar y poner a disposición el acervo bibliográfico, y de muchos otros materiales, a través del portal autores.uy.

En el marco del convenio, y con el apoyo del Fondo Concursable para la Cultura, fueron digitalizadas 31 obras, la mayoría pertenecientes a la colección Camareta, luego de un proceso de selección liderado por la BPL. El conjunto de textos digitalizado es heterogéneo, en su mayoría del siglo XIX, con materiales relevantes para los estudios literarios, históricos, jurídicos y sociales.

La libertad de prensa

En lo jurídico se destacan el ensayo La prensa periódica (1857) de Facundo Zuviría y La prensa irresponsable (1883) de Anacleto Dufort y Álvarez. Ilustran la vigencia del debate sobre la libertad de expresión y de prensa en Uruguay, a la luz de los debates generados por la ley 19.307 que regula los servicios de comunicación audiovisual.

Zuviría, en 1857, reflexiona sobre la necesidad de moderar la libertad de imprenta para evitar los excesos y concluye que los delitos de insulto, ultraje, calumnia y difamación deben ser juzgados por la legislación civil o penal, sin tribunales específicos, pues entiende que al ser cometidos por vía de la prensa “agrava su penalidad por la publicidad” (pág. 158). Más de 20 años después, Anacleto Dufort y Álvarez expone la hipótesis opuesta: que la prensa debe ser declarada irresponsable frente a “los magistrados” y que esta idea debería consagrarse en la Constitución de la República (pág. 24).

Malditos unitarios

Además de este debate de actualidad, se digitalizaron materiales importantes para la historia de la literatura uruguaya como las dos obras vinculadas al período de Rosas (1829-1852): la obra de teatro Una víctima de Rosas (1845) del uruguayo Francisco Xavier de Acha y El Peregrino. Canto Duodécimo (1846) del argentino José Mármol. Estas obras pertenecen a un período riquísimo de nuestra historia literaria: la introducción del romanticismo por parte de los argentinos unitarios que huyendo de Rosas se exiliaron en Montevideo y tuvieron una importante actividad político-literaria.

A ese público antirosista estaba destinado seguramente la obra de De Acha. En la primera página del impreso se hace constar que el gobierno (de Rivera) publica la obra a causa del éxito que tuvo y las opiniones favorables que recibió. El tono de Mármol es patriótico y hace referencia al “infortunio del proscripto”. El poema está plagado de citas a Rosas, que incluso son explicadas luego en notas a pie de página. Además de El Peregrino José Mármol escribió y publicó otras obras en Montevideo: las piezas de teatro El poeta y El cruzado (1842) y un libro que recoge sus poemas sueltosArmonías (1851). La obra de Mármol es un ejemplo cabal de que si hay algo “nuestro” en la literatura uruguaya (y en la porteña) del siglo XIX, es que es rioplatense.

Miscelánea

Para los interesados en la historia de la literatura y el arte hay dos textos vinculados al cuadro de Juan Manuel BlanesÚltimos momentos de José Miguel Carrera (1873), uno de Juan María Torres, del mismo año; y otro de Pedro Mascaró(1879). Además hay textos de Alejandro Magariños Cervantes, los Ensayos literarios (1860) de Ángel Floro Costa y un folleto que Melchor Pacheco y Obes escribió en francés al editor en jefe de Times de Londres en 1852.

Dos italianos vinculados a Garibaldi vinieron a Uruguay: Bartolomé Odicini, cirujano mayor de la Legión Italiana y médico personal de Garibaldi; y Roberto Armenio, ingeniero militar del héroe italiano, que vino a vivir a Uruguay hacia fines del siglo XIX. El libro Instrucción popular para socorrer a los ahogados (1856) pertenece a Odicini y bien podría ser objeto de estudio de algún investigador en el Instituto Superior de Educación Física (ISEF) o de la Facultad de Medicina. La publicación de Armenio ya es otra cosa, apuesto que hay varios investigadores anotados para entrarle alMapa militar de la República Oriental del Uruguay (1885).

Por último hay algunos textos digitalizados sobre distintos períodos históricos del Uruguay como Los treinta y tres(1895) de Luis Melián Lafinur, La conclusión de la Guerra Grande (1887) de Domingo Ordoñana, las Aclaraciones históricas (1884) de Antonio Pereira (Un oriental) o la compilación de autores varios Documentos oficiales referentes a los sucesos que han tenido lugar en la Villa de Tacuarembó (1856).

Un repaso panorámico por menos de la mitad de los libros digitalizados alcanza para dar cuenta del valor que aporta la BPL con su acervo a la difusión de nuestra cultura letrada. A partir de ahora estarán disponibles en formato digital para todos.

Alejandro Gortázar

Publicada originalmente en el blog de autores.uy.

Malone al sur (Beckett II)

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Alguien dice en la tapa del libro que Malone muere. Y al abrir el libro, el propio Malone dice: “Bien pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto”. Molloy, Moran y ahora Malone. Los narradores de Beckett son los protagonistas de sus novelas, a tal punto que desintegran la trama, los personajes y hasta sus propias voces.

A diferencia de Molloy esta novela no está partida en dos, escindida, sino que es el discurrir de un narrador cuya bandera es la indeterminación. Malone muere, y mientras muere, cuenta sus cuentos: “No serán los mismos cuentos que antes, eso es todo”. Malone muere y miente, porque aunque no sean los mimos cuentos de Molloy, algunos escenarios y situaciones se repiten o se re-escriben.

Luego Malone nos dice que “esta vez” sabe a dónde va. Entonces traza un plan: “Pienso que podré contarme cuatro cuentos, cada uno sobre un tema diferente. Uno sobre un hombre, otro sobre una mujer, un tercero sobre una cosa cualquiera y otro, en fin, sobre un animal, quizá un pájaro (Sí, dijo “contarme”, el lector sabrá entender que poco importa él en el rollo del narrador) Quizá no tenga tiempo de terminar. Por otro lado, quizá termine demasiado pronto. Ya estoy de nuevo con mis viejas dubitaciones”.

Una página después dirá: “todo está muy claro” y en el mismo párrafo: “Ahora hay que decir lo contrario. Porque siento que tal vez no siga hasta el fin esta ruta bien señalada”. Malone muere abrazado a la bandera de la indeterminación. Es un narrador al que la conciencia le importa un bledo: “Para mí, perder el conocimiento era perder poca cosa. Pero quizá me hayan dado un golpe en la cabeza, en un bosque, tal vez. Sí, ahora que digo bosque recuerdo vagamente un bosque”. He ahí uno de los tantos indicios que Malone deja en relación a lo que se narra en Molloy.

El Señor y la Señora Sapocast, los Louis y su hijo Edmond, Jackson, Macmann, Moll, Lemuel… Malone muere, y sus personajes también. Aquí hay una sola voz cantante, la de Malone. Que no hace más que empezar y terminar historias, para regresar siempre a sí mismo, al inventario que dice estar preparando antes de su muerte.

Siempre hay una habitación, siempre hay alguien escribiendo en una habitación. Hay también bosques, escondites en los bosques, playas, ciudades. Pero todo se reduce a poner el culo en la silla de una habitación. Escribir es poner el culo en la silla, decía Flaubert: “Pensar y escribir sólo se puede sentado”. O acostado, como Malone, que pierde el lápiz en la cama.

Malone sigue con el inventario:

(…) hay toda una serie de objetos que aunque no tienen, en apariencia, nada particular en común, no me han abandonado desde que estoy aquí sino que han permanecido prudentemente en su lugar, o sea en el rincón, como en cualquier cuarto inhabitado. O, en todo caso, van y vienen rápidamente, sin que yo lo advierta. Todo esto suena a falso. Pero nada me dice que siempre será lo mismo. De otro modo no puedo explicarme el aspecto cambiante de mis posesiones. Ni siquiera así. De suerte que, rigurosamente hablando, me es imposible saber, de un instante a otro, lo que es mío y lo que no lo es, según mi definición. Entonces me pregunto si debo continuar levantando un inventario, pues mis relaciones con la realidad son harto lejanas, y si no haría mejor terminando de una vez y entregándome a otro género de distracción que tuviera menos consecuencias, o sencillamente esperando sin hacer nada, o quizá contando, uno, dos, tres y así sucesivamente, de modo que me fuera imposible encontrar obstáculos de ninguna clase.

Malone está apartado. El inventario de la realidad le resulta un obstáculo. Y, como en cada instante, duda, se llena de tedio, divaga, corta el relato. Hay un final, es decir, la novela termina: esto es nunca / esto es esto es / nunca más”.

Malone-002

Beckett publicó la segunda parte de la trilogía en 1952, un año después de Molloy. En 1958 el escritor José Bianco la traduce y la editorial (de la revista) Sur la publica. José Bianco fue secretario de redacción de la revista entre 1938 y 1961. Formaba parte del grupo de las hermanas Ocampo, Borges, Bioy Casares, entre otros. Ellos proponían a través de la revista, y con sus propias obras, una literatura desligada del problema de “la realidad”, subjetivista, intimista, indeterminada y/o fantástica.

En el otro extremo estaba el realismo socialista, doctrina impulsada por Stalin (con Zdanov y Gorki) en el Primer Congreso Soviético de Escritores de 1934. Tenía entre sus supuestos la idea de un escritor que debía representar la realidad objetiva y concreta, así como educar al proletariado sobre el socialismo. La base de esta literatura era el realismo social del siglo XIX: Balzac, por ejemplo, y su intento de representar con sus novelas una totalidad social, una “comedia humana”.

En 1963, cinco años después de que se publicara Malone muere en Buenos Aires, la editorial Era de México publica Significación actual del realismo crítico de Georg Lukacs. El hombre proponía un “realismo (burgués) crítico”, ejemplificado en Thomas Mann, frente a una vanguardia “artísticamente interesante” pero decadente, cuyo máximo exponente era Kafka. Por eso, uno de los capítulos del libro plantea la siguiente pregunta en el título: “¿Franz Kafka o Thomas Mann?”. Eran años de deshielo, luego de la muerte de Stalin, de afloje del realismo socialista, de búsqueda de otros referentes (al menos en Lukacs).

El marxismo litearario no fue siempre tan amable con Beckett como lo es hoy Terry Eagleton. Lukacs identifica a Beckett (a través de la lectura que Maurice Nadeau hace de su obra) dentro de la “vanguardia decadente” abstracta, sin contenidos, sin tipos sociales, “huida de la realidad del presente”, que niega todo contenido humano.

Todas estas lecturas influían en los años en que aparece esta novela de Beckett en el Río de la Plata. Este libro de 122 páginas entró al sur en el medio de una batalla entre escritores realistas y no realistas, que podía expresarse en el conflicto Borges (y sus amigos de Sur) versus anti-Borges (y sus amigos de Sur). Un debate que hoy puede ser objeto de una reconstrucción arqueológica (a lo Foucault) pero que de ninguna manera opera en el vocabulario crítico contemporáneo hegemónico.

Tomás de Mattos en el Chuy (por Martín Palacio Gamboa)

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

El 25 de junio de 2004 la sala de literatura del Liceo 1 del Chuy realizó un encuentro con los escritores Tomás de Mattos (1947-2016) y Rafael Courtoisie (1959), en el marco de las conmemoraciones por los 50 años de la institución. El acto adoptó la forma de una entrevista, a cargo de Martín Palacio Gamboa, en la que ambos creadores hablaron sobre diversos temas. En este post podrán leer algunos fragmentos de la entrevista en los que Tomás de Mattos habla de sus lecturas, de su forma de escribir, de ¡Bernabé, Bernabé! (1988) y de las relaciones entre historia y ficción.

Ayer Martín Palacio Gamboa puso a disposición en Facebook la transcripción completa de la entrevista en un archivo de descarga libre. Lo hizo pensando en su posible utilidad como material didáctico y de difusión, pero también como homenaje a Tomás de Mattos, fallecido el 21 de marzo pasado.

La transcripción completa de la entrevista fue realizada por el poeta y músico Julio Pico Decuadra; la revisión y la corrección de notas por Martín Palacio Gamboa.

 

Tal vez la pregunta de rigor, frente a un público que recién se está acercando a la obra de ustedes, sería el cómo surge la necesidad de escribir, no obviando el hecho de que -en última instancia- se está hablando también de una modalidad de lectura.

¿Por qué somos escritores y por qué, antes que nada, somos lectores? ¿Cómo es que se llegó a tal caracterización? A modo de dar un testimonio, digamos que donde yo vivía no teníamos todavía televisión; el entretenimiento fundamental era el cine en los sábados, mientras que en los domingos la alternábamos con fútbol. Más aún si había campeonato departamental. Otro entretenimiento eran las historietas de superhéroes (pienso, ahora, en Batman) y, obviamente, las de cowboy (Roy Rogers, El Llanero Solitario, Gene Autry) que, por supuesto, pasaron a un segundo plano cuando llegó la adolescencia. Era una lectura habitual que, al estar vinculada al dibujo, con sus textos “en globito” y los recuadros donde se ambientaba la acción, lo hacía de fácil asimilación. Ahora bien, vale aclarar que fui lector no tanto por la ausencia de televisión, y no tanto por la existencia de estas revistas, sino porque fundamentalmente en mi casa se leía. Si bien mi padre ejercía la medicina y mi madre era una simple ama de casa, eso no implicaba la falta de lectura aunque, claro, por líneas e intereses diferentes. Mi madre leía revistas; recuerdo una en especial que, por recomendación de ella, la leíamos todos. Se llamaba “Leoplán” y allí uno podía encontrar una inmensa variedad de textos, incluso hasta de Borges. A mi padre le gustaban, más precisamente, las novelas de cowboy mientras que a mi madre le caían mejor las policiales. En ese mundo en que los dos leían, yo -hijo único- fui cayendo de algún modo en la lectura.

Hasta ahora diste una genealogía de cómo se fue dando en ti el lector en acto. ¿Y el escritor en potencia?

Fui un pésimo alumno de Idioma Español. Las maestras (que me perdonen) no eran muy originales. Todos los años me condenaban a escribir sobre la primavera, el otoño, lo que había hecho en las vacaciones o la vaca. De allí que yo hubiese ideado un sistema, en letras alargadas o en redondillas, para aprender el español. Bajaba las ideas, como mirando para el techo, y cuando la lograba redondear la desarrollaba –siempre con la letra larga y ancha, así ocupaba más renglones- poniendo tres o cuatro adjetivos a cada palabra.

Todo eso hasta que llego a primer año de liceo. De entrada tuvimos una profesora de Idioma Español que tenía una característica fundamental: corregía con un lápiz azul y rojo (de esos que tenían dos puntas). Con la roja corregía las faltas de ortografía, y con el azul las de sintaxis; pero también tenía un lápiz de color ocre para marcar todas las palabras que sobraban. Cuando hice la primera composición, pensaba que iba a tener un bueno muy bueno porque era la nota estándar. La cuestión es que me encuentro con un regular, y era regular porque mi escrito era todo ocre. No tenía casi azul ni rojo, pero el ocre hacía gala de presencia porque todas las palabras sobraban. Y así nos tuvo la profesora hasta mitad de julio: además de exigirnos el saber comenzar una redacción, también nos exigía el saberla terminar, el retardar un final previsto, acelerarlo, jugar con todo eso. Hasta que un buen día, de buenas a primeras, nos dice: -“A partir de hoy, y hasta fin de año, van a tener temas libres en redacción”.

Siempre había soñado con esto, siempre había protestado contra las maestras que nos fijaban temas espantosos, y hete aquí que me encuentro con una profesora que nos daba total libertad. Pero el gran problema de la libertad es que siempre suscita terror. Nos dio una cantidad de pautas para poder ejercer esa libertad y recuerdo todavía que nos dijo: -“Pueden, por ejemplo, ir al cine y contar una escena que les guste de la película”. En esa época daban “Ben-Hur”, un éxito de cartelera como lo fue hasta hace poco “La pasión de Cristo”: todo el mundo hablaba de esa producción cuando comenzó a exhibirse en Montevideo. Por supuesto que a Tacuarembó llegó como a los cuatro o cinco meses. Y a mí me impactó la escena de la carrera de cuadrigas, en la que Ben-Hur compite con su adversario Mesaras, y cómo Mesaras termina muriendo.

Era de suponer que iba a escribir sobre ese episodio; recuerdo que hice el texto; me esmeré por hacerlo bien porque me gustaba la escena, aunque fui sin ninguna esperanza de mejorar mi nota que estaba en bueno regular. De pronto me encuentro con que no sólo había sacado un muy bueno sobresaliente (casi un salto cuántico, unos cinco puntos más de los que tenía), sino que además la monja (la profesora) me esperó con un libro que no era el de Ben-Hur, sino “Quo vadis?” y en el que ella había marcado la parte en donde estaba la escena que yo había apreciado en pantalla. Dice: -“Ya que viste la película, es fundamental que leas la escena que la inspiró, y que de algún modo te inspiró a ti. Lo único que te pido es que recuerdes que el escritor es un premio Nobel y se llama Henryk Sienkiewicz”. Yo ni lo conocía. Leí el fragmento y le devolví al otro día el libro a la monja. Me vuelve a decir: -“¿No te interesa leerlo todo?”. A partir de ese momento, creo que me introduje -por vez primera- a lo que es una lectura seria. Un tío mío, profesor de Química, siempre me decía que había que encontrarle (como decimos en Tacuarembó) el “guille” o el “llaveo” de la materia, es decir, saber manejarse con las dificultades inherentes, el intentar resolverlas. Claro está que nunca lo pude hacer con esa asignatura si vamos a lo específico, aunque sí -en ese período de mi vida- comencé a hacerlo con la literatura.

Después vino toda una etapa con Benavides, quien representó la máxima interiorización de la dialéctica propia de lo que es el leer y el escribir. Aunque vale acotar que este proceso ha sido preparado por otros profesores que, a lo mejor, no tuvieron tanto renombre pero que igualmente fueron importantes. Y cuando uno sabe hacer una cosa, o cree que sabe hacer una cosa, en definitiva le empieza a gustar. Por ahí, creo, comenzó mi adicción a la literatura y al libro.

¿Cómo se fue originando tu conciencia de escritor profesional -por decirlo de algún modo- en cuanto tal? ¿Y cuáles fueron las circunstancias en que se movió tu primer libro, “Libros y perros” (1975)?

Yo diría que uno comienza a escribir un poco para explorarse. Los primeros cuentos que escribí no los recuerdo; sé que se enmarcaban dentro del género policial y que para ellos me creé un personaje que los protagonizaba. Si Agatha Christie había creado a “Pharos”, cómo no iba yo a crear uno. Lo hice noruego y se llamaba Wilj Norjick, pero no puedo recordar nada de las aventuras del pobre. Sin embargo, me sucedió una experiencia muy particular.

Yo estaba en preparatorios y era alumno de Benavides, y un día me encontré con un cuento que me invadió totalmente. Recuerdo que fuimos a un encuentro de médicos, ya que mi padre y mi tío lo eran -incluso este último presidía el congreso de Cirugía-, mientras mi tía lideraba la comisión de damas. Por supuesto que había un banquete final al cual nosotros, los primos, los sobrinos, los hijos de ellos, la barra entera, estábamos interesados en participar. Creo que mi tía no quería sentirse presionada por nuestra presencia, por lo tanto no quedamos invitados. Pero igual aparecimos. Yo no era el mayor, sí lo era mi primo con diecisiete años y ducho en todo tipo de fiestas; armó una colecta y conseguimos una botella de whisky con el mozo.

La terminamos (éramos ocho) y pedimos la segunda. Recién la estábamos disfrutando cuando a mi tía se le dio por hacernos una visita intempestiva. El lugar era un club deportivo, y nosotros nos encontrábamos en la parte de arriba. Nuestro primo dijo: “Araca” y, obviamente, adoptamos el mayor cuidado. Pero no cuidamos al menor de nuestros primos que, anticipándose a Carbajal, estaba “borracho pero con flores”: se le había ocurrido ponerse una rosa en la boca. Mi tía lo vio y nos expulsó a todos, sacándonos del paraíso por el fondo de la sede. Ahora bien, para pasar por el fondo, teníamos que atravesar una cancha de bochas en construcción donde había un montón de arena, y a mí se me ocurrió subir. Como estaba un poquitito chispeado -nada más-, no me podía bajar porque me dio una sensación de vértigo. Anduve a los gritos con mis primos para que me ayudaran a bajar hasta que, al fin, optamos todos por recuperarnos. Demoramos una o dos horas en llegar a nuestras casas sin atisbos de alcohol.

Llegué, mis padres estaban durmiendo, y ahí se me ocurrió escribir un cuento. Un cuento raro. Lo leí, me gustó, lo dejé, pero sin la menor pretensión de hacer un cuento en serio. Al otro día lo revisé, pasándolo a máquina; saqué varias copias y le pasé el original, el lunes en la clase, a Benavides. Mis amigos, que no entendían nada de lo que yo había armado, me pedían explicaciones y yo no se las podía dar porque el texto había sido elaborado de un tirón y de manera casi inconsciente. Me defendía diciendo: -“Interprétenlo, cada uno saque lo que quiera…; el cuento tiene su sentido, pero perdería la gracia si se los digo”. Esa era mi defensa.

El miércoles Benavides va a la clase. Antes de entrar me llama y dice: -“¿Sabes lo que escribiste?”. “No” -le contesté y vi que la mano venía bien. Ahí comienza a elogiarme muchísimo el cuento, dándome una interpretación del mismo que yo, ni soñando, lo hubiera pensado. Por lo menos no cuando lo escribí, sino cuando lo leí. Cometí el error de convertir la explicación de Benavides como la única posible cada vez que me la pedían. El viernes siguiente Circe Maia me para en la plaza y me refiere que el “Bocha” le había pasado el texto y que le había parecido excelente, dándome otra explicación que no sólo jamás se me había ocurrido sino que difería totalmente a la de Benavides. Lamenté haber dicho que el cuento tenía una explicación oficial porque ahora podía tener dos. Mi novia me regañaba, pues si “antes decías que tenía una…” Sí, pero ahora tiene otra, sin contar la que me planteó una vez uno de mis tíos que era profesor de Filosofía.

De más queda decir que ese cuento, “El hecho”, es el que yo más quiero de todos los que he escrito, no por su valor en sí, sino por lo que significó en su momento. Poco tiempo después de toda esa peripecia, abro el semanario “Marcha” y me lo encuentro allí. Ahora sí, estaba “recibido” de escritor, ya que lo que había escrito aparecía en letra de imprenta. Por el año ´66, Ángel Rama lo publica en “Cien años de raros”, trabajo de compilación en donde se encontraban textos de Felisberto Hernández, L. S. Garini, Federico Ferrando, Marosa Di Giorgio y Armonía Somers, entre otros.

Vale agregar que aquel primer intento narrativo me sirvió por dos razones fundamentales: la primera, porque me llevó a comprometerme conmigo mismo y debía responder a la altura de las repercusiones que ese trabajo tuvo. Eso, por su lado, implica reconocer dos instancias. La de la vocación, que presupone un llamado; después de ese llamado, la ratificación, el reconocimiento que los demás hacen de nosotros y que nos haga ver que, en esa cuestión, podemos servir. Respecto a la segunda razón esgrimida, fue la incitación reflexiva sobre el acto de escribir que mi cuento promovió y que no me abandonó jamás en la elaboración de las otras obras. Quien realmente escribe la obra es el lector. Hay tantos Quijotes como lectores posibles, y no únicamente el que escribió Cervantes.

Este aspecto fue esencial, y más desde que entré en contacto con las teorías de Borges y Paul Ricoeur. Por ese tiempo, se fue dando el período más duro y severo de mi vocación; incluso me pasé escribiendo una novela que terminé quemándola. Me estaba por recibir de abogado y todavía no había podido largar algo que fuera publicable. En 1975, cuando tenía veintiocho años (véase la extensión del período), me faltó plantar un árbol porque ese año nació mi hijo y edité mi primer libro de cuentos, “Libros y perros”. Me salió de golpe. Un cuento tras otro. Como una reacción a esa novela que había fracasado y a los cuentos que había escrito en vano, que no eran buenos. Después vino otra etapa de sequía; entre el ejercicio de la profesión, un profesorado de literatura, la militancia política, fui dejando todo, y recién en 1983 volví a tener necesidad de escribir, cosa que no paró hasta ahora.

Lo que a mí me quedó de todo esto es que es un proceso y, como todo proceso, es algo que uno mismo lo busca. A su vez, se tiene que obedecer a un llamado de la realidad; de algún modo, ella nos busca para que escribamos, es como una relación amorosa de seducción y, a veces, hay que pasar semanas y semanas de arduos intentos de conquista. La literatura es, para mí, un remanso de humanidad.

Por 1988, “¡Bernabé!¡Bernabé!” obtuvo una peculiar resonancia, convirtiéndose en eso que algunos llaman un best-seller. No sólo porque suscitó una revisión del concepto “testimonio” en la literatura nacional sino porque generó una polémica que cuestionó radicalmente la versión oficial de nuestra historia.

¿Si hubo una polémica? Sí, la hubo. Pero lo que a mí me llamó la atención (o, mejor dicho, me sorprendió, porque no esperaba tal repercusión) fue el hecho de que se creara un debate nacional a partir de un tema que había sido tratado literariamente. Y, sin embargo, teníamos ya algunos antecedentes: por ejemplo, “Salsipuedes”, una obra de teatro de Restuccia y Cerminara, y “La guerra de los charrúas”, trabajo de investigación de Eduardo Acosta y Lara, publicado primeramente en la Facultad de Humanidades. Pese a ser textos fuertemente cuestionadores y de una indudable calidad, no fueron tenidos en cuenta en su momento, ni por la Facultad de Humanidades ni por el público en general. En lo personal, me alegro de haber contribuido a esa situación de revisión frente a tanto mito, prejuicio y silenciamiento.

Mientras conversábamos en casa, recordamos en algún momento la famosa observación de Borges: todo se reduce a ficción, ya sea la filosofía o una demostración matemática cualquiera. Algunas corrientes del pensamiento contemporáneo han trasladado esa noción al campo teórico de algunas disciplinas, entre ellas la historia. ¿Consideras, Tomás, que la historia se sitúa en un plano de inferioridad ante la literatura?

Hay una parte de la realidad que es la que a nosotros nos provoca y se la puede conocer por una vivencia cotidiana, práctica; en mi caso, la defensa de un homicida tal como lo expuse en la novela Trampas de barro, o en Mujer de Batoví. Aunque también se puede dar ese conocimiento por reacción: hay un relato de Melville, Benito Cereno, que dio lugar a que yo lo re-escribiera pero desde otro punto de vista, La fragata de las máscaras. En cuanto a la otra vía cognoscitiva de la realidad, se manifiesta a través del acontecer histórico. Pienso que la historia tiene, sí, una analogía muy grande con la narración, con la ficción. Incluso diría que son primas hermanas. Sin embargo, sus diferencias fundamentales residen en torno a los objetivos y los métodos. La historia persigue una verdad basada en la facticidad, busca explicar y ligar las múltiples secuencias de los hechos por medio de la relación causa y efecto. A lo sumo, puede intentar -sin traspasar sus límites de objetividad- comprender las relaciones de medio a fin utilizando documentos, las manifestaciones de las personalidades más destacadas de un período, y los registros posibles de los sucesos que no necesariamente tienen que estar escritos. En definitiva, la historia no persigue el sentido de los procesos como sí lo podría plantear una filosofía de la historia.

Respecto a la novela, al tratar un tema propio del campo de la historia, puede manejar un concepto muy variable y diferente de la verdad. Mientras la historia busca la veracidad, la literatura ha de prometer verosimilitud. Por supuesto, cuando se toman asuntos que importan mucho a una colectividad, por ejemplo el caso de Bernabé y la responsabilidad que pudieron tener los diversos sectores de nuestra comunidad en aquel momento ante el exterminio de los charrúas, la verosimilitud del novelista tiene que acercarse, aproximarse, lo más posible a la veracidad pero sin confundirla con ella. Aunque, a veces, esa verosimilitud puede apartarse por completo de la veracidad: una buena muestra de lo que estamos diciendo es “Crónica del descubrimiento” (1980), de Alejandro Paternain, en la que se relata allí una expedición de indígenas que se embarcan en piragua en el Río de la Plata y descubren el viejo mundo en el momento que Colón se dispone a partir a ultramar. Claro está que el autor no busca convencer sobre esa posibilidad, sino exponer las confrontaciones que siempre surgen entre distintas civilizaciones: y, haciéndole justicia a lo que significó esa novela, recuérdese que fue una reivindicación precursora de la que luego hubo con los quinientos años.

Repasemos: la historia no puede apartarse de los métodos científicos; los novelistas nos apartamos por completo: abordamos los mitos que la historia, por su propia rigurosidad, no está en condiciones de abordar. Eso implica buscar otras verdades -u otros aspectos de la verdad- a los que la historia no puede acceder por trascender el ámbito de los hechos. La historia no puede pasar de las relaciones y, eventualmente, de la comparación. No puede entrar en la justificación o el rechazo ante el peso ético de los aconteceres y su sentido. A mí, sinceramente, me identifica la posición de Dostoievski: “Yo no sé nada de filosofía, ¡pero cómo me gusta!”. En resumidas cuentas y para finalizar, no quiero que me agarren por el lado de la novela histórica sino por el de la novela dostoievskiana, la que persigue ese sentido.

Escritoras uruguayas en internet

 

Para algunos Internet es la llegada del Mesías del acceso democrático a la información, la cultura, el gobierno electrónico y la mar en coche. Para otros, la posibilidad de que cualquier idiota se autopromocione y el misterio del arte se descomponga en una mesa de disección. Ni calvo ni con dos pelucas.

Internet se ha convertido en un espacio privilegiado para que los escritores difundan su obra y se promuevan sin gastar (o gastando poca) plata. Esto no siempre implica hacerlo al costado de la industria editorial, que está desde hace ya mucho tiempo articulada con Internet, como otras industrias del entretenimiento (que, además, se concentran en unas pocas multinacionales). Blogs, páginas web, perfiles de Tumblr son herramientas utilizadas por muchos escritores en Uruguay.

En el mes de las mujeres me propuse escribir una breve reseña sobre las escritoras uruguayas que están en internet, desde las poetas super jóvenes (difundidas por la página en el camino de los perros, del proyecto orientación poesía), hasta la intelectual orgánica de la derecha, Mercedes Vigil.

Empecemos por las más jóvenes, poetas que tienen entre 15 y 20 años sin libros publicados. Algunas de estas mujeres jóvenes utilizan blogs (blogspot), páginas  o perfiles de Tumblr para escribir: Olivia ArocenaMicaela BlenginiCarolina Silva Rode y Florencia Ciganda. Otras utilizan la plataforma de Orientación poesía para publicar sus textos: Guillermina SartorMilagros KiddMartina Piñeiro (Donnie Harmon) y Maite Benia Padrós.

Otras poetas, no tan jóvenes, tienen sus propios blogs como Sofía RosaLaura Cesarco Eglin o bien fueron publicadas por la red Las elecciones afectivas. Allí encontrarán la obra de muchísimas mujeres poetas: Laura AlonsoStephanie AmaroTeresa AmyMargarita BiescasCarmen BordaMaría Inés CastroLaura Cesarco EglinLaura ChalarXime de CosterDina DíazPatricia Díaz GarbarinoAndrea DurlacherDeborah EgurenPaula EinöderAndrea EstevanMaría Constanza FarfallaMagdalena FerreiroAna FornaroIsabel GalloLéonie GaricoïtsCatherin GonzálezSylvia GonzálezMelba GuarigliaSilvia GuerraLilian HirigoyenMagalí JorajuríaElena LafertCecilia LageOlga LeivaMelisa MachadoClaudia MaglianoRosana MalaneschiiMargarita MuñizLaura Martínez CoronelElisa MastromatteoSandra MíguezMariella NigroTatiana OroñoSilvia ParrisAlicia PrezaSilvia PridaElisa RissoMayra SerraPaula SimonettiInés TrabalNedy VarelaElena Vázquez y Karen Wild. Son 48 mujeres en un total de 136 poetas (el 35,29 %).

Escritoras con libros publicados y de muy diversas estéticas también tienen blogs o páginas web como Natalia Mardero, Lalo BarrubiaClaudia Amengual o Mercedes Vigil.

Oigan, les digo esto último: no se calienten si falta gente, comenten y avisen. Esto no es un relevamiento exhaustivo, es un primer acercamiento con las fuentes a mano. Si a las escritoras les parece mucho decirme públicamente que no están en la lista, me escriben a blogsujetossujetados@gmail.com y las ingreso.

Post scríptum

Dicho y hecho. Me olvidé de una escritora importante en el rubro literatura infantil y juvenil. Les dejo la página web de Adriana Cabrera Esteve (17 de marzo).

Recibí también un mensaje de Marita Cabrera para mencionarme su blog. A partir del suyo pude encontrar la página web de Alejandra Castillo Flores y el blog de María de Lourdes Cabrera (18 de marzo).

Sigo agregando. Ahora a Sol Ferreira y dejo abierto para seguir poniendo nombres. En eso me acuerdo que, en la página web del diario El País (Uruguay), Juan de Marsilio y Laszlo Erdelyi están publicando la serie Los poetas dicen que en cada entrega pone a disposición el audio de un poeta leyendo alguna obra suya. Con un total de 98 entregas han publicado a 23 mujeres (23.46%). Ellas son: Paula Simonetti, Inés Trabal, Laura Alonso, Marisa Silva Schultze, Silvia Carrero, Marita García Pose, Silvia Guerra, Magdalena Ferreiro, Victoria Estol, Paula Einöder, Dina Díaz, Melba Guariglia, Teresa Amy, Silvia Prida, Elisa Mastromatteo, Gabriela Onetto, Selva Casal, Tatiana Oroño, Mariella Nigro, Laura Cesarco, Martha Canfield, Marisa Faggiani, Léonie Garicoits (24 de marzo).

Me olvidé de Anaclara Talento, que además de artista visual, publica sus textos en la red Medium (27 de marzo).

Hoy  el Hoski mencionó en Facebook el blog de Regina Ramos (17 de abril).

Me olvidé del blog de Laura Martínez Coronel (18 de abril).

Un lector me arrimó el blog de Romina Serrano (19 de abril)