Felisberto Hernández y la publicidad

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El cuento “Muebles El Canario” integró el libro de cuentos Nadie encendía las lámparas  de Felisberto Hernández. Publicado en 1947 por la editorial Sudamericana en Buenos Aires, el libro continuaba las búsquedas estéticas del narrador durante el período de las vanguardias históricas. Una literatura de fragmentos, lúdica, no aristotélica, extraña al realismo dominante durante la primera mitad del siglo XX en el Río de la Plata. El relato escenificaba una situación normal de la vida cotidiana moderna: la propaganda de masas y su persuasiva forma de penetrar en la sensibilidad de los consumidores y reforzar las representaciones dominantes de la estructura social.

I

La publicidad moderna se instaló en Latinoamérica profesionalmente en las primeras décadas del siglo XX de la mano de empresarios nacionales preocupados por colocar su producción orientando al público, y de agencias publicitarias que tenían por objetivo aumentar los consumidores para determinadas mercaderías norteamericanas. La conquista de mercados como el argentino o el brasileño para autos, cosméticos, electrodomésticos y vestimenta necesitó de la instalación de agencias de publicidad como J. Walter Thompson. Las agencias entraron en los mercados nacionales asumiendo un consumidor universal cuyos deseos eran también universales. Pronto hicieron uso de la “cultura nacional” para captar la atención del público y fomentar el consumo. A su vez, las agencias locales comenzaron a hacer uso de técnicas similares agregando valor al producto si era de fabricación nacional.

El surgimiento de la sociedad de masas es un común denominador de la bibliografía que analiza la última década del siglo XIX y los comienzos del XX. Hay al menos tres factores que se combinaron para dicha emergencia: el crecimiento de la población a raíz de las oleadas inmigratorias principalmente europeas; una incipiente industrialización local que permitió la producción en serie de mercaderías; la expansión de los mercados que pretenden las grandes empresas norteamericanas como la General Motors para sus productos (automóviles, radios, cosméticos y otros). El resultado de estos tres factores es un cambio en las formas de consumo heredadas de la colonia y que incluso funcionaron en paralelo al inicio de este proceso.

Montevideo fue alcanzada por una serie de trasnformaciones que tuvieron un fuerte impacto en la historia cultural y social de la ciudad. En su libro Escenas de la vida cotidiana. El nacimiento de la sociedad de masas (1910-1930) Daniela Bouret y Gustavo Remedi caracterizan el período:

De la mano del nacimiento de las clases medias y de una clase obrera con mayor organización y mayores poderes de negociación, asistimos al nacimiento de una sociedad de masas y la consecuente masificación del consumo y diversificación del consumidor. Debido a las reformas políticas democratizantes y al creciente poder de consumo de la población urbana, vemos también el surgimiento del público y de la ciudadanía. Esto supone que la actividad política se afinca -encarna- en la vida cotidiana de la gente -sobre todo, en la población urbana-, la cual, de una manera u otra se siente participante de “la cosa política” -de la res pública-, ya sea como persona con derechos a ser reconocidos, respetados y garantidos, actor político, empleado público, sujeto interpelado por la clase política, o como destinatario de servicios. Todo lo anterior viene de la mano -y es difícil separarlo- de un correspondiente desarrollo de la ciudad, los espacios públicos y los nacientes medios masivos de comunicación. (15)

Entre este abanico de transformaciones los autores destacan las modificaciones que el consumo trajo en la vida cotidiana de los montevideanos, surgiendo necesidades nuevas, desconocidas. El consumo, afirman, “impregnó todas las pautas de la vida urbana” captando la atención de los compradores por varias vías.

II

“La propaganda de estos muebles me tomó desprevenido”. A partir de esta frase el protagonista, narrador en primera persona, inicia el relato. Está de regreso a la ciudad, luego de un mes de vacaciones. Hace calor y decide ir a la playa. Vuelve temprano, en el tranvía, e inesperadamente alguien lo inyecta con una jeringa con la inscripción “Muebles El Canario”. El personaje-narrador reflexiona: “Pero apenas bajé del tranvía pensé: «No podrá ser un fortificante; tendrá que ser algo que deje consecuencias visibles si realmente se trata de una propaganda». Sin embargo, yo no sabía bien de qué se trataba; pero estaba muy cansado y me empeciné en no hacer caso”.

Cuando el personaje-narrador está en la cama irrumpe un hecho inesperado en la realidad convencional, el “hecho fantástico” que lo hace vacilar:

(…)Todavía no había pasado al sueño cuando oí en mí el canto de un pajarito. No tenía la calidad de algo recordado ni del sonido que nos llega de afuera. Era anormal como una enfermedad nueva; pero también había un matiz irónico; como si la enfermedad se sintiera contenta y se hubiera puesto a cantar. Estas sensaciones pasaron rápidamente y en seguida apareció algo más concreto: oí sonar en mi cabeza una voz que decía:

-Hola, hola; transmite difusora “El canario”… hola, hola, audición especial. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones… etc. etc.

Todo esto lo oía de pie, descalzo, al costado de la cama y sin animarme a encender la luz; había dado un salto y me había quedado duro en ese lugar; parecía imposible que aquello sonara dentro de mi cabeza. Me volví a tirar en la cama y por último me decidí a esperar. Ahora estaban pasando indicaciones a propósito de los pagos en cuotas de los muebles “El Canario”. Y de pronto dijeron:

-Como primer número se trasmitirá el tango…

Hay varios elementos a destacar en este pasaje: el primero la asociación de la publicidad con un momento de entrada en el inconsciente, previo al sueño. El segundo, su asociación estratégica con la radio y el entretenimiento, medio que los propietarios de la empresa Muebles “El Canario” utilizan para “sensibilizar” a las personas sobre sus productos y sus planes de crédito. La industria musical irrumpe allí y el personaje se siente desesperado por la irrupción de la música popular. Pero también ante la irrupción del hecho fantástico el personaje-narrador y el lector vacilan, se ven sorprendidos por un hecho que no se sabe si es real o sobrenatural/maravilloso.

El personaje-narrador sale a la calle para que el ruido tape lo que escucha en su cabeza. De pronto se sube a un tranvía y al rato nota la presencia de un hombre con una jeringa aplicándola en unos niños. Entabla un diálogo con él sobre cómo “anular el efecto” de la inyección que recibió. El hombre le dice que si no le gusta la programación, luego del tango vendrá una novela en capítulos. El personaje-narrador sólo comenta: “Horrible”, rechazando por segunda vez la cultura masiva-popular. Luego insiste en saber cómo contrarrestar el efecto de la inyección, a lo que el hombre contesta: “-Señor, en todos los diarios ha salido el aviso de las tabletas «El Canario». Si a usted no le gusta la transmisión se toma una de ellas y pronto.” Haciendo alusión al mecanismo de la sociedad de consumo por el que un producto promociona otros y refuerza su consumo entrando en un sistema, como un lenguaje.

Finalmente el hombre le habla en secreto proporcionándole una solución por la que tendrá que pagar un peso. El personaje-narrador paga y sobreviene el chiste que cierra el cuento: “Dése un baño de pies bien caliente.” Aparece entonces la idea de que la propaganda en la sociedad de consumo es un engaño que produce consumidores e intermediarios que se benefician de esto como el señor de las inyecciones.

III

Las empresas productoras de bienes de consumo entendieron rápidamente la utilidad de las lecciones que la psicología tenía sobre el funcionamiento del inconsciente, el deseo y los mecanismos para inducirlo a determinados comportamientos. Por eso la metáfora de la inyección y su efecto en el nivel previo al sueño que produce en el personaje parece tan ajustada a la acción de la propaganda y los medios para su difusión.

En este relato la escenificación de la propaganda en la vida cotidiana está muy lejos de las formas de la didáctica y la moral que operan en ciertas formas del realismo. Por el contrario, presenta una mirada irónica sobre la publicidad a través de un hecho inesperado, e ilustra el potencial crítico del humor en la literatura de Felisberto Hernández.

La independencia como ficción

Porta Intemperie

En un libro que ya es famoso entre los académicos Doris Sommer (1991) plantea su interpretación de lo que llama “romances fundacionales”. Jugando con el significado de la palabra romance en inglés que remite tanto a la novela rosa como a las relaciones amorosas, Sommer encuentra en textos románticos como Amalia de José Mármol (publicada en folletín entre 1851 y 1855) o María de Jorge Isaacs (publicada en 1867) relatos basados en “el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. Apelar a estas relaciones tenía como objetivo que las élites letradas conquistaran los corazones de los ciudadanos fomentando intereses comunes (como el amor) antes que la utilización de la fuerza.

En las interpretaciones de Sommer el éxito de un proyecto nacional estaba relacionado, en las novelas, con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando estas relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados-nación emergentes no permitían construir un proyecto común. Así, para citar un ejemplo, las luchas entre unitarios y federales impidieron que Amalia y Eduardo pudieran ser felices en la novela de José Mármol. Esta lectura alegórica de los “romances fundacionales” resulta muy productiva a la hora de comprender el trabajo de la ficción en los procesos de imaginación de la nación.

Pero qué relación puede haber entre esta lectura, que bien podría circunscribirse al siglo XIX, y dos novelas históricas publicadas una en 1963 y otra en 1968 en Uruguay. Por qué un escritor como Eliseo Salvador Porta, nacido en el departamento de Artigas, encara la tarea de escribir dos “romances fundacionales” en pleno siglo XX. En este trabajo intentaré dar respuesta a estas preguntas partiendo de una reflexión de Stathis Gourgouris, que introduce la cuestión de la interpretación de los sueños en el psicoanálisis de Freud y afirma que la nación es una forma histórica porque “no puede hacer más que reemplazar su estado onírico por una interpretación del mismo.” y en ese sentido “[s]i una nación sobrevivirá como un sueño o no depende de cuanto tiempo pueda sostener su propia interpretación como un síntoma sensible de su existencia”. Una reflexión de este tipo permite comprender no sólo la publicación de las novelas históricas de Porta sino las continuas celebraciones de Centenarios y Bicentenarios como parte de los intentos de los partidos que gobiernan el Estado por mantener una interpretación de sus sueños o proyectos de nación.

Así la celebración del actual Bicentenario del proceso emancipatorio en la Banda Oriental establecida por el Estado para el período 2010–2015 aparece como un contexto indicado para republicar las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta juntas. Porque toman como materia narrativa el proceso que va de 1811 a 1820 liderado por José Gervasio Artigas, y porque fueron publicadas en un contexto histórico distinto al presente que tuvo también centenario (de la muerte de Artigas, en 1950) y bicentenario (de su nacimiento, en 1964). Ambos festejos sirvieron de estímulo, como el actual, para la creación artística mediante diferentes premios y eventos. Fue precisamente a raíz de cierto malestar con los festejos oficiales de 1950 que Eliseo Salvador Porta escribió su ensayo Artigas.Valoración psicológica, publicado en 1958.

Pero un nuevo clima de festejos generó las condiciones para que aparecieran sus dos novelas históricas: Intemperie (1963), premiada por el entonces Ministerio de Instrucción Pública, y Sabina (1968), ganadora del primer premio de un concurso organizado por El País en el bicentenario del nacimiento de Artigas en 1964. Ambos textos tuvieron un éxito importante, con tres re-ediciones en vida del autor en el caso de Intemperie y ediciones póstumas en ambos casos. Además Porta dejó unos apuntes para una tercera novela que titularía 1815 cuya primera publicación parcial fue hecha por Hugo Fontana en el semanario Brecha en 1987.

2. Narrar la nación: las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta

¿Cuáles son los motivos que llevan a Porta a escribir dos romances fundacionales? ¿En qué consistió ese proyecto literario al que Porta dedicó los diez últimos años de su vida? Una carta del escritor fechada en Tomás Gomensoro el 28 de junio de 1958, enviada al profesor de historia Ariel Dieste –radicado en la capital de Artigas– ofrece una primera clave:

si me hubieran satisfecho los homenajes que se tributaron a Artigas, no habría escrito ese ensayito donde defiendo su esencial filantropía; no su eficiencia en tal o cual menester (legislador, gobernante, militar, etc.) sino «la excelencia de su devoción (sic)»

La carta tenía como objetivo anunciar a Dieste que un ensayo suyo sobre Artigas iniciaba ese día un viaje desde el norte del país hasta Montevideo para su publicación. Con cierto desencanto, Eliseo Salvador Porta, instalado en el departamento de Artigas, a casi 600 km de distancia de Montevideo, rechazaba la fiebre de conmemoraciones oficiales que se tributaron a Artigas en 1950 con motivo del centenario de su muerte, y proponía su versión –un Artigas “cristiano”, deslumbrado por la historia de San Francisco de Asís– al margen de las versiones políticas y militares que le antecedían.

El ensayo Artigas. Valoración psicológica recurría a la ficción mediante un diálogo con Don Plácido, el maestro rural creado por Porta en De aquel pueblo y sus aledaños (1951), su primer libro de cuentos. En ese diálogo el autor exploraba la psicología del héroe nacional en función de una vertiente cristiana (San Francisco de Asis) y otra literaria (El Quijote de la Mancha). El libro, independientemente de la importancia que pudieran tener sus hipótesis, abre el proyecto novelístico de Porta compuesto por Intemperie, Sabina y 1815 desde esta mirada crítica al héroe de bronce no exenta de algunas paradojas.

El diseño del proyecto narrativo

Pero además de las críticas a los festejos de 1950, estas novelas históricas tienen otros objetivos que Porta expresa de este modo en una carta que enviara al crítico Arturo Sergio Visca:

[Mis novelas históricas] son, como el cuadro ingenuo de los 33 orientales de Blanes, algo destinado a dar apoyo al concepto de Patria por parte de estudiantes y gente común. No están escritas para los críticos, con los cuales mis relaciones son mínimas con satisfacción para ambas partes. Yo me las entiendo directamente con el lector anónimo que compra y agota mis libros en las librerías. (En Da Rosa: 108).

Porta persiguió entonces un fin pedagógico para nada ingenuo, como no lo fue el cuadro de Blanes, y al mismo tiempo uno económico, cuyos resultados fueron buenos dentro de los modestos límites del medio, al menos para el caso de Intemperie.

Pero Blanes no fue la única continuidad que Porta estableció con el siglo XIX. Su relación con el proyecto narrativo de Eduardo Acevedo Díaz también aparece en la carta a Eladio Dieste: “En fin, el género [la novela histórica], inexistente desde Acevedo Díaz, merecía un esfuerzo.” En este breve pasaje Porta establece una línea directa con Acevedo Díaz. De hecho su trabajo se sitúa en el vacío de diez años (de 1811 a 1821) que el narrador no aborda, entre Ismael (1888) y Nativa (1890). Porta retoma la historia donde Acevedo Díaz la había dejado con las herramientas y características de su propio estilo.

Además de estas líneas de continuidad que Porta establece con el siglo XIX me interesa destacar también su compromiso con el arte y su concepción de su relación con la historia. En una carta dirigida a su amigo Ariel Dieste escrita en 19644, un año después de la publicación de Intemperie, Porta afirma:

Pude, en la novela, procurar acercarme más a Artigas, pero no era ese el propósito, sino más bien levantar una imagen de la emigración, plástica, colorida. Además si el personaje es próximo su perfil no admite muchos retoques. Ellos sólo son posibles con las figuras casi míticas del lejano pasado […] Es asombroso lo poco que se trabaja a favor de la patria. Los escritores están en deuda con ella: hubo episodios, propósitos, sacrificios, y apenas se ha recogido eso en el arte. Este debe ir, paralelamente a la historia, dando su versión.

Para Porta no se trata de hacer una crónica o un documento sino de escribir la historia desde una postura estética. Con sus novelas pretende pagar una deuda con “la patria” y asumir una tarea, en cierto sentido mesiánica, que los otros artistas no han asumido. Y para Porta esa tarea no es para nada servil a la historia sino que es otra “versión” de la historia. Esto queda expresado claramente al hablar de su representación de la “redota” como “plástica, colorida”. No se trata de reproducir la historia sino de dialogar con ella y ofrecer una versión distinta.

La novela histórica como forma literaria está ligada al nacionalismo desde sus orígenes a comienzos del siglo XIX, desde Walter Scott hasta hoy, momento en el que aún parodiando la nación y las formas narrativas decimonónicas, sigue desarrollándose como un género literario específico. Basta leer la obra de Tomás de Mattos (especialmente ¡Bernabé, Bernabé! de 1988) o de Amir Hamed (especialmente Troya blanda de 1996) para ver las posibilidades que ofrece el género para la parodia y la re-escritura. Pero en el siglo XIX y al parecer para Porta también, una de las funciones de la novela histórica fue familiarizar a la comunidad imaginada con el pasado histórico a través de la reconstrucción de sus mitos de origen. Por esa razón Porta, enmarcado por nuevos festejos alrededor de Artigas, elige la novela histórica como forma para sus intenciones de narrar el nacimiento de la nación.

Intemperie: la novela de la “redota”

Hay dos tramas relacionadas en los diez capítulos de Intemperie. La primera es la historia de “la gente de Balta Ojeda”, caudillo vinculado a Artigas. Y especialmente el amor entre Quela y Altivo. Altivo es parte de los peones que trabajan para “El Capataz” en la estancia y Quela (Ezequiela) una mestiza que es “sobrina” del mismo. La historia de Quela es narrada en el capítulo II. Es hija ilegítima de un español y una indígena. El español es dueño de la tierra que El Capataz trabaja. Este criará a Quela junto a su esposa discapacitada, un personaje que permanece sin nombre durante toda la novela. La segunda trama es la que relata los hechos históricos en el período que va de julio a diciembre de 1811 en el que se produce el éxodo o “redota”. Para construir esta trama el narrador recurre a veces explícitamente a documentos históricos que son citados en el cuerpo del texto y explicados en nota a pie. Lo cual, a veces, entorpece en parte la ficción.

Hacía referencia en el apartado anterior a la resistencia de Porta al centenario de la muerte de Artigas en 1950 que dio lugar a su ensayo publicado ocho años después. Sin embargo, es necesario señalar que el propio ensayo no consiguió superar la idea, muchas veces estimulada por distintos gobiernos e historiadores, de un héroe romántico, un individuo preclaro que arrastró tras de sí a un pueblo todavía en ciernes, al que unió con su liderazgo natural. Intemperie corre el mismo riesgo al monumentalizar a Artigas.5 Un pasaje al comienzo de la novela ya muestra esta tendencia:

Cabalgaba derecho, con la nuca y la espalda en una línea, de suerte que la cabeza se destacaba neta de los hombros, con una nitidez estatuaria [a tal punto que] el sacudimiento del trote no la alcanzaba (27)

Sin embargo, a pesar de esta representación monumental y de pasajes en los que es descrito como patriarca, es posible recoger en la novela un desplazamiento fundamental respecto a la reinterpretación de Artigas en el campo de la historiografía de los años sesenta. Según Ana Frega (1998) se trata de un cambio en el centro de la argumentación, que va de lo político (abundante en la visión tradicional) a un énfasis en lo social. Este desplazamiento, iniciado por los historiadores Petit Muñoz y Pivel Devoto, se hizo central en los sesenta, y se consolidó a partir de los festejos del bicentenario del nacimiento de Artigas.

Un ejemplo de esta transformación puede ser la publicación del libro El pueblo reunido y armado (1967) de Agustín Beraza. El libro toma su título de un documento firmado por Artigas en 1812. Según la reseña del libro que José Pedro Barrán hiciera en el semanario Marcha en enero de 1968, Beraza invierte la lectura tradicional del Éxodo que postula a Artigas como conductor del pueblo, proponiendo un Artigas conducido por el pueblo. De esta forma Barrán sostiene que Beraza sin “despreciar” al héroe “pasa de una historia de héroes a una historia de pueblos, mucho más auténtica e inclusive más enaltecedora del propio caudillo que surge como el conductor de un pueblo consciente, y no como el pastor de un rebaño” (29), cuestionando así la visión de la historiografía tradicional sobre el héroe.

Intemperie recoge en parte estas transformaciones aún cuando en algunos pasajes recurra a metáforas de la antigua interpretación, lo cual es propio de un momento de transición a una nueva. La selección del Éxodo no es arbitraria sino que representa el espacio utópico en el que “independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal” (25) como propone Benedict Anderson. Precisamente este es el sentido que la novela va generando capítulo a capítulo desde que se produce la retirada de Artigas en el capítulo VII hasta el final. En ese proceso, ricos y pobres, negros, indígenas y europeos comparten el alimento, el mate, el fuego, las payadas:

La comunidad aumentó entre los individuos y los grupos, y la conciencia de un mismo destino se afirmó en todos, cualesquiera fuesen los motivos particulares que en cada uno hubiesen primado en los comienzos (117)

En los fogones el pueblo se une, una “figura” reiterativa en el relato nacionalista:

Todo el mundo se reúne en los fogones.

Por la noche su atracción es irresistible. Arden enormes, como si muchos hogares familiares se hubiesen sumado y refundido, para que allí se acrisolara la unidad de un pueblo.

En torno a ellos nadie se siente desamparado y solitario. (128–29)

Y Artigas es representado, como se propone desde la nueva historiografía, el líder en cuyas manos el pueblo pone su destino. Un líder excepcional que logró unir al pueblo en su diversidad étnica:

Contadas veces la historia puso tan completamente la suerte de un pueblo en manos de un hombre; y poquísimas ese pueblo comprendió negros africanos, indios americanos y blancos descendientes de europeos (123)

La construcción de la nación en movimiento, relatada en Intemperie, encuentra su final a orillas del Río Uruguay. La carreta de la heroína de la novela cruza el río:

Detrás entran al agua otras carretas y jinetes que integrarán esa tanda.

El cruce del río continúa.

Durará todo ese mes, con el cual concluye el primer año de la Patria. (159)

Este cruce del río cierra la novela y termina de consolidar la “Patria”. Es muy significativo que el relato termine aquí e igualmente lo es que Quela y Altivo se separen. En el reparto de género que permanentemente propone la novela, la mujer tiene un rol pasivo. Quela sigue las órdenes de Altivo que, confinado a la lucha política, debe ir a la guerra. En el mismo capítulo de cierre ambos quieren casarse pero el padre Santiago Figueredo, párroco de Florida, nombrado por Artigas “Capellán del Ejército Patriota” (149) los rechaza y sus razones son elocuentes: “¡Ustedes también, Virgen Santísima! ¿Pero no ven los imposibles en que andamos? Todo nos falta en esta vida errante: ni fe de bautismos, ni libros, ni nada. ¡No!, ¡no! Paciencia, paciencia; y nada de malicias, que Dios los está mirando.” (150).

Uno de los líderes del grupo Asir, Washington Lockhart, reseñó Intemperie para el semanario Marcha en agosto de 1964. El título –“Un documento más que una novela”– expresa bien cuál es su perspectiva y su cuestionamiento a la novela. Para Lockhart, “el protagonista principal es el pueblo que tomó conciencia de sí en el Éxodo, cuya minuciosa descripción ocupa la parte principal de la novela. En realidad apenas si podemos llamarla una novela pues el amor entre Altivo y Quela […] no se conjuga muy bien […] con la atmósfera épica en que está inmersa”. Para Lockhart las dos tramas a que hacía referencia al comienzo del apartado no parecen estar unidas ni resueltas bien desde el punto de vista estético. Si bien es cierto que el balance entre una y otra trama se resuelve a favor de la historia de la “redota”, es posible leerlas juntas si pensamos Intemperie como una alegoría de la nación algo paradójica. Al mismo tiempo que el pueblo se unía en el éxodo cruzando el río hacia Argentina, que por cierto pone en cuestión la nacionalidad que el liderazgo de Artigas viene a representar en la novela, el amor de Quela y Altivo no puede concretarse. En parte porque todavía el pueblo no está asentado en su territorio y es necesario seguir luchado para conseguir ese objetivo.

Sabina: más ficción

Si Intemperie era más un documento que una ficción es posible decir que Sabina invierte esta relación privilegiando la ficción sobre la historia. La novela está dividida en dos partes: del capítulo I al IX la primera, del X al XX la segunda. Desde el punto de vista de la ficción no hay ninguna continuidad con la novela anterior salvo la cronología de los hechos históricos. Altivo, Quela, El Capataz y demás “gente de Balta Ojeda” desaparecen para dar lugar a la familia Aguirre, de origen español e hidalgo, que regresa del Ayuí a su estancia destruida por la guerra contra los portugueses y los porteños. El relato se inicia con el cumpleaños número 18 de Sabina por el que todos la saludan. El último en hacerlo es Balta, su nombre es Baltasar Chávez, un peón que es cabo de Artigas y “es como de la familia” (10). Su historia de amor también se ve interrumpida por las luchas de la independencia y sufre un drástico corte al fin de la primera parte.

A diferencia de Intemperie Artigas no es representado en Sabina. Ni siquiera su voz escuchada por Altivo desde la puerta del rancho que le servía de cuartel general en el capítulo VIII de Intemperie. Es nombrado y se analizan sus acciones pero no es parte de la ficción. En su lugar cobra protagonismo Rivera, pero no en una versión monumental como Artigas en Intemperie sino como parte de la ficción. Porta parece haber recibido el mensaje que Lockhart le había enviado desde las páginas de Marcha. Aunque no desaparecen los documentos ni la voluntad de consignar las fuentes y los datos “históricos”. En Sabina son incorporados a la novela: el historiador deja paso al narrador. El procedimiento por el que las tramas de la historia y la ficción se mezclan son similares en ambas novelas, Altivo estaba con las fuerzas del caudillo Balta Ojeda y ahora Balta aparece como parte de las fuerzas que acompañan a Rivera.

Otro aspecto a destacar es el interés de Porta por los grupos étnicos que componen las fuerzas artiguistas y el pueblo en ciernes. Ya en Intemperie se ocupa de los afrodescendientes a través de los bailes que Altivo observa durante el éxodo en el capítulo VIII. Otro tanto ocurre con la presencia de los charrúas en Sabina que salvan a la heroína de una enfermedad contraída en Montevideo y son representados por Chibí que acompaña a Balta en varios pasajes de la novela. En el caso de los afrodescendientes de Intemperie es posible afirmar que Porta construye el punto de vista de Altivo en base a los relatos de viajeros que sólo ven en los bailes lascivia y falta de moral. De igual forma el charrúa aparece como un soldado aguerrido pero también como “un buen salvaje” que vive en contacto con la naturaleza.

Creo que la advertencia de Lockhart fue tomada por Porta con mucha seriedad al punto que el final de la novela está centrado en la historia de Balta, a diferencia de Intemperie en la que el Éxodo pasa a un primer plano en los últimos capítulos. La trama de los hechos históricos empieza a debilitarse a tal punto en favor de la ficción que los últimos tres capítulos relatan exclusivamente la persecución de Balta al teniente argentino Farías. La escena final de esta persecución es vertiginosa y mantiene al lector en vilo hasta que se resuelve. Como afirmaba al inicio de este apartado, Porta ha dado paso al narrador minimizando la historia.

En julio de 1968 Alberto Paganini reseña la novela en Marcha señalando el “valor creativo” de Porta al “continuar un género literario que un maestro [se refiere a Acevedo Díaz] pareció llevar a sus últimas consecuencias”. Y agrega: “Y si Porta no es dueño de la animación suprema que Acevedo Díaz supo imprimir a muchas de sus escenas, posee en cambio un sentido de la proporción y un cuidado meticuloso de la frase que no siempre abunda en las obras de nuestro primer novelista” (31). Con otra perspectiva pero en sentido similar Arturo Sergio Visca, integrante de los dos jurados que dieron a Porta el primer premio, agregaba desde El País en mayo de 1968: “Creo que Sabina supera notoriamente a Intemperie en la construcción argumental [En esta] el hilo anecdótico se desenvuelve con poco rigor, los personajes se unen y separan un tanto azarosamente y el conjunto no es del todo nítido. En cambio en Sabina, la trama es simple pero precisa y desenvuelta con ritmo narrativo adecuado” (En Visca, 1972: 350). Al juzgar por estas dos citas la crítica recibió con entusiasmo la segunda novela histórica de Porta señalando aspectos del estilo (economía, precisión, ritmo) relacionados con una búsqueda estética que había quedado algo opacada en Intemperie.

1815: apuntes para una novela

La tercera novela histórica que Porta no pudo concretar fue presumiblemente escrita en los últimos tres años de su vida. El lector podrá apreciar en estas páginas que estos apuntes siguen las líneas estéticas trazadas en las dos novelas anteriores. Otra vez el centro del relato lo ocupa un personaje subalterno, Martín Olivera. Se trata de un mulato, hijo de Joaquina, una esclava violada por su amo Don Fernando Olivera quien la embaraza y la obliga a trasladarse desde Montevideo a una estancia suya fuera de la ciudad. Martín es criado por un viejo gaucho de la estancia y su madre. Se une al cuerpo de caballería de Rivera y acompaña toda la gesta artiguista desde la Batalla de las Piedras hasta el momento en que Artigas se exilia en el Paraguay en 1820.

Se trata de un texto que Porta no terminó por lo que desconozco cómo hubiese podido solucionar algunos problemas. Es curioso por ejemplo que toda la gesta artiguista aparezca representada rompiendo con la continuidad histórica que había establecido entre Intemperie y Sabina, y pese al título que había elegido para el texto. O el peso que le da a la historia del padre de Martín. Por otro lado queda claro que seguiría utilizando el contrapunto entre la historia y la ficción, aunque el peso de los documentos es menor, tal vez porque esperaba insertarlos más adelante. Otra vez Porta, como en sus novelas realistas sobre el campo uruguayo, intenta dar un panorama de todos los grupos sociales poniendo especial énfasis en los grupos subalternos: esclavos e indígenas. Y particularmente describir sus reacciones ante la revolución artiguista.

En este proyecto de novela ya no hay una historia de amor que vertebre el relato sino violaciones. Tal vez sea posible atribuir este cambio a que se busca representar la derrota del proyecto artiguista. O quizás responda a la violencia política y al clima de resquebrajamiento del Uruguay liberal que marcan la década de los sesentas del siglo pasado. Lo cierto es que el proyecto narrativo de Porta parece sufrir algunos cambios aunque es difícil saber si estos se hubiesen plasmado en una edición definitiva a su cargo. Habría que concentrarse más en el proceso creativo de Porta para poder establecer algunas hipótesis que exceden este trabajo.

Nación, historia y ficción

Hacia fines de los sesentas había muchas cosas en juego en Uruguay. Una de ellas fue la apropiación de Artigas por parte de la izquierda, en un sentido amplio, que asumía la interpretación de los hechos adaptados a sus propios fines como ya lo habían hecho los sucesivos gobiernos o el Ejército. Entre las organizaciones que tomaron a Artigas en su discurso como eje de las reivindicaciones están la CNT o el Partido Comunista Uruguayo, que a través de un grupo de historiadores marxistas (Lucía Sala, Nelson de la Torre y Julio Rodríguez) fue uno de los más activos renovadores de las interpretaciones sobre Artigas. Los cañeros de Bella Unión surgieron también por estos años. Su historia fue “local” pero adquirió carácter nacional e incluso internacional. Los “cañeros” también se apropiaron de Artigas para difundir sus reclamos.

Lo hicieron con sus varias veces repetido “éxodo” invertido y dentro de fronteras –desde el norte a Montevideo– promoviendo los ideales artiguistas del reparto justo de la tierra y proclamando la necesidad de que los más “infelices” –según las palabras de Artigas– fueran los más privilegiados. El hecho concreto del “Reglamento provisorio de la Provincia Oriental para el fomento de la campaña y seguridad de sus hacendados”, apropiado y reinterpretado por los cañeros, fue central también en las revisiones historiográficas de los años sesenta y, por supuesto, en la mirada de un narrador comprometido con el país como Porta, que había escrito dos novelas que ponían en escena los problemas del campo (1953 y 1956), un ensayo sobre la reforma agraria (1961) y otro sobre la revolución (1969).

Para Anthony D. Smith el trabajo de un nacionalista con el pasado es similar al de un arqueólogo que define el lugar y el tiempo históricos de una comunidad para establecer luego sus nexos con el presente. La analogía de Smith con la arqueología está relacionada con su análisis del caso mexicano por el papel central de esa disciplina en la restitución del pasado de los pueblos originarios y sus lazos con el presente de la nación. Es posible plantear que, para el caso uruguayo, ese rol lo cumpla la historia. El hecho mismo de que Porta establezca un diálogo con ella desde la literatura muestra el papel central que la disciplina ha tenido en la construcción de la nación. El diálogo con la historia que Porta establece en los años sesentas le da más valor a su búsqueda estética. Pero no hay nada en sus novelas que establezca un diálogo entre el pasado que narran y el presente, como algunos escritores y críticos establecen en las novelas históricas que surgieron en la postdictadura uruguaya. Eso le correspondió en los sesentas y le corresponderá hoy a los lectores.

Este texto fue publicado como prólogo al libro Intemperie, Sabina y apuntes para una novela inédita (Montevideo: Banda Oriental, 2011). Edición, prólogo y notas de Alejandro Gortázar.

Leer La ciudad letrada

 

 

En 1997 la Revista de Lengua y Literatura de la Universidad Nacional del Comahue publicó una entrevista de Alejandra Minelli a Antonio Cornejo Polar. Ante la pregunta de si “existen categorías teóricas pensadas desde la realidad latinoamericana”, Cornejo Polar hace referencia a la transculturación y también a la última obra de Ángel Rama La ciudad letrada que, según él, “es también en el fondo una categoría teórica, lo que pasa es que de alguna manera somos demasiado tímidos y no nos gusta darle amplitud, categoría, jerarquía teórica a nuestro propio pensamiento” (Minelli, 1997: 154-155). En un texto publicado póstumamente, el autor murió el 18 de mayo de 1997, Cornejo Polar reflexiona sobre las condiciones de producción y reproducción del latinoamericanismo y va un poco más allá de este planteo de la “timidez”.

La preocupación de Cornejo Polar era “el excesivo desnivel de la producción crítica en inglés que parece -bajo viejos modelos industriales- tomar como materia prima la literatura hispanoamericana y devolverla en artefactos críticos sofisticados” (1997: 343). Como una de las repercusiones de este hecho Cornejo señalaba que la crítica en inglés utiliza bibliografía en inglés y prescinde o no cita “lo que trabajosamente se hizo en América Latina durante largos años” (343). Una geopolítica del conocimiento desigual, signada por una lógica parecida al modelo industrial, en la que América Latina parece ocupar el lugar de proveedora de materia prima (en este caso literatura), aparece como otra traba al reconocimiento de herramientas teóricas construidas y desarrolladas localmente y en español por teóricos como Ángel Rama o el propio Antonio Cornejo Polar.

Más arriba sostenía que la ciudad letrada es el escenario en el que Jacinto Ventura de Molina desarrolló su trayectoria como letrado. No se trata de una elección ingenua o descuidada: la ciudad letrada es algo más que un escenario o un contexto histórico, es un concepto o una red de conceptos teóricos que fue tomando forma en la reflexión de Rama incluso antes de la publicación póstuma del ensayo La ciudad letrada (1984). El concepto es una referencia en el pensamiento sobre la cultura letrada y sobre el proceso histórico de la misma en América Latina. Me parece importante reflexionar sobre sus condiciones de producción, los principales problemas que plantea, así como los aportes de muchos de sus críticos.

La piedra y la letra: la ciudad letrada como modelo

Cuando se publica La ciudad letrada en 1984 ya se había configurado un conjunto de problemas teóricos y críticos respecto a la especificidad de la cultura y la literatura lationamericanas. Una serie de críticos latinoamericanos, entre los que se encontraba Ángel Rama, buscaba construir categorías de interpretación para esa producción específica y de algún modo romper la división internacional del trabajo que nos convertía en proveedores de materia prima para la crítica metropolitana a través de los narradores del boom (Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, entre otros). Los escritores latinoamericanos del período vendían su trabajo a editoriales españolas, que por esos años se proponían conquistar un público “hispanohablante” que rondaba los 200 millones de lectores potenciales y son hoy multinacionales con sucursales en varias ciudades latinoamericanas.

Uno de los protagonistas de este movimiento de intelectuales, Antonio Cornejo Polar, lo denominó en 1994 “proyecto epistemológico de los setentas”, englobando en esa categoría a un grupo de ensayistas que incluía a Roberto Fernández Retamar, Carlos Rincón, Ana Pizarro, Antonio Candido, entre otros. Para Cornejo-Polar el objetivo de estos teóricos y ensayistas era elaborar una “teoría literaria latinoamericana”, proyecto que desde su perspectiva había fracasado en su intento. Sin embargo afirma “bajo su impulso, la crítica y la historiografía encontraron formas más productivas –y más audaces– de dar razón de una literatura especialmente escurridiza por su condición de multi y transcultural” (Cornejo Polar, 1994: 14). La perspectiva de Cornejo Polar está marcada por la caída del socialismo real, los procesos postdictatoriales y el triunfo autoproclamado del liberalismo en el terreno ideológico. Pero no es posible pensar el proyecto epistemológico de los años setentas fuera del marco de la Guerra Fría, de la que Rama es objeto durante su pasaje por Estados Unidos y por la que es expulsado en 1983. Según Basile, este contexto signó la figura del letrado ligado al poder que Rama desarrolló en La ciudad letrada y también las ideas de Roberto Fernández Retamar en el Calibán (1971), otro texto fundamental del proyecto epistemológico de los años setentas.

La idea de la ciudad letrada se venía gestando en Rama desde los setentas coincidiendo con su salida definitiva de Uruguay. Ya desde finales de los sesenta el crítico había comenzado a proyectarse internacionalmente, sobre todo en el ámbito latinoamericano, dando cursos y conferencias en México, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Chile y Cuba. Cuando se produce el golpe de Estado el 27 de junio de 1973, que inicia la dictadura cívico-militar en Uruguay, Rama se encontraba en Alemania y se instala en Venezuela (Peyrou: 46). Allí comienza el exilio hasta su muerte, a causa de un accidente aéreo, en 1983. En este período de exilio, que lo llevó a vivir en distintas ciudades, Rama escribe dos de sus libros teóricos más importantes: Transculturación narrativa en América Latina (1982) y La ciudad letrada (1984). En las últimas décadas estos dos trabajos han sido revisados desde múltiples puntos de vista, en especial por el latinoamericanismo que se desarrolla en los Estados Unidos, aunque también por los estudios culturales, la historia de las ideas y los intelectuales, entre otros. También la bibliografía póstuma de Rama ha crecido en el período. En 2001 se publica el libro Diario 1974-1983 bajo el cuidado de Rosario Peyrou. Un conjunto de notas privadas interesantes para entender tanto las ideas de Rama como los principales debates y coincidencias con otros en el campo intelectual.

En la entrada del 9 de octubre de 1974 Rama relata aspectos de su estadía en Venezuela, particularmente en Maracaibo y en sus barrios periféricos. Rama relata un paseo por un mercado y reflexiona sobre ese “universo popular” en marcado contraste con el saber universitario y el refinamiento “oligárquico” que viven aislados del “torrente vivo” del “universo popular” (Rama, 2001: 51-52). El paseo por el mercado popular y el planteo de estas oposiciones configuran el problema de las relaciones entre la ciudad, los intelectuales y el poder en la cultura. Por esos años ya aparecen publicados algunos trabajos en los que menciona la cuestión, sobre todo “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana” en la Revista de literatura hispanoamericana de la Universidad del Zulia (Venezuela).

En otra nota del 11 de marzo de 1980 Rama relata su viaje de Washington a Cambridge para dictar algunas conferencias en la Universidad de Harvard. Por esa fecha la noción de ciudad letrada toma una forma concreta. Rama menciona su diálogo y el aporte de ideas similares de Claudio Véliz o José Luis Romero pero aclara que le sirven “solo de punto de partida” para su concepto que afirma “también podría llamarse la «ciudad escrituraria» porque se construye en torno a la escritura”. Aparece la oposición entre escritura y habla, en el que la primera es un “principio de la suprema hidalguización” que no hace más que “registrar por escrito una lengua hablada que se organiza gracias a estructuras literarias, de modo que guarda de ella su apertura sonora incesante y al tiempo la constriñe en formas tradicionales precisas y fijas” (137–8). Pero en esta entrada Rama también señala la tarea hegemónica de la ciudad letrada: la representación e interpretación del otro (hay que señalar que Rama coloca del lado de la oralidad al subalterno) tomando su esencia (la voz) y moldeándola a través de estructuras literarias/formas tradicionales precisas y fijas. Estas oposiciones atravesarán todos los capítulos del libro.

Las dos entradas en Diarios marcan el período de formación de la idea. Ya en 1982 algunas reflexiones sobre la ciudad letrada aparecen en el capítulo II de la primera parte de Transculturación narrativa en América Latina. En el libro Rama explicita uno de los puntos de partida de su reflexión: la “ciudad ideológica” de José Luis Romero a la que “se encomienda la tarea de modelar el espacio circundante desde su concepción centralista y autoritaria” (75). Pero estas ciudades eran incapaces de controlar todo el territorio por lo tanto Rama agrega que “su proyecto de imposición y dominación” centralista se consolida entre fines del siglo XIX y triunfa en el siglo XX. La modernización comandada por Madrid da lugar a otras metrópolis que se imponen “sobre las culturas tradicionales internas” (75). Para Rama la modernización implicaba la imposición de un “rígido sistema jerárquico” sobre la “heteróclita composición cultural de la ciudad”, que denomina “patrón aristrocrático” y que modeló históricamente las culturas latinoamericanas. Esa tarea fue encomendada a “una elite intelectual, cuya importancia en la época colonial es desmesurada y, a pesar de los avatares de la vida americana, lo ha seguido siendo hasta nuestros días (75-76).

En estos fragmentos Rama presenta ya uno de los argumentos centrales de la ciudad letrada: el patrón aristocrático de la élite intelectual se repite desde la colonia hasta “nuestros días”. Claro que Rama percibirá cambios dentro de ese continuo histórico, que consignará en La ciudad letrada, pero me interesa destacar la primera caracterización de esta elite urbana: “(…) es la «ciudad letrada» la que conserva férreamente la conducción intelectual y artística, la que instrumenta el sistema educativo, la que establece el Parnaso de acuerdo a sus valores culturales.” (76) A su vez Rama indica que esta ciudad letrada o escrituraria ha tenido la capacidad de mantener su función homogeneizadora, de flexibilizarse ante los embates de los sectores medios -mezzomúsica, es decir, tangos y boleros-, las culturas populares -teatro criollo- o las revoluciones -novelas de la revolución mexicana- “manteniendo sus normas” (76).

Hay suficientes indicios de que no solamente el concepto de transculturación narrativa y el de ciudad letrada fueron pensados en el mismo tiempo histórico sino que forman parte de las mismas preocupaciones teóricas de Rama y están profundamente interrelacionados. La modernización y la transculturación son “misiones” que las elites intelectuales se trazaron desde la ciudad letrada. La aparición de narradores transculturadores en los años cuarentas del siglo XX representa para Rama una tradición crítica frente a la voluntad homoneizadora de estas elites centralistas. Si bien ambos libros deben leerse como parte de un mismo proyecto teórico esto no significa que compartan las mismas virtudes. Según Gorelik (2006) el libro de 1982 ofrece una crítica al rol de la ciudad y al mismo tiempo un panorama complejo “de una cadena discontinua de conflictos, que en cada una de sus estaciones permite asomar la densidad de las diversas instancias del proceso transculturador, esa serie dinámica y creativa de pérdidas, selecciones, incorporaciones y resdescubrimientos desde y sobre las culturas que entran en contacto”. Sin embargo, afirma Gorelik, La ciudad letrada supuso un retroceso a posiciones más rudimentarias sobre los conflictos culturales del continente (164-165). El modelo interpretativo que ofrece La ciudad letrada, según Gorelik, es más esquemático aunque surja del mismo campo de problemas que Transculturación narrativa. Cabe señalar que este ensayo es un texto inacabado, que Rama no tuvo oportunidad de corregir o mejorar para su publicación.

En La ciudad letrada se desarrollan dos componentes teóricos centrales: la espacialización del análisis cultural que pone a la ciudad como “base material” de la actividad simbólica (Remedi: 97) y un modelo teórico cuyo núcleo central es el letrado y sus relaciones con el poder. Las ciudades latinoamericanas, con su damero aplicado universalmente en todas las ciudades españolas, fueron producto de la racionalidad y del deseo europeo de orden que no se tenía en el propio continente. De esa forma el territorio del nuevo mundo era una página en blanco en la que se proyectaba un diseño racional, creado en las metrópolis y adaptado por los fundadores dadas las características de los territorios en los que las ciudades se construían (21). El diseño de la ciudad proporciona la cosa que representa (la ciudad) y la cosa representada (diseño) con independencia de la realidad. En consecuencia para Rama esto provocó que las ciudades americanas tuvieran una doble vida: la de la ciudad material, con sus “vaivenes de construcción y de destrucción”; y, “por encima de ella”, la vida de los signos que “actuan en el nivel simbólico, desde antes de cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales” (23).

Más adelante Rama llevará esta doble vida a la relación conflictiva entre ciudad real y ciudad letrada. Pero en este pasaje Rama repite la idea de cómo los planes diseñados en la metrópolis debían ser luego “adaptados” a lo real, dando lugar a una realidad latinoamericana que transformaba los planes. Pero esas ciudades tenían una misión que cumplir en el nuevo mundo:

Aunque aisladas dentro de la inmensidad espacial y cultural, ajena y hostil, a las ciudades competía dominar y civilizar su contorno, lo que se llamó primero «evangelizar» y después «educar». Aunque el primer verbo fue conjugado por el espíritu religioso y el segundo por el laico y agnóstico, se trataba del mismo esfuerzo de transculturación a partir de la lección europea (27)

Para cumplir con esta tarea transculturadora Rama superpone en el damero un nuevo diseño, el de un grupo concreto que controla la vida simbólica:

En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionariado y de burocracia (Rama, 32. Subrayado mío)

Luego de definir la ciudad letrada Rama hace un segundo movimiento: pone en el centro al letrado. Si bien es cierto que sería necesario revisar el modo en que Rama introduce la ciudad como plano material en su análisis del plano simbólico, sin dejar de valorar la importancia que tiene haber establecido la relación entre ambos, lo más interesante del concepto reside en los letrados, el grupo que desde la ciudad intenta hegemonizar sus proyectos culturales. A este grupo le corresponde “enmarcar y dirigir las sociedades coloniales” (34) desde distintas posiciones: el púlpito, la cátedra, la administración, el teatro, el ensayo. Su rasgo definitorio es “el ejercicio de la letra, dentro del cual cabía tanto una escritura de compra-venta como una oda religiosa o patriótica” (35).

Los letrados sirvieron al poder pero fueron además dueños de un poder que los hizo necesarios, en ese sentido “enmarcar y dirigir” la sociedad en las que les tocó vivir parece ser, para el autor, una constante que atraviesa la colonia, sigue en los comienzos del siglo XIX y llega a la modernización. La poesía convive con esta “función social” que los lleva a escribir también leyes o “escrituras de compra-venta”. El poder del letrado reside entonces en su conocimiento de la escritura, que pone al servicio del poder mediante todo tipo de textos. Como afirmaba en su Diario la escritura definía un espacio social reservado “a una estricta minoría” que fijó “las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola” (43).

La escritura es portadora de un orden que los letrados proyectan sobre la ciudad real y que otra vez obliga a Rama a plantear la idea de una doble vida de las ciudades, esta vez separando la letra de la palabra hablada. Además, Rama establece una ciudad escrituraria cerrada, exclusiva, que sacralizó el poder de la letra. Esta idea de una ciudad escrituraria lo lleva a unir el diseño urbano con lo social y con lo lingüístico, cuya originalidad es notoria. Para Rama la ciudad escrituraria estaba rodeada por dos anillos, opuestos, a “los que pertenecía la mayoría de la población”. El anillo urbano, “donde se distribuía la plebe formada de criollos, ibéricos desclasados, extranjeros, libertos, mulatos, zambos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces étnicos” y en donde se contribuyó a “la formación del español americano que por largo tiempo resistieron los letrados”. Y un segundo anillo que “ocupaba los suburbios (los barrios indígenas de la ciudad de México)” y “se extendía por la inmensidad de los campos, rigiendo en haciendas, pequeñas aldeas o quilombos de negros alzados”. Alli se usaban “lenguas indígenas o africanas que establecían el territorio enemigo” (45-46).

De este modo no se trata solamente de un análisis de los letrados sino de sus relaciones internas y de un afuera marcado por grupos subalternos que no tenían acceso a esa ciudad escrituraria y que ocupan también el lugar de la oralidad. La escritura se convertirá entonces en un espacio privilegiado de la lucha por la hegemonía porque “todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (50). Es interesante hasta dónde lleva Rama su reflexión, convirtiendo la escritura en una herramienta de poder prácticamente ineludible en las luchas por la libertad en América Latina, citando ejemplos tanto de la Colonia (en el siglo XVI y en el siglo XVIII) como de 1969 en Uruguay, mostrando en todos los casos esta disputa por el orden y el control de los signos (51).

Un paseo crítico por la ciudad letrada

Hay dos críticas fundamentales al modelo de interpretación cultural que Ángel Rama ofrece en La ciudad letrada. La primera objeción está relacionada con la narrativa histórica que propone. En esta crítica se engloban varios tipos de argumento: Rama simplifica la relación entre intelectuales y poder, entre intelectuales y política, no contempla el proceso histórico de las distintas ciudades latinoamericanas, ni la formación específica de sus elites letradas. La segunda objeción refiere al concepto de escritura que maneja y su énfasis en aquellos procesos de dominación que los letrados contribuyen a fortalecer, así como en la rigidez de sus divisiones entre campo/ciudad, oralidad/escritura, oficial/popular. Ambas críticas están entrelazadas y contribuyen en muchos casos a profundizar en algunos aspectos en los que Rama no reparó, tal vez por el carácter de obra inconclusa, por la intención política de dar un mensaje a los intelectuales de izquierda, o por el momento histórico de quiebre en el que escribió. Otros autores contibuyen a comprender qué cosas había en el horizonte ideológico de Rama y de los críticos con los que debatía, así como aquellas cuestiones que era imposible visualizar sin alguna distancia histórica como la presente.

Para empezar con el primer grupo de críticas al concepto de ciudad letrada quiero comenzar por Claudia Gilman (2006), quien plantea que una de las grandes omisiones de La ciudad letrada es la propia ciudad. Me interesa su comentario sobre este aspecto

(…) Excepto al referirse a la construcción en damero o al analizar el modo de clasificación de las calles y sus nomenclaturas, no encontramos ni descripta ni presente ninguna ciudad latinoamericana concreta o, para usar los términos de Rama, real. (160)

Parte de la simplificación de los argumentos a la que se refieren varios autores (Gorelik, 2006 y Aguilar, 2006 por citar dos ejemplos) posiblemente esté relacionada con el interés de Rama por construir un modelo abstracto (en el que no hay lugar para “ninguna ciudad latinoamericana”) o una perspectiva de “larga duración” como la planteada por Fernand Braudel. En tal sentido Claudia Gilman repara en “la apretada continuidad, en el marco histórico y respetuoso de la cronología que Rama desea dar a su discurso” que lo lleva a establecer una historia marcada por los “acontecimientos ‘mayores’: la colonización, las guerras de emancipación, los festejos del Centenario (…)” que no da lugar a las rupturas (158). Este aparente alejamiento de un caso concreto y la voluntad generalizadora de Rama generan la sensación de que el modelo es capaz de servir en un plano general pero no puede profundizar en ninguna sociedad en concreto.

Es necesario consignar aquí una lectura más justa con los argumentos de Rama que, sin embargo, no anula esta crítica. La perspectiva de Beatriz Colombi apunta a señalar la utilización de México como “caso testigo” en La ciudad letrada. Este aspecto, según el argumento de Colombi, lo une a la tradición culturalista de autores como Pedro Henríquez Ureña, quien planteaba que México era el “único país en el Nuevo Mundo” en el que podía percibirse una tradición letrada continua y vinculada al poder (181-182). Colombi señala que Rama toma ejemplos letrados de México, Perú y Colombia con “tradiciones virreinales fuertes” y al mismo tiempo “evita la puesta a prueba en otras áreas culturales como el Caribe o el Cono Sur” en la etapa colonial. Por tal motivo, sigue Colombi, México y el Río de la Plata, aparecen como dos polos durante la modernización de fines del siglo XIX, el primero como ejemplo del elitismo y el segundo de democratización de los equipos intelectuales (182). La utilización de estos casos testigos, grandes centros coloniales que fueron luego capitales de sus respectivos Estados-nación, no revierte la tendencia a la larga duración ni a un relato continuo. Siguiendo a Colombi el problema de La ciudad letrada no reside en su grado de abstracción sino en los casos testigo y los momentos históricos que elige para ilustrar sus argumentos.

En palabras de Julio Ramos (1989) el problema es la “narrativa historiográfica” que Rama propone en su libro. Para Ramos la relación que Rama establece entre intelectuales y política en esa narrativa historiográfica presenta dificultades para su análisis de los intelectuales de fines del siglo XIX como José Martí. Por eso afirma:

El concepto de “letrado” históricamente no reduce su territorio semántico a la actividad propia del abogado o agente (escritor) de la ley. Pero en La ciudad letrada pareciera que esa es la acepción dominante del concepto que así viene a describir la relación entre los intelectuales y la burocracia, desde la consolidación del imperio español en América hasta el siglo XX. Dicho de otro modo, el “letrado” es un intelectual orgánico a la vida pública dominada, desde la colonia, por un culto ciego a la autoridad de la letra (69)

Para Ramos este gesto es de “un historicismo notable” que según sus palabras “soslaya, entre otras cosas, los cambios radicales que sin duda hubo, por lo menos, a fin de siglo”, lo que desemboca en una interpretación de las relaciones mutuas entre poder y letrado “en términos de permanencia de relaciones y estructuras en un bloque histórico de más de dos siglos” (70). Este argumento de Ramos además de tener valor en la lógica interna de su estudio sobre Martí, aporta una crítica sustancial al modo de pensar la ciudad letrada y el letrado. La voluntad teórica de Rama deriva en esta homogeneización del lugar del letrado en la historia.

Como apunta Castro-Gómez la ciudad letrada se proyectó en la historia latinoamericana del siglo XVI al XIX como si fuera “una estructura intemporal y sin fisuras” que ignora las transformaciones que experimentaron los letrados y su función social. Por lo que propone:

(…) diferenciar el concepto de ciudad letrada en base a criterios histórico-formales, preguntándonos, por ejemplo, si la naturalización de la letra no estuvo ligada a procesos de racionalización social (en sentido weberiano), que en América Latina tuvieron importancia apenas desde 1870; o si, marcando nuevamente diferencias, el modelo escritural no pierde su carácter explicativo a partir de 1930, cuando la representación por el discurso se transforma paulatinamente en la representación por la imagen, tal como lo muestra Jesús Martín-Barbero. (125)

El argumento de Castro-Gómez apunta en un mismo sentido que las críticas de Ramos: no es posible afirmar un modelo abstracto de ciudad letrada sin tener en cuenta “criterios histórico-formales”. En definitiva el historicismo de Rama lo llevó a encontrar un espacio homogéneo en diferentes momentos históricos. Pero la ciudad letrada no cumplió siempre el mismo rol en todas las ciudades de América Latina. Incluso tomando esto en cuenta este aspecto debe ser planteado desde mi punto de vista como una tensión en la obra de Rama -una obra inconclusa, no está demás aclararlo- entre la búsqueda de un modelo abstracto y las especificidades históricas. Lo que quiero plantear es que esta tensión es ineludible y debe pesar cada vez que el concepto de ciudad letrada se pone en juego en un análisis concreto.

El segundo grupo de críticas reparan en el lugar de la escritura en el modelo de Rama. La importancia es tal que Rama vacila entre los conceptos “ciudad letrada” y “ciudad escrituraria”. El libro de Rama apunta a fundar el poder de los letrados en la escritura y a esta en el corazón de la estrategia dominante de la ciudad letrada. Pero, como sostiene Santiago Castro-Gómez, Rama aborda la escritura desde una perspectiva cognitivo-instrumental con el fin de reforzar su relación con el poder hegemónico. En tal sentido Castro-Gómez propone “trabajar con un concepto representacional de la escritura que incluya, además de la reflexividad cognitiva, también una reflexividad hermenéutica y una reflexividad estética”. Postular estas tres reflexividades no solamente permite disminuir la “identificación unilateral” que Rama establece entre escritura y poder hegemónico, sino que da a la ciudad letrada la capacidad “para generar espacios de transgresión. […] ¿por qué no entender esta ciudad como una institución reflexiva, capaz no solo de “vigilar y castigar” sino también de domesticar y transformar sus propias reglas” (129).

Dentro de este grupo de críticas aparecen elementos comunes en varios autores (Verdesio, 1997; Adorno, 1987 y Fernández Bravo, 2006) que señalan el uso de fuentes escritas hegemónicas, pertenecientes al canon, lo cual lleva a Rama a desatender cuestiones de género (¿qué sucede con las letradas?), tradiciones letradas críticas o considerar autores mestizos “que hablaron desde posiciones más ambivalentes, híbridas, y que escribieron menos sumisos al poder que los ejemplos analizados en el libro” (Fernández Bravo, 2006: 185). En ese sentido apuntan los análisis de la materialidad, las imágenes, mapas e iconografías de críticos como Rolena Adorno (1996), Mabel Moraña (2005 [1998]) o Walter Mignolo (1995). En la obra de estos autores se descentra el análisis del objeto -letrado, literario- y se cuestiona la escritura, centro del poder letrado en el análisis de Rama. Para Fernández Bravo todos estos trabajos tienen una deuda con Rama que proviene “más del desvío que de la sucesión” (189). Siguiendo o discutiendo su legado tanto La ciudad letrada como Transculturación… son hitos del pensamiento latinoamericano sobre la cultura a partir de los cuales será necesario pensar nuevos objetos, nuevos problemas y realizarle los ajustes necesarios para ello.

Definir una cultura letrada

El modelo de Ángel Rama presenta varios problemas: la homogeneización histórica y social del grupo letrado en función de su relación con el poder, la concepción instrumental de la escritura y cierta rigidez en el planteo de oposiciones campo/ciudad, oral/escrito, letrado/iletrado. Para definir mi propia perspectiva sobre el asunto he recurrido al concepto de “cultura” y particularmente a la noción de cultura letrada. Propongo una articulación entre el concepto de letrado/ciudad letrada y cultura. Mi intención no es proceder frente a la ciudad letrada por desvío o por sucesión, como señala Fernández Bravo, sino heredar su perspectiva y proponer una nueva configuración. El “heredero”, en el sentido que lo entiende Jacques Derrida, selecciona, critica y es interpelado por los múltiples “espectros” de un autor.

En este punto sigo la reflexión de Derrida en torno a la herencia de Marx en su pensamiento y en el mundo contemporáneo: “Una herencia nunca se re-úne, no es nunca una consigo misma. Su presunta unidad, si existe, sólo puede consistir en la inyunción de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyunción. (…) Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unívoca, sino apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretación, aquél nunca podrá ser heredado” (Derrida, 1995: 30).Y esa heterogeneidad de la herencia hace que no se pueda heredar en un sentido unívoco y dogmático. Por tal motivo mi planteo sobre la ciudad letrada no busca desviarse o suceder linealmente a Rama sino asumir algunos de sus presupuestos, y descartar otros, para proceder a elaborar categorías de análisis distintas a la suyas.

En un texto publicado póstumamente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos en 1984, titulado “La literatura en su marco antropológico” (2006: 158-166), Ángel Rama explicita su vuelco teórico de la sociología a la antropología, teniendo siempre como eje lo que estas disciplinas aportan “al mejor entendimiento de las literaturas de América Latina” (2006: 162). Al plantear el concepto de cultura letrada me propongo retomar este desplazamiento de una sociología de la literatura a una antropología de la literatura que Rama explicitó en este texto desde el punto de vista teórico y que atravesó su producción entre 1975 y 1983. En los debates sobre La ciudad letrada o Transculturación narrativa… nadie ha reparado en esta propuesta de Rama. En su lugar se ha procedido al desvío o la repetición de sus ideas.

En su útlimo texto Rama repasa el pensamiento sociológico latinoamericano y traza una genealogía que se inicia con Domingo F. Sarmiento y Eugenio María de Hostos. El primer hito de este pensamiento aplicado a la literatura es, según Rama, la História da literatura brasileira (1888) de Silvio Romero, quien instaló una “marca sociológica [que] dominaría por muchos años el panorama de los estudios literarios, no sólo en el Brasil, sino también en críticos como Alberto Zum Felde o Ricardo Rojas” y que permea en toda la crítica literaria latinoamericana posterior, con otros marcos ideológicos (nacionalismo, social, marxismo) pero como “tesonera marca de fábrica del continente” (Rama, 2006: 160).

Rama se siente “heredero” de esta perspectiva crítica y, como heredero, se dispone a buscar salidas a esta influencia central del pensamiento sociológico, muchas veces influído acríticamente por la sociología metropolitana y sus categorías. De hecho su elección de Romero no es inocente, responde a la necesidad de plantear un pensamiento crítico respecto a la importación de teorías europeas, como la influencia determinante del clima en las posibilidades de desarrollo de una cultura planteadas por Hippolyte-Adolphe Taine y Henry Thomas Buckle, que implicaba entre otras cosas negar la existencia de cultura en climas tropicales (como el Brasil) y que fueron repetidas hasta bien entrado el siglo XX por críticos como José Enrique Rodó y Juan Marinello (160).

Pero el concepto de cultura como estructura o sistema, es el más importante del texto y punto de partida para explicar la forma en que pretendo articular análisis literario y antropológico. Para Rama la antropología aporta “una visión estructurada de las culturas, subrayando la estricta correlación de sus diversos términos (lengua, creencias, formas sociales, artes) en una dinámica fuertemente interdependiente” (164), sentido que apoya con expresiones como “conjunto indisoluble” (164) o “totalidad” (165). Resuenan en el texto no sólo las lecciones estructuralistas basadas en la teoría del lenguaje de Saussure -“de modo que las modificaciones de cualquiera de los términos repercute en los restantes, acarreando cambios” (165)- sino fundamentalmente su diálogo con las ideas de Antonio Candido. Tal vez este aspecto de la cultura como sistema o estructura es el que más problemas ha causado a la antropología posterior a este texto de Ángel Rama. En 1986 se publica un libro colectivo, compilado por James Clifford y George Marcus Writing Culture (1986). El texto fue uno de los que abrió un proceso de fuerte crisis de la antropología clásica, aquella que estudiaba las “sociedades primitivas” y tenía un concepto de cultura que consistía en un conjunto de características particulares que un grupo social ubicado en determinado espacio o territorio compartía homogeneamente. Este debate está vigente aún hoy en la antropología a tal punto que algunos antropólogos descartan el concepto de cultura y otros lo mantienen aunque con ajustes (Grimson, 2011: 84).

La noción de culturas híbridas propuesta por Néstor García Canclini en 1989 representa una respuesta latinoamericana a los problemas que el posmodernismo le planteó a la antropología. García Canclini propone partir de la “hibridación”, en detrimento del mestizaje (racial) o sincretismo (religioso), de tres dimensiones “lo culto, lo popular y lo masivo” que la modernidad ve como una “división en tres pisos”, jerarquizada. La hibridación abarca, según él, “diversas mezclas interculturales”. A su vez, García Canclini propone otra hibridación (unas “ciencias sociales nómades”) entre las disciplinas que antiguamente estudiaban por separado estas tres dimensiones de la cultura: historia del arte y la literatura (culto), folclor y antropología (popular) y comunicación (masivo). Esto implica una forma de entender la modernización no tanto como una “fuerza ajena y dominante” sino como “intentos de renovación con que diversos sectores se hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada nación” (15). Las culturas letradas (“cultas”) se hibridan con las populares y masivas pero el modelo que propone García Canclini no está cerrado a las fronteras nacionales ya que le importa especialmente el rol que juega la transnacionalización producida por las nuevas tecnologías de la comunicación en el presente. Si bien García Canclini ignora o desconoce el concepto de transculturación, pese a que utiliza conceptos familiares como mestizaje o sincretismo, su teoría de las culturas híbridas y el rol mediador de las élites modernizadoras apunta en un mismo sentido que las ideas de Rama en Transculturación narrativa…, solamente que García Canclini se aleja del modelo jerárquico que Rama todavía defiende en sus últimos textos.

En un contexto de fuerte cuestionamiento a los fundamentos de la antropología clásica que abre el posmodernismo y con la hibridación de García Canclini, la revisión del concepto de cultura que maneja Rama se hace imprescindible. Un texto reciente del antropólogo Alejandro Grimson resume algunas de las discusiones contemporáneas y propone el de configuración cultural como forma de prevenirse de conceptos de cultura como el expuesto por Rama en los ochentas. En primer lugar es necesario señalar que Grimson forma parte de los antropólogos “reformistas” que mantienen el concepto de cultura a falta de uno mejor. Por tal razón aboga por una “diversidad situada” (87-89) que incorpora la heterogeneidad social en su análisis de la cultura como antídoto frente a las totalizaciones de conceptos como “identidad” o “identidad cultural” tanto en las versiones del fundamentalismo y del multiculturalismo (Huntington y su idea del choque de civilizaciones) o de los movimientos sociales que postulan identidades rígidas (como la bibliografía surgida luego de la crisis en Argentina sobre los “nuevos movimientos sociales”).

La problematización de la homogeneidad y la territorialidad como supuestos fundamentales del concepto de cultura clásico, así como la incorporación de una perspectiva social y política en el análisis cultural llevan a Grismon a plantear el concepto de configuración cultural como “marco compartido por actores enfrentados o distintos, de articulaciones complejas de la heterogeneidad social” (172). Introduce entonces cuatro elementos constitutivos de una configuración cultural: son campos de posibilidad dado que en cualquier espacio social hay representaciones, prácticas e instituciones posibles, imposibles y hegemónicas (172); no hay homogeneidad, existe una totalidad conformada por partes diferentes que no sólo tienen relación entre sí sino una específica lógica de interrelación (176); se comparte una “trama simbólica común, lenguajes verbales, sonoros y visuales en los cuales quienes disputan pueden a la vez entenderse y enfrentarse” (176); y finalmente, debe haber algo “compartido”, entendiendo “lo compartido” en cualquiera de los sentidos que se le da: como algo mayoritario en la población (aunque no sea homogéneo), como creencias o prácticas relevantes de los sectores populares, como postulaciones de elites sobre “la cultura nacional” o como elementos presentes en distintos escenarios, no necesariamente predominantes o mayoritarios (177).

De esta forma el concepto de configuración cultural ayuda a situar histórica, geopolítica y socialmente una cultura, entendida como una configuración, es decir, como un campo de posibilidades, un espacio social y unos lenguajes compartidos por una sociedad. El concepto de ciudad letrada restringe su campo de acción a un grupo social homogéneo -como si se tratara de una “identidad letrada”- que, como parte del poder, contribuye siempre y en todas las épocas con la dominación y la hegemonía en la sociedad. Los letrados latinoamericanos, afirma Rama, evangelizaron primero, por su contacto directo con la conquista y colonización, y educaron después, por su contribución a los sistemas educativos de sus respectivos Estados-nación. Utilizar la noción de configuración cultural, y particularmente de una cultura letrada, no supone abandonar la pretensión de la ciudad letrada de analizar la relación entre escritura y poder -particularmente en el siglo XIX este aspecto es capital para comprender a los letrados- sino abrir el análisis a sujetos, textos y prácticas discursivas (no necesariamente escritas) que estaban fuera del horizonte teórico, ideológico y material de Rama.

En definitiva con el concepto de cultura letrada mantengo el supuesto de la ciudad como infraestructura de la actividad letrada planteado por Rama. Sin embargo es preciso modificar la perspectiva de larga duración, que extiende una misma tarea y un mismo lugar para el letrado durante dos o tres siglos, y el “latinoamericanismo metodológico”, que supone una especificidad de la cultura latinoamericana y cierta idea de homogeneidad cultural, que hacen que Rama analice los grandes centros coloniales y las ciudades capitales del Estado-nación. Una perspectiva que rompa con estos supuestos permite incorporar el análisis de regiones y las conexiones entre ciudades como Montevideo y Buenos Aires cuya historia común configura una cultura letrada común. Una perspectiva como la ensayada en parte por Rama en Transculturación narrativa… me parece más productiva, en la medida en que incorpora o intenta incorporar la idea de regiones. También es necesario salir del marco “nacionalista” por una razón histórica: los Estados-nación están en proceso de constitución en el período que abordo en este trabajo, por lo que varias ciudades y elites pujan por dominar sus “territorios internos”.

Las distintas ciudades letradas (portuarias o “internas”) se articulan en un territorio que nada tiene que ver con los límites de los Estados-nación, que se consolidarán a partir de 1870 en la región del Río de la Plata. En un artículo reciente Julio Djenderedjian (2008) analiza el proceso poblacional de la región con tres centros fundados en el siglo XVI: Buenos Aires, Santa Fe y Corrientes, a los que se suma Montevideo a comienzos del siglo XVIII: “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Esto ya plantea la posiblidad de “ciudades letradas”, con equipos letrados articulados y en disputa, cuyo “centro” pudo ser Buenos Aires, la capital virreinal, pero que tenían vida propia.

Según Julio Djenderedjian (2008) el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777 estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que ocupa hoy el territorio de Corrientes, Entre Ríos (Argentina), Uruguay y el estado de Rio Grande (Brasil). Una vez definidos los límites entre los imperios “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647). Entre 1778 y 1810 se crearon 23 pueblos o villas como parte de una política de la corona, inspirada en las teorías de los fisiocratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Este proceso y sus conflictos, que emergieron con la revolución de independencia, muestran cómo se construyeron poderes locales que comienzan a articularse en el territorio, con sus conflictos con la capital virreinal (Buenos Aires). Es este marco regional el que Rama sacrifica en favor de una mirada de larga duración.

El análisis de un grupo social concreto -los letrados, los intelectuales- es otro aspecto a destacar del análisis propuesto en La ciudad letrada aunque no desde la perspectiva de un grupo homogéneo interiormente. Cada ciudad letrada implica un entramado de poder en un grupo social, una serie de relaciones entre sujetos, en las que se tejen afinidades e intereses (individuales y colectivos) así como distintos tipos de conflictos y debates. También es heredado el interés de Rama por las relaciones de ese grupo con el poder (político), análisis que hay que completar con un estudio de las relaciones con sus alteridades históricas, es decir, con grupos subalternos que habitan la ciudad e interactúan en la cultura letrada, precisamente porque esta pretende ser hegemónica y dominante sobre los grupos subalternos.

 

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Emprender el sueño de emprender

En el mercado de la educación el traspaso de información es lejos lo más ineficiente que hay. Si voy a comprar pan en el almacén que hay en frente, y el pan está malo, al día siguiente vas a comprar al almacén de al lado. Y vas al que vende mejor pan. O hay uno que te baja el precio, y vas a comprar el pan más barato. En educación metéi a tu hijo en el colegio y no tenéi idea de lo que está pasando adentro. ¿Y cuándo te enterái? En 12 años, cuando el niño sale de 4to medio.

Eso me dice Max, convencido de que la reforma de la educación que lleva adelante el segundo gobierno de Bachelet logrará corregir estas “fallas” de mercado, muy a pesar de todas las dificultades que seguro traerá al sector “particular subvencionado” – el eufemismo que los chilenos utilizan para las escuelas y liceos privados financiados por el Estado a través de los famosos vouchers. No es que Max rechace totalmente las lógicas del mercado en la educación. Critica, sí, sus excesos e ineficiencias, que únicamente el Estado puede corregir.

Max y su equipo son probablemente la mejor versión de un mercado bien entendido: un espacio abierto a emprendedores curiosos, creativos, audaces, y, sobre todo, decididos a mover cielo y tierra para realizar su sueño. En este caso, el sueño es abrir un colegio en una comuna pobre de Santiago: “Queremos demostrar que todos los niños, independiente de donde vengan, pueden aprender”.

***

La obra está casi terminada. Si te animas hacemos la entrevista acá y te muestro el colegio”, me propone por Whatsapp. Es un día caluroso de noviembre, año 2015, y el ómnibus que me tomo en el centro de Santiago tarda cincuenta minutos en llegar al lugar convenido por Max. Es una zona bastante deprimida, no muy distinta a lo que uno puede encontrar en la periferia de Montevideo. Con la diferencia de que un cerro seco y pelado adorna el paisaje. El edificio blanco del colegio, enorme y monumental, contrasta con la arquitectura de pequeñas casas coloridas de techos bajos. Mientras los obreros trabajan a toda máquina, Max me presenta al equipo de dirección del colegio: tres ingenieros de la Pontificia Universidad Católica de Chile, un publicista, una licenciada en composición musical, y una asistente social. Ninguno supera los treinta años. Relojeo alguna barba desarreglada, camisas a cuadros, lentes retro, y computadoras Mac. La entrevista la hacemos en un salón con mucho eco. Huele a pintura fresca.

Cuando egresó de la carrera de filosofía, también en la Católica, Max decidió anotarse en el programa de liderazgo de Enseña Chile, hermana gemela de Enseña Uruguay, ambas ONGs inspiradas en el modelo original de Teach for América, un proyecto nacido en EEUU a principios de los 90s que tiene por objetivo reclutar a los mejores talentos universitarios para que lideren la transformación educativa en los sectores más necesitados. Así, Max pudo dar clases durante dos años en colegios pobres de Santiago, sin necesidad de contar con el título de profesor. Es en ese marco que participa de un programa en India para conocer de primera mano el proyecto denominado Design for Change, un movimiento mundial de cambio pedagógico orientado al empoderamiento de los niños que también tiene presencia en Uruguay. Allí, al norte de Bombay, Max y algunos de los que después integrarían su equipo visitan el colegio de sus sueños: un colegio “perfectamente funcional”, que desarrolla la curiosidad y da oportunidades a los niños; el “modelo” de colegio que Chile necesita y que ellos harán realidad.

Pero el tránsito del sueño a la vigilia no fue, obviamente, tan sencillo como parece. Armar el proyecto, capacitarse, conseguir un terreno, y juntar el dinero para la inversión inicial requirieron inventiva, constancia, y mucho esfuerzo. Movilizar contactos y saberes expertos se presentaba como condición sine qua non. En Marzo del 2013, Max y uno de sus socios renuncian a sus respectivos trabajos para dedicarse de lleno a la tarea. Golpearon varias puertas, hasta que un empresario amigo, con larga experiencia en proyectos inmobiliarios, ofreció sentarse con ellos dos horas por semana para transferirles el know-how que siempre está detrás de una exitosa estrategia de fundrising: con quién hablar, cómo presentarse, cuánto pedir, y de qué forma. Abrieron una fundación sin fines de lucro, titular del futuro colegio, cuyo directorio sería integrado por los principales donantes.

Segunda cuestión clave: saber dónde construir, y conseguir el terreno. Mediante una consultoría “pro-bono” lograron que un grupo de estudiantes de ingeniería de la PUC hiciera los estudios de viabilidad financiera del colegio como parte del proyecto de fin de carrera. Cruzando datos demográficos y educativos de distintos barrios de Santiago, el estudio identificó cuatros zonas de alta vulnerabilidad social con oferta de colegios todavía insuficiente y malos puntajes SIMCE —los test estandarizados que usa el Estado para medir la “calidad educativa”. Rastrillaron esos territorios hasta que dieron con un baldío, propiedad del ministerio de vivienda, que, gestión mediante, accedió a conceder el terreno en comodato.

Terreno en mano, todavía necesitaban convencer a los donantes de algo fundamental: como en todo proyecto educativo, “el capital humano al final es lo más importante”. A esa altura ya habían recaudado un millón de dólares, así que la fundación decidió destinar cien mil para que Max y su equipo pasaran todo el 2013 en EEUU capacitándose en el programa de liderazgo escolar ofrecido por la fundación KIPP –Knowledge is Power Program–, la organización sin fines de lucro, fundadora de Teach for America, que opera la red de escuelas chárter (similares a los particular-subvencionados chilenos) más grande del país. La mayoría estas escuelas, naturalmente, trabaja con sectores de pobreza concentrada.

El acuerdo con la fundación fue que, a su regreso de EEUU, debían conseguir tres millones más en donaciones, la mitad de lo necesario. Consiguieron 4 millones y medio.

***

El modelo pedagógico de KIPP, me cuenta Max, se apoya en cinco pilares: altas expectativas de aprendizaje, autonomía para el liderazgo del director y los equipos docentes, foco en resultados, compromiso de las familias, y tiempo pedagógico extendido. Pero además, KIPP funciona como una incubadora de startups de colegios que buscan replicar su modelo pedagógico. El curso de liderazgo supone un entrenamiento intensivo de cinco semanas, seguido de cuatro residencias breves en distintos colegios gerenciados por la organización. Durante ese tiempo, KIPP asesora al futuro líder en la elaboración de un Plan de Diseño Escolar, y luego ofrece servicios de coaching para la etapa inicial de desarrollo del nuevo colegio.

En el Plan de Diseño Escolar de Max y sus socios, la evaluación ocupa un papel central. Como los resultados SIMCE llegan varios meses después y no permiten retroalimentación en el aula, el equipo directivo tiene previsto diseñar seis pruebas al año (también estandarizadas), basadas en lo que ya están haciendo otros colegios. Además, ya tienen un acuerdo con una empresa ATE –agencias de Asistencia Técnica Pedagógica– para aplicar pruebas de nivel. “Se hacen dos al año, y nos sirven para compararnos con otros colegios; es como un SIMCE, pero con los resultados inmediatos.” A esto se le agrega el Fountas & Pinnell Benchmark Assessment System, un kit de recursos educativos directamente importado de EEUU que permite realizar evaluaciones individualizadas del nivel de escritura, expresión oral, y lectura de cada alumno, todo con arreglo a estándares.

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Los primeros meses de 2014 se fueron en trabajar con los arquitectos y licitar la obra. En mayo, a punto de firmar con la adjudicataria, el gobierno anuncia el envío al Congreso de la ley que exige que los colegios beneficiarios de vouchers sean sin fines de lucro, sin selección, y gratuitos. “Y nosotros felices, porque siempre concebimos el colegio así, y era una de nuestras creencias y pilares.”

Pero colegios como los de Max, sin lucro, sin matrícula, académica y socialmente inclusivos, son sólo la excepción que confirma la regla. En Chile, casi un 60% de los niños y adolescentes asisten a establecimientos particular-subvencionados. Muchos son religiosos, y funcionan en terrenos propiedad de la Iglesia. Otros tantos, también religiosos, no dependen directamente del Vaticano. Los hay también laicos, la mayoría con fines de lucro. Un grupo también mayoritario de colegios, además de recibir vouchers, cobran matrícula a las familias; una mensualidad de monto variable dependiendo del nivel de ingreso al que se apunta. Así que hay colegios particular-subvencionados para pobres, no tan pobres, clase media baja, media media, y media alta.

La propiedad de los colegios, como en la mayoría de las industrias, está desigualmente distribuida. Algo más del 80% de instituciones opera un solo colegio, dos a lo sumo. Pero hay también grandes conglomerados de sociedades sostenedoras, muy bien organizados y articulados entre sí, con estrechas conexiones con el poder político, y que concentran una parte importante de la oferta. Estos son los que están en mejores condiciones de lograr economías de escala y obtener utilidades por concepto de subvención o copago, o por los servicios que sus colegios contratan con empresas relacionadas (por ejemplo, las ATEs).

Además, una amplia mayoría de particular-subvencionados practica algún tipo de selección académica para filtrar a los culturalmente desposeídos, no sea cosa que bajen los puntajes SIMCE. Es que buenos puntajes SIMCE se traducen en un reconocimiento oficial de “excelencia académica”, fundamental para el marketing del colegio. Por eso, para incentivar el reclutamiento de estudiantes “de contexto”, naturalmente más “caros” de educar, el Estado ofrece un adicional al voucher para las escuelas que los recluten: la llamada Subvención Escolar Preferencial, que puede ser utilizada para contratar ATEs.

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Los críticos al modelo chileno, respaldados en abundante evidencia científica, afirman que el mercado educacional presenta “fallas” inequívocas, con externalidades negativas socialmente ineficientes. Para empezar, la información que reciben las familias es siempre incompleta, como muy bien plantea Max al inicio de esta nota. Pero además, que los colegios pueden seleccionar académicamente y cobrar matrícula a las familias significa que son los primeros los que eligen a los segundos, y no al revés, como sugiere la teoría. Se supone que la competencia por el niño-voucher constituye incentivo suficiente para mejorar la calidad. Manipular la composición social y académica del alumnado con el fin de lograr buenos puntajes es, sin embargo, un atajo demasiado tentador.

La posibilidad de retirar utilidades supone también que al menos una parte de los recursos no serán utilizados en la mejora educativa. Incluso cuando no hay lucro aparente, existen mecanismos para extraer ganancias, como abrir una inmobiliaria, construir el colegio, y luego alquilar el edificio, con los servicios de mantenimiento incluidos, al sostenedor del colegio (todo con precios inflados), que vendría a ser el dueño de la inmobiliaria y las empresas de mantenimiento. Construir un colegio es una vía muy segura de acumulación de activos, ya que el flujo de ingresos por concepto de voucher amortizará la inversión. Solo se necesitan alumnos cero-falta.

No llama la atención, entonces, que el punto más controversial de la reforma haya sido la cuestión de “los fierros” (léase, la infraestructura edilicia). La propuesta original del gobierno incluía varias disposiciones para evitar el lucro con dineros públicos. Pero los “empresarios” de la educación pusieron el grito en el cielo. Rápidamente organizaron un movimiento contrario a la reforma, que llegó a poner en la calle a miles de padres y madres que reclamaban el derecho a pagar por una mejor educación. El tema se resolvió con cambios significativos al proyecto original. Así, la idea de que todos los sostenedores de colegios compraran los edificios (con ayudada del Estado, obviamente) naufragó en la negociación parlamentaria. Pero por lo menos ahora, si un colegio alquila el establecimiento, deberá demostrar que paga un precio de mercado.

Lo que el lobby patronal no logró modificar fue la disposición que obliga al sostenedor a constituirse en fundación sin fines de lucro. Los voceros del sector particular-subvencionado sostienen que el objetivo no declarado de esta medida es la desaparición total del sector, ya que en el largo plazo compromete seriamente su viabilidad financiera. Ello porque los sostenedores de colegios, constituidos en fundación, deberán endeudarse para adquirir los edificios antes propiedad de sociedades con fines de lucro. Sin activos de respaldo, pagarán un interés muy alto a los prestamistas, transfiriendo así el lucro al sector financiero. De la burguesía educacional a la burguesía financiera: el pez gordo se come al chico.

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Existe, sin embargo, una alternativa: que la fundación sostenedora cuente con el apoyo de poderosos filántropos que permita suplir este déficit de capital originario. Y esa era, precisamente, la situación de del futuro colegio de Max y compañía en mayo de 2014. Quedaba no obstante un asunto por resolver: “leemos la reforma atentamente, y vemos que había un párrafo que decía que iba a regular la apertura de nuevos colegios particular-subvencionados, dependiendo de la oferta y demanda del sector, y que se iba a permitir solamente la apertura donde haya una demanda insatisfecha.” La prospección de los ingenieros indicaba una fuga de estudiantes de la comuna hacia el sector particular subvencionado de otras comunas. Existían varios antecedentes de cierres de colegio. “Hay tan mala oferta que no hay demanda”, aclara Max. “El discurso era también fortalecer la educación pública, así que abrir el colegio iba a ser un golpe muy bajo a los colegios públicos de la comuna”.

El escenario político obliga entonces al directorio de la fundación a postergar, una vez más, la construcción del colegio. Mientras tanto, exploran la alternativa de comprar un colegio ya existente. Así que ponen un aviso en el diario: “Fundación compra colegio”. Reciben más de cien ofertas. Dedican los meses siguientes a recorrer colegios en zonas pobres de Santiago. “Y vimos de todo! Vimos sostenedores canallas, brutos, que decían ‘mira, la verdad, yo vendo el colegio porque los moteles que tengo en el centro son mucho más rentables que el colegio; el colegio es un cacho’. Y había otro sostenedor que tenía el colegio totalmente botado, pero era EL colegio de la comuna y tenía unos televisores LED como en el casino, en todos los patios había televisores, y los vecinos estaban convencidos que era el mejor colegio, y era una mierda de colegio, y él los tenía a todos engañados en el fondo, y estaban 100% para el negocio”. El equipo también visitó colegios que, según Max, eran “sustancialmente mejores a los que sus alumnos podrían haber accedido si no existiera esta alternativa.” Colegios gestionados por gente muy comprometida con el proyecto educativo que decía: “puta, este es mi proyecto de vida, un proyecto que empecé con mi señora, yo creo en la educación, pero mi hijo no está ni ahí con el colegio, no quiere seguir el negocio, y no sé a quién dejárselo, y estoy buscando a alguien que quiera perpetuar lo que nosotros hemos hecho; yo estoy viejo y ahora viene la reforma y no sé si estoy preparado para aguantar la reforma…”

Al final, despejada la incertidumbre, queda claro que no existe impedimento alguno para que Max y su equipo sigan adelante con el proyecto original. “En el fondo el espíritu de la reforma nunca fue eliminar la apertura de los colegios particular subvencionados.” Se trata más bien de corregir las fallas de mercado, para que la iniciativa privada finalmente converja en torno a proyectos “modelo” como los de Max. Regular el mercado para evitar excesos y desviaciones. Moralizarlo, para hacerlo más justo y eficiente. “En educación”, me dice Max, “lo que hemos aprendido acá en Chile es que el mercado no se (auto)regula.”

***

Antes de terminar, Max me cuenta que la inversión en infraestructura lamentablemente se comió casi todo el capital, debido a lo altos estándares que exige el Ministerio de Educación. Afirma que no existe evidencia de que la mejor infraestructura impacte en la calidad de la educación, y que le encantaría haberse ahorrado parte de la inversión para pagar mejores salarios a los docentes. “Si fuera por mí”, aclara, “te hago clase debajo de un árbol, pero yo al profesor lo tengo feliz.” El capital humano, insiste, es lo realmente relevante. Por eso instrumentan talleres de desarrollo profesional y hacen coaching para que los profes desarrollen ciertas competencias.

Pero su misión va mucho más allá. Ellos también se ven como incubadoras de emprendedores que puedan replicar la experiencia: “nos interesa no solo que se vuelvan buenos profesores, sino que también desarrollen una idea de liderazgo; nuestro sueño ideal es que puedan partir su propio colegio, es poder meterlos en el sector público, y ayudarlos a mejorar el sistema público.”

***

El sueño de Max es hoy realidad. Una realidad que muchos quieren para Uruguay. De hecho, el proyecto educativo de Max no se diferencia demasiado de liceos como el Impulso o el Jubilar. Si bien el Estado uruguayo no cuenta (todavía) con mecanismos potentes de subsidio a la demanda como los existentes en Chile, estas dos instituciones educativas (privadas y gratuitas) reciben sí financiamiento público a través de generosas exoneraciones fiscales – uno de los tantos tentáculos del Estado Sumergido, como le llaman algunos. De todas formas, sin esquemas generales de financiamiento como el voucher, las posibilidades de expansión de este tipo de instituciones son acotadas.

Y sin embargo, experiencias como las de Max representan un riesgo político evidente para los que creen que la igualdad de oportunidades está inexorablemente ligada a la capacidad del Estado de proveer bienes públicos de calidad. No es necesario que fracasen los intentos de reformar la educación pública: alcanza simplemente con que la sensación de fracaso represente el sentir de las masas para que los gurúes de la privatización se constituyan en la única alternativa viable. Creer que en Uruguay estamos lejos de que eso suceda equivale a querer tapar el sol con un dedo. Que la evidencia indique que las escuelas chárter norteamericanas o los particular-subvencionados chilenos de hecho aumentan la desigualdad educativa es totalmente irrelevante (en este post de las economistas Gioia de Melo y Natalia Nollenberger se resume parte de la evidencia disponible).

En la guerra de posiciones, lo relevante es que colegios como los de Max demuestren en la práctica que el privilegio de algunos podría ser un derecho de todos, a condición de que el Estado se digne, finalmente, a pasarle la posta a los que sí están dispuestos a sacrificarse: esos emprendedores que encarnan la versión más humanitaria del mercado. No un mercado de empresarios inescrupulosos, de fundamentalistas apologetas de la mano invisible. El mercado, sí, de aquellos apóstoles capaces de predicar con la desesperación de los humildes e interpretar el hastío de las clases medias, el mercado de los que saben tejer alianzas múltiples y movilizar redes globales de conocimiento e innovación, el mercado de los decididos a reunir saberes expertos y juntar los dineros necesarios para transformar un sueño en testimonio. El riesgo es que sean estos emprendedores quienes terminen liderando el gran salto hacia adelante. Caballos que, como en Troya, a la larga destruyen las fortalezas que todos creíamos inexpugnables.

Gabriel Chouhy

 

Una versión más corta de esta nota fue publicada en el Suplemento Dínamo de La Diaria el Lunes 17 de Abril de 2017. Como la moraleja que cierra la nota no se comprende del todo bien sin una descripción exhaustiva del caso en cuestión, me pareció relevante hacer pública una versión más completa. Además, esta versión incluye distintos links para que el lector pueda profundizar en algunos contenidos que la nota menciona muy resumidamente. Agradezco a Alejandro por prestarme su blog.

Ficciones de Ansina

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1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

Trotsky: literatura y revolución

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Del falso espejo (Escritura, teatro y política)

En la sociedad contemporánea la imagen es el eje de la cultura del entretenimiento. La imagen es central a la hora de repensar de qué manera se entiende la relación entre escritura, teatro y política. El capitalismo modifica la base económica de la industria teatral y, como consecuencia, se visibilizan múltiples situaciones, circunstancias, fantasías y fetiches que no necesariamente constituyen poéticas críticas pues, desde la propia escena de su escritura, se sostienen en la ilusión de transparencia, cara a la sociedad del espectáculo. Cabe preguntarse, ¿de qué manera la escritura teatral articula los distintos vínculos entre subjetividad, deseo, mercado y poder? En este sentido, ¿es posible sostener una posición de enunciación contrahegemónica a la hora de escribir teatro?, ¿cómo se representan y articulan los cruces entre diferentes espacios públicos a en la dramaturgia contemporánea? Es pertinente realizar una análisis crítico de la relación, propia de la ficción, entre representación y distancia, pues permite indagar en torno a la potencia emancipatoria del arte en el espacio de lo público. Así pues, partiendo de la pieza El falso espejo (1928) de René Magritte y la noción de teatro-idea de Alain Badiou, el presente ensayo problematiza la relación entre escritura, teatro y política.

 

Fuente: http://www.renemagritte.org/

René Magritee. El falso espejo (1928). Fuente: http://www.renemagritte.org/

 

I. Del estereotipo dramaturgo y la escritura light

“Esto no es un artículo” pensaba momentos antes de comenzar a escribir estas líneas. Daba cuenta de mi motivación a la hora reflexionar sobre cómo pensar la escritura. Recordaba la sucesión de chistes del surrealista René Magritte (1898-1967) en referencia a la realidad pictórica de su época. Precisamente, me preguntaba por qué partir de una obra pictórica para introducir un ensayo a propósito del problema de la distancia en la escritura, en los cruces entre diferentes espacios públicos y en cómo se procesa la construcción-presentación de diversas subjetividades. Desde el primer momento que vi fotografías de El falso espejo comprendí que la distancia en la escritura necesariamente debe interpelar la columna vertebral de su propia escena ficcional. Es decir, cobra relevancia partir de una pieza plástica para analizar este tema por una cuestión que parece obvia: la escritura plantea una escena de ficción que es espejo-reflejo de lo que acontece en un sujeto y en la realidad en la que éste vive.

En este marco, la pieza de Magritte nos expone al desconcierto y la interpelación constante a la mirada y, por tanto, a la distancia que comporta un punto de vista respecto a una imagen, una subjetividad. Según Florence Aubenas y Miguel Benasayag (La fabricación de la información, 2009) la espectacularidad de la transparencia aísla al sujeto alejándolo de la realidad. Es decir, la idea de falso espejo interpela la mera ilusión o exposición de la espectacularidad propia de la sociedad contemporánea que podríamos llamar sociedad de la transparencia. De este modo, el sujeto se encapsula en el campo en el que se encuentra inmerso. Esta lógica se despliega para cancelar todo tipo de cuestionamiento del espacio público, ergo, para tolerar todo aquello que sea presentado.

La sociedad de la transparencia diluye las figuras del bien y del mal, dado que todo es plausible de exposición o representación, por tanto, la hiper-comunicación es la regla que rige la lógica de los distintos espacios públicos y de los campos que los constituyen. Transparentar remite a una suerte de trasmisión psicótica constante en la que todas las diferencias son permitidas ya que se disuelven en el marco de la tolerancia liberal de cuño rawlsiano (Hekatherina Delgado, 2013). La tolerancia opera como mecanismo general de gestión del espacio público democrático en un “mundo único”.

Cabe recordar que en Internet se encuentran disponibles videos de suicidios, ajusticiamientos, pornografía y obscenidades de toda índole. Pero esto no es un problema exclusivo de Internet, sino que recorre los medios masivos de comunicación, ejemplo de ello es el programa de Marcelo Tinelli en Argentina o el programa conducido por Victoria Rodríguez en Uruguay. Ambos programas de televisión (más allá de sus distintos formatos) dan cuenta de la banalidad que reina en los medios de comunicación, pues se enfocan en paralizar la capacidad crítica de los sujetos convirtiéndolos en una cosa cuya privacidad es expuesta en la pantalla bajo la consigna de la democratización. La lógica espectacular genera, según Guy Debord (La sociedad del espectáculo, 2007) un autismo espectacularizado, es decir, una conciencia que termina presa de la pantalla sujeta a interlocutores ficticios que “alimentan unilateralmente con sus mercancías y con la política de sus mercancías”.

En primera instancia, creo necesario distinguir la escritura embriagada de transparencia, de la articulación de un discurso propia del sujeto que se sabe alienado. Para Jacques Lacan la alienación es un rasgo constitutivo y esencial del sujeto que no puede ser trascendido. El sujeto se piensa escindido, extrañado de sí mismo pues la alienación es lo imaginario y, como tal, “La síntesis inicial del yo es esencialmente un otro yo, está alienado”. Por consiguiente, es necesario enfatizar en la distancia prudencial entre la conciencia de esta fractura que hace que el sujeto escriba y la ficción que lo construye como dramaturgo. Cabe aclarar que la utilización de la palabra dramaturgo refiere a mostrar que se trata de criticar al estereotipo hegemónico que responde a la lógica heteronormativa.

En segundo término, ¿cómo pensar la distancia en la escritura? La apuesta a la escritura crítica tiene que ver, entre otras cosas, con el cuestionamiento de los límites canónicos para tensionar la mecanización de la escritura hegemónica y el procedimiento de verdad propio del arte. Según Alain Badiou (Manifiesto por la filosofía, 1990) existen cuatro procedimientos de verdad: el amor, el arte, la ciencia y la política. Sin embargo, desde el punto de partida, la escritura hegemónica siempre tiene en cuenta una escena que tiende a reproducir mecánicamente el canon estético regido por las reglas del mercado del arte.

Así pues, cabe preguntarse: ¿qué es lo que la sociedad espera y habilita sobre la ficción dramaturgo? La ideología dominante sostiene la representación de distintas construcciones imaginarias estereotípicas sobre la figura del dramaturgo de acuerdo a las reglas de la transparencia y la liviandad del consumo. Más aún, las más de las veces, la propia escena de la escritura remite a estéticas que suelen abandonarse en lógicas superficiales que remiten a apropiaciones y reescrituras de textos o problemas “clásicos” desde una óptica simplista u oportunista (piezas que surgen a propósito de eventos conmemorativos), críticas snob a la autorreferencialidad de un campo (artículos cuya especificidad tiene sentido únicamente en diminutos círculos letrados), presentaciones autobiográficas narcisistas (novela rosa, dramaturgia de la intimidad) o, peor aún, críticas autocomplacientes a los rasgos de época (escritura camp típica de la prensa escrita con ribetes progresistas), entre otras. También es posible encontrarse con investigaciones encerradas en la dinámica característica del academicismo donde la escritura ensayística funciona como una suerte de válvula de escape ante la opresión del campo que castra toda posibilidad crítica.

Asimismo, subyace a la escritura hegemónica una noción de trascendencia ilusoria cuya única motivación termina siendo el propio acto de la escritura cual micro cura catártica (un ejemplo de ello puede ser la escritura épica testimonial), reacción propia de un sujeto que no busca ni conoce otra forma de tramitar su sensibilidad. Simultáneamente existe una concepción de la escritura entendida como activismo y pretende dar cuenta de representaciones y prácticas abyectas en el espacio público.

Denominaré a esta escritura light dado que se configura como una suerte de posición de enunciación ciega que no deja espacio a ningún tipo de distancia necesaria, propia de una elaboración impersonal dirigida a un todos: una apelación universal. Por el contrario, se construye como una forma de la escritura conformista y catártica que mezcla tintes de intelectualismo snob con la superficialidad característica de la transparencia y la transmisión propia de la psicosis.
En este marco, si bien un sujeto que escribe puede subvertir el espacio público al mostrar lo inmostrable, lo novedosos o vergonzoso, a la vez, dice exactamente aquello que se espera del personaje dramaturgo como función. Es decir, su ficción del dramaturgo irrumpe en el campo literario en el que la inflación del imaginario es predominante y, de esta forma, despliega una performance pública que acompaña el ser dramaturgo que retroalimenta la configuración de un espacio público construido a partir de subjetividades freeriders.

Pero, entonces, el sujeto que escribe ¿en qué grado se puede mantener como parte y no-parte del campo en tanto que personaje dramaturgo? Una respuesta parcial o conformista sería situar el problema refiriendo a la conveniencia de los límites permeables de los campos, sus fronteras móviles y porosas donde la entrada puede ser parcial. En los hacedores de escritura light está en juego la cuestión de los diversos espacios donde un sujeto puede constituirse como tal y los pasajes entre ellos: ciertos campos del espacio público que es distinto de un campo específico identificado con “el” campo de lo público.

Sin embargo, es necesario tener presente que este problema es sumamente profundo dado que remite a las ideas de innovación y pluralismo democrático del espacio público que se configura por la intersección de múltiples campos y dispositivos de presentación y constitución de sujetos entre los que el yo circula de forma móvil y precaria. Nuevamente, cabe preguntarse: ¿el sujeto crea vestuarios y personajes acordes a diluir aquello que lo estanca en una definición, en una forma del ser acotada a una identidad concreta, a un estereotipo hegemónico de dramaturgo o esa misma performance de innovación es ya una reafirmación de la norma? Dicho de otra manera: ¿hay escritura abyecta posible si su propia puesta en escena se presenta en un formato light?

Intentaré exponer algunas intuiciones preliminares al respecto. Para aparecer en el espacio público como el dramaturgo aceptado -que reproduce ciertos tópicos típicos y, por ello, es rescatado como lo visible- la puesta en escena del sujeto que escribe debe ganar cierta frivolidad espectacular. Por ejemplo, es notorio que un dramaturgo extravagante puede ser visto como parte del campo de la innovación –recogiendo, tal vez, algo de la idea de vanguardia del mundo del arte-. Así es que esa extravagancia estaría jugando entre el fuera de orden y cierto orden de la innovación que el propio campo que viene a remover ya posee. Por el contrario, esa extravagancia no es otra cosa que la frivolidad de la denuncia que no es tal, un giro irónico de la queja superficial propia de la transparencia. Un ejemplo de ello, son las lecturas de poemarios que se suceden en espacios de estética hispter y pretenden encarnar una suerte de revisita superficial a las vanguardias que no hace otra cosa que reforzar el regodeo en estereotipos elitistas de la burguesía letrada.

Este tipo de irrupción pública remite a nociones tales como la tendencia, el artificio y la transgresión que se funden en el género de la parodia al tensar los límites de lo representado. Pero, ¿cuál es la problemática política que implica esto en el espacio público? El problema central es que la superficialidad (esa falta de constitución de fondo que es ficticia y que se constituye junto al yo moderno como su contraparte necesaria) al encontrarse ligada a la idea de innovación propia de la transparencia, no permite la estructuración de una distancia necesaria entre el sujeto que escribe y la ficción dramaturgo, porque los sujetos no logran alcanzar un espacio de profundidad en el que puedan refugiarse.

Los sujetos que rompen con la dicotomía público-privado consagrada por el mundo moderno -en gran parte con todos los dispositivos que consagran el surgimiento del yo vinculado a la simulación de ciertos espacios de la sociabilidad letrada y burguesa- han vuelto su presentación en el espacio público su forma de vida y terminan perdiendo el sentido de los límites entre estos espacios (público, privado, íntimo): simplemente transmiten cualquier cosa. Cabe observar la proliferación de comentarios en Facebook, Twitter, selfies y otras formas de transmisión que circulan en Internet y que, dada su “viralidad”, son tomados por los canales de televisión cual si fueran noticias reales que atañen al espacio público y que terminan llegando a aquellos hogares donde la web aún no es una herramienta habitual ni legitima de comunicación.

De ahí que el portavoz de la escritura light no expone al estereotipo hegemónico del dramaturgo sino que es el punto donde a la transparencia se le adiciona la frivolidad porque, justamente, en la sociedad de la transparencia, la subversión es que el estereotipo cumpla con lo que se espera de él. De hecho, el sujeto puede romper con el cerco conservador que lo limita para presentarse y consolidarse como un dramaturgo que cumple con el estereotipo no sólo como verdad de sí -cosa que no existe como fondo cierto a encontrar o mostrar- sino como algún tipo de venganza desde una mirada paranoica al campo en el que se inserta.

Pero entonces, ¿hay sujeto cierto en este juego que instala la escritura light? Tal vez valga medir los efectos de la escritura con respecto a lo existente para rescatar aquella revelación de lo insignificante cuyos detalles construyen parte de lo frívolo y analizarlos con la distancia crítica necesaria.

 

II. De la distancia necesaria para la escritura crítica

Según Sigmud Freud la fantasía es “la puesta en acto de la imaginación”. El sujeto que escribe pone en palabras sus creaciones fantasiosas tratando de acortar la distancia entre la singularidad del dramaturgo y lo universal humano, pues “a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres” (Freud, Obras completas Tomo IX, Amorrortu, 1992) .

El adulto, a diferencia del niño que juega, procura su “placer efectivo” a partir del fantaseo dado que actúa en la realidad donde puede exponer algunas de sus fantasías y otras prefiere ocultarlas neuróticamente porque “se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico”.

El sujeto que fantasea es el que se encuentra “insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual”, es decir, que se sabe castrado y tiene deseos que tienen su “sello temporal” en función de las condiciones de existencia. El fantaseo funciona de acuerdo a los tres momentos temporales de representación, que según Freud, serían la “impresión actual”, el “recuerdo de una vivencia anterior” y la “situación referida al futuro” donde “pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo”. El adulto, entonces, escribe sobre sus fantasías, escinde su yo en múltiples lugares de enunciación que toman elementos de los “sueños diurnos” y, mediante la representación, da lugar a la creación de un texto.

Si bien la escena de la escritura remite, simbólicamente, a aquello que se despliega a lo largo de su lectura, la primera advertencia que cabe realizar es que la diferencia entre la escritura light y la escritura crítica es que ésta viene a decir algo de una idea, es decir, desde el acto de escritura instala la duda sobre el “acontecimiento de una idea” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008). Por tanto, la distancia prudencial en la escritura es una lucidez que se compromete con la contemplación y realiza un corte crítico necesario con la propia forma de concebirse en la escritura. De esta manera, pone a jugar la persistencia de la duda sobre la escena de la escritura, orientada hacia una síntesis nunca concluyente.

Es por esto que la distancia tensiona la escritura al cuestionar el lugar simbólico en el que se coloca el sujeto que actúa escribiendo respecto al estereotipo de dramaturgo que reproduce en el espacio público. Es decir, es pertinente problematizar los diferentes campos de lo público en el momento de la escritura, dado que entran en escena las tensiones propias de ideas tales como mentira, verdad y simulación ya presentes en el centro de las controversias filosóficas de la Modernidad. Basta aludir a la discusión que plantea Jean Jacques Rousseau en el marco del problema de la simulación en la sociedad cortesana, directamente relacionado con la representación de la corte en el teatro del Siglo XVIII.

En este punto, cobra relevancia retomar la pieza El falso espejo de Magritte, pues lo falso del espejo remite a objetos que no son, necesariamente, foco del punto de vista sino que exponen la incongruencia de la relación con otros objetos que le otorgan su significado en la realidad. Si bien lo primero que se ve en la pieza es un ojo esto refiere directamente al problema de la abstracción de la mirada y la apariencia frente a la constitución de los registros de la realidad. A propósito de la significación de la imagen en la sociedad contemporánea cabe recordar las palabras de Fredric Jameson cuando dice que “la imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz” (Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998).

Para entender qué comprende la distancia necesaria en la escritura es pertinente dar cuenta de la potencia metafórica del falso espejo para poner de manifiesto la compleja relación entre el sujeto y la sociedad. La pieza de Magritte nos coloca frente a la necesaria perspectiva y profundidad que se requiere a la hora de escribir, es por esto que el ojo no es realista, es un falso espejo que nos enfrenta a la inquietante escena de la irrealidad. Por tanto, la distancia remite a una acción pública que permite el ocultamiento del sujeto que escribe generando un distanciamiento necesario entre el sujeto y su ficción dramaturgo, para poner en tensión el cerco de la hegemonía cultural que rige la acción del sujeto en la sociedad.

Pero a la hora de escribir, ¿cuál es el sujeto plausible de emancipación: el sujeto que escribe o la ficción dramaturgo? ¿cómo y en qué espacio constituye sus precarios espacios de libertad el sujeto que escribe? En otras palabras, es necesario partir siempre de un nivel de abstracción que permita formalizar la escritura. Con esto no me refiero a cuestiones estilísticas, sino a focalizar la atención en la cuestión filosófica fundamental en la que debería encaminarse toda escritura crítica, es decir, “no considerar a ningún público en particular” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008).

Cabe señalar que se entiende el teatro como un acontecimiento de pensamiento cuyo ordenamiento de los componentes (materiales e ideales) producen ideas. Las ideas-teatro no son pasibles de producirse en ningún otro lugar ni por otro medio porque la idea “adviene en y para la representación” y “el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política”. Así pues, la escritura teatral se mantiene en una suerte de eternidad, por tanto, la idea-teatro está incompleta, no es todavía ella misma hasta el tiempo de la puesta en escena porque “lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta” (Badiou, Reflexiones sobre nuestro tiempo, 2000). Por lo tanto la posibilidad de fractura política que puede lograr un texto es constitutiva de su propia ficcionalidad desde el acto de la escritura y, por ende, de la distancia en la que se coloque el sujeto que escribe apartándose del cómodo sendero trazado por la lógica del campo literario dentro mercado del arte.

No se trata de una distancia meramente desdoblada e ilusa porque siempre, en el acto de la escritura el sujeto escribe una ficción de sí mismo hacia diferentes registros del espacio de lo público. Por el contrario, se trata de una distancia necesaria que tensiona la imagen de dramaturgo que tiene un sujeto cuando escribe. También al concepto de dramaturgo, pues desnuda las representaciones y los significantes con los que se relaciona en el espacio público, es decir, como concibe la función que comporta a la escritura. A la hora de analizar la distancia implícita en la contingencia sobre la que un sujeto escribe, es necesario que el propio sujeto lleve adelante una crítica consciente y precisa de los significantes desde los que escribe, desde los que dispone su discurso. Claramente, el primer significante que compete a esta distancia es la propia conceptualización de sí mismo como sujeto.

De la misma manera que hay determinados tiempos y condiciones específicas para llevar adelante la escritura, existen distintas formas en las que se coloca un sujeto cuando escribe. Esto no sólo remite al lugar simbólico de enunciación, sino que también tiene que ver con el momento, la posición y el lugar del sujeto cuando decide actuar en el espacio público, escribiendo.

Se trata de que a la distancia constituyente de la ficción dramaturgo se le adicione la prudencia necesaria para trazar un punto de inflexión sobre la propia escritura para dar cuenta que es posible ser y estar en esa distancia al mismo tiempo. Con esto me refiero a una suerte de impostura que permite el precario espacio de libertad suficiente como para escribir y no estar cumpliendo la función del dramaturgo que el espacio público espera y el campo literario reclama: claudicar de ser dramaturgo para decir algo crítico escribiendo.

Dicho de otra manera, la distancia necesaria es lo que distingue a un sujeto cuyo deseo se encamina hacia la emancipación porque necesariamente realiza una dislocación crítica con su propia escritura. El distanciamiento es, entonces, aquello que el sujeto debe dejar de sí mismo para alcanzar la prudencia que permite la crítica en sus palabras. Lo necesario tiene que ver con la consciencia de esa falta que hace que el sujeto escriba: saber que la escritura no es más que eso, la puesta en palabra frente a una falta inherente a su constitución como sujeto.

Si el sujeto que escribe no cuestiona el significante dramaturgo que pone a jugar su discurso en el espacio de lo público, si se contenta con un análisis superfluo de los significantes con los que trabaja y no se preocupa en ahondar sobre el alcance que tienen sobre sí mismo a la hora de escribir, abdica de la potencia crítica que otorga la distancia al presentificar la falta, pues lo Real del ser es la falta en el discurso porque “lo real es lo que no puede ser simbolizado” (Stavrakakis, Lacan and the Political, 1999). En concreto, la potencia crítica contenida en la posición que toma un sujeto al enfrentarse a la escritura tiene que ver con el reconocimiento de por qué escribe, por qué lo hace de tal o cuál forma, en qué momentos y de qué manera elije actuar escribiendo.

Por consiguiente, la distancia necesaria se guía por un deseo emancipatorio. Se trata de una escritura consciente de los efectos que tiene en relación a los precarios espacios de libertad que genera para el sujeto que escribe y en el espacio público. Es una posición de enunciación que tiene mucho cuidado sobre el lugar desde donde responde el espacio público, pero que no escribe teniendo como objetivo un público particular o cumplir con tal o cuál norma que el campo literario y el mercado del arte le demanda a la ficción dramaturgo.

La distancia prudencial refiere a un tercer punto entre el sujeto que escribe y el estereotipo dramaturgo. Por tanto, significa la renuncia a las reglas del campo literario para adquirir la distancia necesaria que permite criticar la relación imaginaria que se establece entre el sujeto, su obra y lo que espera-genera el espacio público. Es la renuncia del sujeto que escribe a la imagen narcisista de su yo dramaturgo. Es decir, una apuesta a escribir desde la consciencia del necesario falso espejo para que persista la duda y acontezca la idea en la escritura, para que la palabra sea crítica.

No se trata de una suerte de abnegación, por parte del sujeto que escribe, de su ficción dramaturgo, sino que se trata de renunciar la imagen del estereotipo que el campo literario le impone y que se sostiene a través de la escritura y la performance light. El sujeto debe distinguir entre habitar críticamente el límite de la ficción dramaturgo o la ilusión propia del estereotipo que lo envuelve en la lógica de la transparencia desvaneciendo por completo todo tipo de figura vinculada a la diferencia entre el bien y el mal.
Por último, si bien entiendo que existe mucho de valentía a la hora de asumir el riesgo de enfrentar la soledad de las letras, también sé del goce de esa tensión en el cuerpo. Pero no alcanza con esto. Es necesario no conformase, afrontar la contingencia de lo político y poner en escena la palabra crítica, porque los verdaderos actores son aquellos sujetos cuya vida trabaja amorosamente para transformar la realidad en alguno de sus registros. Actuar de dramaturgo no es tarea sencilla. Sin embargo, actuar desde la escritura crítica es, necesariamente, habitar la incomodidad constante: enfrentarse al falso espejo y siempre trabajar contra uno mismo.

 

Hekatherina Delgado
Investigadora, escritora, performer y activista

Texto publicado originalmente en el libro digital Investigaciones y debates sobre la teatralidad contemporánea del IV Congreso Nacional de Teatro y VI Congreso Internacional de Teatro (2015) con el título “Teatro y política. Del falso espejo o acerca de la distancia prudencial para una escritura teatral crítica” (310-316).