Un experimento vanguardista de Alejo Carpentier

La novela Écue-Yamba- Ó (1933) es un experimento vanguardista de Alejo Carpentier. Porque pertenece a una de las tendencias de la vanguardia histórica latinoamericana: el “negrismo”, que incluso rebasa los límites cronológicos de los ismos. Porque utiliza los procedimientos de la narrativa de vanguardia -fragmentación, poetización, disolución de la trama, discontinuidad- y se apropia de la cultura popular de los negros cubanos. Es, en definitiva, una obra transculturadora. En el vocabulario de este período se trata de una obra que mezcla las culturas “internas” de Cuba con las formas estéticas metropolitanas.

 

 

El negrismo y la negritud

 

La novela tiene como subtítulo en la primera edición la frase “Historia afrocubana”. De esta forma se inscribe en un amplio movimiento denominado negrismo, que abarca diferentes zonas de América Latina en el período de entreguerras y que ha sido caracterizado por un “reposicionamiento de la hegemonía” en torno a la definición de la nación y sus componentes étnicos. El término negrismo es el resultado de la generalización de una variedad de movimientos con diferentes nombres cuyo escenario más destacado fue el Caribe.

La obra de Vicente Palés Matos en Puerto Rico o Emilio Ballagas y el primer Nicolás Guillén en Cuba son algunos autores que cultivaron esta tendencia, similar al primitivismo y las búsquedas de la vanguardia europea que cuestionaron la idea de belleza del arte moderno. Si bien el primitivismo europeo pudo servir de apoyo, considerando que Carpentier publicó en París esta novela, el negrismo latinoamericano fue más una importante contribución a las identidades nacionales de algunos países e incluso aparece como antecedente de muchos movimientos políticos y sociales de negros que en la década del treinta lograron conquistas sociales muy importantes.

Para Schwartz el negrismo “no se configura como un movimiento estético organizado, regido por manifiestos o propuestas teóricas, análogo a los ismos de la década” (659). En Europa esta tendencia es producida por una elite blanca que escribe para un público blanco, que revoluciona el arte pero que no tiene un trasfondo político. Sin embargo los artistas latinoamericanos “no tardan en producir su versión de la literatura negrista bajo variados nombres: poesía afrocubana, poesía afroantillana, poesía negra, mulata, poesía negroide, poesía negrista” (661).

Las obras “afrocubanas” de Alejo Carpentier -que incluyen poesía, piezas de ballet y narrativa- están conectadas con las del puertorriqueño Vicente Palés Matos y la de los cubanos Emilio Ballagas y Nicolás Guillén. En el caso de la poesía de Vicente Palés Matos, el escritor de mayor visibilidad en Puerto Rico y responsable de la mayoría de los grupos vanguardistas que surgieron en este país (diepalismo, euforismo, noísmo y atalayismo), se ha indicado el uso de la “onomatopeya negra” (expresión de Roberto Fernández Retamar) y la utilización de ritmos musicales populares que se construyeron en diálogo con la música traída por los africanos. Generalmente se asocia la obra de este poeta como precursora de la poesía afroantillana de Emilio Ballagas y la poesía mulata de Nicolás Guillén en Cuba, aunque se reconoce, sobre todo en el último, un rasgo distintivo: “una fuerte nota social (…) la búsqueda de valores autóctonos, ritmos populares de cadencias musicales y el deleite verbal de los vocablos negros que estimulan la imaginación” (Hugo Verani).

Los términos negrismo y negritud designan dos fenómenos diferentes. Mientras el primer término define una tendencia estética en la que se engloban diferentes movimientos artísticos; el segundo define una lucha que fue en primer lugar estética y de autoafirmación (de una elite de africanos y americanos, unidos por la metrópoli en la Universidad de Paris, entre los que se encontraban Aimé Cesaire y Leopold Senghor) y que culminó algunas décadas después en la política y la lucha social anticolonialista. Con este nombre también se ha identificado a los movimientos políticos y sociales de autoafirmación negra en algunos países de América Latina como Cuba y Brasil. El crítico Jorge Schwartz ha vinculado la negritud a la creación en Brasil del Frente Negro Brasileño (c.1932), y en Cuba con el Partido Comunista Cubano (1925) así como la actividad de Fernando Ortiz en la Sociedad de Estudios Afrocubanos (1936). El propio Aimé Cesaire ha declarado en 1968 que el negrismo europeo fue “uno de los componentes de nuestra toma de conciencia”.

 

 

La vanguardia cubana

 

La tendencia nacionalista de la vanguardia cubana es un rasgo característico de este país que se libera de España en 1898 y pasa inmediatamente a manos de los Estados Unidos que a través de la enmienda Platt (1901) interviene política y militarmente en el gobierno de la isla hasta 1934. Esto explica dos rasgos característicos y vinculados del “minorismo” cubano: la creación de una identidad nacional y su tendencia antiyanki que se sintetiza en su “Declaración” con la frase: “Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui” (Hugo Verani, 125). El grupo estaba integrado por numerosos intelectuales cubanos con diferentes posiciones políticas, entre los que se destacan Juan Marinello, Emilio Roig, José Zacarías Tallet, Alejandro García Caturla, Jorge Mañach y Alejo Carpentier. En 1927 fundaron la revista de avance (1927-1930) que introdujo la vanguardia en la isla e intentó renovar sus expresiones artísticas. En este sentido es importante señalar el texto de la conferencia que Alejo Carpentier brindara en la exposición de los cincuenta años de la revista de avance en La Habana de 1977. En la conferencia, titulada “Un ascenso de medio siglo”, Carpentier muestra su visión desencantada de aquellos años de vanguardia pero al mismo tiempo el entusiasmo por la Revolución iniciada en 1959. (Ensayos, La Habana, Letras Cubanas, 1984).

En este marco de luchas universitarias contra el imperialismo yanki inspiradas en el “cordobazo” de 1918 y en la vanguardia estética nacionalista, se inscriben las obras afrocubanas de Alejo Carpentier reunidas en el primer tomo de sus Obras completas de 1983. Son tres guiones para teatro: La rebambaramba (descripta como “Ballet afrocubano”) y El milagro de Anaquillé (“Misterio coreográfico afrocubano”) escritas en 1927 y estrenadas después de la Revolución; y Manita en el suelo (“Opera bufa”), escrita en 1931 y musicalizada por Alejandro García Caturla. Además se publican bajo el título “Cinco poemas afrocubanos”, poemas de Carpentier publicados en la revista Genesis de París hacia 1928 y en el último número de la revista de avance. El año en que se publica Écue-Yamba-Ó, Alejo Carpentier publica Historia de lunas en París en el que el autor también recurre a la cultura “afrocubana”. A este conjunto de obras se suma la correspondencia del autor y de otros artistas cubanos con diferentes escritores y músicos (entre ellos Langston Hughes, el poeta del “Harlem Renaissance”), al respecto de estas obras de Carpentier.

Situar a Écue-Yamba-Ó entre las obras clasificadas por el autor como “afrocubanas” no sólo demuestra el interés de Alejo Carpentier por la cultura de los negros en Cuba, sino un interés general de la élite letrada cubana por recuperar aspectos de la cultura popular y postular desde allí una identidad nacional posible. Este “descubrimiento” de las tradiciones afrocubanas tiene como escenario París. La tertulia de Montparnasse fue muy productiva para muchos escritores del Caribe y Centroamérica, exilados o alejados de sus países por diferentes motivos. El “laboratorio” parisino ofreció a algunos intelectuales una posición privilegiada, que en contacto con la vanguardia cosmopolita parisina de las décadas del veinte y treinta desató, una década después, importantes transformaciones en la narrativa latinoamericana después de los años cuarentas.

Jerome Branche ha definido el negrismo como un “reposicionamiento de las coordenadas de la hegemonía con respecto al debate de la etnicidad y la identidad nacional” (p.485). Para el crítico las antologías de poesía negra de Emilio Ballagas o los textos de Vicente Palés Matos se basan en esta operación ideológica, recluyendo al negro en una geografía transnacional (la poesía “afroantillana” de Ballagas) o ficticia (Palés Matos). Este reposicionamiento “le quita la palabra” (492) al negro, borrando la existencia de la obra de poetas de la “raza”, con la excepción del mulato Nicolás Guillén, y estableciendo filiaciones con la poesía española donde aparecen representados los negros (Ballagas).

Mario Roberto Morales ha considerado la narrativa vanguardista latinoamericana desde una perspectiva distinta:

 

 

La vanguardia latinoamericana no es solamente una explosión de ismos y de proclamas y manifiestos que poco tienen que ver con el producto estético resultante, como en Europa. Es eso, pero también es un proceso cultural muy extendido en el tiempo que cumplió funciones distintas en América Latina que las que cumplió en Europa. Esta diferencia en las funciones del vanguardismo de uno y otro lado del mar es particularmente visible cuando consideramos el fenómeno vanguardista latinoamericano desde la perspectiva de sus apropiaciones de las culturas populares para lograr una síntesis estética transculturadora que amalgama oralidades, instantes de escritura automática, imaginerías remitidas a los ismos, formas verbales de textos precolombinos que vienen de la oralidad, y creencias cristianas y de religiones anteriores al cristianismo en América (406-7).

 

Morales entiende la vanguardia latinoamericana como un “proceso cultural” en el que, más allá de los ismos y las proclamas, se produce una “síntesis estética transculturadora” que fusiona (“amalgama”) la cultura popular y los recursos de las vanguardias europeas. En ese sentido propone su lectura de Las leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Ángel Asturias, en un contexto más amplio en el que se incluye a narradores como Alejo Carpentier o Mario de Andrade. Para Morales estos autores son “exponentes vanguardistas de la apropiación recreadora de la cultura popular tradicional, vista como insumo básico para crear versiones estéticas de identidades mestizas para diversos países de América Latina…” (409). En el caso del narrador de Asturias, y su relación con la cultura oral indígena, Morales postula (con Roberto Fernández Retamar) que éste no habla “de” los indios, ni “como” los indios, sino como mestizo cultural. Esto es lo que finalmente le permite a Asturias apropiarse de lo indígena y de lo vanguardista al mismo tiempo (414).

Encuentre a Alejo Carpentier en este video de “Bola de nieve”.

 

 

Écue-Yamba-Ó: infancia, adolescencia y ciudad de Menegildo Cué

 

La primera edición de la novela fue publicada en Madrid en 1933. Su primera versión fue escrita en la Cárcel de La Habana, entre el 1º y el 9 de agosto de 1927, y su “Versión definitiva” en París entre “enero y agosto de 1933”. En el prólogo a la edición de Bruguera, en 1979, Carpentier vincula la primera versión con su relato de la experiencia en la cárcel: “(…)Los cuadros de la prisión son los que contemplaba yo en los días mismos en que escribí el primer estado de la novela –poco modificado, aunque bastante ampliado, en la versión de 1933”. Carpentier establece dos corte importantes en la producción de la novela: la existencia de una estructura sin modificación, escrita en la cárcel; y, al mismo tiempo, la versión “bastante ampliada” de 1933. Esto podría explicar la “rigidez” de la estructura en unidades generales y la profusión de pequeños “cuadros” que se fueron agregando posteriormente. El discurso nacionalista, antiyanki y la estética vanguardista se ponen al servicio de incluir (desde una perspectiva blanca) al negro en la nación. Para ello no recurre a un pasado mítico, de los orígenes de la nación, sino parte del presente, que incluye la situación socio-económica del negro así como su cultura y religión.

Écue-Yamba-Ó es la historia de un tipo social característico y ejemplar: la historia de Menegildo Cué. La novela del héroe negro está dividida en tres partes: comienza con INFANCIA, narrando su vida en un pueblo organizado entorno al ingenio de caña de azúcar Central San Lucio; sigue con ADOLESCENCIA, que transcurre también en ese pueblo y donde Menegildo toma contacto con el trabajo, la religión, el sexo y el amor; y finaliza con LA CIUDAD donde el protagonista muere a causa de sus vínculos con los ñáñigos (nombre dado a quienes integran sociedades secretas traídas de África por los esclavos) y con el juego ilegal organizado. Por lo tanto, Écue-Yamba-Ó es también la novela del aprendizaje (bildungsroman) de Menegildo Cué, que progresivamente pierde su inocencia y que, al ingresar en la ciudad, se reconoce (y es reconocido) como negro, hasta que su inocencia se “corrompe” definitivamente.

Estas tres grandes unidades separadas (INFANCIA, ADOLESCENCIA, LA CIUDAD) no siguen un orden “coherente” aunque mantienen el esquema aristotélico del relato: principio, medio y fin. Es decir, la novela encuentra su unidad en esta fragmentación y no en una estructura lineal por capítulos unida por conexiones lógicas o cronológicas. En el mismo sentido, cada unidad reúne pequeños capítulos (“cuadros”), algunos de los cuales se encuentran vinculados por orden alfabético pero dispersos en las diferentes unidades (Por ej. Iniciación (a) en INFANCIA, Iniciación (b) en ADOLESCENCIA e Iniciación (c) en LA CIUDAD). Estos capítulos separados no amenazan el sentido del relato pero constituyen pequeñas estructuras de sentido autónomas dentro de la novela que amenazan su “unidad”.

La vida de Menegildo transcurre entre dos mundos: el del ingenio y el de la religión y la cultura de los negros pobres cubanos. En estos dos mundos, el narrador identifica dos problemáticas distintas: por un lado, la del capitalismo y los estragos del latifundio azucarero (asociados a los norteamericanos, “yanquis” en la novela) en torno al ingenio en el medio rural; y por otro, el universo cultural del negro cubano a través de su religión y sus fiestas.

 

Cierre

En el prólogo a la re-edición de su novela por Bruguera en 1979, Carpentier señalaba cierta ambigüedad en la obra vinculada a una dificultad presente en la vanguardia cubana: “Había que ser «nacionalista», tratándose, a la vez, de ser «vanguardista». That’s the question…Propósito difícil puesto que todo nacionalismo descansa en el culto de la tradición y el «vanguardismo» significaba, por fuerza, una ruptura con la tradición” (26). Esta paradoja “se resolvió” en una novela híbrida, que presenta elementos de la vanguardia histórica y elementos de las tradiciones locales cubanas, escritas en París. El experimento vanguardista de Carpentier y otros narradores iniciará un largo proceso de apropiación y recreación de las culturales populares por parte de la alta cultura letrada latinoamericana que se colocará en el mercado editorial español pocas décadas después.

 

Lecturas

 

Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México DF: FCE, 2002 [1991].

Hugo J. Verani. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos. México DF: FCE, 1995 [1986].

Jerome Branche. “Negrismo: hibridez cultural, autoridad y la cuestión de la nación”. Revista Iberoamericana 188-189 (Julio-Diciembre 1999). 483-504. En PDF aquí.

Mario Roberto Morales. “Aldea oral / ciudad letrada: la apropiación vanguardista de lo popular en América Latina. El caso de Miguel Ángel Asturias y las Leyendas de Guatemala”. Revista Iberoamericana 175 (Abril-Junio 1996). 405-420. En PDF aquí.

 

Coda

Este texto empezó siendo una monografía de pasaje de curso que entregué como parte de mi formación de grado en el año 2001. Es una versión abreviada y supercorregida. Quiero dejarles aquí un ejemplo de cómo una visión española-europea de Carpentier puede dejar casi de lado la zona “afrocubana” de su obra. Hasta el minuto 13 no hay mención a esta vertiente y no se incluye ningún ejemplo entre la música que se puede escuchar en este video. En su lugar el catedrático elige al compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, como “síntesis de Europa con América”.

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