La poesía de Bertolt Brecht: ironía y compromiso

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Las Poesías de Bertolt Brech, traducidas por José María Valverde, acaban de publicarse en Uruguay con una licencia Creative Commons. Lo pueden descargar acá. El texto que sigue es el prólogo.

 

Un puente a la poesía de Bertolt Brecht

Voy a comenzar describiendo un ejercicio que hice en la biblioteca de mi casa, después de saber algunos datos sobre José María Valverde. Fue un importante traductor al español de autores de la talla de Shakespeare, Dickens, Joyce, Melville, Conan Doyle, Goethe, Schiller, Rilke, Novalis, Heidegger, Hölderlin, entre otros. El ejercicio consistió, entonces, en tomar un libro de alguno de esos autores y buscar el dato del traductor. En mi caso, después de revisar distintos libros, encontré una edición del Ulises de James Joyce, publicada por Debolsillo (del catálogo de Lumen) en 2004, que anuncia en la tapa la traducción de Valverde. Además encontré el tomo I de las Obras de Johann Wolfgang Goethe con traducciones de Valverde y Justo Molina, publicada por Planeta en la colección Clásicos (dirigida por Valverde, Jose Manuel Blecua y Martín de Riquer) en setiembre de 1963.

En su tesis de doctorado, dedicada a la biografía intelectual de Valverde y al análisis de su obra, Tirso Bañeza eligió para definirlo la máxima “Nulla easthetica sine ethica” (No hay estética sin ética). Fue poeta -con varios títulos, luego de su primer libro Hombre de Dios. Salmos, elegías y oraciones (1945)- y catedrático de estética en la Universidad de Barcelona entre 1956 y 1965, cargo al que renunció en solidaridad con los docentes Enrique Tierno Galván, José Luis Aranguren y Agustin Garcia Calvo, expulsados de la Universidad de Madrid por la dictadura de Franco. En una postal enviada al profesor Aranguren, Valverde utilizó la frase “Nulla easthetica sine ethica” y agregó “ergo: apaga y vámonos”.

A partir de 1967 inicia su exilio voluntario que lo llevó durante 10 años a Estados Unidos (Univesidad de Virginia),y luego Canadá (Universidad de Trent). De regreso a Barcelona en 1977 y hasta su muerte en 1996, según Bañeza, el activismo y el compromiso político de Valverde se desarrollan fundamentalmente “en asociaciones y organizaciones que luchan a favor de los pueblos del tercer mundo, en contra del imperialismo, contra el capitalismo (…) siempre de izquierda” (Bañeza, 456-457).

Su compromiso político se explica por sus opciones ideológicas pero también, y sobre todo, por sus opciones religiosas. En el poema “Agradecimiento a Cuba”, publicado a fines de los sesenta y recogido en su libro Ser de palabras (1976), Valverde decía:

 

Debo decirlo: yo no lo vi claro
por algún tiempo. Había muchas nieblas
occidentales, y aún más, el temor
a que cambiara el mundo en que ya había
armado mi modesto agujerito;
(…)
Y pienso: Por lo menos, ya lo veo
de frente, y firmo así esta enorme deuda
aunque nunca la pague; y hasta acaso,
además de políticas y cuentas,
yo, marginal, desanimado y triste,
de ellos puedo aprender algo que habríamos
de hacer los que decimos ser cristianos (en Bañeza, p. 406).

Así de juntos pensaba el poeta su compromiso con la fe cristiana y sus convicciones políticas.

Hago esta breve introducción a la vida y la obra de Valverde porque me parece que es un marco importante para entender su trabajo como traductor -y el trabajo de los traductores en general- que implica siempre la toma de decisiones éticas y estéticas. En ese sentido la de traducir la poesía de Bertolt Brecht es especialmente significativa: la elige en el contexto de los años sesenta -Valverde toma la poesía completa del autor publicada por la editorial Suhrkamp en nueve tomos, entre 1960 y 1965-, en el marco de sus propias luchas políticas en España, de su apoyo a las causas latinoamericanas y de la Guerra Fría -Brecht recibió el premio Stalin en 1954 y vivió en la Alemania comunista luego de su exilio-. Para quienes no conocemos el alemán, el trabajo del traductor es fundamental, porque construye un puente, es un mediador imprescindible (claro que se aplica por igual al pasaje de cualquier otro idioma al español y también para el otro lado). Por eso empiezo este prólogo por Valverde, para señalar la importancia de quien construyó el pasaje.

Esta antología fue terminada en 1973 y permaneció inédita hasta hoy. Tiene apenas unos años más que la antología Poemas y canciones, publicada por la editorial Alianza en 1968 con las versiones del poeta Jesús López Pacheco y de Vicente Romano, con la participación del poeta José María Carandell. Es posible que Valverde conociera esta antología al elaborar la suya y de ahí derive cierta complementariedad entre ambas. Apenas unos pocos poemas se repiten. Las dos siguen un criterio biográfico, aunque la de Valverde recoge poemas de la juventud publicados en prensa o inéditos, anteriores a Breviario doméstico (1926), que es el libro por el que empieza la antología de López y Romano. Finalmente es importante señalar otra importante decisión de Valverde, más de la mitad de los textos traducidos (poco más de setenta) estaban inéditos en español en 1973.

 

El poeta Bertolt Brecht: ironía y compromiso político

En el fragmento de la conferencia de 1982, citado en el prólogo de Creative Commons, se puede ver el laboratorio del traductor, su valoración crítica de la poesía de Brecht y el esfuerzo creativo (también del poeta) por mantener la métrica de las canciones, traduciendo incluso en paralelo a la escucha del disco. Pero me interesa destacar algunos elementos críticos fundamentales: el primero es “el salto mortal” que menciona al pasar de la poesía de Rilke a Brecht, es decir, el rechazo de este último al romanticismo y al neoromanticismo que imperaba en la literatura alemana de su tiempo: “El lenguaje de Brecht no tiene nada que ver con el de Holderlin, ni con el de Goethe, ni con el de Rilke: incluso, uno de los temas de Brecht es el ataque a Goethe”. La obra de Brecht estará al lado de las vanguardias en los años veinte (especialmente en relación a los expresionistas), compartirá la ruptura con el pasado nacional y el rechazo a la cultura burguesa, y también las experimentaciones en el teatro, que años después lo llevarán a formular su teoría del distanciamiento, nutrida también por el teatro Nô japonés. En su poesía, según Valverde, se expresará “el cinismo total, la brutalidad, y al mismo tiempo el coloquialismo”.

El crítico y biógrafo de Brecht, Frederic Ewen señala algunos elementos de sus primeros poemas entre 1918 y 1926: “El anarquista, el nihilista y el cínico; el alienado, los perdedores, todos hablan a través suyo. Él es el emblema de lo transitorio y lo perdido” (Ewen, p. 56). Es lo que puede leerse en el poema “Consideraciones políticas”, por ejemplo:

 

Lo pienso en frío: seguid tocando, seguid paseando en barca.
Escupo, sí, pero, aparte de eso, a mí qué me importa.
Desde hace unos años, ya no hago más que mirarlo así.
Veo muy claramente a dónde vamos a parar.

 

El poeta denuncia la frivolidad de pasear en barco cuando se está “entrampado hasta el cuello”, cuando ya se percibe la destrucción de ese mundo de paseos en barca y canciones con armónica. Brecht escribe este poema hacia 1922, en el período de entreguerras, y afirma ver hacia dónde vamos, hacia final de la civilización, y para ello recurre, en la última estrofa a un paralelo con la caída de los asirios y los babilonios.

Pero en los textos en los que mejor se expresa esta etapa de Brecht es en “La leyenda del soldado muerto”, publicado en el Breviario doméstico. Todo el desprecio por el nacionalismo y la guerra, se expresa aquí con una ironía feroz, en la que nadie se salva: el Emperador, los militares, los médicos, las mujeres, los curas o pastores (lo mismo da), los músicos, los buenos señores de frac, el pueblo, todos cómplices de un patriotismo ciego:

 

Le sacaron así con el chinchín,
carretera adelante en procesión,
y el soldado avanzaba tambaleante
como copo de nieve en un ciclón.
(…)
Con el chinchín alegre,
mujer y perro y cura, adiós, adiós.
Y por en medio iba el soldado muerto
tan borracho como un barril de alcohol.

Y al pasar por en medio de los pueblos
ocurría que así nadie le vio:
tantos iban de un lado para otro
con chinchín y pompón.

 

El ataque a la “muerte del héroe” que el soldado aprendió, ese morir por nada, para que la sociedad se regodee en su patriotismo, hizo de Brecht una persona no grata para el nacional-socialismo y especialmente para su líder. En el poema “¿No veis que sois demasiados?” (1934), Hitler será bautizado como “el pintor de brocha gorda”, quien prometió trabajo y los preparó para la guerra:

 

En la guerra
tendrán empleo.
Después de la guerra
ya no estarán ahí.

 

El uso de la canción popular, las baladas y otras formas, es otro elemento constante no solamente en la poesía de Brecht, sino también en su teatro. Tanto es así que muchas de las canciones de obras como La ópera de dos centavos aparecen frecuentemente en las antologías y selecciones de su poesía. Precisamente en una reseña para una edición norteamericana de 1948, Hannah Arendt señala que la balada es una “tradición folklórica de gran tristeza e infeliz final” que sintoniza muy bien con el estado de ánimo brechtiano, al que el poeta le incorpora una “nota social” (Arendt, p. 309). Para Arendt la elección de la balada permitió a Brecht dar cuenta de los seres humanos ignorados por la historia, que permanencen en las sombras o en el olvido (Arendt, p. 311). Como sostiene Walter Benjamin la poesía de Brecht no solamente no tiene nada de arcaica sino que “desafía aquello que hoy tiene reconocida autoridad” (Benjamin, p. 34), y en tal sentido su uso de la balada no sería la recuperación de una reliquia del folklore, sino una forma de conectar con lo popular.

En el poema “Del pobre B.B.” Brecht no solamente utiliza la “medida tradicional de la balada” en pos de una expresión simple y hasta ingenua (Ewen, p. 57), también vuelve todo su humor y cinismo sobre sí mismo:

 

Soy simpático con la gente. Me pongo
un sombrero duro, siguiendo su costumbre.
Digo: Son unos animales de hedor muy especial.
Y digo: No importa, yo también lo soy.

 

Otra vez, como en sus poemas juveniles posteriores a la Primera Guerra Mundial, Brecht deja caer todo a su alrededor, incluso a sí mismo. Benjamin ve en este poema lo que vendrá en la obra de Brecht, su transición de una poesía asocial a una social, que comienza a expresarse en Poemas de Svendborg (1939), publicado en su exilio en Dinamarca. Dice Benjamin: “El que ha comenzado dejándose caer a sí mismo, estará en la mejor posición con respecto a su causa”, que será la lucha de clases (Benjamin, p. 49). Pero Benjamin aclara que no se trata de una “conversión”, afirma: “No se quema lo que antes se había venerado” (Benjamin, p. 35), por lo que algunos elementos de la poesía de Brecht se mantienen en sus poemas del exilio.

El rechazo a la cultura burguesa, la crítica a la guerra, al nacionalismo, la ironía hacia los demás y hacia sí mismo, siguen operando en sus poemas. En “La quema de libros”, un poeta perseguido advierte que el régimen no está quemando sus libros y escribe una carta a los gobernantes para que lo hagan: “¡No me hagáis esto! (…)
¿No he dicho siempre la verdad en mis libros?”.

Pero las preocupaciones cambian, aparecen en el horizonte del poeta los trabajadores. En el poema “Preguntas de un trabajador que lee” distintos momentos de la humanidad son cuestionados en busca del pueblo silenciado por la historia:

El joven Alejandro conquistó la India.
¿Él solo?
César derrotó a los galos.
¿No llevaba consigo por lo menos un cocinero?
Felipe de España lloró cuando su Armada
fue vencida. ¿No lloró nadie más que él?

 

El coloquialismo al que hacía referencia Valverde, que le da aparente simpleza a lo dicho, no le quita profundidad a las preguntas formuladas en un tono irónico, a los silencios incómodos:

 

Cada diez años, un gran hombre.
¿Quién pagaba los gastos?
Tantas informaciones.
Tantas preguntas.

 

Resuenan aquí las tesis de filosofía de la historia de Benjamin, sobre todo las que se vinculan a la historia escrita por los vencedores, elaboradas casi al mismo tiempo que sus comentarios sobre la poesía de Brecht, y también en el exilio.

Dos poemas articulan la experiencia del exilio con el nuevo tono que asume la poesía de Brecht: “Perseguido por buenos motivos” y “A la posteridad”. En el primero el poeta explica cómo traicionó a los de su clase y cómo desobedeció los dispositivos de las “costumbres de recibir servicio” y “el arte de mandar”. Se describe a sí mismo como un traidor que traduce el latín “de sus clérigos sobornados” a las palabras corrientes para mostrar su falsedad. El poeta se pone al lado de “los robados” y es perseguido:

 

(…) Entonces
enviaron tras de mí una orden de detención
que me acusa de bajos designios, esto es
los designios de los de abajo.

Adonde llega, estoy así marcado a fuego
ante todos los que poseen, pero los desposeídos
leen la orden de detención
y me dan refugio donde esconderme. “A ti”, oigo decir entonces,
“te han perseguido
por buenos motivos”.

 

Había una política en los poemas juveniles de Brecht contra la guerra y el chovinismo, pero en sus poemas del exilio esa política adopta un tono social, como sostiene Benjamin, una decidida opción por “los de abajo”. Y una explicación se puede encontrar en “A la posteridad” cuando el poeta, rechazando toda autoridad del pasado, se aparta del buen juicio:

 

En antiguos libros está qué es tener buen juicio:
Apartarse de la discordia del mundo y pasar
sin temores la breve vida,
salir también adelante sin hacer violencia,
pagar el mal con bien,
no realizar los deseos, sino olvidarlos:
eso se llama tener buen juicio.
Nada de eso puedo hacer yo:
¡verdaderamente, vivo en tiempos sombríos!

 

Los hechos en Alemania, que lo llevaron al exilio, y la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, alejaron al poeta del “buen juicio” y lo obligaron a tomar partido. Los dos poemas de Svendborg se articular para explicar el cambio de voz en la poesía de Brecht. Pronto deberá abandonar Dinamarca ante la invasión alemana en 1940, pasará por Suecia y Finlandia, hasta que se instala en Estados Unidos (California) entre 1941 y 1948. Ese año, luego de ser interrogado por el “Comité de actividades antinorteamericanas”, regresa a la Alemania dividida y se instala en la zona comunista.

Durante el período americano hizo circular sus Poesías en el exilio (1944), en una edición fotocopiada y privada. El libro no abandona el tono político de los poemas de Dinamarca, un ejemplo claro es el texto “Se examinará la literatura”, en el que se plantea la oposición los escritores “sentados en las sillas de oro” y los que “se sentaron en el santo suelo”, y otra vez se exalta a los escritores “rodeados de los de abajo y de los que luchaban”. La vida en Berlín Este, su rechazo a algunas prácticas de la cultura oficial, el fin del exilio, aplacaron esta retórica para dar lugar a una poesía muy influida por los antiguos poetas chinos y japoneses: condensación, simplicidad, “sus poemas estaban cincelados con precisión”, afirma Ewen, que ubica este cambio ya en la poesía del exilio (Ewen, p. 269).

En la selección de Valverde este nuevo tono parece intensificarse en los poemas de sus últimos años. Pero aún en esa poesía breve, concisa, siguen resonando las notas sociales y políticas, como en “Una nueva casa”, escrito hacia 1949:

 

De vuelta al cabo de quince años de exilio
me he alojado en una hermosa casa.
Mis mascaras japonesas y el mural chino con El Hombre Que Duda
los he colgado aquí. El circular entre escombros
todos los días me recuerda qué privilegios
me han obtenido esta casa. Espero
que esto no me haga tomar con paciencia los agujeros
en que viven tantos millares. Todavía,
en el armario de los manuscritos, sigue estando
mi baúl.

 

El poeta no ignora sus privilegios, ni la situación de los de abajo que todavía viven en “agujeros”. Los últimos versos hacen referencia al poema “1940”, el baúl que porta sus manuscritos, contiene también la experiencia del exilio en Finlandia, la memoria de la guerra, la lucha contra el enemigo de clase.

El último poema con el que Valverde termina su selección es un texto que condensa la dimensión política y colectiva de su obra, el escepticismo, el humor ácido frente a la inminencia de la muerte, y también algo de ternura:

 

No necesito lápida, pero
si la necesitáis para mí,
querría que en ella dijera:
“Hizo propuestas. Nosotros
las aceptamos”.
Con tal inscripción, todos
recibiríamos honor.

 

Alejandro Gortázar

 

Bibliografía consultada

Arendt, Hannah. “Beyond Personal Frustration: The Poetry of Bertolt Brecht”. The Kenyon Review Vol. 10, N° 2 (Spring, 1948). 304-312.

Bañeza Domínguez, Tirso. No hay estética sin ética o la biografía intelectual de José María Valverde Pacheco. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009.

Benjamin, Walter. “Comentarios sobre poemas de Brecht”. En: Brecht. Ensayos y conversaciones. Montevideo: Arca, 1966. Traducción de Mercedes Rein. 34-65.

Ewen, Frederic. Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008 [1967].

Giralt i Esteve, Olga. Inventari del Fons FP. Subsèrie José M. Valverde de la Biblioteca del Pavelló de la República de la Universitat de Barcelona. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2006.

Rein, Mercedes. Brecht y la ópera de dos centavos: el hombre, el teatro, la poesía. Montevideo: Fundación Teatro Victoria, 1998.

Wizisla, Erdmut. Benjamin y Brecht. Buenos Aires: Paidos, 2007 [2004].

 

El autor como museo: Juan Zorrilla de San Martín

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Fotografía en dominio público de Juan Zorrilla de San Martín. Autor desconocido. Fuente: Wikipedia.

 

La casa de veraneo del poeta Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue comprada por el Estado cinco años después de su muerte y se abrió al público como museo, según el sitio web de la institución, el 3 de noviembre de 1943. Pocos años después de creada la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, y durante el “Año de la Orientalidad”, festejo oficial de la dictadura cívico-militar, la casa fue declarada Monumento Histórico. La actividad actual del Museo incluye y supera ampliamente la difusión de su acervo original.

Sin embargo esta breve reseña histórica del Museo ilustra la identificación entre la obra del poeta y las distintas concepciones de nación impulsadas por el Estado uruguayo en diferentes momentos históricos. Y esta asociación difícilmente pueda ser interpretada como una expropiación del Estado luego de la muerte de Zorrilla, sino que fue buscada y alentada por él. Si hay que marcar un origen, ese sería su poema La leyenda patria, recitado el 19 de mayo de 1879 en Florida, al inaugurarse el Monumento a la Independencia.

Aunque su producción se inició con Notas de un himno (Santiago de Chile, 1877), fue a partir de los versos endecasílabos y heptasílabos de La leyenda patria que la obra de Zorrilla quedó prendida a la nación. Luego vendrán obras como Tabaré (1888), extenso poema en el que el Zorrilla no solamente demostró su maestría en el manejo del lenguaje poético, sino que construyó un mito de origen (racial) del Uruguay discutido y negado por muchos; o la Epopeya de Artigas (1910), otro monumento a la nación, una vez consolidada la idea de Artigas como héroe (consensuado) de la patria. En un artículo publicado recientemente por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (FHUCE), Eduardo Piazza reflexiona sobre la importancia e influencia del pensamiento de Thomas Carlyle en la concepción de nación de Zorrilla.

Es al mismo tiempo paradójico e ilustrativo que el poeta de la patria laica y acuerdista, fuera un intelectual católico, y de los militantes. En 1878 funda El Bien Público junto a otros intelectuales católicos, periódico que cerró definitivamente en 1963, y que durante los años en que Zorrilla lo dirigió fue un escenario de lucha contra el positivismo liberal y anticatólico, que se reunía en el Ateneo de Montevideo.

Una muestra de esa militancia son sus discursos frente al Club Católico de Montevideo o su famoso Mensaje de América, pronunciado el 12 de octubre de 1892 en los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América, realizados en La Rábida (España), punto de partida y regreso de Colón:

Pero existe el otro gran poema: el de la América que esperaba hacía siglos su redención, el de mi dulce América, al ver por primera vez las calaberas; su grito gigante al saludarlas, cuando vio flotar en sus aires y elevarse en su seno los dos símbolos de su redención: la Cruz de Cristo y el estandarte de Castilla.

Los libros digitalizados en esta oportunidad dan cuenta de la trayectoria de un intelectual y artista que contribuyó al diseño de nuestra imaginación nacional, y también de las formas en las que se ha perpetuado en la cultura letrada uruguaya, a través del sistema educativo, de la crítica literaria y de los homenajes del Estado.

El poeta de la patria

Un ejemplo para comprender la concepción de nación de Zorrilla y de su admiración por Carlyle, es la idea del héroe. Según el estudio de Piazza los héroes son para Carlyle “caracteres puros y sinceros, y estarían conectados con la naturaleza y la divinidad”. Eso explica que puedan hacer una “interpretación de la época y sus necesidades que puede ser más o menos intuitiva, pero privilegiada y superior”. Además “esta convicción y fuerza interior induce a aquellos que perciben la verdad en el héroe a seguirlo”. Estas ideas, sostiene Piazza, se articulan con una concepción providencialista, que remite el origen de la nación oriental al relato de la creación divina.

En su Discurso del monumento pronunciado en la inauguración del monumento a Artigas en la Plaza Independencia de Montevideo el 28 de febrero de 1923, otro de los hitos que lo identifican con la nación, Zorrilla afirmaba:

Yo los veo, señores, los veo reflejados en esos ojos de Artigas, azules, y grandes y serenos como el mar, celebrando este día, este 28 de febrero, ya dos veces memorable. El los vio y los ve mejor que nosotros mismos. Miremos en esos ojos. . . Es esto lo más intenso que tengo que deciros, como si la mano de Jehová hubiera estado sobre mí. Sólo para esto es bueno que haya interrumpido el silencio en esta hora: para recimentar, en lo más profundo de la tierra, vuestra fe. Creed en la patria que ese hombre nos ha dejado en patrimonio, ¡oh mis hermanos coherederos! No la hay más grande en el universo. “ Síganme los que quieran, en la seguridad de que yo jamás cederé.’’ Eso dijo Artigas, y está diciendo esa estatua… (17)

El protagonismo de Zorrilla, de su propia obra La epopeya de Artigas y su actuación en la Comisión Nacional del Centenario de Las Piedras, a la que se encargó la creación de la estatua, lo convierten en uno de los artistas que moldeó la idea de nación y de héroe nacional que durante décadas fue reproducida por el sistema educativo y por el Estado en general.

A clase con Zorrilla

La escuela, el sistema educativo en general, tienen un papel muy importante en la consagración de los escritores y sus obras. El caso de la obra poética y patriótica de Zorrilla es un ejemplo de esto. Hay dos hallazgos muy interesantes en ese sentido en la colección que presentamos: el Curso de Literatura del Dr. Eugenio P. Bergara en el bachillerato de Derecho del Liceo Departamental de Paysandú, publicado en 1935, y que son en verdad los apuntes de clase del Bachiller Enrique R. Quintana; y el libro La clase. Apuntes de un profesor (1931) de Eduardo de Salterain y Herrera, profesor del Instituto Normal y de Enseñanza Secundaria de la Universidad de Montevideo, que reúne reflexiones sobre la práctica docente.

El libro de Salterain se ocupa de distintos aspectos de la tarea educativa en clase y no analiza la obra de Zorrilla. Sin embargo en el capítulo dedicado a una serie de temas que pueden aplicarse en las clases de literatura y composición, propone el siguiente tema como ejercicio de redacción: “El sentimiento nacional, el pasado histórico y el presente en La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martín”, lo que apenas indica la forma de lectura de uno de los textos del poeta y los temas a los que remite, como el “sentimiento nacional” y el “pasado histórico”.

Los apuntes del Bachiller Quintana son un testimonio más certero de cómo se enseñaba el Tabaré de Zorrilla en Enseñanza Secundaria, al menos en los años treinta. El curso del Dr. Bergara se iniciaba con los escritores de la ilustración francesa, específicamente con la obra de Juan Jacobo Rousseau, luego recorría el romanticismo literario (fundamentalmente francés y español), también autores como Flaubert o Leconte de Lisle, para desembocar en la vida y la obra de José Enrique Rodó y el Tabaré de Zorrilla.

En los apuntes de Quintana, el profesor parece haber dedicado sus clases a analizar en profundidad el texto de la siguiente forma: resumen del argumento, descripción de los personajes masculinos y femeninos, explicación de su pertenencia al romanticismo, análisis de su “plasticidad histórica” y de su “dramaticidad”, para cerrar con su calificación y su valor literario. En esta última parte el autor se afilia a las interpretaciones que le niegan el carácter épico al Tabaré, como quiso el autor, y lo señalan como “un poema lírico de carácter histórico, profundamente romántico, hasta en la forma en que está escrito” (76).

Cuando describe al personaje que da nombre a la obra, el profesor señala:

Tabaré el personaje central de la obra no es el indio charrúa puro; en su sangre se han unido dos razas: la charrúa y la española. Ambas con rasgos morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultura. España vive en la civilización; la raza charrúa, en la selva. Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presentan al personaje como un poco contrario a la característica racial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra parte, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a ninguna de las dos razas: esquivo, taciturno, con una intensa melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son rasgos netamente románticos y que como tales pudieran pertenecer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el medio ambiente, nos encontramos con que este personaje no presenta las características propias de su medio.

El lenguaje racializador del profesor señala la creación de Tabaré como un tipo universal, que no encaja con el “medio” en el que se forma. Este señalamiento del artificio contrasta con su valoración de los personajes históricos y de Blanca, a quien representa de forma “bella e inconfundible” (77). Más allá de los comentarios críticos el texto es celebrado como un hito del romanticismo hispanoamericano. Sin embargo el Tabaré también tuvo sus detractores.

There will be haters

Un lector desprevenido puede pensar que la cosa empezó en 1991 con la canción “¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos, que por otra parte señala también, entre otras cosas, el carácter artificial del personaje de Zorrilla. Pero los detractores surgieron mucho antes. Bajo el pseudónimo John Mac-Kanna, el escritor Luis Melián Lafinur publicó en 1909 el poema Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín, que critica duramente dos de sus obras clave (La leyenda patria Tabaré) en clave paródica y en un tono a veces insultante.

El poema es interesante como documento porque encara a Zorrilla como figura pública, además de discutir sus obras más importantes. En tal sentido expone una crítica ideológica, desde un punto de vista claramente liberal y anticatólico. Pero tal vez el elemento más interesante del texto sea que transcribe y discute los versos del autor, al mismo tiempo que realiza una crítica literaria en verso en la que cita a otros poetas como Heredia o Núñez de Arce, quien fuera un duro crítico de la poesía de Zorrilla.

La digitalización de esta obra es un importante insumo para quienes están interesados en la obra de Zorilla y sus repercusiones, que hasta ahora debían recurrir a la Biblioteca Nacional o del Poder Legislativo para acceder a ella. A su vez es un interesante testimonio de las múltiples batallas entre católicos y liberales en Uruguay.

¿Cómo se hace un clásico?

El camino por el que un texto se convierte en un clásico no siempre es lineal. Si bien una parte del asunto puede explicarse por ciertas características del texto, que constituyen su “valor” literario, la mayoría de las veces son otros los factores que inciden en la consagración de un autor o una obra. En el caso de Zorrilla el papel del Estado y los homenajes, así como la crítica literaria jugaron/juegan un papel preponderante. Voy a reseñar los ejemplos que presentamos en esta digitalización.

El primero, y más contundente, es el catálogo de la exposición documental que la Biblioteca Nacional realizó al cumplirse los 100 años de La leyenda patria en 1979. La exposición consistió en la presentación de 209 piezas (Originales ológrafos, Correspondencia, Iconografía, Crónicas y estudios críticos y Testimonios), con las que la dictadura cívico-militar homenajeó al poeta y su obra. Como sostiene Arturo Sergio Visca citando al crítico Gustavo Gallinal, el recitado de Zorrilla en 1879 “enfervorizó hasta el delirio a la multitud que la escuchó, haciéndola sentir que en las estrofas del poema «rompía a hablar el alma nacional»”. Para Visca las palabras de Gallinal encierran la “doble dimensión de creación literaria y patriótica” del poema.

Otro ejemplo es el texto de Lauxar, seudónimo de Osvaldo Crispo Acosta, publicado por la editorial “La casa del Estudiante” en 1955, en el marco de las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Zorrilla. La publicación del texto de Lauxar es, para los editores, su forma de participar del homenaje. El crítico describe y prescribe los textos “clásicos” del escritor: La leyenda patriaTabaré y La epopeya de Artigas, como “títulos de gloria de la vida genuinamente oriental” (6). Aunque Lauxar menciona otros textos, el grueso de su exposición se centra en estos tres clásicos, que analiza minuciosamente, y que para él están hilados por la voluntad de Zorrilla de convertirse en “el poeta de la Patria”. Finalmente concluye: “Ni en poesía ni en elocuencia hay en toda la América de lengua española un libro que pueda equipararse a Tabaré o La Epopeya de Artigas” (151).

Entre los textos recuperados para el dominio público, se destacan los tres tomos de la Historia sintética de la literatura uruguaya (12 y 3) cuyo plan fue ideado por Carlos Reyles, que cuenta con la colaboración de importantes críticos y escritores, y fue aprobada por la Comisión Nacional del Centenario de la primera Constitución (1830-1930). En el marco del Centenario se hizo necesario proponer una revisión de nuestro patrimonio literario, en el que no podía faltar un análisis de la obra de Juan Zorrilla de San Martín.

El texto que se ocupa del autor, más allá de las referencias que aparecen en los tres tomos, fue escrito por José María Delgado, que confiesa su admiración y anuncia el valor testimonial de su texto: “Yo no he hecho, o no he podido hacer, un análisis crítico y catalogado de la copiosa obra de Zorrilla. He tratado simplemente de interpretarlo, de decir lo que ha sido para mí, de desentrañar el cómo y el porqué lo estimo y lo admiro” (6). En esta primera cita hay una importante constatación de la centralidad y autoridad que Zorrilla todavía tenía para algunos intelectuales en 1930, poco antes de su muerte.

Para Delgado, como para otros críticos, Zorrilla es “nuestro actual patriarca lírico, posiblemente el más famoso de los bardos sudamericanos de su época” (9). Además de señalar esta proyección continental, Delgado destaca al poeta porque le da voz a la patria, es su “intérprete genuino” (38). El crítico también analiza los tres textos señalados por Lauxar como ejemplos paradigmáticos del esfuerzo de Zorrilla, aunque su esfuerzo se dirija fundamentalmente a resaltar al “patriarca lírico”.

La proyección regional se puede ejemplificar en esta digitalización, en el texto del argentino Ricardo Rojas, publicado en 1933. La lectura fina de Rojas advierte que “Zorrilla refundió en un solo sentimiento la fe y la patria” (18). Para Rojas, con más énfasis que los críticos uruguayos, Zorrilla es un creador de mitos para los uruguayos:

A su patria estuvo formándole mitos. (Palabra también desfigurada, y que en el lenguaje corriente se le confunde con falsedad o mentira). Cuando digo mito, quiero decir forma mental arquetípica, idea platónica, lo que está en la región de las madres, fuente misteriosa de donde bajan nuestras inspiraciones de belleza o de sacrificio. Don Juan fué el forjador del mito uruguayo en su forma dinámica, tal como el pueblo uruguayo lo necesitaba en la presente etapa de su formación política. (27-28)

Creo que las palabras de Rojas no solamente confirman la admiración de los intelectuales fuera de Uruguay, sino que expresan con total claridad el lugar capital de Zorrilla en la creación de nuestra mitología nacional.

Final abierto

La lista de obras digitalizadas en esta oportunidad presenta textos de otros autores que entraron en dominio público este año. En futuros posts iremos destacando obras y autores de la importancia de Álvaro FigueredoVicente Basso Maglio o Julio César Puppo (El Hachero), entre otros. Pero dada la importancia del acervo del Museo Zorrilla, era importante destacar aquellos textos vinculados al “poeta de la patria”, a la forma en que se fue convirtiendo por obra propia, de los críticos y del sistema educativo, en la figura rectora de la literatura uruguaya e hispanoamericana que fue.

Publicado originalmente en el blog de autores.uy.

 

 

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

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Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.

Locales y visitantes: la Biblioteca Artigas de Maldonado

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La Biblioteca José Artigas de Maldonado se suma a la Biblioteca del Poder Legislativo y a la red de bibliotecas de Canelones. En esta oportunidad, como en Canelones, la digitalización aporta libros de autores montevideanos así como un importante acervo de la cultura letrada local. Las obras de Luis Melián Lafinur, un importante intelectual de Montevideo, presidente del Club Ateneo y director de su revista por cinco años, constituyen casi un tercio de los 30 volúmenes aportados y son fundamentalmente ensayos de carácter histórico y jurídico, con la excepción del libro de poemas Los grandes y los pequeños (1910). Entre sus trabajos jurídicos es central su Estudio sobre la neutralidad (1870) en el contexto de la comunidad internacional, en el que analiza el derecho de los gobiernos a no tomar parte en conflictos entre dos países, trabajo con el que obtuvo el título de Doctor en Jurisprudencia.

De los doce autores seleccionados, cinco son escritores locales, algunos de ellos con proyección nacional como Mariano Soler (San Carlos, 1846-1908), arzobispo de Montevideo entre 1897 y 1908, y uno de los intelectuales más importante de la Iglesia, que según Arturo Ardao, se esforzó por “armonizar la fe antigua con la ciencia nueva”, y fue un importante polemista con la teoría de la evolución de Darwin, promovida por los positivistas en Montevideo.

Otra personalidad del departamento fue Elías L. Devincenzi, Secretario de la Junta Económico Administrativa de Maldonado, y también Presidente a fines del siglo XIX. En su Historia del periodismo en Maldonado (1873-1973) María A. Díaz de Guerra lo ubica junto a Agustín de la Cruz Carduz y Ruperto Fernández, como fundadores de la publicación El Eco del pueblo de San Carlos, creada en 1880. Entre 1873 y 1880, Cruz y Fernández publicaron el semanario El departamento, primera publicación periódica del departamento, en la que Devincenzi había colaborado.

El escribano Héctor A. Gerona (Pan de Azúcar) fue Ministro del Interior (1943-1944) durante la presidencia de Amézaga, y estuvo también vinculado al cuerpo diplomático. El Dr. Carlos P. Colistro (San Carlos) fue un reconocido político (representante del departamento en varias ocasiones) y profesional de la salud, médico de la Policía de Maldonado, presidente de la Comisión Departamental de Higiene y profesor en la escuela de parteras.

Por último Carlos Seijo (San Carlos), historiador y artista plástico, de hecho el único de los autores de Maldonado recogidos en esta selección que escribió sobre distintos aspectos de la historia local. En esta oportunidad se digitalizaron un ensayo histórico Apuntes sobre San Carlos y su iglesia colonial (1929), una serie de biografías Carolinos: ilustres, patriotas, beneméritos (sin fecha) y una historia del departamento Maldonado y su región (publicado originalmente en 1945 y reeditado por la Intendencia en 1999).

Los autores locales tocan distintos temas. Los trabajos de Mariano Soler tratan asuntos vinculados a la Iglesia en su relación con el Estado y la prensa, o a las disputas entre católicos y masones. El texto de Devincenzi, publicado en 1867, es el más antiguo de los hallados y reúne distintos aportes documentales para la biografía del Brigadier General Don Venancio Flores. Los trabajos de Gerona son un ensayo biográfico sobre Francisco Araúcho (1944), y un trabajo sobre política exterior relativo a las ex-colonias italianas en África (1949); finalmente, Colistro publicó dos trabajos vinculados a su profesión, los tres tomos sobre La maternidad del Hospital Pasteur (1930-1932) y el Curso de ginecología (1937).

De los autores restantes sabemos que dos nacieron en Montevideo (Melián y Mariano Cortés Arteaga), y en los cinco restantes no contamos con ese dato. Sin embargo, la mayoría de ellos aparecen aquí por su aporte a la historia local con los siguientes textos: El bosque de Lussich (1929) de Ernesto Villegas Suárez, autor de otro libro escaneado Pinos y pinares del Uruguay (1942); San Fernando de Maldonado (1947) de Fernando Capurro; San Fernando de Maldonado(sin fecha) de Carlos Pérez Montero; El puerto de Maldonado en el siglo XVIII (1937) de Cortés Arteaga; y Frente al Bicentenario de Maldonado de Avelino C. Brena. Además hay una extensa colección de textos de J. Rizzo titulado Poemas de Maldonado, que aparentemente se publicó en 1930, pero no sabemos nada de su autor.

Historia local

En el texto sobre las bibliotecas de Canelones hacía referencia a los tiempos heterogéneos de la nación y a los desajustes que se producen dentro un territorio nacional que se pretende homogéneo, especialmente cuando se habla desde Montevideo. Lo de Maldonado es otro ejemplo, que forma parte de un proceso no muy lejano en el tiempo respecto a la construcción de Montevideo. La fundación de Maldonado fue en 1757 y la de San Carlos en 1763. Ambas son parte del proceso de colonización del Río de la Plata, que se intensificó unos años más tarde según Julio Djenderedjian. El autor detecta en el período 1778-1810, la fundación de 23 pueblos o villas nuevas, que se sumaron a los cuatro centros de poder y comercio: Buenos Aires (capital del Virreinato del Río de la Plata), Santa Fe y Corrientes creados en el siglo XVI, y Montevideo, fundada a comienzos del XVIII. Estas ciudades fueron “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Las alianzas y conflictos entre estas ciudades se articularon en un territorio distinto a los límites actuales de los Estados-nación.

Según Djenderedjian, el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777, una vez establecidos los límites de los imperios español y portugués, estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que comprende hoy Corrientes y Entre Ríos en Argentina, Uruguay, y el estado de Rio Grande do Sul en Brasil. Los “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647), como parte de una política de la corona inspirada en las teorías de los fisiócratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Los conflictos que emergieron con la revolución de independencia son en parte producto del proceso de constitución de estos poderes locales.

El 25 de noviembre de 1937, en el Instituto Histórico y Geográfico, el Capitán Mariano Cortés Arteaga lee una conferencia sobre el puerto de Maldonado en el siglo XVIII. Allí señala que hay distintas hipótesis sobre la suerte del puerto. Algunos sostienen que es la cenicienta del Plata, siempre atada al dominio de Montevideo y Buenos Aires. Otros interpretan que la rivalidad de puertos entre Maldonado y Montevideo era igual a la de Montevideo con Buenos Aires. Lo cierto es que desde la fundación de Montevideo entre 1724 y 1730, se estudió la posibilidad de crear el puerto de Maldonado. El interés de Cortés es discutir un trabajo de Horacio Arredondo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, en el que se juzga mal el hecho de que Zabala se negara a fortificar y poblar Maldonado, en un informe que elevó al rey en 1730 luego de visitar el lugar. Desde la perspectiva de la historia militar, Cortés analiza las dificultades para fortificar el puerto desde Zabala hasta que finalmente se alcanza el objetivo en 1794. Cortés concluye también que el puerto no era una necesidad militar y que eso en parte contribuyó a restarle importancia.

Otro documento publicado por el Instituto Histórico y Geográfico en 1955, es el artículo del Arquitecto Carlos Pérez Montero, en el que se responde al pedido de fijar la fecha exacta de la fundación de Maldonado, hecho por el Dr. Don Elbio Rivero, Presidente Ejecutivo de la Comisión de Celebración del Bicentenario de Maldonado. El estudio concluye que Maldonado fue fundada a fines de 1757. El libro de Avelino C. Brena, Frente al Bicentenario de Maldonado (1957), reconstruye una serie de “radiodisertaciones” que la Radio Maldonado (CW 51) le solicitó al autor, y se realizaron entre enero y febrero de 1957. Este es un documento que permite repasar episodios de la historia y personalidades de Maldonado, pero también proporciona datos importantes en torno a la organización del propio Bicentenario. Es también un acto de propaganda del autor, que repasa los proyectos que impulsó como senador del Partido Nacional para el desarrollo del Departamento.

Los trabajos de Carlos Seijo (1929) y Fernando Capurro (1947), realizados en el marco de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, rescatan distintos aspectos del patrimonio material del departamento. La historia de la Iglesia de San Carlos, los documentos, planos y otros aspectos materiales, fueron cuidadosamente analizados por Seijo, quien además realizó algunas ilustraciones con las que intentó reproducir con exactitud y en tamaño real algunos objetos. La investigación de Capurro es más amplia, recorre la historia de la ciudad de Maldonado, sus planos y documentos, y profundiza en su arquitectura civil, religiosa y militar.

Coda: las humanidades antes de Humanidades

La creación de la Facultad de Humanidades y Ciencias en 1945 en un evento crítico en el desarrollo de las disciplinas humanísticas en Uruguay. Pero quien un día se proponga estudiar los orígenes de algunas disciplinas humanísticas y de la institucionalidad cultural en Uruguay, tendrá que tener en cuenta la tarea del Instituto Histórico y Geográfico, fundado en 1843, y la Sociedad de Amigos de la Arqueología, creada en 1926, entre otras organizaciones. Esta digitalización da cuenta de la importancia e influencia del trabajo de estas instituciones en la investigación de la historia y el patrimonio material de Maldonado.

Lo antedicho también sirve para comprender un texto de Mariano Soler, de quien en esta oportunidad hemos escaneado sus trabajos vinculados fundamentalmente a su actividad como intelectual y miembro de la Iglesia Católica. Pero en 1887 Soler publica el ensayo América Precolombiana. Ensayo etnológico que dedicara a la Sociedad de Ciencias y Artes (1876-1887), que junto a otras instituciones del siglo XIX, también hicieron su parte en la historia de las distintas disciplinas humanísticas en Uruguay. El trabajo de Soler se encuentra en la Biblioteca del Poder Legislativo y es un antecedente importante para la antropología local.

Si bien la carrera de Antropología fue creada por la dictadura cívico-militar en 1976, tenía antecedentes fuertes en los años sesentas a partir de la obra de Daniel Vidart y Renzo Pi Hugarte, y más atrás en el tiempo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología. Si bien no era extraño que la Iglesia Católica se interesara por los pueblos originarios en América Latina, por su rol en la conquista y colonización, el trabajo de Soler resulta interesante también por la novedad de aportar a una disciplina recién nacida por esos años. Los primeros trabajos de Edward Tylor y Lewis Morgan son de 1871 y 1877 respectivamente. El trabajo de Soler, al igual que los de estos antropólogos, toma como evidencia material encontrado y analizado por otros, para establecer teorías de la evolución humana. Por esta razón son llamados antropólogos de gabinete. Como sea, un fernandino de San Carlos, deberá tener un lugar en una futura historia de la antropología en Uruguay.

 

Artículo publicado originalmente en el blog de autores.uy el 25 de octubre de 2016.

Tinta: antología de mujeres poetas afrodescendientes

El MIDES publicó la antología Tinta. Poetas afrodescendientes y fui invitado a escribir el prólogo. Les dejo el libro en formato PDF y a continuación mi prólogo.

Tinta

Empiezo por el futuro. Esta antología cierra con los textos de Sabrina Paula Silva Lozano, una adolescente de catorce años. «Escribe hasta que las hojas se quejen y griten», dice un verso del poema «Tinta». La poeta invierte la fórmula, es el papel el que se queja y grita; traslada a las hojas una idea de la poesía como expresión de sentimientos o ideas. Pero se escribe por algo más que la expresión, por eso Silva dice más adelante: «Escribe hasta que las venas formen caminos en tus manos». Escribir con el cuerpo y hacer el cuerpo en la escritura. En ese terreno parece estar la clave para el futuro.

Decía Hélène Cixous en La balsa de la medusa (1975) que cuando la mujer escribe, retorna al cuerpo que le ha sido confiscado, al que se convirtió en «el inquietante extranjero en la plaza, el enfermo o el muerto, y que tan a menudo es el mal compañero, causa y lugar de inhibiciones». Y esto tiene también un nivel colectivo, porque al tomar la palabra hace «su estrepitosa entrada en la Historia, que siempre se ha constituido sobre su represión» y se convierte en «iniciadora según su voluntad, por su propio derecho, en todo sistema simbólico, en todo proceso político». Estas catorce mujeres afrodescendientes tomaron la palabra y su lugar en la Historia, eso ya es motivo suficiente para celebrar y aplaudir la aparición de este libro.

No son las primeras; otras mujeres han tomado la palabra antes que ellas, en asambleas, en publicaciones periódicas, en distintos colectivos a lo largo de la historia de los y las afrodescendientes en Uruguay. Los semanarios La Conservación y El Progresista, de fines del siglo XIX, apuntaban a la mujer como objeto de la educación letrada para ser «buenas mujeres», es decir, esposas, amas de casa, madres. El giro más importante se produjo en el siglo XX, cuando algunas mujeres del colectivo toman la palabra e inician su participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La Verdad (1911-1914) y luego en Nuestra Raza (1917-1948), surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios, entre otras. La poesía de Virginia Brindis de Sala es parte de este momento fermental y constituye un antecedente ineludible, a pesar de la polémica que se generó en torno a la autoría de sus libros.

Y la historia continúa durante todo el siglo XX y lo que va del XXI. Dos publicaciones dan cuenta de la historia de las mujeres afrodescendientes en Uruguay, de sus vidas, sus sensibilidades y su activismo político: Mujeres afro uruguayas: raíz y sostén de la identidad (2011) del Instituto Nacional de las Mujeres (MIDES) y la antología Memoria viva: historias de mujeres afrodescendientes del Cono Sur (2013) de Danielle Brown. Estos antecedentes muestran el protagonismo creciente de las mujeres afrodescendientes en la esfera pública: su compromiso con el feminismo y la lucha contra el racismo, con la mejora de la calidad de vida de las mujeres y de los afrodescendientes, su participación en la cultura, la importancia del tambor y el candombe en sus vidas, las historias de sus bisabuelas, abuelas, madres e hijas como motor para la lucha, como patrimonio vivo que se pone en juego en su accionar cotidiano.

Esta muestra de poetas vivas asumo que hay muchas más dispersas en todo el paíscontribuye con un conjunto heterogéneo de nombres a la literatura uruguaya y a una lista de escritores afrodescendientes integrada, históricamente, por una mayoría masculina. Pero no solo eso: aporta una mirada distinta, en la que sus historias de vida y el compromiso político se inscriben en un gesto estético, en textos poéticos que no siempre asumen una retórica de la identidad, sino que exponen su intimidad, crean imágenes insólitas, descubren relaciones inesperadas o asumen distintos puntos de vista para hablar del mundo.

Entre los aciertos más importantes de este libro está la elección de mujeres de distintas edades, entre los sesenta y pico y los catorce años, con trayectorias diversas y con niveles de involucramiento diferentes en la vida cultural del país. Los textos aquí reunidos ofrecerán al lector no solamente la singularidad de cada propuesta poética, sino también de las múltiples formas de ser mujer dentro del colectivo afrodescendiente.

Las búsquedas de las poetas transitan distintos registros y formas. Lo que domina el panorama es el uso del verso libre, aunque hay búsquedas distintas como la poesía llena de imágenes encabalgadas de Eli Rodríguez o Graciela Leguizamón, el trabajo con el ritmo de Ruth Ocampo o de Luisa Inés Acosta. En ocasiones las poetas echan mano a la narrativa, para ejercitar la memoria individual o colectiva, para contar anécdotas familiares o para construir el testimonio de un otro (por ejemplo en «Alegato» de Blanca Elvira Borges). En un caso aparece la simulación del habla cotidiana (pal), y en otro el uso de la onomatopeya (cachumbambé), lo cual significa un cambio en las preferencias estéticas de las poetas contemporáneas respecto a las poéticas que las preceden.

La identidad es una constante en esta antología, pero toma distintas formas. En los textos introductorios sobre las poetas se remite a la memoria de bisabuelas, abuelas, madres, hermanas o hijas. En otros a veces se recurre a historias familiares (Chuz Baquero, Sandy Fernández), otras a la afirmación de un ser mujer negra o afro (Luisa Inés Acosta Baquero, Stella Mary Salas o Andrea Guerra), a la pobreza (Susana Andrade), y en algunos casos se trata de búsquedas, de incertidumbres, de exploración de una memoria ancestral, de una lengua «enredada entre mil lenguas», como escribe en «Sin espejos» Graciela Leguizamón.

El candombe alimenta estos poemas de distintas maneras. Una mayoría menciona su participación en comparsas o grupos: bailan, actúan, tocan el tambor, escriben canciones. Los poemas de Dahiana García celebran la danza, al igual que la historia que se cuenta en «Rosalí (Desamor)» de Borges; en «Evocación» de Almari Albarenque el tambor es «tronar de las almas de mis nobles ancestros», y en «Candombe vivo» de Isabel Ramírez se eleva a símbolo: la mujer toca el tambor, entra en una conversación, canta con él, le agradece por ser camino y verdad.

Las catorce mujeres afrodescendientes que integran esta antología escriben, escriben para exorcizar sus fantasmas, para expresar sus ideas, para contarse y contarnos historias, para construir imágenes e interpretar el mundo. Que «la vida se convierta en dibujo / y la sangre sea nueva y solamente tinta», dice Sabrina Silva. Hacerse en la escritura y con la escritura: esa es la clave para leer este libro, la búsqueda de tonos propios, no el lenguaje monótono de una identidad predefinida.

Alejandro Gortázar

Post scriptum (14 de febrero de 2017)

Ha pasado ya un tiempo desde la publicación de Tinta y me señalan que olvidé mencionar una poeta afrodescendiente cuya obra es un antecedente inevitable si hablamos de poesía de mujeres: Cristina Rodríguez Cabral. La poeta nació en Montevideo el 26 de mayo de 1959 y es tal vez una de las más destacadas escritoras afrodescendientes vivas de Uruguay. Hoy reside en los Estados Unidos, en donde realizó sus estudios de postgrado, obtuvo su Maestría en la Universidad de Indiana (Pennsylvania) en 1999 y su Doctorado en la Universidad de Missouri (Columbia) en 2004. Su obra es estudiada mayoritariamente por académicos norteamericanos, sus poemas aparecen en revistas como Afro-Hispanic Review y el grueso de su actividad artística y docente se desarrolla fuera de Uruguay. Sin embargo, y a pesar de su notoriedad en el ámbito internacional, la obra de Rodríguez Cabral es escasamente estudiada en su país de origen. El año pasado publiqué acá una entrevista con ella.

En tiempos heterogéneos

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La nueva digitalización del proyecto autores.uy se realizó con las Bibliotecas Municipales de la Intendencia de Canelones. Fueron ingresados a la base 30 libros, seleccionados en conjunto con el equipo de la Dirección General de Cultura, tomando como acervo 4 de las 24 Bibliotecas Municipales. Es un conjunto heterogéneo de textos marcado por el interés de poner a disposición de todos una parte de la memoria letrada local, muchas veces descuidada por una mirada “nacional” anclada en Montevideo. La existencia de una ciudad-capital tiene cierta centralidad en el modelo de Estado-nación, al menos en los países hispanoamericanos. Como decía en una nota anterior, Montevideo concentra buena parte de las infraestructuras culturales y en un área bastante concreta de la ciudad.

En Comunidades imaginadas Benedict Anderson postula un tiempo vacío y homogéneo de la nación. Un ejemplo de eso es el tiempo del capitalismo impreso. Dice Anderson que si una persona abre un ejemplar del mismo diario en dos puntos distintos del territorio, al hacerlo ambos se sienten parte de una comunidad nacional. Partha Chatterjee afirma que “aunque las personas puedan pensarse en un tiempo homogéneo, no viven en él”. Por eso plantea que “el espacio real de la vida moderna es una heterotopía“, que el tiempo de la nación es “heterogéneo y denso”. Por esa razón imaginar y pertenecer a una nación no es igual para todas las personas, en todas partes del territorio y al mismo tiempo. Algo de esto debería servir para abandonar el supuesto de una literatura nacional centrada en Montevideo, que ayude a pensar espacios y circuitos que no pasan por la capital, que habitan esta heterotopía, y corren en su propio tiempo.

El paisaje institucional de la cultura en Canelones es todavía desigual. Según el Relevamiento de Instituciones e Infraestructuras Culturales del Uruguay del MEC (2016), los indicadores del Departamento en materia de Museos, Teatros, Instituciones del MEC, Bibliotecas, Librerías y Cines están por debajo de lo que se define como “situación de equidad” en el estudio. La categoría “Centros culturales” es la única que se mantiene por encima de esa situación. Este mismo informe proporciona el dato de que hay 34 Bibliotecas en Canelones, una cada 15.300 habitantes (el Departamento concentra un 16% de la población total del país, poco más de medio millón de habitantes, según el censo de 2011). Esta foto preocupante no agota la vida cultural de Canelones y no debería impedir apreciar el acervo que hay en las bibliotecas municipales, fundamentalmente la puesta en valor de las obras de algunos intelectuales locales.

Hecho en Canelones

Quien visite la Colección de la Intendencia de Canelones de autores.uy se encontrará con obras importantes de hombres canarios (lamentablemente no hay ninguna autora en esta colección). Accederá al Compendio de clínica propedeútica (1887) del Dr. Jacinto de León (nacido en Tala en 1858), primer neurólogo del Uruguay. Para el Dr. Eduardo Wilson este fue el primer libro de medicina de Uruguay. Era la primera parte de un trabajo de varios tomos que quedó trunco porque el Dr. De León ingresó a la Facultad de Medicina y se dedicó a la cátedra (Ver artículo enhttp://www.rmu.org.uy/revista/1992v2/art1.pdf).

Para el lector de literatura los materiales digitalizados tienen mucho interés. Los tres libros de Vicente Rossi, nacido en Santa Lucía en 1871 y migrado en 1898 a Córdoba (Argentina), son un gran hallazgo. Los textos son: El Gaucho (1921),Cosas de negros (publicado originalmente en 1926, se pone a disposición una edición de 1958) y Etimolojiomanía sobre el vocablo “Gáucho” (1927). Tal vez Cosas de negros sea su libro más conocido. Allí plantea el origen africano del tango, algo que hoy parece estar aceptado y mejor fundamentado por el saber académico. De todas formas no se puede negar que el hombre tenía intuiciones fuertes.

La obra de tres poetas canarios ingresan a la base de datos: la Antología lírica y páginas en prosa (1980) de Ramón Callorda y Díaz (nacido en Las Piedras en 1878), una selección elaborada y prologada por Ildefonso Pereda Valdés y publicada por la Intendencia de Canelones; los sonetos de Póstumas (1917) de Meliton Simois, nacido en San Bautista en 1884, en el que se destacan un tono íntimo y el tema de la muerte; y el libro Mosaico (1919) de Froilán Vázquez Ledesma, nacido en Sauce en 1882, cuya poesía bohemia y libertaria fue publicada este año en una edición artesanal a cargo de Paula Cameto, con prólogo de Mathías Iguiniz.

Los trabajos costumbristas de Rómulo F. Rossi, nacido en Canelones en 1879, son otro acierto de esta colección. Además de Episodios históricos (1923) y Hombres y anécdotas (1928), lo más interesante son los cuatro tomos deRecuerdos y crónicas de antaño (1922-1929), que se inscribe en una tradición latinoamericana costumbrista cuyo eje son las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma y en Uruguay se expresa en obras como Montevideo antiguo (libros publicados entre 1887 y 1895) de Isidoro de María. Cabe destacar que, en muchos casos, el libro era un producto derivado de la publicación de textos en la prensa. En el caso de Rossi el diario La Mañana de Montevideo. En la Historia de la literatura uruguaya contemporánea de Raviolo y Rocca, la crítica Alicia Torres da cuenta de esta literatura costumbrista en la segunda mitad del XX, ubica a Rossi como antecedente y afirma que “se prodigó en la entrevista a viejos memoriosos orientales, con un enfoque sobre todo historiográfico”. Esto se puede apreciar en su relato cronológico, empezando por la historia colonial montevideana.

Para terminar con el paseo local hago mención a la Selección de escritos, artículos periodísticos, publicaciones, documentos y actuación pública y parlamentaria (1994) de Luis Alberto Brause, nacido en Canelones en 1907. Leyendo sus propuestas parlamentarias o sus planes de gobierno, se puede advertir que, a diferencia de Simois que formó parte del Consejo de Administración de Canelones entre 1920 y 1926, o de Rómulo Rossi que fue Intendente de Canelones en 1911, Brause no escribió literatura.

La Historia Nacional (con mayúscula)

Otro aspecto que sobresale de la colección es el aporte de obras de carácter histórico. Los dos primeros tomos de losAnales históricos del Uruguay (1933) de Eduardo Acevedo y del Ensayo de historia patria (1955) del Hermano Damascenoson dos ejemplos de historia nacional bien distintos. El primero fue el proyecto más importante de Acevedo, compuesto por seis tomos publicados entre 1933 y 1936 por la Casa Barreiro y Ramos de Montevideo, que constituye un hito central de la historiografía uruguaya de la primera mitad del siglo XX. El libro ha sido criticado por distintos motivos, muchos de ellos vinculados a su inscripción en el positivismo y otros que le señalan una mirada muy permeada por su participación política en el Partido Colorado: la acumulación excesiva de información, la falta de precisión, la ausencia de interpretaciones o críticas, y un relato histórico que agrupa la economía, la sociedad, la instituciones y la cultura en etapas marcadas por los períodos presidenciales (Para profundizar en este aspecto pueden leer este artículo de Víctor Sanz).

En ese sentido es sintomático que el subtítulo explicativo del Tomo I no haga referencia alguna a años, ya que se ocupa de “los tiempos heroicos, desde la conquista del territorio por los españoles, hasta la cruzada de los Treinta y Tres Orientales”. El relato de los orígenes nacionales comienza con la conquista española y apenas se hace referencia a los grupos originarios (algunos párrafos dedicados a los charrúas). Además se afirma al comenzar que “La historia del pueblo uruguayo arranca realmente de las invasiones inglesas”. Según Acevedo, es en el coloniaje que surge a la vida cívica en 1806 como “resultado de una adaptación de la raza española al territorio conquistado a los charrúas, y de una selección de tipos transmitida de padres a hijos por la ley de herencia” (página 9). Recién el Tomo II incorpora, en la propia tapa del libro, la siguiente descripción: “Abarca los Gobiernos de Rivera, Suárez, Giró, Flores y Pereyra. Desde 1838 hasta 1860”. A partir de aquí y hasta el final la historia de Uruguay queda encorsetada en este relato de presidentes hasta 1930.

No tengo idea de cuántos ejemplares pudieron venderse ni de qué tan leído fue el libro, pero la colección todavía puede encontrarse a la venta en internet como en las librerías de usados. Tampoco pude ubicar su lugar entre los textos de estudios de esos años, pero en mi casa todavía conservo los tomos de los Anales históricos con los que mi madre hizo el Bachillerato a fines de los años cincuenta. De modo que hasta ese entonces fue un libro de referencia también para quienes estaban en el sistema educativo.

El Ensayo de historia patria del Hermano Damasceno, publicado por Barreiro y Ramos, lleva como subtítulo “Obra adaptada a los Programas vigentes de Bachillerato y de Estudios Magisteriales”, lo que apunta directamente a su aplicación en el aula. El relato remite a períodos bien definidos: el Tomo I se ocupa de “Coloniaje e independencia” y elTomo II de la “República”. La edición de 1955 que ahora se digitaliza en verdad es la décima edición, y el libro estaba circulando desde 1901. Según Néstor Achigar, Hugo Varela y Beatriz Eguren, el Ensayo de HD se había generalizado en todos los grados y en instituciones públicas como privadas. Esto motivó que el Estado autorizara a Eduardo Acevedo a elaborar un texto único para usar en todas las ramas de la educación.

El Ensayo despliega algunos conceptos iniciales, bajo el título “Preliminares”. Ahí nos enteramos que la Historia para HD es “el relato verídico, razonado y metódico de los acontecimientos pasados”, cuya utilidad es “señalarnos las leyes que presiden a la vida de los pueblos”. La concepción del tiempo y la nación de ambos historiadores, y su positivismo, coinciden. Estas obras también contribuyeron a crear esa idea de tiempo homogéneo y vacío de la nación en la cabeza de muchos estudiantes.

Ensamblajes

La Intendencia de Canelones desarrolla hace algunos años lo que denomina Espacio de Inclusión Digital, una iniciativa de la Dirección General de Cultura asociada al Área de Relacionamiento con la Comunidad (ARC) de Antel, con el apoyo del Proyecto Antel Integra y los Municipios. Estos espacios se instalan en las Bibliotecas Municipales y promueven “la capacitación digital y acceso a los recursos de información, más allá de su soporte físico y localización, fortaleciendo la misión de la Biblioteca Pública. Tanto el uso de los equipos, como el acceso a los cursos de formación digital serán gratuitos”. Esta iniciativa combinada con la digitalización de estos 30 libros, no solamente mejora el acceso a textos y la posibilidad de intercambio de los acervos de distintas Bibliotecas, también hace visible un conjunto de autores locales y sus obras a otros lectores en cualquier parte del mundo.

Alejandro Gortázar

La nota fue publicada en el blog del proyecto autores.uy

La nación líquida

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Aunque les parezca mentira hubo un tiempo en el que el debate sobre la creación de una literatura nacional era tan importante como delimitar la propiedad privada o construir un Estado. En el Río de la Plata fue en las primeras décadas del siglo XIX, más precisamente hacia 1840. Los tipos te construían un país y te escribían literatura como quien lava y no tuerce.

Cuando el investigador Benedict Anderson analizaba este fenómeno, en su famoso libro Comunidades imaginadas, hacía referencia a las naciones como artefactos políticos que le permitían a las comunidades políticas imaginarse como inherentemente limitadas y soberanas. El asunto era cuando se ponían en guerra esas formas de imaginarse la nación. Y entonces también se asesinaban, unos a otros, en nombre de proyectos de nación antagónicos. En medio de esa faena estaban Francisco Xavier de Acha y José Mármol cuando publicaron Una víctima de Rosas en 1845 y El Peregrino en 1846.

Ambos textos fueron publicados en Montevideo pero estaban centrados en los avatares políticos de la otra costa del Plata. Rosas gobernaba desde 1829 pero hacia 1840 fue asediado por distintas rebeliones. La cosa se puso brava, para algunos 1840 es “el año del terror”. Rosas salió fortalecido de esas rebeliones y recién en 1852 fue vencido militarmente por Urquiza en la Batalla de Caseros. No fue una “guerra nacional”, el ejército que derrotó a la Confederación Argentina de Rosas estaba compuesto por fuerzas de Corrientes y Entre Ríos, pero también del uruguayo Oribe y de tropas brasileñas. También franceses e ingleses metieron cuchara en este asunto, los muchachos tenían sus intereses. En fin, Rosas fue y sigue siendo centro de debates en Argentina, atravesados por todo tipo de conflictos políticos en distintos momento históricos. No los aburro más, se puede profundizar sobre este punto con este texto de Eduardo Grüner.

Los románticos del 37

Muchos autores sostienen más o menos lo mismo, que el romanticismo entró al Río de la Plata a través del puerto de Buenos Aires y vino en las valijas de Esteban Echeverría, que llegó de París en 1830. Su obra El matadero (1838), el Facundo (1845) de Sarmiento y Amalia (1851) de José Mármol, entre muchas otras obras y autores, representan las primeras expresiones de una “literatura argentina”. El crítico David Viñas afirmaba en Literatura argentina y realidad política (1964) que la literatura argentina era “la historia de la voluntad nacional” que se define por los distintos intentos de una comunidad “por convertirse en nación”. Por eso para él la literatura argentina comienza con Rosas.

Una de las razones que explican la hipótesis de una literatura “con rasgos propios” de Viñas es que estos escritores cuentan con un público “reducido pero fervoroso y en crecimiento”, y agrega: “esparcido en los distintos centros de la emigración en Chile, Montevideo, Río de Janeiro, Lima y La Paz”. En una lectura como la de Viñas el hecho de que la literatura romántica propia se produjera y consumiera fuera del país no merece ninguna reflexión.

Los románticos construyeron la literatura nacional en Montevideo, es decir, imaginaron su patria fuera de su territorio, cuando este ni siquiera estaba consolidado. De algún modo el estar fuera de la patria, ese exilio, hizo posible la creación de una literatura nacional, que quedó marcada por ese desgarramiento, por ese estar en otro lado. También resulta atractivo pensar que hay una zona no de contacto sino de intercambios permanentes, o una literatura construida en la frontera flotante del Río de la Plata, todavía no fijada en un canon nacional argentino y otro uruguayo.

En la novela Amalia de José Mármol, que es LA novela romántica de la región, el protagonista Daniel Bello hace su “monólogo del mar” (Capítulo 5 de la Tercera parte), cruzando el Río de la Plata en una ballenera. La tranquilidad de la noche envuelve a Daniel quien reflexiona sobre la “matemática de la política” y las divisiones de los exiliados, que no se deciden a derrocar a Rosas. Pero el monólogo está partido en dos: la parte del cálculo político (“Clasifiquemos” dice Daniel) y la parte del discurso apasionado sobre la sucesión de las generaciones, sobre la naturaleza, Dios y el destino de los pueblos. Todo esto es un escenario natural y nocturno, es decir, romántico: “Las generaciones se suceden en la humanidad como las olas de este río inmenso como mar. Cada siglo cae sobre la frente de la humanidad como un torrente aniquilador que se desprende de las manos del tiempo (…) Ese torrente indestructible arrebatará de las riberas de este río esta generación amasada con el polvo, la sangre y las lágrimas de ella misma. Vendrá otras y otra, como las olas que se van sucediendo y desapareciendo a mis ojos”.

Las literaturas “nacionales” del Río de la Plata fueron imaginadas y/o escritas en barcos, en medio de un río ancho como mar o en una travesía de Río de Janeiro a Valparaiso o viceversa.

La literatura de los románticos porteños, ayudó a forjar un romanticismo en Montevideo. El romanticismo rioplatense estuvo marcado por elecciones temáticas y rasgos generales del romanticismo como la descripción de la naturaleza (su analogía con estados de ánimo de los personajes), un “yo” exacerbado, sentimientos intensos y la coyuntura política que se filtra a cada momento. Gracias a la página web http://www.periodicas.edu.uy, que permite consultar y descargar online las principales publicaciones periódicas publicadas en Uruguay desde el siglo XIX hasta hoy, uno puede consultar El Iniciador (1838-1839). Dirigida por Andrés Lamas y Miguel Cané, esta publicación bimensual les permite saber de qué se trató este experimento romántico uruguayo-argentino.

Otras revistas y periódicos se publicaron en Montevideo en aquel período, muchas veces a instancias de los exiliados argentinos, y en sus páginas aparecieron las obras que luego serían “clásicos” de las respectivas literaturas nacionales. La primera versión de Amalia, por ejemplo, fue publicada por entregas en 1851, en el suplemento literario del periódico montevideano La Semana, dirigido por el propio José Mármol. Una segunda edición aumentada y definitiva aparece en Buenos Aires en 1855 con Rosas ya en el exilio.

La patria peregrina

José Mármol - El Peregrino

La naturaleza es la gran protagonista de El Peregrino. Canto Duodécimo (1846) de José Mármol. El texto no está escrito en primera persona sino en una tercera que relata la historia de “Carlos”, el peregrino del título. El Peregrino es un poema largo, separado en estrofas de 8 versos, que constituyen cada uno de los 81 capítulos que lo componen:

Y así te llamo, para orlar de gloria
Esa Patria infeliz a quien adoro;
Que destinada en su naciente historia
A escribir con valor páginas de oro,
Primero la grandeza en la victoria,
Después de inteligencia un gran tesoro,
Y a ti después te levantó en sus manos,
El más grande de todos los tiranos

El fragmento (XLVI) da el tono de “urgencia” que tiene este texto: las constantes menciones a Rosas como verdugo o tirano que forman parte de la retórica de los exiliados argentinos, y que de Acha también usará en su obra teatral

Luego de este largo poema, aparece el “Canto del Peregrino” que se titula, oportunamente, “Al Plata”. Allí sí hay un “yo” que canta a la naturaleza y establece analogías entre el Río de la Plata y los conflictos políticos y personales del peregrino. Con este tipo de poemas la literatura romántica fundó un territorio, el mar en este caso, las dos capitales-puerto, las costas del Río de la Plata.

El texto introductorio de Mármol aparece como uno de los tantos “manifiestos” de los románticos del 37. Allí se trazan las principales características de su romanticismo con la creación de este personaje -El Peregrino-, un emigrado argentino que escribe este texto en un barco y “canta la naturaleza americana”, que es su “primera fuente de inspiraciones”.

Pero su poética tendrá otra “fuente de inspiración” esencial, que le da el carácter de texto urgente, escrito para la coyuntura política: “Los recuerdos individuales del proscrito, del patriota, del amante, meditando sobre sí mismo, e historiando con sus propias impresiones el carácter y los acontecimientos de la época”.

Carlos es casi un tipo, el símbolo del intelectual romántico anti-Rosas. Pero es imposible no ver en la construcción del tipo, una autobiografía de Mármol. La peripecia de Mármol en Río de Janeiro, su intento fallido de llegar a Chile por el Cabo de Hornos en 1844 y su regreso a Montevideo en 1846, cuando publica este libro, son datos suficientes para establecer ese puente.

Por último, y no menos importante, Carlos tiene una tarea mesiánica que, a la vez, es la tarea de todos los poetas americanos: “introducir con la música de sus palabras en el corazón del pueblo, la verdad de las desgracias que este desconoce, y el ruido de las cadenas que no siente”. La impronta política de este poema y de toda la obra de Mármol marcará su trayectoria desde que regresa a Buenos Aires en 1852. Inicia su actividad parlamentaria en 1854 y participa luego como diplomático, continuando en la actividad política hasta su muerte en 1871. Una cierta idea mesiánica sobre la literatura lo metió de lleno en la actividad política y, paradójicamente, fue la política la que interrumpió la creación.

Política y lágrimas

F. Xavier de Acha - 1845 - Una víctima de RosasEl texto dramático Una víctima de Rosas (1845) del uruguayo Francisco Xavier de Acha, fue representado en el Teatro de Montevideo el 16 de diciembre de 1845 “por una reunión de aficionados orientales”. Esta obra, uruguayísima, se ubica en Buenos Aires, en el mes de abril de 1840, precisamente el año de mayor violencia contra los opositores a Rosas.

Lamentablemente no me fue posible rastrear las repercusiones de la representación de esta obra en Montevideo, todavía no se ha escaneado todo. Pero había un público muy específico de escritores, intelectuales y políticos argentinos que seguramente vieron con buenos ojos la obra e incluso se conmovieron. La comunidad montevideana estaba también empapada de la política argentina por los periódicos -un ejemplo que pueden consultar online es Muera Rosas (1841-1842)- y uno puede suponer que sería tema de conversación en los ámbitos de sociabilidiad de los montevideanos.

Hacia 1829 llega a Montevideo la primera emigración unitaria compuesta por Juan Cruz, Florencio Varela, Valentín Ansina, Paz, Lavalle, Fernández de Agüero. Luego llegaron Alberdi, Gutiérrez, Félix Farías, Echeverría, Mitre, Irigoyen, Domínguez, Rivera Indarte, José Mármol, Miguel Cané (padre) y Ascasubi de la Asociación de Mayo. Todo estos datos se los saqué a Alfredo Veiravé, que hizo el estudio preliminar a una edición popular de Amalia de la editorial Kapelusz, en 1968. Después de la lista, Veiravé afirma: “Nace allí, al amparo de los países hermanos, la más importante y numerosa obra literaria argentina, del siglo XIX, en el destierro”. Como Viñas, Veiravé tampoco considera demasiado importante el carácter regional de estas primeras expresiones literarias.

Lo cierto es que había entonces un importante contingente de exiliados que bien pudieron formar parte del público que presenció esta obra melodramática, plagada de llantos, personas arrodilladas en el suelo y grandes antagonismos, como los que efectivamente separaban a los argentinos. La obra pone en escena el derrotero de una familia unitaria, compuesta por una madre viuda (Inés), un hijo varón (Enrique) y dos hijas mujeres (Luisa y Carolina). El conflicto en la familia se plantea cuando Carolina quiere casarse con un federal (Juan). Su hermano Enrique, mientras planea fugarse a Montevideo junto a su amigo Carlos, intenta frustrar ese casamiento. Finalmente el matrimonio no se consuma pero el melodrama es completo porque Enrique, Carlos e Inés mueren en manos de la “chusma ecsecrable (sic)”. Todo el texto está lleno de referencias a Rosas como “verdugo” o “tirano”, así como referencias a sus acólitos como “chusma” o “cavernícolas”.

Esta obra de Francisco Xavier de Acha se puede definir como una “ficción fundacional”, usando la expresión de Doris Sommer. Para ella una “retórica del amor” en ciertas novelas latinoamericanas se entronca con la construcción de la nación, ya que los amores relatados en estas obras se basan “en el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. En la hipótesis de Sommer el éxito de la nación estaba relacionado directamente con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando las relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados–nación emergentes impedían consumar un proyecto común. Eso es lo que ocurre con el casamiento frustrado entre el federal y la unitaria en la obra de Francisco de Acha.

Cierre abierto

Estas dos obras escaneadas se suman a distintas fuentes digitales (algunas de ellas citadas aquí) que permiten dar cuenta de un fenómeno como el romanticismo literario en el Río de la Plata. Estos románticos de aquí y de allá fueron creando un paisaje nacional, una forma de sentir la patria, el lenguaje de esos sentimientos. Durante décadas esta sensibilidad romántica fue dominante por estos lares. Hoy pueden parecer una pieza de museo, pero a medida que otras digitalizaciones contribuyan a armar el mapa, habrá más posibilidades de revisitar las viejas metáforas, de quitarles el polvo y de que le aparezcan nuevos lectores.

 

Publicado originalmente en el blog de autores.uy