Una cultura de y para todxs

Luisi

Paulina Luisi. Fuente de la fotografía: Wikimedia Commons.

 

La colección de libros que trabajamos con la Biblioteca Comunitaria Paco Espínola de Paso de la Arena tiene varios hallazgos importantes: los cuatro tomos de las Efemérides uruguayas (1956) de Arturo Scarone, que registra hechos históricos desde el 1 de enero de 1730, fecha oficial de la creación de Montevideo, hasta 1950; el tomo I de los Escritos selectos de Andrés Lamas, los Cuentos completos de Carlos Reylestextos humorísticos de Peloduro y dos libros de Juan José Morosoli, entre otros.

No sería un problema, y creo que para muchos lectores tampoco, reconocer los nombres de estos grandes hombres de la literatura y las ideas en Uruguay. Sin embargo no sería tan fácil, creo, dar cuenta de las escritoras que aparecen en la colección. Siempre se podrá decir que lo que hizo que estos hombres se hicieran conocidos es la calidad de su literatura y no la homosociabilidad más o menos cerrada del campo literario o el conjunto de discursos y prácticas que sitúan a la mujer en el lugar del objeto pasivo (modelos para cuadros o esculturas, musas inspiradoras) y no de la productora de arte.

En esta colección, con excepción de Paulina Luisi, de quien se recuperaron obras fundamentales para la historia del feminismo en Uruguay, y de Delmira Agustini, el resto de las autoras difícilmente aparezcan en un lugar de destaque entre los grandes autores uruguayos. Pese a las condiciones siempre adversas, las mujeres escritoras y lectoras estuvieron presentes en la historia cultural uruguaya desde muy temprano en el siglo XIX, muchas veces bajo el amparo del paternalismo de los hombres, otras reproduciendo estereotipos de mujer-esposa-madre, en no pocas ocasiones como mujeres libres y luchadoras, a veces a contracorriente de la cultura hegemónica.

Feministas en todas partes

La lucha por la igualdad del movimiento feminista en Uruguay logró que la mujer uruguaya pudiera votar por primera vez en las elecciones de 1938. Según Sapriza un titular de la revista Mundo Uruguayo expresa la reacción de la cultura hegemónica ante el hecho del voto: “Las mujeres votan, ¿qué más pueden pedir?”. En 1946 se aprueba la ley N.º 10.783 que declara que hombres y mujeres “tienen igual capacidad civil”, que abría nuevos espacios de negociación con la cultura hegemónica.

En ese marco se inscribe la obra y la praxis de Paulina Luisi, que desarrolló su actividad y militancia tanto en el ámbito nacional como en el terreno internacional en la Liga de Naciones.

El libro La mujer uruguaya reclama sus derechos políticos, edición al cuidado de Luisi, reúne las intervenciones de un acto feminista realizado el 5 de diciembre de 1929 en el “Salón de Actos Públicos de la Universidad”, así como un anexo con documentos entre los que se destacan el Programa de la Alianza Uruguaya de Mujeres y el Programa del Consejo Nacional de Mujeres.

El discurso de Luisi recordaba un evento realizado el 25 de abril de 1917 en el mismo lugar, en el que 52 mujeres reclamaron “participar en la vida política de la nación”. Decía Luisi que ya no era un grupo reducido, que “la conciencia de la mujer uruguaya se ha despertado” y afirma: “La mujer de 1929 no tiene recelo en defender sus convicciones y en reclamar resueltamente los derechos que le corresponden y la participación que le pertenece en la vida nacional” (30). En más de 10 años las mujeres organizadas sentían y celebraban un avance significativo y el discurso de Luisi daba cuenta de la lucha de las mujeres en el escenario mundial y su lugar en la política.

La lista de oradoras da cuenta de un importante número de mujeres profesionales del derecho y la medicina: la propia Luisi (Doctora en Medicina), Carmen Onetti (Profesora de Secundaria), Leonor Hourticou (Maestra), Cristina Dufrechou (Maestra), Elisa Barros Daguerre (Doctora en Medicina), Elvira Martorelli (Abogada) , Laura Cortinas (Escritora), Luisa Machado Bonet de Abella Escobar (Escribana), Adela Barbitta Colombo (Periodista), Br. Olivia de Vasconcellos (Estudiante de Derecho), María Inés Navarra (Doctora en Medicina). Otras dos publicaciones relacionadas con el ámbito profesional de la medicina en las que las mujeres participan o son autoras son: Primera Semana Nacional de Defensa contra el cáncer (1930), en la que participa la Dra. Luisi entre siete hombres, y Insuficiencia cardíaca aguda del lactante (1938) de la Dra. María Luisa Saldún de Rodríguez.

Finalmente, los dos tomos de Otra voz clamando en el desierto (1948) de Paulina Luisi, como ella misma anuncia en su prólogo, recogen distintos trabajos suyos en “cuarenta años de lucha contra la Reglamentación de la prostitución y los regímenes de represión contra las mujeres prostitutas”, bajo el pretexto de “Lucha y profilaxis de las enfermedades venéreo-sifilíticas” (XVII). En el capítulo III la autora explica el abolicionismo y su lucha contra la reglamentación de la prostitución:

Nuestro deber de mujeres conscientes de nuestra misión en la humanidad, está en poner en juego todos nuestros esfuerzos para combatirla. Mientras no nos sea dado destruirla, hemos de empeñar todas nuestras energías para disminuir por lo menos sus efectos, facilitando la rehabilitación de las infelices que dieron un mal paso, e impidiendo por todos los medios a nuestro alcance la extensión del mal (41-42).

Esta reflexión, humanista y radical, que se negaba a aceptar la trata de personas y la conversión de la mujer en mercadería, disputaba el espacio público con los discursos higienistas pero también con los católicos. En 1947 un columnista de El Bien Público argumentaba contra la prostitución pero desde el lugar de lo indecoroso de su exhibición pública y fundamentalmente para reclamar al Estado que le dejara a la Iglesia la tarea de “redimir” a las mujeres que se entregaban al vicio (26 de octubre de 1947). El feminismo contemporáneo, con otras referencias teóricas y otros problemas en el horizonte, sigue debatiendo la prostitución en términos de abolicionismo o reglamentación.

En Montevideo hay (mujeres) poetas

En el acervo digitalizado aparece la poesía escrita por mujeres en Uruguay en un período largo de tiempo que va de 1898 a 1950. La muestra se abre con Aleteos: primeras poesías (1898) de María Herminia Sabbia y OribeOro viejo(1910) de Esther Parodi Uriarte de PrunellLos astros del abismo (1924), edición póstuma de Delmira AgustiniConciencia del canto sufriente (1928) de María Adela BonavitaTrilogía de la maternidad (1937) de Maruja Aguiar de Mariani; y, finalmente, tres libros de Graciela Saralegui LeindekarHilera de tréboles (1942), Sombras sin sueño (1949) y Mares vegetales (1950).

La poesía de Sabbia y Oribe, deudora de una estética romántica, está dedicada a sus padres y recibe el apoyo, a través de textos que anteceden sus propios textos, de intelectuales hombres como Eduardo Acevedo Díaz o Carlos Roxlo. La investigadora María Bedrossián la señala entre un conjunto de autoras desconocidas o poco estudiadas que escriben y publican entre 1890 y 1910:

Entre la fidelidad a lo oficial y su “saberse” escritora –no olvidemos que son de las primeras en probar la escritura– cada una irá ilustrando aspectos de la evolución de su propia obra en lucha o en alianza con la cultura masculina. Con sentimientos impregnados de modestia, de duda, de insuficiencia, de autosupresión y culpa irán diciendo de soslayo sus verdades.

En una clave algo distinta pueden leerse los poemas de Parodi, sonetos en su mayoría, en los que aparece una voz poética rebelde y provocadora:

Yo desprecio la Vida, yo desdeño a la Muerte
y aunque me siento débil sabré sentirme fuerte
para adornar tus sienes con las flores del Mal (“Pesimismo”, 6)

Como sostiene Bedrossián las poetas encontraron la forma de hablar “de soslayo” y algunas apostaron a más. La poesía de Parodi y la de Agustini abren un espacio en el encuentro con el amante y con su propia sexualidad, un poco más abierto. Ya no se trabaja solamente desde la fragilidad o el rol asignado a los sentimientos, sino de una experiencia en el cuerpo:

No bebas con Musset ni con lord Byron,
ni vayas por Verlaine a la taberna;
mi copa—que es de carne—la tallaron
mis manos para ti. Es ella eterna. (Parodi, “Bebe en mi copa!…”, 28)

Los brazos de mi lira se han abierto
Puros y ardientes como el fuego; ebrios
Del ansia visionaria de un abrazo
Tan grande, tan potente, tan amante
Que haga besarse el fango con los astros. . .
Y otras cosas más bajas y sombrías
Con otras más brillantes y más altas!… (Agustini, “Primavera”, 33)

El sentimiento, una cierta idea de transparencia y sinceridad, se sustituyen aquí por una plena conciencia del lenguaje poético (los brazos de mi lira, las flores del mal), una mirada crítica sobre el mundo de los escritores hombres (Musset, Byron, Verlain) y una conciencia del cuerpo como medio para expresarse (la copa de carne, el abrazo amante).

Ese decir “de soslayo” aparece también en la poesía de María Adela Bonavita, que en 1928, patrocinada por un grupo de amigos y amigas, publica Conciencia del canto sufriente con el espaldarazo del poeta Pedro Leandro Ipuche, que escribe el prólogo. En la poesía de Bonavita el diálogo con el amante (La Sombra, que para Ipuche es la sombra de dios, es parte de su “anhelo metafísico”) esconde resistencias más o menos veladas, y también reivindicaciones, más o menos veladas. En el poema “El Reflejo” (36-38), la sombra del amante “absorbe todos los colores de mi rayo de luz”, pero no todos “no Aquel… Inefable y Lejano!” (37). Más adelante en “El Alma”, la voz poética vuelve a “la Sombra”:

Es en vano que me busque en la Sombra.
No me encuentro.
No me entiendo en la Sombra (45)

Sea dios o el amante, la Sombra no ofrece a la poeta el reflejo, la capacidad de encontrarse allí con una imagen reconfortante de sí misma, por eso su “mirada se desvía” hacia su interior para hallar su verdad.

La vida de Bonavita fue breve. Nació en 1900 y murió a los 34 años. En 1956 su hijo Luis Pedro Bonavita publica Poesías (1956) en la editorial Asir. El texto reúne toda la poesía escrita por María Adela, maestra sin título, educadora, que dedicó sus esfuerzos a los niños del ámbito rural en San José.

Aperturas

La muestra de poesía escrita por mujeres no se acaba en las autoras analizadas, pero ya ponen de relieve la enorme diversidad de posiciones que asumen las mujeres a la hora de tomar la palabra e ingresar al mundo (masculino) de la literatura. La recuperación de este material en dominio público abre más posibilidades para comprender las realidades de las mujeres en distintos espacios, la historia de sus luchas, de sus victorias y fracasos, y las estrategias desarrolladas para llegar al punto en el que está hoy el colectivo. Ojalá las obras encontradas y puestas a disposición ayuden a seguir construyendo memorias históricas más amplias y democráticas.

 


El texto fue publicado originalmente en autores.uy el 29 de setiembre de 2017.

Anuncios

Perdidos en el supermercado-mundo

fetichismo

An African fetish statue, offered to young married couples as a charm for fertility. Mid 20th century, Yoruba culture. By Alchemica (Own work), via Wikimedia Commons. Andy Warhol (American, 1928–1987). Campbell’s Soup Cans (detail). 1962. Synthetic polymer paint on 32 canvases, each 20 × 16″ (50.8 × 40.6 cm). The Museum of Modern Art, New York.

 

“I’m all lost in the supermarket / I can no longer shop happily / I came in here for that special offer / A guaranteed personality”

The Clash, “Lost in the supermarket”

Mucho se insistió y se insiste en las predicciones acertadas o equivocadas de Marx y los marxistas, respecto al capitalismo y a sus intentos de establecer leyes de la historia que sustenten esas predicciones. Como afirmaba José María Valverde, ante su obra se plantea el problema insoluble de “cómo unir y distinguir a la vez lo que pensó el propio Marx y lo que ha sido su influjo intelectual y político” (248). Lo cierto es que no se puede reducir la obra de Marx y los marxistas, todos sus intentos de describir y explicar el funcionamiento del capitalismo, a un jueguito de acierto y error. Entre los muchos aportes teóricos de El Capital hay uno que me parece muy importante para el análisis de la cultura: el concepto de fetichismo de la mercancía.

La forma mercancía, escribe Marx, es la unidad básica del capital, y por eso su obra más importante, su trabajo científico más ambicioso, comienza por su análisis. En la segunda edición del Tomo I Marx agregó una sección al capital bajo el título “El fetichisimo de la mercancía y su secreto”, introduciendo una reflexión que abrió distintos caminos dentro del marxismo y en la historia de varias disciplinas humanísticas. El efecto emancipador de El Capital no consiste solamente en proporcionar un “método” científico para comprender el funcionamiento de las mercancías como eje del modo de producción capitalista en las sociedades metropolitanas (Inglaterra, Alemana y Francia) sino también las estructuras de pensamiento que las sostienen, a través de una desnaturalización de aquello que en apariencia es simple y trivial: las mercancías.

La breve sección 4 del primer capítulo de El Capital, “El fetichismo de la mercancía y su secreto”, apareció por primera vez en la segunda edición realizada en 1872. El fetichismo, como concepto, no proviene del marxismo, sino de los orígenes de la antropología, en relación a los sistemas religiosos “primitivos”, y tuvo también desarrollos en la psicología. De hecho Marx toma el concepto de la obra Du Culte des Dieux fétiches (1760) de Charles de Brosses, quien inventó el término. Según Alfonso Iacono, Marx leyó la obra en Bonn en 1842, de una traducción alemana publicada en 1785.

Los fetiches son objetos materiales a los que los “salvajes” le atribuyen fuerzas espirituales o mágicas. Por eso para Marx las cosas aparecen en el mercado como objetos mágicos, que se relacionan entre sí: “Es simplemente la determinada relación social que media entre los mismos hombres la que reviste aquí, para ellos, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas” (73). El fetichismo de la mercancía encubre el carácter de trabajo social que la hace posible y genera en los consumidores la idea de que su valor es una cuestión de relaciones entre cosas. El fetichismo de la mercancía es un mecanismo de encubrimiento, una apariencia, una ilusión por la que percibimos las mercancías fuera de la división social del trabajo, de la explotación del hombre por el hombre, de la plusvalía que las hacen posibles. Es “inherente a los productos del trabajo tan pronto comienzan a producirse como mercancías” y es por lo tanto “inseparable” de su producción (73).

En la perspectiva de Etiénne Balibar, la necesidad de la apariencia es una cuestión central para entender el fetichismo de la mercancía:

(…) el fetichismo no es un fenómeno subjetivo, una percepción falseada de la realidad, como lo serían, por ejemplo, una ilusión óptica o una creencia supersticiosa. Constituye antes bien la manera en que la realidad (una cierta forma o estructura social) no puede dejar de aparecer. Y esa “apariencia” activa (a la vez Schein y Erscheinung, es decir, un embuste y un fenómeno), representa una mediación o función necesaria sin la cual, en condiciones históricas dadas, la vida de la sociedad sería sencillamente imposible. Suprimir la apariencia es abolir la relación social. (69)

La lectura de Balibar restituye uno de los movimientos de la propuesta de Marx, que en cierto modo las lecturas marxistas posteriores dejaron de lado en favor de la cuestión del encubrimiento y de ideas asociadas como la alienación o la ideología.

El fetichismo como problema

Para Iacono la cuestión de la distancia entre el ser social y las representaciones a través de las cuales es percibido, es un tema que atraviesa la reflexión de Marx en toda su obra. De hecho las primeras referencias al fetichismo aparecen en los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, y antes de eso en sus artículos periodísticos sobre la discusión parlamentaria en torno al robo de leña que escribió para la Gaceta renana hacia fines de 1842. La última nota sobre el tema cerraba de esta forma:

Los salvajes cubanos pensaron que el oro era el fetiche de los españoles. Celebraron una fiesta, cantaron a su alrededor y después lo arrojaron al mar. Si hubieran presenciado las sesiones de la Dieta renana, ¿no hubieran pensado que la leña era el fetiche de los renanos? Una sesión siguiente les hubiera mostrado, sin embargo, que el fetichismo se une con la adoración de los animales, y los salvajes cubanos hubieran arrojado al mar las liebres para salvar a los hombres. (Marx, 244)

Según Iacono la palabra “fetichismo” es una palabra que proviene del portugués y que se utiliza para hacer referencia a los objetos que los africanos adoraban. Esto imprime en la palabra la idea de un observador externo al fenómeno. Por esa razón el gesto de Marx de invertir el punto de vista, son los indígenas los que creen que el oro es el fetiche de los españoles, resulta interesante porque además sitúa la cuestión del fetichismo fuera del marco evolucionista, que lo considera como una etapa en el desarrollo teleológico de la humanidad hacia la civilización europea. Esta idea aparece en autores como Condorcet, Hume o Comte, y luego alimentará las primeras teorías antropológicas de Edward Burnett Tylor y otros autores.

Es importante consignar este gesto de Marx porque pervive en El Capital, cuando establece una analogía entre la religión y el modo de producción capitalista. El filósofo Étienne Balibar por ejemplo, entiende que en la visión de Marx el mundo moderno no está desencantado, como afirmará más adelante Weber, sino encantado. Sin embargo, según Iacono, el problema del fetichismo en El Capital es más ambiguo cuando se lo ve desde la perspectiva del observador y la observación porque Marx lo analiza tanto desde dentro del fenómeno (tomando ejemplos históricos como el feudalismo) como desde fuera (imaginando escenarios como el de Robinson Crusoe o el de una sociedad de hombres libres).

Las fluctuaciones de Marx responden a un pensamiento crítico en movimiento y a una obra en construcción, que dejó muchos cabos sueltos y mucho material. Como cualquier otro texto, es difícil interpretar El Capital en un sentido unívoco, y a medida que se incorporan nuevos materiales e interpretaciones, los problemas allí planteados se complejizan y derivan en distintas tradiciones intelectuales. Ocurre de este modo en el contexto del marxismo con el concepto de cosificación que Lucaks desarrolla en Historia y conciencia de clase (1923) por citar un ejemplo. En el caso del fetichismo las derivaciones en distintas tradiciones intelectuales son múltiples.

El antropólogo Roy Ellen destaca tres tradiciones académicas en torno al concepto: la antropológica, la psicológica y la marxista. Según Ellen hay procesos cognitivos que atraviesan las tres tradiciones: como la concreción de abstracciones (las relaciones sociales en la mercancía) o la atribución de cualidades de organismos vivos a los objetos (el ejemplo de la mesa que se pone de cabeza y de la que brotan las mercancías), así como confusión entre significante y significado o la relación ambigua entre el control del objeto por las personas y de las personas por objetos. Para Ellen el fetichismo es un fenómeno universal, como en cierto sentido lo piensa Marx cuando lo utiliza para interpretar su presente, que está lejos de poder ser relegado a un “otro primitivo étnico” (219).

Leer el fetichismo (en América Latina)

Las lecturas de El Capital no son lecturas en ningún lugar, ni desde ninguna tradición crítica. En América Latina se produjeron y producen distintas lecturas. Desde los manuales populares de “materialismo histórico” de la Unión Soviética o de Martha Harnecker, que siguiendo a Althusser no incluye el fetichismo de la mercancía en su libro Los conceptos elementales del materialismo histórico (1969), hasta las lecturas de la filosofía de la liberación de Enrique Dussel o de la teología de Franz Hinkelammert en Las armas ideológicas de la muerte: el discernimiento de los fetiches, capitalismo y cristianismo (1977), por citar solamente dos formas muy distintas de encarar el asunto.

Dentro de la tradición clásica del marxismo, fundada por Marx y Engels, y continuada por Labriola, Mehring, Kautsky, Plejánov, la tarea consistió, según Perry Anderson, en “elaborar los principios filosóficos generales del marxismo como concepción de la historia y extender éste a dominios que no había sido abordados directamente por Marx” (13) y en ese sentido se propusieron “completar, más que desarrollar” su legado. Una segunda etapa vendría con revolucionarios como Lenin, Luxemburgo, Bujarin o Trotsky, que además de contribuir a la comprensión del capitalismo en una nueva etapa de su desarrollo (el imperialismo) se preocuparon también de elaborar una teoría política marxista (18).

De esa tradición clásica es que abrevan muchos de los manuales sobre materialismo histórico producidos en la Unión Soviética. En el Río de la Plata, por ejemplo, la editorial Pueblos Unidos publicó en varias oportunidades y en distintas versiones un Diccionario filosófico (1965:172) de Mark Moisevich Rosental y Pavel Fedorovich Iudin. Los autores definían el fetichismo de la mercancía como una “representación tergiversada, falsa e ilusoria del hombre acerca de las cosas, mercancías y relaciones de producción”. La materialización de las relaciones de producción en la mercancía genera “la idea ilusoria de que las cosas mismas, las mercancías, por su propia naturaleza, poseen ciertas propiedades misteriosas, que en realidad no poseen”. Y agregan:

“El fetichismo de la mercancía oculta la verdadera situación: la subordinación del trabajo al capital, la explotación de la clase obrera. En la superficie de los fenómenos, los relaciones entre los capitalistas y los obreros aparecen como relaciones entre poseedores iguales de mercancías. Todas las ideas ilusorias sobre la igualdad y la libertad engendradas por el capitalismo se apoyan en dicha forma tergiversada, inevitable en la sociedad capitalista, en que se manifiestan las categorías económicas. La economía política burguesa, vulgar, utiliza el fetichismo de la mercancía con el propósito de encubrir la auténtica naturaleza del capital y ocultar la causa verdadera de la explotación de la clase obrera. El primero en develar el secreto del fetichismo de la mercancía, sus raíces, su base objetiva, fue Marx. El fetichismo de la mercancía tiene un carácter histórico; desaparecerá cuando se aniquile el modo capitalista de producción”.

La generalización del concepto de fetichismo de la mercancía en tanto deformación de la realidad fue encarado por varios manuales soviéticos, dejando de lado las estructuras de pensamiento y sentimiento que también se ponen en juego en el modo de producción capitalista.

Uno de los contrastes más notorios con esta conceptualización surge del proyecto filosófico de la liberación. En su trilogía sobre la obra de Marx, compuesta por La producción teórica de Marx. Un Comentario a los Grundrisse (1985), Hacia un Marx Desconocido. Un Comentario de los Manuscritos del 61-63(1988) y El último Marx (1863-1882) y la Liberación Latinoamericana (1990), Enrique Dussel encuentra en El Capital una ética porque, como sostiene Juan José Bautista, “es una crítica radical del mercado moderno y del proceso de ontologización del capital” que solamente trae acumulación de capital, miseria en todo el mundo y destrucción de la naturaleza (35). Para ciertas corrientes del marxismo es un sacrilegio plantear una lectura de El Capital como crítica moral del capitalismo. Lo que para Dussel es una forma de recuperar a Marx en el momento justo en el que cae el bloque soviético y la izquierda latinoamericana entra en una crisis frente al empuje neoliberal.

Otro tanto ocurre con la inesperada analogía que Franz Hinkelammert plantea entre cristianismo y marxismo. Para el autor el reduccionismo o economicismo que se le endilga al marxismo por su afirmación de que la vida material es la vida real, no tiene fundamento. Luego argumenta que: “Cualquier imagen de Dios incompatible con la vida real, será un fetiche, y el Dios verdadero no puede ser sino aquel que es compatible con la vida humana real. Y aunque Marx no llegue a este resultado, en la línea de su método se llega a él”. Más adelante afirma que valorizar la vida real es el punto de partida “de las ideologías de los oprimidos, en oposición a la absolutización de los valores por parte de la dominación”. De esta forma el fetichismo de la mercancía cobra un valor distinto, en tanto crítica a la cosificación de la vida humana.

Con estos dos ejemplos quiero dejar planteado que leer El Capital desde acá implica situarse en una política de la traducción que se decide, la mayoría de las veces, fuera de América Latina, en España o en Moscú (en otros tiempos), con la excepción de algunas editoriales como Siglo XXI o Fondo de Cultura Económica. Muchos de los textos fundamentales para comprender la obra de Marx fueron traducidos por editoriales españolas en los años ochenta, por lo que muchas lecturas marxistas contaban con los materiales soviéticos y algunas ediciones locales. Otra veces, y conectado con lo último, supone también estar sujeto a una geopolítica del conocimiento que impide, muchas veces, acceder a las discusiones que el problema del fetichismo de la mercancía ha generado y genera en el marxismo metropolitano y de otras partes del “tercer mundo”, así como en la producción académica de distintas disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales.

Estos dos problemas pueden encontrar soluciones parciales en algunos mecanismos legales e ilegales: el portal Timbó ofrece acceso gratuito y parcial a publicaciones académicas de todo el mundo, como parte de las políticas hacia la investigación en Uruguay, mecanismos de acceso abierto al conocimiento y la piratería de libros en Internet, que muchas veces soluciona el problema de la escasa oferta y circulación de libros académicos en el mercado o directamente la desaparición de algunos títulos que no son re-editados. A 150 años de la publicación de El Capital me pareció importante hacer mención a las condiciones materiales en las que leemos e interpretamos el fetichismo de la mercancía, la obra de Marx y la de muchos otros pensadores, así como advertir sobre la creciente privatización del conocimiento científico y la cultura que en apariencia promete más democracia y mejor acceso.

 Alejandro Gortázar

 Publicado originalmente en Hemisferio Izquierdo, el 3 de octubre de 2017.

Bibliografía

Anderson, Perry. Consideraciones sobre el marxismo occidental. México: Siglo XXI, 1991 (1976)

Balibar, Étienne. La filosofía de Marx. Buenos Aires: Nueva visión, 2000 (1993)

Bautista S., Juan José. ¿Qué significa pensar desde América Latina? Hacia una racionalidad transmoderna y postoccidental. Madrid: Akal, 2014.

Ellen, Roy. “Fetichism”. Man Vol. 23, N.º 2 (Jun. 1988), pp. 213-235.

Iacono, Alfonso. “Sul concetto di «feticismo» in Marx”. Studi Storici, Año 24, N.º 3-4, Karl Marx 1883-1983 (Julio-Diciembre, 1983). 429-436.

Marx, Karl. En defensa de la libertad. Los artículos de la Gaceta Renana 1842-1843. Valencia: Fernando Torres, 1983.

—. Manuscritos: economía y filosofía. Madrid: Alianza, 1968.

—. El Capital. Crítica de la economía política. Tomo I. México: FCE, 2014.

Valverde, José María. Vida y muerte de las ideas. Pequeña historia del pensamiento occidental. Barcelona: Ariel, 1999.

 

 

 

 

 

 

La poesía de Virginia Brindis de Salas

Virginia_Brindis_de_Salas

De Desconocido – Brindis de Salas, Virginia (1949). Cien cárceles de amor., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47286605

 

La poeta Virgina Brindis de Salas desarrolló su actividad durante uno de los períodos más fermentales de los colectivos de afrodescendientes en Uruguay, entre 1930 y 1950. Por esos años las mujeres tomaron la palabra e iniciaron un proceso de activa participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La verdad (1911-1914) y luego en Nuestra raza, surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios. 

Sus dos libros –Pregón de Marimorena (1946, con una segunda edición en 1952) y Cien cárceles de amor (1949)- están desde 2009 en dominio público y pueden descargarse desde el sitio autores.uy

Su primer poemario fue recibido con entusiasmo por los intelectuales reunidos en torno a la revista Nuestra raza. Decía Alberto Britos Serrat:

Virginia Brindis de Salas es nuestra primera y única poetisa negra quizás de todas estas regiones y se presenta con un libro lleno de hermosura, rebeldías y conciencia revelada, alerta, captando su posición de lucha como la de todas las conciencias conscientes, válgame la redundancia… De un ritmo acelerado, plenos de musicalidad todos sus poemas tienen un encanto nuevo. De rebeldía, de justicia, de cantos, de sones y formas de ciudad y selva, de campo y de fábrica de calle y de café

Los versos de arte menor de los pregones de Marimorena, una canillita afrodescendiente y analfabeta, elevan a un sujeto popular dentro de la cadena productiva de un diario:

Pregón, tu pregón pregonera
de toda la prensa diaria,
Marimorena, morena
de mirada estrafalaria.
Tú haces más que las rotativas
y más que las linotipos
que cantan en los talleres.

Su poesía se asocia a la sencillez y al “realismo”, de hecho el prólogo de Julio Guadalupe a la edición de 1952 va en ese sentido. Pero en su aparente simpleza, la poesía de Virginia Brindis de Salas trabaja una cuidadosa composición, que se nutre del canto y de otras formas orales como el pregón, y marcada por la voluntad de comunicación.

En su poema “Es verdad, sí señor” (20-22), la poeta se inscribe en una tradición hispanoamericana:

¿Que yo soñé en los caminos
como Antonio y Federico
y Nicolás del Caribe
y Palés de Puerto Rico?

En esta pregunta rinde homenaje a Federico García Lorca y Antonio Machado, al mismo tiempo que se entronca en una tradición afrolatinoamericana que incluye a Nicolás Guillén, quien estuvo por el Río de la Plata en 1947 y que ya por esos años propone no una poesía de la negritud (como se planteaba en el caribe francófono a partir de la obra de Aimé Cesaire) sino una poesía mulata, fusión de su pasado africano e hispano (ver su poema “Balada de los dos abuelos”); y luego el negrismo del puertorriqueño Luis Palés Matos, cuya poesía vanguardista simulaba un habla popular asociada a los afrodescendientes.

En su segundo libro aparecen algunas referencias religiosas, tanto católicas como africanas, así como la continuidad con el cruce entre las cuestiones de clase, género y etnia. Así en “Negro: siempre triste”:

Espíritu vuelto de los cañaverales
del Tafiá, Padre, del rencor
y de la ira,
negro: implora al
Legbá, Dembolá, Uedó, Avidá.
Yo negra soy,
porque tengo la piel negra.
¡Esclava no! . . .

No solamente se dibuja una geografía más allá del Río de la Plata, también la voz poética articula la colonialidad y la perspectiva de una mujer negra (“¡Esclava no!”), animando al hombre negro a emanciparse.  Desde este punto de vista es erróneo el planteo de Guadalupe, cuando afirma que la poeta se aparta de su “yo femenino” para dirigirse “a todos los seres del llano”. Es desde su lugar como mujer y afrodescendiente que Virginia Brindis de Salas construye su discurso poético. 

A partir de los años 90 se produce un movimiento curioso: mientras se publican estudios sobre su obra en los Estados Unidos, de la mano de investigadores como Carol Young o Marvin Lewis, en Uruguay Alberto Britos Serrat intenta borrar de la literatura uruguaya la obra de la poeta, atribuyendo sus poemas a Julio Guadalupe. En 2013 Isabel Oronoz publica su ensayo Rompiendo silencios en el que reúne la obra de Virginia Brindis de Salas,  vuelve a colocarla en un lugar de destaque entre los intelectuales y artistas afrodescendientes, como ocurrió en su época, además de insertarla en la historia de la literatura uruguaya.

Ubicada entre los escritores del Centenario, rechazados en parte por la autodenominada “generación crítica” o “del 45”, Virginia Brindis de Salas corre la suerte de casi todos los escritores y escritoras afrodescendientes en Uruguay: el silencio o la indiferencia. Su poesía, sin embargo, introduce una voz social en la “poesía femenina” modelada en Uruguay por autoras como Juana de Ibarbourou o Delmira Agustini.

La poesía de Bertolt Brecht: ironía y compromiso

PoesiasBrechtporValverde_0000

Las Poesías de Bertolt Brech, traducidas por José María Valverde, acaban de publicarse en Uruguay con una licencia Creative Commons. Lo pueden descargar acá. El texto que sigue es el prólogo.

 

Un puente a la poesía de Bertolt Brecht

Voy a comenzar describiendo un ejercicio que hice en la biblioteca de mi casa, después de saber algunos datos sobre José María Valverde. Fue un importante traductor al español de autores de la talla de Shakespeare, Dickens, Joyce, Melville, Conan Doyle, Goethe, Schiller, Rilke, Novalis, Heidegger, Hölderlin, entre otros. El ejercicio consistió, entonces, en tomar un libro de alguno de esos autores y buscar el dato del traductor. En mi caso, después de revisar distintos libros, encontré una edición del Ulises de James Joyce, publicada por Debolsillo (del catálogo de Lumen) en 2004, que anuncia en la tapa la traducción de Valverde. Además encontré el tomo I de las Obras de Johann Wolfgang Goethe con traducciones de Valverde y Justo Molina, publicada por Planeta en la colección Clásicos (dirigida por Valverde, Jose Manuel Blecua y Martín de Riquer) en setiembre de 1963.

En su tesis de doctorado, dedicada a la biografía intelectual de Valverde y al análisis de su obra, Tirso Bañeza eligió para definirlo la máxima “Nulla easthetica sine ethica” (No hay estética sin ética). Fue poeta -con varios títulos, luego de su primer libro Hombre de Dios. Salmos, elegías y oraciones (1945)- y catedrático de estética en la Universidad de Barcelona entre 1956 y 1965, cargo al que renunció en solidaridad con los docentes Enrique Tierno Galván, José Luis Aranguren y Agustin Garcia Calvo, expulsados de la Universidad de Madrid por la dictadura de Franco. En una postal enviada al profesor Aranguren, Valverde utilizó la frase “Nulla easthetica sine ethica” y agregó “ergo: apaga y vámonos”.

A partir de 1967 inicia su exilio voluntario que lo llevó durante 10 años a Estados Unidos (Univesidad de Virginia),y luego Canadá (Universidad de Trent). De regreso a Barcelona en 1977 y hasta su muerte en 1996, según Bañeza, el activismo y el compromiso político de Valverde se desarrollan fundamentalmente “en asociaciones y organizaciones que luchan a favor de los pueblos del tercer mundo, en contra del imperialismo, contra el capitalismo (…) siempre de izquierda” (Bañeza, 456-457).

Su compromiso político se explica por sus opciones ideológicas pero también, y sobre todo, por sus opciones religiosas. En el poema “Agradecimiento a Cuba”, publicado a fines de los sesenta y recogido en su libro Ser de palabras (1976), Valverde decía:

 

Debo decirlo: yo no lo vi claro
por algún tiempo. Había muchas nieblas
occidentales, y aún más, el temor
a que cambiara el mundo en que ya había
armado mi modesto agujerito;
(…)
Y pienso: Por lo menos, ya lo veo
de frente, y firmo así esta enorme deuda
aunque nunca la pague; y hasta acaso,
además de políticas y cuentas,
yo, marginal, desanimado y triste,
de ellos puedo aprender algo que habríamos
de hacer los que decimos ser cristianos (en Bañeza, p. 406).

Así de juntos pensaba el poeta su compromiso con la fe cristiana y sus convicciones políticas.

Hago esta breve introducción a la vida y la obra de Valverde porque me parece que es un marco importante para entender su trabajo como traductor -y el trabajo de los traductores en general- que implica siempre la toma de decisiones éticas y estéticas. En ese sentido la de traducir la poesía de Bertolt Brecht es especialmente significativa: la elige en el contexto de los años sesenta -Valverde toma la poesía completa del autor publicada por la editorial Suhrkamp en nueve tomos, entre 1960 y 1965-, en el marco de sus propias luchas políticas en España, de su apoyo a las causas latinoamericanas y de la Guerra Fría -Brecht recibió el premio Stalin en 1954 y vivió en la Alemania comunista luego de su exilio-. Para quienes no conocemos el alemán, el trabajo del traductor es fundamental, porque construye un puente, es un mediador imprescindible (claro que se aplica por igual al pasaje de cualquier otro idioma al español y también para el otro lado). Por eso empiezo este prólogo por Valverde, para señalar la importancia de quien construyó el pasaje.

Esta antología fue terminada en 1973 y permaneció inédita hasta hoy. Tiene apenas unos años más que la antología Poemas y canciones, publicada por la editorial Alianza en 1968 con las versiones del poeta Jesús López Pacheco y de Vicente Romano, con la participación del poeta José María Carandell. Es posible que Valverde conociera esta antología al elaborar la suya y de ahí derive cierta complementariedad entre ambas. Apenas unos pocos poemas se repiten. Las dos siguen un criterio biográfico, aunque la de Valverde recoge poemas de la juventud publicados en prensa o inéditos, anteriores a Breviario doméstico (1926), que es el libro por el que empieza la antología de López y Romano. Finalmente es importante señalar otra importante decisión de Valverde, más de la mitad de los textos traducidos (poco más de setenta) estaban inéditos en español en 1973.

 

El poeta Bertolt Brecht: ironía y compromiso político

En el fragmento de la conferencia de 1982, citado en el prólogo de Creative Commons, se puede ver el laboratorio del traductor, su valoración crítica de la poesía de Brecht y el esfuerzo creativo (también del poeta) por mantener la métrica de las canciones, traduciendo incluso en paralelo a la escucha del disco. Pero me interesa destacar algunos elementos críticos fundamentales: el primero es “el salto mortal” que menciona al pasar de la poesía de Rilke a Brecht, es decir, el rechazo de este último al romanticismo y al neoromanticismo que imperaba en la literatura alemana de su tiempo: “El lenguaje de Brecht no tiene nada que ver con el de Holderlin, ni con el de Goethe, ni con el de Rilke: incluso, uno de los temas de Brecht es el ataque a Goethe”. La obra de Brecht estará al lado de las vanguardias en los años veinte (especialmente en relación a los expresionistas), compartirá la ruptura con el pasado nacional y el rechazo a la cultura burguesa, y también las experimentaciones en el teatro, que años después lo llevarán a formular su teoría del distanciamiento, nutrida también por el teatro Nô japonés. En su poesía, según Valverde, se expresará “el cinismo total, la brutalidad, y al mismo tiempo el coloquialismo”.

El crítico y biógrafo de Brecht, Frederic Ewen señala algunos elementos de sus primeros poemas entre 1918 y 1926: “El anarquista, el nihilista y el cínico; el alienado, los perdedores, todos hablan a través suyo. Él es el emblema de lo transitorio y lo perdido” (Ewen, p. 56). Es lo que puede leerse en el poema “Consideraciones políticas”, por ejemplo:

 

Lo pienso en frío: seguid tocando, seguid paseando en barca.
Escupo, sí, pero, aparte de eso, a mí qué me importa.
Desde hace unos años, ya no hago más que mirarlo así.
Veo muy claramente a dónde vamos a parar.

 

El poeta denuncia la frivolidad de pasear en barco cuando se está “entrampado hasta el cuello”, cuando ya se percibe la destrucción de ese mundo de paseos en barca y canciones con armónica. Brecht escribe este poema hacia 1922, en el período de entreguerras, y afirma ver hacia dónde vamos, hacia final de la civilización, y para ello recurre, en la última estrofa a un paralelo con la caída de los asirios y los babilonios.

Pero en los textos en los que mejor se expresa esta etapa de Brecht es en “La leyenda del soldado muerto”, publicado en el Breviario doméstico. Todo el desprecio por el nacionalismo y la guerra, se expresa aquí con una ironía feroz, en la que nadie se salva: el Emperador, los militares, los médicos, las mujeres, los curas o pastores (lo mismo da), los músicos, los buenos señores de frac, el pueblo, todos cómplices de un patriotismo ciego:

 

Le sacaron así con el chinchín,
carretera adelante en procesión,
y el soldado avanzaba tambaleante
como copo de nieve en un ciclón.
(…)
Con el chinchín alegre,
mujer y perro y cura, adiós, adiós.
Y por en medio iba el soldado muerto
tan borracho como un barril de alcohol.

Y al pasar por en medio de los pueblos
ocurría que así nadie le vio:
tantos iban de un lado para otro
con chinchín y pompón.

 

El ataque a la “muerte del héroe” que el soldado aprendió, ese morir por nada, para que la sociedad se regodee en su patriotismo, hizo de Brecht una persona no grata para el nacional-socialismo y especialmente para su líder. En el poema “¿No veis que sois demasiados?” (1934), Hitler será bautizado como “el pintor de brocha gorda”, quien prometió trabajo y los preparó para la guerra:

 

En la guerra
tendrán empleo.
Después de la guerra
ya no estarán ahí.

 

El uso de la canción popular, las baladas y otras formas, es otro elemento constante no solamente en la poesía de Brecht, sino también en su teatro. Tanto es así que muchas de las canciones de obras como La ópera de dos centavos aparecen frecuentemente en las antologías y selecciones de su poesía. Precisamente en una reseña para una edición norteamericana de 1948, Hannah Arendt señala que la balada es una “tradición folklórica de gran tristeza e infeliz final” que sintoniza muy bien con el estado de ánimo brechtiano, al que el poeta le incorpora una “nota social” (Arendt, p. 309). Para Arendt la elección de la balada permitió a Brecht dar cuenta de los seres humanos ignorados por la historia, que permanencen en las sombras o en el olvido (Arendt, p. 311). Como sostiene Walter Benjamin la poesía de Brecht no solamente no tiene nada de arcaica sino que “desafía aquello que hoy tiene reconocida autoridad” (Benjamin, p. 34), y en tal sentido su uso de la balada no sería la recuperación de una reliquia del folklore, sino una forma de conectar con lo popular.

En el poema “Del pobre B.B.” Brecht no solamente utiliza la “medida tradicional de la balada” en pos de una expresión simple y hasta ingenua (Ewen, p. 57), también vuelve todo su humor y cinismo sobre sí mismo:

 

Soy simpático con la gente. Me pongo
un sombrero duro, siguiendo su costumbre.
Digo: Son unos animales de hedor muy especial.
Y digo: No importa, yo también lo soy.

 

Otra vez, como en sus poemas juveniles posteriores a la Primera Guerra Mundial, Brecht deja caer todo a su alrededor, incluso a sí mismo. Benjamin ve en este poema lo que vendrá en la obra de Brecht, su transición de una poesía asocial a una social, que comienza a expresarse en Poemas de Svendborg (1939), publicado en su exilio en Dinamarca. Dice Benjamin: “El que ha comenzado dejándose caer a sí mismo, estará en la mejor posición con respecto a su causa”, que será la lucha de clases (Benjamin, p. 49). Pero Benjamin aclara que no se trata de una “conversión”, afirma: “No se quema lo que antes se había venerado” (Benjamin, p. 35), por lo que algunos elementos de la poesía de Brecht se mantienen en sus poemas del exilio.

El rechazo a la cultura burguesa, la crítica a la guerra, al nacionalismo, la ironía hacia los demás y hacia sí mismo, siguen operando en sus poemas. En “La quema de libros”, un poeta perseguido advierte que el régimen no está quemando sus libros y escribe una carta a los gobernantes para que lo hagan: “¡No me hagáis esto! (…)
¿No he dicho siempre la verdad en mis libros?”.

Pero las preocupaciones cambian, aparecen en el horizonte del poeta los trabajadores. En el poema “Preguntas de un trabajador que lee” distintos momentos de la humanidad son cuestionados en busca del pueblo silenciado por la historia:

El joven Alejandro conquistó la India.
¿Él solo?
César derrotó a los galos.
¿No llevaba consigo por lo menos un cocinero?
Felipe de España lloró cuando su Armada
fue vencida. ¿No lloró nadie más que él?

 

El coloquialismo al que hacía referencia Valverde, que le da aparente simpleza a lo dicho, no le quita profundidad a las preguntas formuladas en un tono irónico, a los silencios incómodos:

 

Cada diez años, un gran hombre.
¿Quién pagaba los gastos?
Tantas informaciones.
Tantas preguntas.

 

Resuenan aquí las tesis de filosofía de la historia de Benjamin, sobre todo las que se vinculan a la historia escrita por los vencedores, elaboradas casi al mismo tiempo que sus comentarios sobre la poesía de Brecht, y también en el exilio.

Dos poemas articulan la experiencia del exilio con el nuevo tono que asume la poesía de Brecht: “Perseguido por buenos motivos” y “A la posteridad”. En el primero el poeta explica cómo traicionó a los de su clase y cómo desobedeció los dispositivos de las “costumbres de recibir servicio” y “el arte de mandar”. Se describe a sí mismo como un traidor que traduce el latín “de sus clérigos sobornados” a las palabras corrientes para mostrar su falsedad. El poeta se pone al lado de “los robados” y es perseguido:

 

(…) Entonces
enviaron tras de mí una orden de detención
que me acusa de bajos designios, esto es
los designios de los de abajo.

Adonde llega, estoy así marcado a fuego
ante todos los que poseen, pero los desposeídos
leen la orden de detención
y me dan refugio donde esconderme. “A ti”, oigo decir entonces,
“te han perseguido
por buenos motivos”.

 

Había una política en los poemas juveniles de Brecht contra la guerra y el chovinismo, pero en sus poemas del exilio esa política adopta un tono social, como sostiene Benjamin, una decidida opción por “los de abajo”. Y una explicación se puede encontrar en “A la posteridad” cuando el poeta, rechazando toda autoridad del pasado, se aparta del buen juicio:

 

En antiguos libros está qué es tener buen juicio:
Apartarse de la discordia del mundo y pasar
sin temores la breve vida,
salir también adelante sin hacer violencia,
pagar el mal con bien,
no realizar los deseos, sino olvidarlos:
eso se llama tener buen juicio.
Nada de eso puedo hacer yo:
¡verdaderamente, vivo en tiempos sombríos!

 

Los hechos en Alemania, que lo llevaron al exilio, y la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, alejaron al poeta del “buen juicio” y lo obligaron a tomar partido. Los dos poemas de Svendborg se articular para explicar el cambio de voz en la poesía de Brecht. Pronto deberá abandonar Dinamarca ante la invasión alemana en 1940, pasará por Suecia y Finlandia, hasta que se instala en Estados Unidos (California) entre 1941 y 1948. Ese año, luego de ser interrogado por el “Comité de actividades antinorteamericanas”, regresa a la Alemania dividida y se instala en la zona comunista.

Durante el período americano hizo circular sus Poesías en el exilio (1944), en una edición fotocopiada y privada. El libro no abandona el tono político de los poemas de Dinamarca, un ejemplo claro es el texto “Se examinará la literatura”, en el que se plantea la oposición los escritores “sentados en las sillas de oro” y los que “se sentaron en el santo suelo”, y otra vez se exalta a los escritores “rodeados de los de abajo y de los que luchaban”. La vida en Berlín Este, su rechazo a algunas prácticas de la cultura oficial, el fin del exilio, aplacaron esta retórica para dar lugar a una poesía muy influida por los antiguos poetas chinos y japoneses: condensación, simplicidad, “sus poemas estaban cincelados con precisión”, afirma Ewen, que ubica este cambio ya en la poesía del exilio (Ewen, p. 269).

En la selección de Valverde este nuevo tono parece intensificarse en los poemas de sus últimos años. Pero aún en esa poesía breve, concisa, siguen resonando las notas sociales y políticas, como en “Una nueva casa”, escrito hacia 1949:

 

De vuelta al cabo de quince años de exilio
me he alojado en una hermosa casa.
Mis mascaras japonesas y el mural chino con El Hombre Que Duda
los he colgado aquí. El circular entre escombros
todos los días me recuerda qué privilegios
me han obtenido esta casa. Espero
que esto no me haga tomar con paciencia los agujeros
en que viven tantos millares. Todavía,
en el armario de los manuscritos, sigue estando
mi baúl.

 

El poeta no ignora sus privilegios, ni la situación de los de abajo que todavía viven en “agujeros”. Los últimos versos hacen referencia al poema “1940”, el baúl que porta sus manuscritos, contiene también la experiencia del exilio en Finlandia, la memoria de la guerra, la lucha contra el enemigo de clase.

El último poema con el que Valverde termina su selección es un texto que condensa la dimensión política y colectiva de su obra, el escepticismo, el humor ácido frente a la inminencia de la muerte, y también algo de ternura:

 

No necesito lápida, pero
si la necesitáis para mí,
querría que en ella dijera:
“Hizo propuestas. Nosotros
las aceptamos”.
Con tal inscripción, todos
recibiríamos honor.

 

Alejandro Gortázar

 

Bibliografía consultada

Arendt, Hannah. “Beyond Personal Frustration: The Poetry of Bertolt Brecht”. The Kenyon Review Vol. 10, N° 2 (Spring, 1948). 304-312.

Bañeza Domínguez, Tirso. No hay estética sin ética o la biografía intelectual de José María Valverde Pacheco. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009.

Benjamin, Walter. “Comentarios sobre poemas de Brecht”. En: Brecht. Ensayos y conversaciones. Montevideo: Arca, 1966. Traducción de Mercedes Rein. 34-65.

Ewen, Frederic. Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008 [1967].

Giralt i Esteve, Olga. Inventari del Fons FP. Subsèrie José M. Valverde de la Biblioteca del Pavelló de la República de la Universitat de Barcelona. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2006.

Rein, Mercedes. Brecht y la ópera de dos centavos: el hombre, el teatro, la poesía. Montevideo: Fundación Teatro Victoria, 1998.

Wizisla, Erdmut. Benjamin y Brecht. Buenos Aires: Paidos, 2007 [2004].

 

El autor como museo: Juan Zorrilla de San Martín

Juan_Zorrilla_de_San_Martín6-768x684

Fotografía en dominio público de Juan Zorrilla de San Martín. Autor desconocido. Fuente: Wikipedia.

 

La casa de veraneo del poeta Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue comprada por el Estado cinco años después de su muerte y se abrió al público como museo, según el sitio web de la institución, el 3 de noviembre de 1943. Pocos años después de creada la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, y durante el “Año de la Orientalidad”, festejo oficial de la dictadura cívico-militar, la casa fue declarada Monumento Histórico. La actividad actual del Museo incluye y supera ampliamente la difusión de su acervo original.

Sin embargo esta breve reseña histórica del Museo ilustra la identificación entre la obra del poeta y las distintas concepciones de nación impulsadas por el Estado uruguayo en diferentes momentos históricos. Y esta asociación difícilmente pueda ser interpretada como una expropiación del Estado luego de la muerte de Zorrilla, sino que fue buscada y alentada por él. Si hay que marcar un origen, ese sería su poema La leyenda patria, recitado el 19 de mayo de 1879 en Florida, al inaugurarse el Monumento a la Independencia.

Aunque su producción se inició con Notas de un himno (Santiago de Chile, 1877), fue a partir de los versos endecasílabos y heptasílabos de La leyenda patria que la obra de Zorrilla quedó prendida a la nación. Luego vendrán obras como Tabaré (1888), extenso poema en el que el Zorrilla no solamente demostró su maestría en el manejo del lenguaje poético, sino que construyó un mito de origen (racial) del Uruguay discutido y negado por muchos; o la Epopeya de Artigas (1910), otro monumento a la nación, una vez consolidada la idea de Artigas como héroe (consensuado) de la patria. En un artículo publicado recientemente por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (FHUCE), Eduardo Piazza reflexiona sobre la importancia e influencia del pensamiento de Thomas Carlyle en la concepción de nación de Zorrilla.

Es al mismo tiempo paradójico e ilustrativo que el poeta de la patria laica y acuerdista, fuera un intelectual católico, y de los militantes. En 1878 funda El Bien Público junto a otros intelectuales católicos, periódico que cerró definitivamente en 1963, y que durante los años en que Zorrilla lo dirigió fue un escenario de lucha contra el positivismo liberal y anticatólico, que se reunía en el Ateneo de Montevideo.

Una muestra de esa militancia son sus discursos frente al Club Católico de Montevideo o su famoso Mensaje de América, pronunciado el 12 de octubre de 1892 en los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América, realizados en La Rábida (España), punto de partida y regreso de Colón:

Pero existe el otro gran poema: el de la América que esperaba hacía siglos su redención, el de mi dulce América, al ver por primera vez las calaberas; su grito gigante al saludarlas, cuando vio flotar en sus aires y elevarse en su seno los dos símbolos de su redención: la Cruz de Cristo y el estandarte de Castilla.

Los libros digitalizados en esta oportunidad dan cuenta de la trayectoria de un intelectual y artista que contribuyó al diseño de nuestra imaginación nacional, y también de las formas en las que se ha perpetuado en la cultura letrada uruguaya, a través del sistema educativo, de la crítica literaria y de los homenajes del Estado.

El poeta de la patria

Un ejemplo para comprender la concepción de nación de Zorrilla y de su admiración por Carlyle, es la idea del héroe. Según el estudio de Piazza los héroes son para Carlyle “caracteres puros y sinceros, y estarían conectados con la naturaleza y la divinidad”. Eso explica que puedan hacer una “interpretación de la época y sus necesidades que puede ser más o menos intuitiva, pero privilegiada y superior”. Además “esta convicción y fuerza interior induce a aquellos que perciben la verdad en el héroe a seguirlo”. Estas ideas, sostiene Piazza, se articulan con una concepción providencialista, que remite el origen de la nación oriental al relato de la creación divina.

En su Discurso del monumento pronunciado en la inauguración del monumento a Artigas en la Plaza Independencia de Montevideo el 28 de febrero de 1923, otro de los hitos que lo identifican con la nación, Zorrilla afirmaba:

Yo los veo, señores, los veo reflejados en esos ojos de Artigas, azules, y grandes y serenos como el mar, celebrando este día, este 28 de febrero, ya dos veces memorable. El los vio y los ve mejor que nosotros mismos. Miremos en esos ojos. . . Es esto lo más intenso que tengo que deciros, como si la mano de Jehová hubiera estado sobre mí. Sólo para esto es bueno que haya interrumpido el silencio en esta hora: para recimentar, en lo más profundo de la tierra, vuestra fe. Creed en la patria que ese hombre nos ha dejado en patrimonio, ¡oh mis hermanos coherederos! No la hay más grande en el universo. “ Síganme los que quieran, en la seguridad de que yo jamás cederé.’’ Eso dijo Artigas, y está diciendo esa estatua… (17)

El protagonismo de Zorrilla, de su propia obra La epopeya de Artigas y su actuación en la Comisión Nacional del Centenario de Las Piedras, a la que se encargó la creación de la estatua, lo convierten en uno de los artistas que moldeó la idea de nación y de héroe nacional que durante décadas fue reproducida por el sistema educativo y por el Estado en general.

A clase con Zorrilla

La escuela, el sistema educativo en general, tienen un papel muy importante en la consagración de los escritores y sus obras. El caso de la obra poética y patriótica de Zorrilla es un ejemplo de esto. Hay dos hallazgos muy interesantes en ese sentido en la colección que presentamos: el Curso de Literatura del Dr. Eugenio P. Bergara en el bachillerato de Derecho del Liceo Departamental de Paysandú, publicado en 1935, y que son en verdad los apuntes de clase del Bachiller Enrique R. Quintana; y el libro La clase. Apuntes de un profesor (1931) de Eduardo de Salterain y Herrera, profesor del Instituto Normal y de Enseñanza Secundaria de la Universidad de Montevideo, que reúne reflexiones sobre la práctica docente.

El libro de Salterain se ocupa de distintos aspectos de la tarea educativa en clase y no analiza la obra de Zorrilla. Sin embargo en el capítulo dedicado a una serie de temas que pueden aplicarse en las clases de literatura y composición, propone el siguiente tema como ejercicio de redacción: “El sentimiento nacional, el pasado histórico y el presente en La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martín”, lo que apenas indica la forma de lectura de uno de los textos del poeta y los temas a los que remite, como el “sentimiento nacional” y el “pasado histórico”.

Los apuntes del Bachiller Quintana son un testimonio más certero de cómo se enseñaba el Tabaré de Zorrilla en Enseñanza Secundaria, al menos en los años treinta. El curso del Dr. Bergara se iniciaba con los escritores de la ilustración francesa, específicamente con la obra de Juan Jacobo Rousseau, luego recorría el romanticismo literario (fundamentalmente francés y español), también autores como Flaubert o Leconte de Lisle, para desembocar en la vida y la obra de José Enrique Rodó y el Tabaré de Zorrilla.

En los apuntes de Quintana, el profesor parece haber dedicado sus clases a analizar en profundidad el texto de la siguiente forma: resumen del argumento, descripción de los personajes masculinos y femeninos, explicación de su pertenencia al romanticismo, análisis de su “plasticidad histórica” y de su “dramaticidad”, para cerrar con su calificación y su valor literario. En esta última parte el autor se afilia a las interpretaciones que le niegan el carácter épico al Tabaré, como quiso el autor, y lo señalan como “un poema lírico de carácter histórico, profundamente romántico, hasta en la forma en que está escrito” (76).

Cuando describe al personaje que da nombre a la obra, el profesor señala:

Tabaré el personaje central de la obra no es el indio charrúa puro; en su sangre se han unido dos razas: la charrúa y la española. Ambas con rasgos morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultura. España vive en la civilización; la raza charrúa, en la selva. Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presentan al personaje como un poco contrario a la característica racial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra parte, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a ninguna de las dos razas: esquivo, taciturno, con una intensa melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son rasgos netamente románticos y que como tales pudieran pertenecer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el medio ambiente, nos encontramos con que este personaje no presenta las características propias de su medio.

El lenguaje racializador del profesor señala la creación de Tabaré como un tipo universal, que no encaja con el “medio” en el que se forma. Este señalamiento del artificio contrasta con su valoración de los personajes históricos y de Blanca, a quien representa de forma “bella e inconfundible” (77). Más allá de los comentarios críticos el texto es celebrado como un hito del romanticismo hispanoamericano. Sin embargo el Tabaré también tuvo sus detractores.

There will be haters

Un lector desprevenido puede pensar que la cosa empezó en 1991 con la canción “¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos, que por otra parte señala también, entre otras cosas, el carácter artificial del personaje de Zorrilla. Pero los detractores surgieron mucho antes. Bajo el pseudónimo John Mac-Kanna, el escritor Luis Melián Lafinur publicó en 1909 el poema Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín, que critica duramente dos de sus obras clave (La leyenda patria Tabaré) en clave paródica y en un tono a veces insultante.

El poema es interesante como documento porque encara a Zorrilla como figura pública, además de discutir sus obras más importantes. En tal sentido expone una crítica ideológica, desde un punto de vista claramente liberal y anticatólico. Pero tal vez el elemento más interesante del texto sea que transcribe y discute los versos del autor, al mismo tiempo que realiza una crítica literaria en verso en la que cita a otros poetas como Heredia o Núñez de Arce, quien fuera un duro crítico de la poesía de Zorrilla.

La digitalización de esta obra es un importante insumo para quienes están interesados en la obra de Zorilla y sus repercusiones, que hasta ahora debían recurrir a la Biblioteca Nacional o del Poder Legislativo para acceder a ella. A su vez es un interesante testimonio de las múltiples batallas entre católicos y liberales en Uruguay.

¿Cómo se hace un clásico?

El camino por el que un texto se convierte en un clásico no siempre es lineal. Si bien una parte del asunto puede explicarse por ciertas características del texto, que constituyen su “valor” literario, la mayoría de las veces son otros los factores que inciden en la consagración de un autor o una obra. En el caso de Zorrilla el papel del Estado y los homenajes, así como la crítica literaria jugaron/juegan un papel preponderante. Voy a reseñar los ejemplos que presentamos en esta digitalización.

El primero, y más contundente, es el catálogo de la exposición documental que la Biblioteca Nacional realizó al cumplirse los 100 años de La leyenda patria en 1979. La exposición consistió en la presentación de 209 piezas (Originales ológrafos, Correspondencia, Iconografía, Crónicas y estudios críticos y Testimonios), con las que la dictadura cívico-militar homenajeó al poeta y su obra. Como sostiene Arturo Sergio Visca citando al crítico Gustavo Gallinal, el recitado de Zorrilla en 1879 “enfervorizó hasta el delirio a la multitud que la escuchó, haciéndola sentir que en las estrofas del poema «rompía a hablar el alma nacional»”. Para Visca las palabras de Gallinal encierran la “doble dimensión de creación literaria y patriótica” del poema.

Otro ejemplo es el texto de Lauxar, seudónimo de Osvaldo Crispo Acosta, publicado por la editorial “La casa del Estudiante” en 1955, en el marco de las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Zorrilla. La publicación del texto de Lauxar es, para los editores, su forma de participar del homenaje. El crítico describe y prescribe los textos “clásicos” del escritor: La leyenda patriaTabaré y La epopeya de Artigas, como “títulos de gloria de la vida genuinamente oriental” (6). Aunque Lauxar menciona otros textos, el grueso de su exposición se centra en estos tres clásicos, que analiza minuciosamente, y que para él están hilados por la voluntad de Zorrilla de convertirse en “el poeta de la Patria”. Finalmente concluye: “Ni en poesía ni en elocuencia hay en toda la América de lengua española un libro que pueda equipararse a Tabaré o La Epopeya de Artigas” (151).

Entre los textos recuperados para el dominio público, se destacan los tres tomos de la Historia sintética de la literatura uruguaya (12 y 3) cuyo plan fue ideado por Carlos Reyles, que cuenta con la colaboración de importantes críticos y escritores, y fue aprobada por la Comisión Nacional del Centenario de la primera Constitución (1830-1930). En el marco del Centenario se hizo necesario proponer una revisión de nuestro patrimonio literario, en el que no podía faltar un análisis de la obra de Juan Zorrilla de San Martín.

El texto que se ocupa del autor, más allá de las referencias que aparecen en los tres tomos, fue escrito por José María Delgado, que confiesa su admiración y anuncia el valor testimonial de su texto: “Yo no he hecho, o no he podido hacer, un análisis crítico y catalogado de la copiosa obra de Zorrilla. He tratado simplemente de interpretarlo, de decir lo que ha sido para mí, de desentrañar el cómo y el porqué lo estimo y lo admiro” (6). En esta primera cita hay una importante constatación de la centralidad y autoridad que Zorrilla todavía tenía para algunos intelectuales en 1930, poco antes de su muerte.

Para Delgado, como para otros críticos, Zorrilla es “nuestro actual patriarca lírico, posiblemente el más famoso de los bardos sudamericanos de su época” (9). Además de señalar esta proyección continental, Delgado destaca al poeta porque le da voz a la patria, es su “intérprete genuino” (38). El crítico también analiza los tres textos señalados por Lauxar como ejemplos paradigmáticos del esfuerzo de Zorrilla, aunque su esfuerzo se dirija fundamentalmente a resaltar al “patriarca lírico”.

La proyección regional se puede ejemplificar en esta digitalización, en el texto del argentino Ricardo Rojas, publicado en 1933. La lectura fina de Rojas advierte que “Zorrilla refundió en un solo sentimiento la fe y la patria” (18). Para Rojas, con más énfasis que los críticos locales, Zorrilla es un creador de mitos para los uruguayos:

A su patria estuvo formándole mitos. (Palabra también desfigurada, y que en el lenguaje corriente se le confunde con falsedad o mentira). Cuando digo mito, quiero decir forma mental arquetípica, idea platónica, lo que está en la región de las madres, fuente misteriosa de donde bajan nuestras inspiraciones de belleza o de sacrificio. Don Juan fué el forjador del mito uruguayo en su forma dinámica, tal como el pueblo uruguayo lo necesitaba en la presente etapa de su formación política. (27-28)

Creo que las palabras de Rojas no solamente confirman la admiración de los intelectuales fuera de Uruguay, sino que expresan con total claridad el lugar capital de Zorrilla en la creación de nuestra mitología nacional.

Final abierto

La lista de obras digitalizadas en esta oportunidad presenta textos de otros autores que entraron en dominio público este año. En futuros posts iremos destacando obras y autores de la importancia de Álvaro FigueredoVicente Basso Maglio o Julio César Puppo (El Hachero), entre otros. Pero dada la importancia del acervo del Museo Zorrilla, era importante destacar aquellos textos vinculados al “poeta de la patria”, a la forma en que se fue convirtiendo por obra propia, de los críticos y del sistema educativo, en la figura rectora de la literatura uruguaya e hispanoamericana que fue.

Publicado originalmente en el blog de autores.uy.

 

 

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

arte-por-topor

 

Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.

Locales y visitantes: la Biblioteca Artigas de Maldonado

americaprecolomb00sole_0011

La Biblioteca José Artigas de Maldonado se suma a la Biblioteca del Poder Legislativo y a la red de bibliotecas de Canelones. En esta oportunidad, como en Canelones, la digitalización aporta libros de autores montevideanos así como un importante acervo de la cultura letrada local. Las obras de Luis Melián Lafinur, un importante intelectual de Montevideo, presidente del Club Ateneo y director de su revista por cinco años, constituyen casi un tercio de los 30 volúmenes aportados y son fundamentalmente ensayos de carácter histórico y jurídico, con la excepción del libro de poemas Los grandes y los pequeños (1910). Entre sus trabajos jurídicos es central su Estudio sobre la neutralidad (1870) en el contexto de la comunidad internacional, en el que analiza el derecho de los gobiernos a no tomar parte en conflictos entre dos países, trabajo con el que obtuvo el título de Doctor en Jurisprudencia.

De los doce autores seleccionados, cinco son escritores locales, algunos de ellos con proyección nacional como Mariano Soler (San Carlos, 1846-1908), arzobispo de Montevideo entre 1897 y 1908, y uno de los intelectuales más importante de la Iglesia, que según Arturo Ardao, se esforzó por “armonizar la fe antigua con la ciencia nueva”, y fue un importante polemista con la teoría de la evolución de Darwin, promovida por los positivistas en Montevideo.

Otra personalidad del departamento fue Elías L. Devincenzi, Secretario de la Junta Económico Administrativa de Maldonado, y también Presidente a fines del siglo XIX. En su Historia del periodismo en Maldonado (1873-1973) María A. Díaz de Guerra lo ubica junto a Agustín de la Cruz Carduz y Ruperto Fernández, como fundadores de la publicación El Eco del pueblo de San Carlos, creada en 1880. Entre 1873 y 1880, Cruz y Fernández publicaron el semanario El departamento, primera publicación periódica del departamento, en la que Devincenzi había colaborado.

El escribano Héctor A. Gerona (Pan de Azúcar) fue Ministro del Interior (1943-1944) durante la presidencia de Amézaga, y estuvo también vinculado al cuerpo diplomático. El Dr. Carlos P. Colistro (San Carlos) fue un reconocido político (representante del departamento en varias ocasiones) y profesional de la salud, médico de la Policía de Maldonado, presidente de la Comisión Departamental de Higiene y profesor en la escuela de parteras.

Por último Carlos Seijo (San Carlos), historiador y artista plástico, de hecho el único de los autores de Maldonado recogidos en esta selección que escribió sobre distintos aspectos de la historia local. En esta oportunidad se digitalizaron un ensayo histórico Apuntes sobre San Carlos y su iglesia colonial (1929), una serie de biografías Carolinos: ilustres, patriotas, beneméritos (sin fecha) y una historia del departamento Maldonado y su región (publicado originalmente en 1945 y reeditado por la Intendencia en 1999).

Los autores locales tocan distintos temas. Los trabajos de Mariano Soler tratan asuntos vinculados a la Iglesia en su relación con el Estado y la prensa, o a las disputas entre católicos y masones. El texto de Devincenzi, publicado en 1867, es el más antiguo de los hallados y reúne distintos aportes documentales para la biografía del Brigadier General Don Venancio Flores. Los trabajos de Gerona son un ensayo biográfico sobre Francisco Araúcho (1944), y un trabajo sobre política exterior relativo a las ex-colonias italianas en África (1949); finalmente, Colistro publicó dos trabajos vinculados a su profesión, los tres tomos sobre La maternidad del Hospital Pasteur (1930-1932) y el Curso de ginecología (1937).

De los autores restantes sabemos que dos nacieron en Montevideo (Melián y Mariano Cortés Arteaga), y en los cinco restantes no contamos con ese dato. Sin embargo, la mayoría de ellos aparecen aquí por su aporte a la historia local con los siguientes textos: El bosque de Lussich (1929) de Ernesto Villegas Suárez, autor de otro libro escaneado Pinos y pinares del Uruguay (1942); San Fernando de Maldonado (1947) de Fernando Capurro; San Fernando de Maldonado(sin fecha) de Carlos Pérez Montero; El puerto de Maldonado en el siglo XVIII (1937) de Cortés Arteaga; y Frente al Bicentenario de Maldonado de Avelino C. Brena. Además hay una extensa colección de textos de J. Rizzo titulado Poemas de Maldonado, que aparentemente se publicó en 1930, pero no sabemos nada de su autor.

Historia local

En el texto sobre las bibliotecas de Canelones hacía referencia a los tiempos heterogéneos de la nación y a los desajustes que se producen dentro un territorio nacional que se pretende homogéneo, especialmente cuando se habla desde Montevideo. Lo de Maldonado es otro ejemplo, que forma parte de un proceso no muy lejano en el tiempo respecto a la construcción de Montevideo. La fundación de Maldonado fue en 1757 y la de San Carlos en 1763. Ambas son parte del proceso de colonización del Río de la Plata, que se intensificó unos años más tarde según Julio Djenderedjian. El autor detecta en el período 1778-1810, la fundación de 23 pueblos o villas nuevas, que se sumaron a los cuatro centros de poder y comercio: Buenos Aires (capital del Virreinato del Río de la Plata), Santa Fe y Corrientes creados en el siglo XVI, y Montevideo, fundada a comienzos del XVIII. Estas ciudades fueron “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Las alianzas y conflictos entre estas ciudades se articularon en un territorio distinto a los límites actuales de los Estados-nación.

Según Djenderedjian, el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777, una vez establecidos los límites de los imperios español y portugués, estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que comprende hoy Corrientes y Entre Ríos en Argentina, Uruguay, y el estado de Rio Grande do Sul en Brasil. Los “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647), como parte de una política de la corona inspirada en las teorías de los fisiócratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Los conflictos que emergieron con la revolución de independencia son en parte producto del proceso de constitución de estos poderes locales.

El 25 de noviembre de 1937, en el Instituto Histórico y Geográfico, el Capitán Mariano Cortés Arteaga lee una conferencia sobre el puerto de Maldonado en el siglo XVIII. Allí señala que hay distintas hipótesis sobre la suerte del puerto. Algunos sostienen que es la cenicienta del Plata, siempre atada al dominio de Montevideo y Buenos Aires. Otros interpretan que la rivalidad de puertos entre Maldonado y Montevideo era igual a la de Montevideo con Buenos Aires. Lo cierto es que desde la fundación de Montevideo entre 1724 y 1730, se estudió la posibilidad de crear el puerto de Maldonado. El interés de Cortés es discutir un trabajo de Horacio Arredondo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, en el que se juzga mal el hecho de que Zabala se negara a fortificar y poblar Maldonado, en un informe que elevó al rey en 1730 luego de visitar el lugar. Desde la perspectiva de la historia militar, Cortés analiza las dificultades para fortificar el puerto desde Zabala hasta que finalmente se alcanza el objetivo en 1794. Cortés concluye también que el puerto no era una necesidad militar y que eso en parte contribuyó a restarle importancia.

Otro documento publicado por el Instituto Histórico y Geográfico en 1955, es el artículo del Arquitecto Carlos Pérez Montero, en el que se responde al pedido de fijar la fecha exacta de la fundación de Maldonado, hecho por el Dr. Don Elbio Rivero, Presidente Ejecutivo de la Comisión de Celebración del Bicentenario de Maldonado. El estudio concluye que Maldonado fue fundada a fines de 1757. El libro de Avelino C. Brena, Frente al Bicentenario de Maldonado (1957), reconstruye una serie de “radiodisertaciones” que la Radio Maldonado (CW 51) le solicitó al autor, y se realizaron entre enero y febrero de 1957. Este es un documento que permite repasar episodios de la historia y personalidades de Maldonado, pero también proporciona datos importantes en torno a la organización del propio Bicentenario. Es también un acto de propaganda del autor, que repasa los proyectos que impulsó como senador del Partido Nacional para el desarrollo del Departamento.

Los trabajos de Carlos Seijo (1929) y Fernando Capurro (1947), realizados en el marco de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, rescatan distintos aspectos del patrimonio material del departamento. La historia de la Iglesia de San Carlos, los documentos, planos y otros aspectos materiales, fueron cuidadosamente analizados por Seijo, quien además realizó algunas ilustraciones con las que intentó reproducir con exactitud y en tamaño real algunos objetos. La investigación de Capurro es más amplia, recorre la historia de la ciudad de Maldonado, sus planos y documentos, y profundiza en su arquitectura civil, religiosa y militar.

Coda: las humanidades antes de Humanidades

La creación de la Facultad de Humanidades y Ciencias en 1945 en un evento crítico en el desarrollo de las disciplinas humanísticas en Uruguay. Pero quien un día se proponga estudiar los orígenes de algunas disciplinas humanísticas y de la institucionalidad cultural en Uruguay, tendrá que tener en cuenta la tarea del Instituto Histórico y Geográfico, fundado en 1843, y la Sociedad de Amigos de la Arqueología, creada en 1926, entre otras organizaciones. Esta digitalización da cuenta de la importancia e influencia del trabajo de estas instituciones en la investigación de la historia y el patrimonio material de Maldonado.

Lo antedicho también sirve para comprender un texto de Mariano Soler, de quien en esta oportunidad hemos escaneado sus trabajos vinculados fundamentalmente a su actividad como intelectual y miembro de la Iglesia Católica. Pero en 1887 Soler publica el ensayo América Precolombiana. Ensayo etnológico que dedicara a la Sociedad de Ciencias y Artes (1876-1887), que junto a otras instituciones del siglo XIX, también hicieron su parte en la historia de las distintas disciplinas humanísticas en Uruguay. El trabajo de Soler se encuentra en la Biblioteca del Poder Legislativo y es un antecedente importante para la antropología local.

Si bien la carrera de Antropología fue creada por la dictadura cívico-militar en 1976, tenía antecedentes fuertes en los años sesentas a partir de la obra de Daniel Vidart y Renzo Pi Hugarte, y más atrás en el tiempo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología. Si bien no era extraño que la Iglesia Católica se interesara por los pueblos originarios en América Latina, por su rol en la conquista y colonización, el trabajo de Soler resulta interesante también por la novedad de aportar a una disciplina recién nacida por esos años. Los primeros trabajos de Edward Tylor y Lewis Morgan son de 1871 y 1877 respectivamente. El trabajo de Soler, al igual que los de estos antropólogos, toma como evidencia material encontrado y analizado por otros, para establecer teorías de la evolución humana. Por esta razón son llamados antropólogos de gabinete. Como sea, un fernandino de San Carlos, deberá tener un lugar en una futura historia de la antropología en Uruguay.

 

Artículo publicado originalmente en el blog de autores.uy el 25 de octubre de 2016.