Trotsky: literatura y revolución

Trotsky.jpg

Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Del falso espejo (Escritura, teatro y política)

En la sociedad contemporánea la imagen es el eje de la cultura del entretenimiento. La imagen es central a la hora de repensar de qué manera se entiende la relación entre escritura, teatro y política. El capitalismo modifica la base económica de la industria teatral y, como consecuencia, se visibilizan múltiples situaciones, circunstancias, fantasías y fetiches que no necesariamente constituyen poéticas críticas pues, desde la propia escena de su escritura, se sostienen en la ilusión de transparencia, cara a la sociedad del espectáculo. Cabe preguntarse, ¿de qué manera la escritura teatral articula los distintos vínculos entre subjetividad, deseo, mercado y poder? En este sentido, ¿es posible sostener una posición de enunciación contrahegemónica a la hora de escribir teatro?, ¿cómo se representan y articulan los cruces entre diferentes espacios públicos a en la dramaturgia contemporánea? Es pertinente realizar una análisis crítico de la relación, propia de la ficción, entre representación y distancia, pues permite indagar en torno a la potencia emancipatoria del arte en el espacio de lo público. Así pues, partiendo de la pieza El falso espejo (1928) de René Magritte y la noción de teatro-idea de Alain Badiou, el presente ensayo problematiza la relación entre escritura, teatro y política.

 

Fuente: http://www.renemagritte.org/

René Magritee. El falso espejo (1928). Fuente: http://www.renemagritte.org/

 

I. Del estereotipo dramaturgo y la escritura light

“Esto no es un artículo” pensaba momentos antes de comenzar a escribir estas líneas. Daba cuenta de mi motivación a la hora reflexionar sobre cómo pensar la escritura. Recordaba la sucesión de chistes del surrealista René Magritte (1898-1967) en referencia a la realidad pictórica de su época. Precisamente, me preguntaba por qué partir de una obra pictórica para introducir un ensayo a propósito del problema de la distancia en la escritura, en los cruces entre diferentes espacios públicos y en cómo se procesa la construcción-presentación de diversas subjetividades. Desde el primer momento que vi fotografías de El falso espejo comprendí que la distancia en la escritura necesariamente debe interpelar la columna vertebral de su propia escena ficcional. Es decir, cobra relevancia partir de una pieza plástica para analizar este tema por una cuestión que parece obvia: la escritura plantea una escena de ficción que es espejo-reflejo de lo que acontece en un sujeto y en la realidad en la que éste vive.

En este marco, la pieza de Magritte nos expone al desconcierto y la interpelación constante a la mirada y, por tanto, a la distancia que comporta un punto de vista respecto a una imagen, una subjetividad. Según Florence Aubenas y Miguel Benasayag (La fabricación de la información, 2009) la espectacularidad de la transparencia aísla al sujeto alejándolo de la realidad. Es decir, la idea de falso espejo interpela la mera ilusión o exposición de la espectacularidad propia de la sociedad contemporánea que podríamos llamar sociedad de la transparencia. De este modo, el sujeto se encapsula en el campo en el que se encuentra inmerso. Esta lógica se despliega para cancelar todo tipo de cuestionamiento del espacio público, ergo, para tolerar todo aquello que sea presentado.

La sociedad de la transparencia diluye las figuras del bien y del mal, dado que todo es plausible de exposición o representación, por tanto, la hiper-comunicación es la regla que rige la lógica de los distintos espacios públicos y de los campos que los constituyen. Transparentar remite a una suerte de trasmisión psicótica constante en la que todas las diferencias son permitidas ya que se disuelven en el marco de la tolerancia liberal de cuño rawlsiano (Hekatherina Delgado, 2013). La tolerancia opera como mecanismo general de gestión del espacio público democrático en un “mundo único”.

Cabe recordar que en Internet se encuentran disponibles videos de suicidios, ajusticiamientos, pornografía y obscenidades de toda índole. Pero esto no es un problema exclusivo de Internet, sino que recorre los medios masivos de comunicación, ejemplo de ello es el programa de Marcelo Tinelli en Argentina o el programa conducido por Victoria Rodríguez en Uruguay. Ambos programas de televisión (más allá de sus distintos formatos) dan cuenta de la banalidad que reina en los medios de comunicación, pues se enfocan en paralizar la capacidad crítica de los sujetos convirtiéndolos en una cosa cuya privacidad es expuesta en la pantalla bajo la consigna de la democratización. La lógica espectacular genera, según Guy Debord (La sociedad del espectáculo, 2007) un autismo espectacularizado, es decir, una conciencia que termina presa de la pantalla sujeta a interlocutores ficticios que “alimentan unilateralmente con sus mercancías y con la política de sus mercancías”.

En primera instancia, creo necesario distinguir la escritura embriagada de transparencia, de la articulación de un discurso propia del sujeto que se sabe alienado. Para Jacques Lacan la alienación es un rasgo constitutivo y esencial del sujeto que no puede ser trascendido. El sujeto se piensa escindido, extrañado de sí mismo pues la alienación es lo imaginario y, como tal, “La síntesis inicial del yo es esencialmente un otro yo, está alienado”. Por consiguiente, es necesario enfatizar en la distancia prudencial entre la conciencia de esta fractura que hace que el sujeto escriba y la ficción que lo construye como dramaturgo. Cabe aclarar que la utilización de la palabra dramaturgo refiere a mostrar que se trata de criticar al estereotipo hegemónico que responde a la lógica heteronormativa.

En segundo término, ¿cómo pensar la distancia en la escritura? La apuesta a la escritura crítica tiene que ver, entre otras cosas, con el cuestionamiento de los límites canónicos para tensionar la mecanización de la escritura hegemónica y el procedimiento de verdad propio del arte. Según Alain Badiou (Manifiesto por la filosofía, 1990) existen cuatro procedimientos de verdad: el amor, el arte, la ciencia y la política. Sin embargo, desde el punto de partida, la escritura hegemónica siempre tiene en cuenta una escena que tiende a reproducir mecánicamente el canon estético regido por las reglas del mercado del arte.

Así pues, cabe preguntarse: ¿qué es lo que la sociedad espera y habilita sobre la ficción dramaturgo? La ideología dominante sostiene la representación de distintas construcciones imaginarias estereotípicas sobre la figura del dramaturgo de acuerdo a las reglas de la transparencia y la liviandad del consumo. Más aún, las más de las veces, la propia escena de la escritura remite a estéticas que suelen abandonarse en lógicas superficiales que remiten a apropiaciones y reescrituras de textos o problemas “clásicos” desde una óptica simplista u oportunista (piezas que surgen a propósito de eventos conmemorativos), críticas snob a la autorreferencialidad de un campo (artículos cuya especificidad tiene sentido únicamente en diminutos círculos letrados), presentaciones autobiográficas narcisistas (novela rosa, dramaturgia de la intimidad) o, peor aún, críticas autocomplacientes a los rasgos de época (escritura camp típica de la prensa escrita con ribetes progresistas), entre otras. También es posible encontrarse con investigaciones encerradas en la dinámica característica del academicismo donde la escritura ensayística funciona como una suerte de válvula de escape ante la opresión del campo que castra toda posibilidad crítica.

Asimismo, subyace a la escritura hegemónica una noción de trascendencia ilusoria cuya única motivación termina siendo el propio acto de la escritura cual micro cura catártica (un ejemplo de ello puede ser la escritura épica testimonial), reacción propia de un sujeto que no busca ni conoce otra forma de tramitar su sensibilidad. Simultáneamente existe una concepción de la escritura entendida como activismo y pretende dar cuenta de representaciones y prácticas abyectas en el espacio público.

Denominaré a esta escritura light dado que se configura como una suerte de posición de enunciación ciega que no deja espacio a ningún tipo de distancia necesaria, propia de una elaboración impersonal dirigida a un todos: una apelación universal. Por el contrario, se construye como una forma de la escritura conformista y catártica que mezcla tintes de intelectualismo snob con la superficialidad característica de la transparencia y la transmisión propia de la psicosis.
En este marco, si bien un sujeto que escribe puede subvertir el espacio público al mostrar lo inmostrable, lo novedosos o vergonzoso, a la vez, dice exactamente aquello que se espera del personaje dramaturgo como función. Es decir, su ficción del dramaturgo irrumpe en el campo literario en el que la inflación del imaginario es predominante y, de esta forma, despliega una performance pública que acompaña el ser dramaturgo que retroalimenta la configuración de un espacio público construido a partir de subjetividades freeriders.

Pero, entonces, el sujeto que escribe ¿en qué grado se puede mantener como parte y no-parte del campo en tanto que personaje dramaturgo? Una respuesta parcial o conformista sería situar el problema refiriendo a la conveniencia de los límites permeables de los campos, sus fronteras móviles y porosas donde la entrada puede ser parcial. En los hacedores de escritura light está en juego la cuestión de los diversos espacios donde un sujeto puede constituirse como tal y los pasajes entre ellos: ciertos campos del espacio público que es distinto de un campo específico identificado con “el” campo de lo público.

Sin embargo, es necesario tener presente que este problema es sumamente profundo dado que remite a las ideas de innovación y pluralismo democrático del espacio público que se configura por la intersección de múltiples campos y dispositivos de presentación y constitución de sujetos entre los que el yo circula de forma móvil y precaria. Nuevamente, cabe preguntarse: ¿el sujeto crea vestuarios y personajes acordes a diluir aquello que lo estanca en una definición, en una forma del ser acotada a una identidad concreta, a un estereotipo hegemónico de dramaturgo o esa misma performance de innovación es ya una reafirmación de la norma? Dicho de otra manera: ¿hay escritura abyecta posible si su propia puesta en escena se presenta en un formato light?

Intentaré exponer algunas intuiciones preliminares al respecto. Para aparecer en el espacio público como el dramaturgo aceptado -que reproduce ciertos tópicos típicos y, por ello, es rescatado como lo visible- la puesta en escena del sujeto que escribe debe ganar cierta frivolidad espectacular. Por ejemplo, es notorio que un dramaturgo extravagante puede ser visto como parte del campo de la innovación –recogiendo, tal vez, algo de la idea de vanguardia del mundo del arte-. Así es que esa extravagancia estaría jugando entre el fuera de orden y cierto orden de la innovación que el propio campo que viene a remover ya posee. Por el contrario, esa extravagancia no es otra cosa que la frivolidad de la denuncia que no es tal, un giro irónico de la queja superficial propia de la transparencia. Un ejemplo de ello, son las lecturas de poemarios que se suceden en espacios de estética hispter y pretenden encarnar una suerte de revisita superficial a las vanguardias que no hace otra cosa que reforzar el regodeo en estereotipos elitistas de la burguesía letrada.

Este tipo de irrupción pública remite a nociones tales como la tendencia, el artificio y la transgresión que se funden en el género de la parodia al tensar los límites de lo representado. Pero, ¿cuál es la problemática política que implica esto en el espacio público? El problema central es que la superficialidad (esa falta de constitución de fondo que es ficticia y que se constituye junto al yo moderno como su contraparte necesaria) al encontrarse ligada a la idea de innovación propia de la transparencia, no permite la estructuración de una distancia necesaria entre el sujeto que escribe y la ficción dramaturgo, porque los sujetos no logran alcanzar un espacio de profundidad en el que puedan refugiarse.

Los sujetos que rompen con la dicotomía público-privado consagrada por el mundo moderno -en gran parte con todos los dispositivos que consagran el surgimiento del yo vinculado a la simulación de ciertos espacios de la sociabilidad letrada y burguesa- han vuelto su presentación en el espacio público su forma de vida y terminan perdiendo el sentido de los límites entre estos espacios (público, privado, íntimo): simplemente transmiten cualquier cosa. Cabe observar la proliferación de comentarios en Facebook, Twitter, selfies y otras formas de transmisión que circulan en Internet y que, dada su “viralidad”, son tomados por los canales de televisión cual si fueran noticias reales que atañen al espacio público y que terminan llegando a aquellos hogares donde la web aún no es una herramienta habitual ni legitima de comunicación.

De ahí que el portavoz de la escritura light no expone al estereotipo hegemónico del dramaturgo sino que es el punto donde a la transparencia se le adiciona la frivolidad porque, justamente, en la sociedad de la transparencia, la subversión es que el estereotipo cumpla con lo que se espera de él. De hecho, el sujeto puede romper con el cerco conservador que lo limita para presentarse y consolidarse como un dramaturgo que cumple con el estereotipo no sólo como verdad de sí -cosa que no existe como fondo cierto a encontrar o mostrar- sino como algún tipo de venganza desde una mirada paranoica al campo en el que se inserta.

Pero entonces, ¿hay sujeto cierto en este juego que instala la escritura light? Tal vez valga medir los efectos de la escritura con respecto a lo existente para rescatar aquella revelación de lo insignificante cuyos detalles construyen parte de lo frívolo y analizarlos con la distancia crítica necesaria.

 

II. De la distancia necesaria para la escritura crítica

Según Sigmud Freud la fantasía es “la puesta en acto de la imaginación”. El sujeto que escribe pone en palabras sus creaciones fantasiosas tratando de acortar la distancia entre la singularidad del dramaturgo y lo universal humano, pues “a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres” (Freud, Obras completas Tomo IX, Amorrortu, 1992) .

El adulto, a diferencia del niño que juega, procura su “placer efectivo” a partir del fantaseo dado que actúa en la realidad donde puede exponer algunas de sus fantasías y otras prefiere ocultarlas neuróticamente porque “se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico”.

El sujeto que fantasea es el que se encuentra “insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual”, es decir, que se sabe castrado y tiene deseos que tienen su “sello temporal” en función de las condiciones de existencia. El fantaseo funciona de acuerdo a los tres momentos temporales de representación, que según Freud, serían la “impresión actual”, el “recuerdo de una vivencia anterior” y la “situación referida al futuro” donde “pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo”. El adulto, entonces, escribe sobre sus fantasías, escinde su yo en múltiples lugares de enunciación que toman elementos de los “sueños diurnos” y, mediante la representación, da lugar a la creación de un texto.

Si bien la escena de la escritura remite, simbólicamente, a aquello que se despliega a lo largo de su lectura, la primera advertencia que cabe realizar es que la diferencia entre la escritura light y la escritura crítica es que ésta viene a decir algo de una idea, es decir, desde el acto de escritura instala la duda sobre el “acontecimiento de una idea” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008). Por tanto, la distancia prudencial en la escritura es una lucidez que se compromete con la contemplación y realiza un corte crítico necesario con la propia forma de concebirse en la escritura. De esta manera, pone a jugar la persistencia de la duda sobre la escena de la escritura, orientada hacia una síntesis nunca concluyente.

Es por esto que la distancia tensiona la escritura al cuestionar el lugar simbólico en el que se coloca el sujeto que actúa escribiendo respecto al estereotipo de dramaturgo que reproduce en el espacio público. Es decir, es pertinente problematizar los diferentes campos de lo público en el momento de la escritura, dado que entran en escena las tensiones propias de ideas tales como mentira, verdad y simulación ya presentes en el centro de las controversias filosóficas de la Modernidad. Basta aludir a la discusión que plantea Jean Jacques Rousseau en el marco del problema de la simulación en la sociedad cortesana, directamente relacionado con la representación de la corte en el teatro del Siglo XVIII.

En este punto, cobra relevancia retomar la pieza El falso espejo de Magritte, pues lo falso del espejo remite a objetos que no son, necesariamente, foco del punto de vista sino que exponen la incongruencia de la relación con otros objetos que le otorgan su significado en la realidad. Si bien lo primero que se ve en la pieza es un ojo esto refiere directamente al problema de la abstracción de la mirada y la apariencia frente a la constitución de los registros de la realidad. A propósito de la significación de la imagen en la sociedad contemporánea cabe recordar las palabras de Fredric Jameson cuando dice que “la imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz” (Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998).

Para entender qué comprende la distancia necesaria en la escritura es pertinente dar cuenta de la potencia metafórica del falso espejo para poner de manifiesto la compleja relación entre el sujeto y la sociedad. La pieza de Magritte nos coloca frente a la necesaria perspectiva y profundidad que se requiere a la hora de escribir, es por esto que el ojo no es realista, es un falso espejo que nos enfrenta a la inquietante escena de la irrealidad. Por tanto, la distancia remite a una acción pública que permite el ocultamiento del sujeto que escribe generando un distanciamiento necesario entre el sujeto y su ficción dramaturgo, para poner en tensión el cerco de la hegemonía cultural que rige la acción del sujeto en la sociedad.

Pero a la hora de escribir, ¿cuál es el sujeto plausible de emancipación: el sujeto que escribe o la ficción dramaturgo? ¿cómo y en qué espacio constituye sus precarios espacios de libertad el sujeto que escribe? En otras palabras, es necesario partir siempre de un nivel de abstracción que permita formalizar la escritura. Con esto no me refiero a cuestiones estilísticas, sino a focalizar la atención en la cuestión filosófica fundamental en la que debería encaminarse toda escritura crítica, es decir, “no considerar a ningún público en particular” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008).

Cabe señalar que se entiende el teatro como un acontecimiento de pensamiento cuyo ordenamiento de los componentes (materiales e ideales) producen ideas. Las ideas-teatro no son pasibles de producirse en ningún otro lugar ni por otro medio porque la idea “adviene en y para la representación” y “el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política”. Así pues, la escritura teatral se mantiene en una suerte de eternidad, por tanto, la idea-teatro está incompleta, no es todavía ella misma hasta el tiempo de la puesta en escena porque “lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta” (Badiou, Reflexiones sobre nuestro tiempo, 2000). Por lo tanto la posibilidad de fractura política que puede lograr un texto es constitutiva de su propia ficcionalidad desde el acto de la escritura y, por ende, de la distancia en la que se coloque el sujeto que escribe apartándose del cómodo sendero trazado por la lógica del campo literario dentro mercado del arte.

No se trata de una distancia meramente desdoblada e ilusa porque siempre, en el acto de la escritura el sujeto escribe una ficción de sí mismo hacia diferentes registros del espacio de lo público. Por el contrario, se trata de una distancia necesaria que tensiona la imagen de dramaturgo que tiene un sujeto cuando escribe. También al concepto de dramaturgo, pues desnuda las representaciones y los significantes con los que se relaciona en el espacio público, es decir, como concibe la función que comporta a la escritura. A la hora de analizar la distancia implícita en la contingencia sobre la que un sujeto escribe, es necesario que el propio sujeto lleve adelante una crítica consciente y precisa de los significantes desde los que escribe, desde los que dispone su discurso. Claramente, el primer significante que compete a esta distancia es la propia conceptualización de sí mismo como sujeto.

De la misma manera que hay determinados tiempos y condiciones específicas para llevar adelante la escritura, existen distintas formas en las que se coloca un sujeto cuando escribe. Esto no sólo remite al lugar simbólico de enunciación, sino que también tiene que ver con el momento, la posición y el lugar del sujeto cuando decide actuar en el espacio público, escribiendo.

Se trata de que a la distancia constituyente de la ficción dramaturgo se le adicione la prudencia necesaria para trazar un punto de inflexión sobre la propia escritura para dar cuenta que es posible ser y estar en esa distancia al mismo tiempo. Con esto me refiero a una suerte de impostura que permite el precario espacio de libertad suficiente como para escribir y no estar cumpliendo la función del dramaturgo que el espacio público espera y el campo literario reclama: claudicar de ser dramaturgo para decir algo crítico escribiendo.

Dicho de otra manera, la distancia necesaria es lo que distingue a un sujeto cuyo deseo se encamina hacia la emancipación porque necesariamente realiza una dislocación crítica con su propia escritura. El distanciamiento es, entonces, aquello que el sujeto debe dejar de sí mismo para alcanzar la prudencia que permite la crítica en sus palabras. Lo necesario tiene que ver con la consciencia de esa falta que hace que el sujeto escriba: saber que la escritura no es más que eso, la puesta en palabra frente a una falta inherente a su constitución como sujeto.

Si el sujeto que escribe no cuestiona el significante dramaturgo que pone a jugar su discurso en el espacio de lo público, si se contenta con un análisis superfluo de los significantes con los que trabaja y no se preocupa en ahondar sobre el alcance que tienen sobre sí mismo a la hora de escribir, abdica de la potencia crítica que otorga la distancia al presentificar la falta, pues lo Real del ser es la falta en el discurso porque “lo real es lo que no puede ser simbolizado” (Stavrakakis, Lacan and the Political, 1999). En concreto, la potencia crítica contenida en la posición que toma un sujeto al enfrentarse a la escritura tiene que ver con el reconocimiento de por qué escribe, por qué lo hace de tal o cuál forma, en qué momentos y de qué manera elije actuar escribiendo.

Por consiguiente, la distancia necesaria se guía por un deseo emancipatorio. Se trata de una escritura consciente de los efectos que tiene en relación a los precarios espacios de libertad que genera para el sujeto que escribe y en el espacio público. Es una posición de enunciación que tiene mucho cuidado sobre el lugar desde donde responde el espacio público, pero que no escribe teniendo como objetivo un público particular o cumplir con tal o cuál norma que el campo literario y el mercado del arte le demanda a la ficción dramaturgo.

La distancia prudencial refiere a un tercer punto entre el sujeto que escribe y el estereotipo dramaturgo. Por tanto, significa la renuncia a las reglas del campo literario para adquirir la distancia necesaria que permite criticar la relación imaginaria que se establece entre el sujeto, su obra y lo que espera-genera el espacio público. Es la renuncia del sujeto que escribe a la imagen narcisista de su yo dramaturgo. Es decir, una apuesta a escribir desde la consciencia del necesario falso espejo para que persista la duda y acontezca la idea en la escritura, para que la palabra sea crítica.

No se trata de una suerte de abnegación, por parte del sujeto que escribe, de su ficción dramaturgo, sino que se trata de renunciar la imagen del estereotipo que el campo literario le impone y que se sostiene a través de la escritura y la performance light. El sujeto debe distinguir entre habitar críticamente el límite de la ficción dramaturgo o la ilusión propia del estereotipo que lo envuelve en la lógica de la transparencia desvaneciendo por completo todo tipo de figura vinculada a la diferencia entre el bien y el mal.
Por último, si bien entiendo que existe mucho de valentía a la hora de asumir el riesgo de enfrentar la soledad de las letras, también sé del goce de esa tensión en el cuerpo. Pero no alcanza con esto. Es necesario no conformase, afrontar la contingencia de lo político y poner en escena la palabra crítica, porque los verdaderos actores son aquellos sujetos cuya vida trabaja amorosamente para transformar la realidad en alguno de sus registros. Actuar de dramaturgo no es tarea sencilla. Sin embargo, actuar desde la escritura crítica es, necesariamente, habitar la incomodidad constante: enfrentarse al falso espejo y siempre trabajar contra uno mismo.

 

Hekatherina Delgado
Investigadora, escritora, performer y activista

Texto publicado originalmente en el libro digital Investigaciones y debates sobre la teatralidad contemporánea del IV Congreso Nacional de Teatro y VI Congreso Internacional de Teatro (2015) con el título “Teatro y política. Del falso espejo o acerca de la distancia prudencial para una escritura teatral crítica” (310-316).

La nacionalización del candombe

ayestaran

Ayestarán con Valentín Piñeiro, constructor de tamboriles, en el conventillo de Gaboto, mayo de 1966. Fuente: Brecha

Como cada año, este 1 de enero fue el día del dominio público, y con él miles de nuevas obras pasaron a estar libremente disponibles sin restricciones de copyright. En nuestro país este 1 de enero ingresaron en dominio público las obras de los autores fallecidos hace 50 años, es decir en 1966. Pueden leer más sobre el día del dominio público y todos los autores que ingresaron este año en este enlace. Como parte de los festejos por el día del dominio público, desde autores.uy digitalizamos y pusimos a disposición obras del reconocido musicólogo Lauro Ayestarán: Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830 (1943), La música en el Uruguay Vol. 1 (1953) y El folklore musical uruguayo (1967).

Una de las importantes contribuciones de Lauro Ayestarán al estudio de la música en Uruguay fue su trabajo sobre el candombe (una nota de . En el libro La música en el Uruguay (Volumen I) publicado por el SODRE en 1953, cuyos planteos fueron divulgados masivamente en el texto El folklore musical uruguayo en 1967; y en el texto El tamboril y la comparsa de 1990, ambos libros publicados póstumamente por la editorial Arca con “la vigilancia” de su esposa Flor de María Rodríguez y su hijo Alejandro, Ayestarán contribuyó a la nacionalización del candombe, situándolo en el marco de distintos aportes étnicos y como ejemplo de la integración de la población afrodescendiente a la vida social y cultural del país. Las investigaciones de Ayestarán aportaron una sistematización de las fuentes históricas para comprender el pasado de la música africana, así como un trabajo de campo de poco más de 20 años, entre 1943 y 1965, registrando y estudiando en diferentes situaciones (en la calle, en el desfile de llamadas, en estudio) el candombe practicado por sus contemporáneos.

Cuando Lauro Ayestarán publica La música en el Uruguay, obra ganadora del premio “Pablo Blanco Acevedo” de la Universidad de la República en 1945, venía configurándose el campo de estudio sobre los afrodescendientes uruguayos cuyos antecedentes pueden rastrearse en la obra de Ildefonso Pereda Valdés desde los años treintas del siglo XX. La obra de Ayestarán planteaba un escenario en el que la “música primitiva” tenía un lugar destacado en dos vertientes: la música indígena y la música negra. Antes y durante el Centenario (1930) este discurso, desde posiciones hegemónicas como la Universidad o el SODRE, no hubiese sido posible, no hubiese tenido lugar. La etnicidad ficticia propuesta por el Estado-nación durante el Centenario era blanca, destacando el componente europeo, la eliminación del indígena y la minimización del aporte negro, todo lo cual explicaba el alto grado de “civilización” alcanzado en Uruguay. Por lo tanto su obra se inscribe en una tarea más general, que no tenía muchos años, que tuvo como consecuencia implícita revisar aquel imaginario del Centenario a través de trabajos históricos rigurosos y críticos.

La obra de historiadores como Martínez Moreno o el grupo dirigido por Eugenio Petit Muñoz e integrado por Narancio y Traibel, los ensayos entre históricos y antropológicos de Ildefonso Pereda Valdés, junto a Ayestarán, configuraron este incipiente campo de estudios. El reconocimiento del Estado, que puede ejemplificarse en la estatua de Ansina inaugurada en 1943, instalaba un relato del “negro fiel” cuyo nexo con el imaginario colonial es muy fuerte, colocándose en la dicotomía del “buen amo” y el “buen esclavo”. Estos estudios inician un acercamiento más objetivo, documentado y crítico sobre este relato, desarmando distintos aspectos “mitológicos” del aporte de los afrodescendientes a la nación. En un estudio reciente Rita Laura Segato hace referencia a formaciones nacionales de alteridad, es decir relatos cuya performatividad en la sociedad generan identidades. Los investigadores antes mencionados reforzaron determinados aspectos del relato hegemónico del Estado pero aportaron también elementos para un relato crítico. En un trabajo anterior estudié la emergencia de estos estudios en la obra de Ildefonso Pereda Valdés para establecer el diálogo y el conflicto de sus trabajos con los elaborados por los propios afrodescendientes, tomando como ejemplo la obra de Lino Suárez Peña (Gortázar, 2005).

El aporte de Ayestarán a este campo de estudio es inmenso dado que introduce la “música negra” a su estudio monumental sobre la música en Uruguay. El candombe, en su vertiente popular -callejera- y en su vertiente oficial -el desfile de Llamadas oficializado por la Intendencia de Montevideo en 1956-, no había sido investigado en profundidad. Ayestarán al momento de la publicación de su trabajo afirmaba que “muy poco se ha avanzado” en el estudio del candombe, reconociendo como antecedente los “excelentes libros” de Ildefonso Pereda Valdés y el “simpático, pero muy discutible” de Vicente Rossi. El trabajo de los historiadores ofrecía cortes específicos vinculados a la esclavitud (Martínez) y al estatuto jurídico del esclavo (Petit y otros). La música y la danza de los afrodescendientes estaban esperando un estudio sistemático, aunque Pereda había adelantado algo en Línea de color (1938) y en Negros esclavos y negros libres (1941).

En definitiva, su intervención en este campo, entre 1953 y 1966, aporta un relato coherente y ordenado de la historia del candombe (con una periodización y el establecimiento de continuidades y cortes), desmitifica la mirada sobre el aporte africano al candombe practicado en su época, despeja una serie de prejuicios y mitologías que Vicente Rossi divulgó en su libro Cosas de negros en 1926, hace una lectura crítica de fuentes históricas como la literatura de viajes, aporta una perspectiva teórica: la transculturación de Herskovits (no la de Fernando Ortiz), una crítica a determinados aspectos de la literatura contemporánea (la comparación con el Caribe y Brasil) y una política (crítica al racismo, y la idea de que el negro lleva el candombe en la sangre).

Nacionalización del candombe

El autor plantea en La música en el Uruguay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, constituida por “la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último esclavo llegado del otro continente” y luego una “superficial (…) de rápida y extendida afloración”, colorida y pública que se inició en el siglo XVIII con la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, se organizó luego en las Salas de Nación con diferentes danzas “que se bailaban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800” y que luego “se transformó en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta nuestros días” (147). En este libro establece que la primera línea se proyecta en la segunda aportando a) el tamboril y b) un paso coreográfico.

Cuando en 1965 retoma el significado del candombe afirmará que “es una danza dramática de los esclavos africanos -luego libertos- y sus descendientes, que desapareció en el Uruguay en las postrimerías del siglo XIX” (8) cambiando levemente el relato histórico de La música en el Uruguay. Luego de describir minuciosamente la coreografía del Candombe (10-11), manteniendo aquella distinción entre la ceremonia secreta y la pública (que muestra cierto sincretismo con el culto de la iglesia católica), Ayestarán concluye:

Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular, Pintín Castellanos, desempolva este nombre sugerido en ese momento por una exposición de cartones coloreados del admirable pintor Pedro Figari sobre motivos afro-montevideanos que alcanzó a ver en el último cuarto del siglo XIX, y lo aplica a una serie creada por él -Castellanos- en la década 1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales a una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creación de “mesomúsica” fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940 (…) No tiene este Candombe actual otra implicancia con la antigua danza dramática más que la similitud de nombre y el aprovechamiento de un instrumento (11).

A su vez en este texto de 1965 el autor describe la Comparsa negra o lubola carnavalesca como “la agrupación de 20 o 30 tamborileros y otros tantos cantores, bailarines y portaestandartes que recorren las calles de Montevideo en los desfiles de Carnaval y cantan en los tablados que se organizan en algunas esquinas o en el Teatro de Verano del Parque Rodó durante el Concurso Anual de Agrupaciones Carnavalescas.” (11). Organizadas en torno a un conventillo estas Comparsas incorporan distintas expresiones musicales entre las que está el Candombe en su versión de los años cuarentas de Pintín Castellanos: “esta forma institucional semiculta, de aprendizaje laborioso, poco tiene que ver con el hecho folklórico” (12). La presencia de las comparsas puede rastrearse hasta 1832, según Ayestarán documentó en su libro de 1953, y lo realza en 1965 “porque con un curioso empecinamiento equivocado se sigue repitiendo la gratuita afirmación de Vicente Rossi de que los negros recién se incorporaron al Carnaval de Montevideo a partir de 1867” (12) con la creación de la Comparsa “La Raza Africana”.

Otro elemento a destacar de La música en el Uruguay es la resistencia de Ayestarán a comparar abiertamente la música negra uruguaya con la de Cuba o Brasil, comparación que Ildefonso Pereda Valdés extiende en muchas ocasiones. Ayestarán es muy prudente al hacerlo y lo menciona una o dos veces en sus dos textos. Pero me interesan los argumentos por los que descarta estas comparaciones. Según el autor se destacan dos: “(…) uno que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actualmente el 3% de la población del Uruguay, en tanto que en Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento.” (150)

El argumento nacionalista que destaca la abolición de la esclavitud 40 años antes que Cuba o Brasil o el argumento estadístico, no eliminan la posibilidad de comparar los casos de la esclavitud a nivel simbólico, siendo como fuimos sociedades esclavistas. El imaginario colonial racista que Ayestarán contribuyó a desarmar mediante el trabajo científico continúa aún hoy, aunque siga habiendo señales de su desintegración, en la subestimación del aporte negro a la “cultura nacional”. La persistencia de representaciones como la de Ansina, el esclavo fiel, muestran hasta qué punto el imaginario colonial perdura. La comparación, el contraste con el caso brasileño o el cubano, resulta interesante, aunque tal vez en la música sea menos importante.

Desde el presente la nacionalización del candombe que hace Ayestarán contrasta con conceptos o figuras teóricas como la “diáspora africana” que privilegia aquellos aspectos que unen las culturas negras en distintos contextos nacionales, creando una “identidad transnacional” que a veces entra en colisión con los procesos de integración de los descendientes de africanos en las sociedades nacionales. El ejemplo de Ayestarán, su cierre metodológico en los límites nacionales, está lejos de estas preocupaciones contemporáneas y esto implica una posible línea de lectura por la que se podrían abandonar muchos de sus supuestos e interpretaciones.

Otro elemento a destacar es que Ayestarán hace una lectura profunda del texto de Marcelino Bottaro publicado por Nancy Cunard en 1934, en el que este afrodescendiente se lamenta por la “degeneración del Candombe” que abre una etapa en la que se incorporan “formas coreográficas” de los blancos.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más interesante de toda la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido intacta al transplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justificación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento humano, éste va a dar su interpretación de las danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus personajes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril, con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena vigencia que está esperando al gran compositor que lo universalice (155).

Ayestarán celebra, desde un concepto familiar al de la transculturación y distanciándose de Bottaro, la mezcla o integración de danzas blancas al Candombe. Esta cercanía con la ideología del mestizaje responde a esa nacionalización a la que hacía referencia al inicio. Esta tensión entre el rescate de elementos africanos y la mezcla con danzas europeas, blancas, se expresa en la obra de Ayestarán a través de la idea del “hecho folklórico”, por analogía con el hecho social de Durkheim, es decir, una perspectiva positivista, dominante en su época, que lo lleva a seguir sosteniendo en 1965 la necesidad de separar de su descripción densa del candombe (por cierto muy interesante, p. 14-15) aquellas cosas que lo apartan del verdadero hecho folklórico.

Racismo y cultura

En ambos libros Ayestarán insistirá en la necesidad de desarticular el argumento del pigmento y su determinación en ciertos tipos de música. En 1953 afirmaba: “esa disposición, ese acento, ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una cualidad adquirida por un hábito social” (51) y en 1965, preocupado por este mismo tema afirmará: “Decir con voz solemne y emocionada que “el negro lleva el ritmo en la sangre”, lejos de significar un elogio (y aparte de ser un error de observación) significa, sí, un equivocado y peligroso racismo. En la sangre los “negros” no llevan música sino glóbulos, plaquetas, etc., al igual que los blancos” (16).

La insistencia en este punto marca una dimensión ética y política implícita en el oficio del investigador. La situación ha cambiado mucho desde que Ayestarán detectara el problema en un período largo, desde su libro de 1953 hasta su ensayo de 1965, se han emprendido muchas acciones desde el Estado y la sociedad civil, pero frases como las que recupera se siguen escuchando, así como se siguen leyendo trabajos aparentemente científicos que postulan una identidad afro en el candombe, que atan este Candombe a una ancestralidad que no se aleja mucho del imaginario racista y colonial de Rossi. La obra de Ayestarán, su rigurosidad y su ética en el oficio de investigar, representa una referencia clara para estos desafíos contemporáneos.

Alejandro Gortázar

Texto publicado originalmente en el blog de autores.uy el 2 de enero de 2017 

Posdata: En 2014 el investigador Coriún Aharonián publicó en Brecha un adelanto de lo que sería su prólogo al primer tomo de los escritos de Ayestarán publicados en la Colección Clásicos Uruguayos (Biblioteca Artigas). Les dejo también un breve documental filmado por Mario Handler sobre las llamadas de 1966.

 

Andares clancos

El martes pasado falleció Adriana Astutti (1960-2017), profesora de literatura argentina en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Fue autora de un solo libro de ensayos: Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, Juan Carlos Onetti, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig (2001), pero cómplice de la diseminación de muchos más. Porque en 1991 Astutti fundó en Rosario la editorial Beatriz Viterbo junto a Sandra Contreras y Marcela Zanin. El sello se convirtió en una referencia para la creación y la reflexión cultural dentro y fuera de Argentina. Tradujo además Mi perra Tulip de Joseph Randolph Ackerley El ansia de Susan Stewart, ambos publicados en la editorial. El texto que sigue es una comunicación del profesor Enrique Foffani a los integrantes de la Red Katatay, para dar noticia de su muerte y recordar a la colega.

 

Hoy a la mañana murió Adriana Astutti. Quienes la conocimos y compartimos con ella todos estos años de literatura, quisiéramos recordarla como lo que fue: una de las lectoras más sensibles de nuestra generación. Una sensibilidad que no expulsaba a la inteligencia y una enciclopedia de lecturas y asociaciones de escenas literarias que giraban siempre alrededor de una percepción luminosa y reflexiva de la vida.

Hace un rato, apenas conocimos la noticia, nos llamamos con Teresa Basile y con Adriana Mancini para hablar de ella, para recordarla, para que esta sustracción no nos quitara lo vívido de su presencia que nos seguirá acompañando siempre en la memoria. Recordamos experiencias y anécdotas que no obtendrán nunca el cruel olvido.

El sello editorial que dirigió hasta el presente, cuyo nombre es un guiño decisivo a Borges si hablamos de enciclopedias y bibliotecas, es una más de las manifestaciones de su extraordinaria manera de leer y su avidez por acercarle el libro al lector. Sin este acto, no se comprendería cómo necesitaba que la lectura se expandiera y que muchos pudieran disfrutarla. Fue y seguirá siendo, en sus escritos y en sus ediciones, esa lectora ávida y buceadora que, con su forma de abordar un texto, producía siempre hallazgos. Siempre admiré en ella esa invención por capturar (encontrar) escenas que se iban a concatenar con otras y que, juntas, formarían una historia o, como ella misma las denominó en su libro andares clancos, cuyo título es un homenaje a Osvaldo Lamborghini, “fabulaciones”.

La lectura fue para ella -y deseo que lo fuera para todos- eso: la posibilidad de fabular la literatura, inculcarle vida, hacerla respirar, darle aliento, probarla en la “más torionda de las justas” como escribiría Vallejo. Y así como buscamos “la palabra justa”, la imagen que le hace justicia a Adriana es precisamente esa que la vuelve la lectora fabulosa que leía y editaba, y sospecho que, con el correr del tiempo, ya no había límites entre leer y editar. Quiero compartir con ustedes un fragmento de su libro. Con esa magia que se suscita cuando se encuentra un fragmento que puede condensarlo, le transcribo esta joya de la lengua que sólo una lectora como Adriana pasó a la escritura para que la guardemos siempre, es decir, para seguir pensándola.

En todas esas fabulaciones el escritor siempre “siembra la duda” de manera espontánea, sin meta ni premeditación. No está dentro del régimen de lo verdadero y lo falso sino al borde de la fabulación, como el chico que cuenta un sueño ante el que no sabemos si lo cuenta porque lo tuvo o si lo hace porque sabe que ya a través de la relación de los sueños se pueden contar cosas “dudosamente ciertas”. En todas esas fabulaciones inventa distintas relaciones: distintos relatos y distintas posiciones del cuerpo que responden vulgarmente a una pregunta vulgar: ¿qué es ser escritor?, con una respuesta que redobla la pregunta: ¿cómo se vuelve escritor un escritor? Esta pregunta devuelta no responde ya a la lógica de la institución literaria sino a la literatura como insistencia de una interrogación. y en esa respuesta el autor no encuentra su identidad sino que se vuelve otro, escritor, fuera o más allá de la identificación. A eso se llama subjetivación.

Gracias, Adriana, por todo lo que nos diste. Construiste un lugar en nuestra cultura argentina y las generaciones futuras lo reconocerán “por las obras”. Nosotros, además, por la experiencia entrañable de haberte conocido y haber compartido con vos tu presencia y tu forma de ser todos estos años de charlas literarias y entrañables proyectos y fabulaciones.

 

Enrique Foffani
Profesor de Literatura Latinoamericana
Universidad Nacional de La Plata

Lenin y la cultura comunista

soviet-art

Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Con este post inicio una serie de aportes en torno al legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

El arte en debate (1917-1924)

En esta primera entrega reproducimos un texto de Lenin, publicado en la prensa el 11 de octubre de 1920. Es una de las tantas piezas dedicadas a la cuestión de una cultura del proletariado, autónoma y revolucionaria, construida en oposición a la cultura burguesa. Este debate estuvo presente en los primeros años de la revolución, y se extendía a otros campos como la ciencia. El argumento de Lenin, frente a quienes proponían una cultura sectaria, estaba relacionado con el universalismo del marxismo (frente a un particularismo, en este caso proletario) y con la necesidad de recoger todas las experiencias artísticas de la humanidad, incluidas las de la burguesía, en una futura cultura proletaria. Porque para Lenin la cultura proletaria era en todo caso un horizonte, una aspiración, algo a construir, en un proceso de selección de los materiales existentes, elaborados históricamente por la humanidad.

Este texto es el borrador de una resolución que el I Congreso de Proletcult de toda Rusia, realizado en Moscú del 5 al 12 de octubre de 1920, debía asumir como propia antes de su finalización. Fue publicado postumamente en 1926. Se trata de un texto de coyuntura, como la mayoría de los textos de Lenin, por lo que no solamente es imposible tomarlo como un texto doctrinario (como muchos leen a Lenin a veces), sino que es necesario leerlo en el marco de las discusiones y tensiones presentes en la revolución en ese momento.

Según Donald Drew Egbert, en El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética (1973), al comienzo de la revolución rusa los conflictos ideológicos se centraban en tres ejes o problemas: la relación entre la nueva cultura comunista y las culturas del pasado; las relaciones entre cultura comunista, masas, partido y Estado; y, por último, los vínculos de la cultura soviética con la cultura contemporánea en el mundo y en relación a las culturas regionales propias. Estos conflictos ideológicos “cristalizaron después de un largo proceso, cosa que permitió que durante los primeros años posteriores a la revolución de Octubre de 1917 hubiera un período de experimentación relativamente libre en las artes y en los aspectos teóricos” (36).

En el marco de las disputas entre posiciones conservadoras-nacionalistas y las posiciones más modernas, asociadas a la vanguardia (el constructivismo de Maiakovski, por ejemplo), surgió el Proletcult como movimiento “encaminado a lograr una cultura conscientemente proletaria” (Egbert, 40). La posición contraria a este movimiento por parte de Lenin se alinea con la de otros líderes bolcheviques que “presintieron que no se podía crear una cultura y un arte continuadores del pasado y al mismo tiempo independientes de él” (Egbert, 41). Para Egbert, Lenin “reverenciaba el pasado, no por ser pasado, sino por su utilidad en el presente” (43).

Las interpretaciones de Lenin sobre el arte moderno, al que no podía entender en el marco de los desafíos de la revolución, su gusto por el realismo en todas las artes y su preocupación por la utilidad, lo llevaron a proponer, el mismo año en que escribe esta resolución, que si bien los artistas tenían derecho a crear libremente, los comunistas debían tratar de guiarlos. Por esos mismos años Lenin estaba trabajando en un manifiesto (La enfermedad infantil del “izquierdismo” en el comunismo) que produjo “una división entre los artistas de avanzada” entre quienes se plegaron plenamente a la revolución y quienes la separaban del arte. Estas divisiones y las reducciones de subsidios para los artistas por la implementación de la Nueva Política Económica en 1921, provocaron que muchos artistas de vanguardia emigraran a Estados Unidos y Alemania (45).

El arte en Rusia se volvió menos abstracto, dice Egbert, y pese a que el Comité Central atacaba las posiciones “izquierdistas” que sostenían que no había conciliación posible entre la vanguardia y el arte del pasado, hacia 1925 una resolución del mismo Comité habilitó un período de cierta libertad durante cuatro años. La muerte de Lenin en 1924 y el triunfo de Stalin hacia 1930, con la consiguiente eliminación de la oposición dentro del propio Partido, precipitó la formulación de una estética oficial que llamó “realismo socialista”.

El texto de Lenin que sigue responde a las pujas en la conducción de la revolución en 1920, ya habrá tiempo para desarrollar la tesis del “realismo socialista” en el período stalinista y sus consecuencias en al arte soviético y mundial.

La cultura proletaria

por Vladímir Ilich Uliánov (Lenin)

Por el número de Izvestia correspondiente al 8 de octubre se ve que el camarada Lunacharski ha dicho en el Congreso de Proletcult justamente lo contrario de lo que habíamos convenido con él ayer.

Es necesario preparar con extraordinaria rapidez un proyecto de resolución (del congreso de Proletcult), hacerlo pasar por el CC y llegar a tiempo de que sea aprobado en esta misma sesión de Proletcult. Hay que presentarlo hoy mismo, en nombre del Comité Central, al Consejo del Comisariado del Pueblo de Instrucción y al Congreso de Proletcult, pues este último se clausura hoy.

PROYECTO DE RESOLUCIÓN:

1. En la República Soviética obrera y campesina, toda la organización de la instrucción, tanto en el terreno de la instrucción política en general como especialmente en el del arte, debe estar impregnada del espíritu de la lucha de clase del proletariado por el feliz cumplimiento de los fines de su dictadura, es decir, por el derrocamiento de la burguesía, la supresión de las clases y la abolición de toda explotación del hombre por el hombre.

2. Por ello, el proletariado debe tomar la parte más activa y principal en todos los asuntos relacionados con la instrucción pública, personificado tanto por su vanguardia, el Partido Comunista, como, en general, por toda la masa de organizaciones proletarias cíe distinto tipo.

3. Toda la experiencia de la historia moderna y, en particular, más de medio siglo de lucha revolucionaria del proletariado de todos los países desde la publicación del Manifiesto Comunista demuestran incontestablemente que sólo la concepción marxista del mundo expresa de modo correcto los intereses, el punto de vista y la cultura del proletariado revolucionario.

4. El marxismo ha conquistado su significación histórica universal como ideología del proletariado revolucionario porque no ha rechazado en modo alguno las más valiosas conquistas de la época burguesa, sino, por el contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo que hubo de valioso en más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humanos. Sólo puede ser considerado desarrollo de la cultura verdaderamente proletaria el trabajo ulterior sobre esa base y en esa misma dirección, inspirado por la experiencia práctica de la dictadura del proletariado como lucha final de éste contra tocia explotación.

5. Sustentando firmemente este punto de vista de principio, el Congreso de Proletcult de toda Rusia rechaza con la mayor energía, como inexacta teóricamente y perjudicial en la práctica, toda tentativa de inventar una cultura especial propia, cíe encerrarse en sus propias organizaciones aisladas, de delimitar las esferas de acción del Comisariado del Pueblo de Instrucción y del Proletcult o de implantar la “autonomía” de Proletcult dentro de las instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción, etc. Por el contrario, el congreso impone a todas las organizaciones de Proletcult la obligación inexcusable de considerarse enteramente órganos auxiliares de la red de instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción y cumplir sus tareas, como parte de las tareas de la dictadura del proletariado, bajo la dirección general del Poder soviético (especialmente del Comisariado del Pueblo de Instrucción) y del Partido Comunista de Rusia.

***

El camarada Lunacharski dice que se han tergiversado sus palabras. Con tanto mayor motivo es archinecesaria la resolución.

Escrito el 8 de octubre de 1920. Publicado por primera vez en 1926, en el Núm. 3 de la revista Krásnaya Nov.

Fuente: Lenin. La cultura y la revolución cultural. Moscú: Editorial Progreso, 1980.

Resistencia, autonomía y colaboración de los afrodescendientes (1833-1835)

quilombo-dos-palmares

En un pasaje de El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, Siegler adopta dos tonos de voz: uno grandilocuente para parodiar el discurso de la revolución francesa sobre la esclavitud, el otro en voz más baja: “Todo lo que hizo la Revolución Francesa en América fue legalizar una Gran Cimarronada que no cesa desde el siglo XVI. Los negros no los esperaron a ustedes para proclamarse libres un número incalculable de veces” (232). Luego este cultivador suizo que perdió su mano de obra a raíz de la abolición de la esclavitud, enumera una serie de levantamientos de esclavos en toda América Latina y el Caribe para concluir que los revolucionarios franceses “no ha traído nada nuevo a este Continente, como no sea una razón más para seguir en la Gran Cimarronada de siempre” (234). Un año antes de la novela la revolución cubana, a la que Carpentier representará en París, se definió como socialista y se unió al bloque soviético en el esquema de la guerra fría.

Esa misma revolución cubana se encargaría luego de establecer una línea de continuidad entre las resistencias de las clases subalternas y la revolución, a partir de ensalzar la figura del esclavo fugado. El libro Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet, además de fundar un género nuevo (el testimonio), recupera y se apropia de esta dimensión insurgente. La historia de la esclavitud está plagada de actos de resistencia individuales y colectivos como los enumerados por el suizo Sieger. Aquellas huidas o revueltas estaban a veces vinculadas a la organización de “quilombos” o “palenques”, espacios de autonomía en los que los esclavos cimarrones vivían libremente y establecían reglas propias junto a otras clases subalternas: indígenas, hombres blancos y negros libres, bandoleros y otros). Fue un modo de ejercer la libertad que no implicó el aislamiento sino un estar al margen y, en algunos casos, mantener relaciones comerciales con la ciudad.

En Rebeldes primitivos (1959) Eric Hobsbawm analiza distintas formas “primitivas” de lucha que contrapone a la lucha política organizada por sindicatos y partidos políticos que surge en el siglo XIX y se desarrolla extensamente durante todo el siglo XX. Si bien incluye ejemplos de Colombia y Perú, Hobsbawm desconoce, en la primera edición inglesa, las revueltas de esclavos en América Latina. En su “Epílogo” a la edición española de 1966, recoge algunas de las discusiones planteadas por sus críticos. Uno de los ejemplos que agrega es la revolución haitiana que triunfa en 1804, la primera independencia declarada en América Latina. Según Hobsbawm si bien los revolucionarios haitianos recurrieron a “métodos arcaicos” como el vudú, su éxito no hubiera sido posible “sin la inspiración de las ideas revolucionarias francesas” (280). Hobsbawm acepta que “la evolución de la conciencia política moderna no sigue una sola línea de desarrollo” (284) pero mantiene su distinción primitivo/moderno, en la medida en que los rebeldes “primitivos” no pueden ni se plantean “una unidad política práctica mayor” más allá de su influencia local.

La gran cimarronada de Sieger no desembocó, en la gran mayoría de los casos, en formas políticas modernas como en Haití, pero sus formas de resistencia organizada fueron moldeando a los sectores populares y en algunos casos aportaron experiencia para la creación de organizaciones en diálogo con el Estado colonial y nacional (Cofradías, Juntas de Nación, Sociedades).

Cimarronada “a la uruguaya”

Según datos de un padrón elaborado en 1805, que incluye únicamente el casco de la ciudad, los esclavos y libertos eran unos 3.114 en un total de 9.359 habitantes, que significaban un tercio de la población montevideana (Petit et al: 53). Casi cuatro décadas después, en un censo realizado en 1843, Montevideo había aumentado sensiblemente su población con 31.189 habitantes, de los cuales unos 4.344 eran africanos o descendientes de africanos, algo así como el 14% de la población total (Pereda: 47). Entre 1786 y 1806, sostiene Borucki, el tráfico de esclavos tuvo su “época de oro” en el Río de la Plata. Entre 1778 y 1810 “la población de Buenos Aires se incrementó en un 34 por ciento, mientras que la población esclava aumentó en 101%. En Montevideo, la población total creció 119% entre 1791 y 1810, mientras que la población esclava lo hizo en 486%” (Datos de Ernesto Campagna en Acree y Borucki: 22).

Los hombres, mujeres y niños esclavizados introducidos en el Río de la Plata fueron utilizados para tareas domésticas, en distintos oficios, en la construcción, en la actividad portuaria y en actividades rurales agropecuarias (Pereda: 92 y Borucki: 24). Para Borucki la esclavitud “fue una entre varias modalidades de provisión de mano de obra” (24) por lo que hay que distinguir a Montevideo de aquellas sociedades cuya riqueza dependía del trabajo esclavo en la plantación extensiva (café, algodón, caña de azúcar) o en la extracción de minerales como las de Estados Unidos, Caribe o Brasil.

Esta diferencia explica en parte que la historiografía y los estudios sobre los afrodescendientes en el Río de la Plata no consignen la existencia de experiencias similares a los quilombos y palenques, entre los afrodescendientes. Hasta 1990 los estudios sobre los afrodescendientes en Uruguay no pusieron en primer plano estos eventos ni se los investigó en profundidad. Apenas un texto de Juan Carlos Pedemonte rescató la historia de un levantamiento de negros esclavos en el libro Hombres con dueño (1943) y, como sostiene Hobsbawm en Rebeldes primitivos, esta agitación es representada como una “extraña reliquia del pasado” más que como un acto de resistencia (12).

Recién hacia fines del siglo XX la historiografía militante de los movimientos afro inició una recuperación de actos de resistencia individuales y colectivos para dialogar con la “gran cimarronada” latinoamericana y proponer un contrarrelato respecto al papel dócil y servicial de la comunidad afrodescendiente en Uruguay que proponía el Estado. En 1997 Oscar Montaño publica Umkhonto. Historia del aporte negro-africano en la formación del Uruguay. En esta investigación analiza un intento de rebelión de esclavos en 1803. Unos veinte esclavos escaparon de Montevideo y, según la documentación de la época, se dirigían al Monte Grande para formar “en lo intrincado de él una Población” (1997: 143).

En un artículo publicado por UNESCO, el investigador Danilo Antón sugiere la existencia de quilombos en territorio uruguayo y los vincula a distintos asentamientos indígenas (2005: 239). En marzo de 1803 el Cabildo tomó medidas con una Junta de “negros levantiscos” para evitar “que no se transplanten y propaguen en esta Ciudad (como ya sucedió en Guarico) los levantes y motines […] en las Colonias Francesas”, lo que Ana Frega interpreta como una alusión explícita a la revolución de Haití (Frega, 2013: 51). El texto dice más del miedo que sentía la élite blanca ante la posibilidad de una rebelión como la haitiana que sobre la insurgencia en sí misma. Sin embargo, más allá de las fuentes estudiadas por Montaño o Frega, la investigación histórica y arqueológica no ha aportado mucho más material que permita confirmar la hipótesis de Danilo Antón.

Más recientemente, los historiadores profesionales exploran esta dimensión de resistencia, la mayor de las veces individual. En 2004 los historiadores Alex Borucki, Karla Chagas y Natalia Stalla dedican un capítulo de su Esclavitud y trabajo a las formas de resistencia y disciplinamiento utilizadas en las relaciones entre amos y esclavos en la zona fronteriza. En un trabajo posterior de Oscar Montaño (2008), el investigador incluye un capítulo sobre las reacciones de los esclavizados frente a la violencia ejercida sobre ellos en distintos casos judiciales entre 1821 y 1839. En suma, el estudio de cómo la “gran cimarronada” se expresó en el Río de la Plata es un terreno poco explorado. Por el contrario el estudio de las formas de colaboración y resistencia organizada en las cofradías, salas o juntas de nación y sociedades tuvieron más suerte, en la medida en que son formas institucionalizadas que perduraron en el tiempo.

Una revuelta de 1833

La noche del 25 de mayo de 1833 Luis Lamas, jefe político y de policía de Montevideo, fue informado sobre la desarticulación de una conspiración de esclavos y libertos. El hecho se da en un clima político inestable: una rebelión de indígenas fue reprimida en mayo de 1832, en julio ocurre lo mismo con un alzamiento militar en Montevideo liderado por Lavalleja, que lo vuelve a intentar en abril del año siguiente sin éxito. Según un informe de Lamas al Ministro de Gobierno Santiago Vázquez a la salida del teatro Coliseo, en el que se festejaban los 23 años de la revolución argentina de 1810, Lamas salió a buscar al General de Armas, Manuel Oribe, quien enterado de los hechos ya había dispuesto el patrullaje de los límites de la ciudad. Lamas hizo lo mismo con los celadores, que repartió por distintos puntos de la ciudad para que informaran de cualquier cosa que ocurriera. En el operativo fueron capturados “once negros” y apenas dos fueron puestos “a disposición del Fiscal militar por creerlos comprendidos en la citada conspiración”.1 Finalmente dos hombres quedaron implicados el afrodescendiente Félix Laserna, conocido como Santo Colomba, y un suizo llamado Guillermo Guitarner.

Finalmente la conspiración tenía otras ramificaciones. Al día siguiente se supo que el celador José Palomino, encargado de detener a Guitarner y Laserna, no sólo no capturó al suizo sino que lo animó a escaparse. Pero no fue el único que colaboró o se vio tentado a hacerlo. Hacia el 16 de julio, se supo que los sargentos Teodoro Hermemburg y Biederman habían tenido intención de sumarse a la conspiración que planteaba asesinar a ministros, al comandante de armas y a “otros personajes y sus familias” (Pedemonte, 66). El primero inmediatamente delató a los conspiradores e incluso participó como espía en la acción y el segundo se unió seducido por los ofrecimientos de los complotados. Finalmente Biederman se arrepintió y ayudó a su compañero, y ambos fueron los que informaron al comandante Tort sobre el inicio de la revuelta (67). A pesar de esto todas las miradas vigilantes apuntaron a los esclavizados y a los afrodescendientes libres.

De hecho en el edicto policial del 28 de mayo, Lamas establece seis medidas para la seguridad y la moralidad que apuntaban a la vigilancia de los “morenos esclavos y libres” y apelaban a la “colaboración” en la tarea policial, de amos y dueños de casas de alquiler. El edicto hacía referencia a los males que provocaba la “independencia o falta de sujeción” de los esclavos y por eso estaba dirigido a los propietarios, apelando a su responsabilidad sobre ellos. Por eso plantea que los amos debían encerrar a los esclavos en sus casas a las ocho de la noche (Artículo 1°), que debían informar al Jefe de Policía si algún esclavo no vivía en la casa por motivos fundados o debía estar fuera luego de esa hora, para que este extendiera un permiso especial (Articulo 2°), que debían informar al Jefe si faltaba algún esclavo en la casa y que los harían responsables por los crímenes que ellos cometieran (Artículo 3°). Además de los amos el edicto apunta a los dueños de casas de alquiler a quienes obligaba a informar nombre y ocupación del inquilino si se trataba de “morenos libres o esclavos” (Artículo 4°).

El artículo 5° es el único que está dirigido a los africanos y sus descendientes, especialmente a aquellos que se organizan para los bailes, prohibiéndolos: “Prohibiese absolutamente los bailes de negros en la Capital, y en lo sucesivo se harán en la parte exterior de la Ciudad (…) y de ningún modo en lo interior de las casas”.2 El 16 de julio de 1833 el Fiscal militar Navajas pidió “en nombre de la Patria” que los conspiradores fueran fusilados “sustituyendo esta pena por la de horca” (Pedemonte: 67). Sin embargo una tormenta pospuso la condena y también los festejos del tercer aniversario de la Jura de la Constitución. Cuando el 23 de julio la tormenta pasó se iniciaron los festejos que duraron una semana. El propio Jefe de Policía exhortó a los amos en la prensa a conceder licencia a los esclavos de confianza durante la semana. De algún modo las medidas represivas se flexibilizaron acompañando la distensión general que provocaba la fiesta patria. También en el marco de la fiesta la “Comisión” solicitó el indulto para los presos, que fue concedido por el gobierno. Pero Laserna desde la cárcel, conmutada su pena por prisión, alentó otra conspiración que acabó con su muerte al año siguiente.

Las acciones de los conspiradores provocaron la reacción ejemplarizante de las autoridades. Pero estas medidas no eran para nada nuevas. Durante el período colonial y en la primera mitad del siglo XIX, los “bailes de negros” fueron vigilados por el Estado colonial y la Iglesia. Los funcionarios dieron cuenta de estos bailes en textos oficiales (informes, decretos, memorias) siempre desde esta mirada vigilante. Por ejemplo, en 1805 el Gobernador Ruiz Huidobro solicitó un informe sobre las Juntas de nación a Juan Antonio Martínez, Sargento Mayor de la Plaza.3 En el informe el funcionario observa “las malas resultas que puedan tener tales juntas”, reiterando las palabras de su superior y aludiendo a una orden real de 1800, “en que manda no seles (sic) permita que se junten muchos, ni traer armas, ni seles (sic) tolere discursos sediciosos”.4 A partir de este informe el Gobernador Ruiz Huidobro ordena la prohibición de las juntas “por lo inconvenientes y perjuicios q.e de ellas pueden resultar” y establece que los castigos iban de tres a seis meses de prisión, trabajo en “obras públicas” y grilletes. Las reuniones de esclavos y los discursos sediciosos de los que la ciudad letrada da cuenta en este informe y en el acto administrativo del Gobernador, son resultado del temor a que se produjera en territorios coloniales españoles una revolución como la haitíana.

Lo que cambia en 1833 es que un año después, la Sociedad de Negros Congos de Gunga se presenta ante la Policía para que se levante la prohibición de los bailes. Los congos eran el grupo mayoritario entre los bantu, a su vez mayoritario entre la población africana y sus descendientes en Montevideo. En un censo realizado en algunas calles entre 1812 y 1814, en el que se recogió el lugar de nacimiento o procedencia de los censados, Montaño encuentra más de 4000 africanos y descendientes, de los cuales el grupo mayoritario es congo (2008: 291-293). En 1834 la Sociedad logra que Lamas autorice la fiesta, con el beneplácito de la Iglesia. La clave en este proceso es el “defensor de negros” Jacinto Ventura de Molina, un afrodescendiente libre que figura como “asesor fiscal” de la Sociedad, quien hizo uso de su capital social (y el de las autoridades de la Sociedad) y su conocimiento de la ley para obtener un fallo favorable de las autoridades. Los manuscritos de Molina, que se conservan en la Biblioteca Nacional, dan cuenta de su alfabetización en el siglo XVIII en el marco de la colonia y de la ilustración española, así como de su vínculo personal con algunos integrantes de la élite gobernante que colaboró con Lecor durante la ocupación luso-brasileña.

En la “Oración política moral”5, presentada en 1834 ante las autoridades y pensada para ser dicha en una “instancia oratoria”, Molina solicita que las autoridades permitan la creación de la Sociedad y la reconozcan como asociación. Su argumento principal, que se anuncia en la dedicatoria a los senadores y diputados, es que los “jefes congos” son fieles e incapaces de apoyar el levantamiento de 1833 (Gortázar: 79). Para ello Molina relata como testigo los detalles de cómo Félix Laserna intentó incorporar a los Congos de Gunga en la conspiración (79-82), también adelanta en qué lugar funcionará la sociedad, que se sostendrá económicamente mediante un fondo y se encargará de la “decencia del baile nacional, la asistencia de sus dolientes y la sepultura de los que fallezcan” (89). Como parte de su argumento que proporciona algunas historias coloniales que demuestran la fidelidad de los negros hacia los blancos (89-97). La “Oración” sigue desprolijamente las reglas de la retórica clásica y es interesante aclarar que a diferencia de otros manuscritos, es notorio que Molina hizo un esfuerzo por escribirla con mayor prolijidad.

La insistencia en la fidelidad es buscaba desarticular el Edicto policial, que en su primer artículo hacía referencia a la falta de sujeción de los negros, además del valor de la lealtad como un valor esencial para los amos, respecto de sus esclavos. El texto también aporta detalles de cada uno de los integrantes de la élite de los congos: Antonio de la Rosa Brito era esclavo de Don Luis Jimenez; Juan Sosa era un negro libre, mayordomo de San Benito de Palermo6; Gregorio Juanicó era un pardo criollo portugués, esclavo de Don Francisco Juanicó; y Miguel Piñeiro era un esclavo que sabía leer y era ladino7, lo que supone que conocía lenguas africanas y el español, si el término se aplica por analogía con el significado que tiene en el área andina o en México aplicado a los indígenas.

Entre los manuscritos de Molina, además de la “Oración”, hay al menos dos cartas que dan cuenta de las acciones de Molina frente a las autoridades: una al Ministro de Estado Lucas José Obes8, fechada en abril de 1834; y otra al Fiscal General, posiblemente Alexo Villegas (interino), fechada en agosto de 1834 y firmada por dos integrantes de la Sociedad: Joaquín Martínez y Miguel Piñeiro, ministro y consejero de la Sociedad, respectivamente. Al mismo tiempo se publica un impreso de Molina, distinto a la “Oración” pero con argumentos similares. En el impreso Molina afirma que la organización es pública, “a puerta abierta”, y que su objeto es “religioso” y “caritativo”. Que este tipo de Sociedades no pueden causar alarma y que por el contrario “contribuyen a sostener el orden, la obediencia, y subordinación, pues fomentan la moral, la Religion y Piedad, que son las bases más sólidas de los Tronos, y los Estados”. Como en la “Oración” el argumento de Molina apuntaba no solamente a tranquilizar a los blancos sino a desarticular el Artículo 1° del Edicto Policial de 1833.

Luego Molina detalla los objetivos y el funcionamiento de la Sociedad en ocho puntos. El primero establece que la fiesta oficial es la de San Baltasar, el 6 de enero; el segundo es que tendrán como único escudo el “Escudo patrio”; el tercero que la nación tiene sala y patio que se utilizarán para los bailes con tambor y chirimías; cuarto que tendrán un Juez de Muertos que sería el propio Molina, quien supongo tendría por tarea certificar las muertes de quienes componen la nación; el quinto punto establece que la sala servirá para velar a los muertos de todas las regiones de la nación Conga9; el sexto punto establece que se redactará una “constitución social”, algo así como un reglamento; el séptimo punto establece que un policía concurra los días de fiesta; y, por último, se establece que las provincias tendrán sus casas y darán cada mes un aporte económico para la fiesta de San Baltasar que la Sociedad festejará cada año y para las honras de los difuntos.

El texto de Molina es un acto de subordinación a las instituciones del Estado-nación, adoptando incluso su simbología, al mismo tiempo que una afirmación de la autonomía de los Congos, creando los límites de su autoridad, su propia “constitución social”, sus impuestos y hasta regulando la participación de la policía. De este modo se resumen las dos posiciones que Molina representa en este acto, por un lado es un letrado legitimado por el Estado-nación; y por otro organiza a sus pares con un grado importante de autonomía dentro de ese mismo Estado-nación. Parece que Molina encontró el conflicto ideal para su conciencia doble, educado por el amo blanco y también como “esclavo de la casa”, supo negociar entre amos y esclavos.

Los textos de Molina dejar entrever algo de la historia colectiva de los africanos y sus descendientes en Montevideo, fundamentalmente de sus formas de resistencia y también de colaboración con las autoridades. La participación de Molina como mediador entre el sistema judicial y los afrodescendientes organizados permite abordar un momento concreto de negociación con las clases dominantes. Para hablar frente a las autoridades los Congos de Gunga necesitan un intermediario calificado y legítimo como Molina, especialmente en un contexto de desconfianza y sospecha provocado por la revuelta de Lasarte. La posición de Molina es fronteriza porque es reconocido por el “mundo blanco” aunque circunscrito a su “mundo negro” (el de las sociedades o naciones), mundo de que él mismo se distancia (alegando su excepcionalidad entre los afrodescendientes) y del que no está claro que se sienta parte. Esta posición fronteriza le permite representar a los Congos en un sentido doble: por un lado hablar por ellos frente al Juez, apoderarse de sus palabras, ocupar su lugar; por el otro re-presentarlos, recrearlos frente a las autoridades.

Subalternismo y después…

Cabe recordar la reflexión de Gayatri Spivak en torno a la distinción entre vertreten (en el sentido de hablar por otro) y darstellen (en el sentido de re-presentar) que existe en el alemán y que ayuda a comprender la diferencia entre las dos operaciones. Para la autora es conveniente mantener esta distinción para una teoría crítica en la medida en que “la puesta en escena del mundo en tanto representación -es decir: la escena de la escritura (su “Darstellung”)- disimula la elección de una necesidad de “héroes”, de apoderados paternales y de agentes de poder (su “Vertretung”)” (187). Al final del artículo esta distinción cobra sentido cuando Spivak analiza el “sacrificio de la viuda” en India. La autora expone un caso concreto en el que una mujer queda atrapada entre la defensa occidental frente a la barbarie del sacrificio y el patriarcado que la obliga a sacrificarse. En esta disputa por el significado la mujer subalterna desaparece para ser representada por otros.

El suicidio de la mujer deja planteada la paradoja implícita en esta disputa, es la negación de la mujer a ser representada. La figura del subalterno que no puede hablar, que tan pronto habla se inserta en la trama de la representación (política y estética) y es digerido por un juego hegemónico que no comprende, dio lugar a cierta esencialización de la resistencia individual o colectiva. Lo que esa perspectiva trajo, además de abandonar la dimensión colectiva que estaba implícita en las “clases subalternas” de Gramsci, y en la posibilidad de una política emancipatoria, es una forma de entender la resistencia aislada de una teoría de la dominación, como si los actos de resistencia no estuvieran atados también a actos de colaboración.

Desde el siglo XIX hasta hoy, con todas las salvedades sobre los contextos y la conformación de las élites militantes a lo largo de la historia, los afrodescendientes organizados enfrentaron la construcción de espacios autónomos a partir de esta dinámica de colaboración y resistencia con el Estado-nación. Esta experiencia histórica es la que aporta el colectivo a las luchas de las clases subalternas y a la configuración de sus ideas y prácticas políticas.

Alejandro Gortázar

Artículo publicado originalmente en la publicación Hemisferio Izquierdo con el título “Resistencia, autonomía y colaboración de los afrodescendientes organizados en Montevideo (1833-1835)”, el 7 de noviembre de 2016.

Bibliografía citada

Acree, William Jr. y Alex Borucki. Editores. Jacinto Ventura de Molina y los caminos de la escritura negra en el Río de la Plata. Montevideo: Linardi y Risso, 2008.

Andrews, George Reid. Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: De la flor, 1989 [1980].

Anton, Danilo. “La esclavitud como sistema, la rebelión como derecho”. Memorias del Simposio. La ruta del esclavo en el Río de la Plata: su historia y sus consecuencias. Montevideo: UNESCO, 2005. 225-243.

Barrios Pintos, Aníbal. “Historias privadas de la esclavitud: un proceso criminal en tiempo de la Cisplatina.” Historias de la vida privada en el Uruguay. Tomo I. José Pedro Barrán, Gerardo Caetano y Teresa Porzecanski. Compiladores. Montevideo: Taurus, 1996. 173-195.

Borucki, Alex, Carla Chagas y Natalia Stalla. Esclavitud y trabajo. Un estudio sobre los afrodescendientes en la frontera uruguaya. 1835–1855. Montevideo: Pulmón ediciones, 2004.

Coll, Magdalena. El habla de los esclavos africanos y sus descendientes en Montevideo en los siglos XVIII y XIX: respresentación y realidad. Montevideo: Banda Oriental, 2010.

Frega, Ana, Karla Chagas, Óscar Montaño y Natalia Stalla. “Breve historia de los afrodescendientes en el Uruguay”. 2008. Población afrodescendiente y desigualdades étnico-raciales en Uruguay. Lucía Scuro Somma. Coordinadora. Motnevideo: PNUD / UNFPA / INE / Parlamento del Uruguay/AECID y UNIFEM. 5-102.

–––. “Las caras opuestas de la revolución. Aproximación a sus significados desde la crisis de la monarquía española a la construcción del estado-nación”. Historia conceptual. Voces y conceptos de la política oriental (1750-1870). Gerardo Caetano. Coordinador. Montevideo: Banda Oriental, 2013. 51-70.

Gortázar, Alejandro (Coordinador), Adriana Pitetta y José Manuel Barrios. Jacinto Ventura de Molina. Antología de manuscritos (1817-1837). Montevideo: Facultad de Humanidades/CSIC, 2008.

Hobsbawm, Eric. Rebeldes primitivos. Estudio sobre las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX. Barcelona: Crítica, 2003 [1959].

Montaño, Oscar D., umkhonto. Historia del aporte negro-africano en la formación del Uruguay. Montevideo: Rosebud, 1997.

–––. Historia afrouruguaya. Tomo I. Montevideo: IMPO, 2008.

Pereda Valdés, Ildefonso. El negro en el Uruguay. Pasado y presente. Montevideo: Revista del Instituto Histórico y Geográfico, 1965.

Spivak, Gayatri Chakravorti. (1988) 1998 “¿Puede hablar el subalterno?” Orbis Tertius. Revista de teoría y crítica literaria 6. 175- 235.

Notas

1AGN. Ex Ministerio de Gobierno y de Interior. Caja 842. Mayo de 1833.
2AGN. Ex Ministerio de Gobierno y de Interior. Caja 842. Mayo de 1833. El documento es una copia hecha por Pedro R. Díaz. El documento se publicó en la prensa de la época, por ejemplo en El investigador (N° 37) del 29 de mayo de 1833 (301-302).
3AGN. Escribanía de Gobierno y Hacienda. Expediente N° 167. Citado por Homero Martínez Montero (1941: 409). Las citas a este documento provienen del original en AGN.
4Se refiere a una real orden del 1 de noviembre de 1800 (Frega et al., 2008: 27).
5El título original es “Oración política moral para la aprobación, establecimiento, […] de la humilde Sociedad de negros Congos de Gunga de Montevideo, presentada en las Tribunas del Juzgado de Policía, su protector el Licenciado en Derechos negro Jacinto Ventura de Molina (1834)” (A1: 79-97).
6Los congos en Brasil y también en Uruguay rindieron especial culto a San Benito de Palermo (1526-1589), hijo de moros convertidos a la religión católica, que nació en San Fratello (Messana, Italia) y murió en la ciudad de Palermo. Según Pereda Valdés, “San Benito fue el santo más popular y de mayor devoción entre los negros uruguayos que San Baltasar, ya que su culto se puede decir que existe desde 1681 (102). La referencia al santo indica que la devoción a San Benito, que Pereda ubica fundamentalmente en el siglo XVIII, seguía viva hacia 1834.
7Magdalena Coll interpreta la categoría “ladino” en oposición al bozal, es decir, aquel esclavo que manejaba bien el español en oposición al que no lo hacía en absoluto. Al citar una causa judicial en la que el Juez llama a un ladino para que hable con un bozal “en su lengua” esto quiere decir que luego podía traducirle al español. Sin embargo Coll insiste únicamente en esta capacidad de hablar bien el español (2010: 43-44).
8Molina no lo menciona pero Obes fue quien ocupó ese cargo durante 1833 y 1834.
9Esta función permaneció en el tiempo ya que Lino Suárez Peña la recoge en un texto suyo de 1933, lo cual indica que siguió siendo una práctica habitual durante el siglo XIX y tal vez comienzos del XX. En La raza negra en el Uruguay (1933) Súarez Peña da testimonio y detalles sobre los velorios en las sociedades posiblemente narrado desde su experiencia personal o por el relato de algunos viejos, como Olivio Durán quien es nombrado como fuente (1933: 23-25).

Lo personal es político

tapa-pacifici-2_article_main

Quisiera decirte tanto relata, mediante distintos fragmentos, un período concreto en la vida de la militante política Susana Pacifici (1953-2014). El libro fue armado por Alfredo Alzugarat, viudo de Pacifici, quien después de la muerte de esta, en setiembre de 2014, emprendió la tarea como una forma del duelo y como testimonio de la vida de su compañera, a quien conoció el 19 de setiembre de 1973. Ambos fueron secuestrados por el Organismo Coordinador de Operaciones Antisubversivas en diciembre de 1974 y contrajeron matrimonio en el 5° de Artillería el 9 de mayo de 1975. Cuatro años después, ella fue puesta en libertad, pero Alzugarat permaneció en la cárcel hasta la amnistía del 10 de marzo de 1985.

En marzo de 1980, Pacifici se exilió en Río de Janeiro y solicitó protección ante el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados. Al año siguiente se instaló en Malmö, Suecia, donde vivió hasta 1985. En Europa, militó intensamente para dar a conocer a la comunidad internacional la situación de quienes permanecían en las cárceles de la dictadura de Uruguay. Fue presidenta de la sección en el exterior del Comité de Familiares de Presos Políticos Uruguayos, que inició su actividad aquí hacia 1969 y fue ilegalizado por la dictadura en 1972.

La primera parte del libro, titulada “Una historia sin final”, es un relato de Pacifici publicado en 2001 en el libro Memoria para armar I, el primero de tres volúmenes de uno de los proyectos más removedores en torno a la construcción de la memoria de las mujeres en dictadura. Aquella obra no buscaba una épica militante o una historia oficial, sino dar testimonio de una pluralidad de memorias personales que pudieran integrarse a la memoria colectiva. El texto se concentra en el pasaje de Pacifici por la cárcel, y en particular en un accidente que le dejó marcado el cuerpo para toda la vida.

En la segunda parte, que es la más extensa, y bajo el título “Una historia con final feliz”, Alzugarat reúne las cartas de Pacifici dirigidas a él, a sus padres y a sus suegros, en el período que va de 1975 a 1985. Las cartas están agrupadas según las distintas etapas que ella vivió en aquellos años: primero, las que fueron escritas cuando estuvo detenida en el 5° de Artillería, en la Brigada 1ª de Infantería y en la cárcel de Punta de Rieles; luego, las posteriores a su liberación, redactadas en Montevideo antes del exilio, en Río de Janeiro, en Växlo (Suecia) y Malmö, en Génova y en Helsinki. En ellas puede apreciarse también el proceso (¿la novela de formación?) que comienza con la presa política de 21 años que le escribe a su enamorado, preso también, y lleva hasta la mujer de 31 años que militó en el exilio y regresa a Uruguay a reencontrarse con su esposo ya liberado.

El narrador

La tarea de Alzugarat no se limitó a reunir los textos, sino que además fue la de un editor-narrador, que seleccionó fragmentos de otros relatos, como los de Mirta Martínez, Irma Leites y Cecilia Gianlupi, que compartieron la cárcel con Pacifici. Incluyó un poema suyo, fechado en el Penal de Libertad en junio de 1980, y un texto en prosa poética al final del libro. El conocimiento de Alzugarat acerca de la literatura realizada en Uruguay por presos políticos y su investigación Trincheras de papel. Dictadura y literatura carcelaria en Uruguay (2007), disponible en el sitio de internet de la editorial Trilce, no solamente están atados a esta historia personal que ahora pone en la esfera pública con más detalle, sino que seguramente fueron de gran ayuda para definir su lugar en este libro.

De hecho, Alzugarat introduce, entre otros textos, un relato suyo, compuesto con la ayuda de distintos testimonios sobre el exilio de Pacifici. En él imagina los pasos de su esposa al frente de la muestra (y subasta itinerante) de arte Per la libertá, una exhibición colectiva en la que colaboraron artistas europeos, como el catalán Antoni Tàpies y el italiano Bruno Munari; uruguayos en el exilio, como el pintor, escenógrafo y actor Federico Ferrando, fallecido el año pasado en Suecia; y otros latinoamericanos, como el cubano Wilfredo Lam y el brasileño Gontrán Guanaes Netto. Esa muestra recorrió ciudades de Europa de abril de 1983 a mayo de 1984, y Pacifici fue su principal portavoz, al hacer conocer la situación de los presos políticos en Uruguay.

El relato de Alzugarat es también un interesante ejemplo que podría aportar al estudio del fenómeno de la izquierda uruguaya en el exilio. La experiencia particular de Pacifici en el escenario europeo y a partir de Per la libertá es otro ejemplo de cómo los militantes en el exilio recurrieron a la “retórica humanitaria casi desprovista de llamados al cambio social radical”, que apuntaba a “proteger la integridad física de sus compañeros”, como explica Vania Markarian en su libro Idos y recién llegados. La izquierda uruguaya en el exilio y las redes transnacionales de derechos humanos, 1967-1984, publicado en español en 2006. En ese sentido, su trabajo de reconstrucción es también un interesante documento para futuras investigaciones.

Elogio de la militante

Hace algunas semanas, el antropólogo argentino Alejandro Grimson publicó en el portal La Tecl@ Eñe un texto breve, titulado “Elogio de la militancia”, en el que afirma, acerca de quienes militan: “Son los que tienen vidas y desventuras personales, problemas familiares y laborales, como todo el resto de los humanos. Pero que nunca, ni siquiera cuando se frustran, ni siquiera cuando no le encuentran la vuelta, ni siquiera cuando desean mandar todo al demonio, ni siquiera cuando sienten que sus dirigentes no están a la altura, nunca consiguen dejar de pensar en el futuro colectivo”. Fue escrito a partir del repudio a palabras del ministro de Hacienda y Finanzas Públicas de Mauricio Macri, Alfonso Prat-Gay, en un mensaje oficial de enero de este año: “No vamos a dejar la grasa militante, vamos a contratar gente idónea y eliminar ñoquis”.

Me quedo pensando en ese rechazo al militante, la equivalencia de hoy con el “ñoqui”, y leo una carta de Pacifici del 1° de marzo de 1985 dirigida a sus suegros: “Es cierto que hay mucha gente mala, y otra equivocada, pero lo importante es que cada uno de nosotros ha vivido más para los compañeros que para sí mismo y eso es un orgullo […]. Yo me siento muy contenta y conforme con mi trabajo y él solo me ha dado satisfacciones en el sentido de poder pelear con uñas y dientes, no la libertad de mi marido, sino la de todos”.

Los textos del esposo, el epílogo de las hijas, la posdata del compañero (Carlos Liscano, que la describe como “imprescindible”) recuperan a la militante, pero no desde una retórica con héroes y traidores, sino desde su vida privada y sus cartas, o tratando de reconstruir su trayecto en el exilio. Quisiera decirte tanto es un tributo de amor, una forma del duelo personal, y también (debería ser) un aprendizaje político para todos nosotros.

Alejandro Gortázar

Reseña publicada en la diaria el 14 de diciembre de 2016. Quisiera decirte tanto. Cartas y otros textos de amor, cárcel y exilio, 1974-1985, de Susana Pacifici, con edición de Alfredo Alzugarat. Rebeca Linke editoras, 2015. 222 páginas.