Una cultura de y para todxs

Luisi

Paulina Luisi. Fuente de la fotografía: Wikimedia Commons.

 

La colección de libros que trabajamos con la Biblioteca Comunitaria Paco Espínola de Paso de la Arena tiene varios hallazgos importantes: los cuatro tomos de las Efemérides uruguayas (1956) de Arturo Scarone, que registra hechos históricos desde el 1 de enero de 1730, fecha oficial de la creación de Montevideo, hasta 1950; el tomo I de los Escritos selectos de Andrés Lamas, los Cuentos completos de Carlos Reylestextos humorísticos de Peloduro y dos libros de Juan José Morosoli, entre otros.

No sería un problema, y creo que para muchos lectores tampoco, reconocer los nombres de estos grandes hombres de la literatura y las ideas en Uruguay. Sin embargo no sería tan fácil, creo, dar cuenta de las escritoras que aparecen en la colección. Siempre se podrá decir que lo que hizo que estos hombres se hicieran conocidos es la calidad de su literatura y no la homosociabilidad más o menos cerrada del campo literario o el conjunto de discursos y prácticas que sitúan a la mujer en el lugar del objeto pasivo (modelos para cuadros o esculturas, musas inspiradoras) y no de la productora de arte.

En esta colección, con excepción de Paulina Luisi, de quien se recuperaron obras fundamentales para la historia del feminismo en Uruguay, y de Delmira Agustini, el resto de las autoras difícilmente aparezcan en un lugar de destaque entre los grandes autores uruguayos. Pese a las condiciones siempre adversas, las mujeres escritoras y lectoras estuvieron presentes en la historia cultural uruguaya desde muy temprano en el siglo XIX, muchas veces bajo el amparo del paternalismo de los hombres, otras reproduciendo estereotipos de mujer-esposa-madre, en no pocas ocasiones como mujeres libres y luchadoras, a veces a contracorriente de la cultura hegemónica.

Feministas en todas partes

La lucha por la igualdad del movimiento feminista en Uruguay logró que la mujer uruguaya pudiera votar por primera vez en las elecciones de 1938. Según Sapriza un titular de la revista Mundo Uruguayo expresa la reacción de la cultura hegemónica ante el hecho del voto: “Las mujeres votan, ¿qué más pueden pedir?”. En 1946 se aprueba la ley N.º 10.783 que declara que hombres y mujeres “tienen igual capacidad civil”, que abría nuevos espacios de negociación con la cultura hegemónica.

En ese marco se inscribe la obra y la praxis de Paulina Luisi, que desarrolló su actividad y militancia tanto en el ámbito nacional como en el terreno internacional en la Liga de Naciones.

El libro La mujer uruguaya reclama sus derechos políticos, edición al cuidado de Luisi, reúne las intervenciones de un acto feminista realizado el 5 de diciembre de 1929 en el “Salón de Actos Públicos de la Universidad”, así como un anexo con documentos entre los que se destacan el Programa de la Alianza Uruguaya de Mujeres y el Programa del Consejo Nacional de Mujeres.

El discurso de Luisi recordaba un evento realizado el 25 de abril de 1917 en el mismo lugar, en el que 52 mujeres reclamaron “participar en la vida política de la nación”. Decía Luisi que ya no era un grupo reducido, que “la conciencia de la mujer uruguaya se ha despertado” y afirma: “La mujer de 1929 no tiene recelo en defender sus convicciones y en reclamar resueltamente los derechos que le corresponden y la participación que le pertenece en la vida nacional” (30). En más de 10 años las mujeres organizadas sentían y celebraban un avance significativo y el discurso de Luisi daba cuenta de la lucha de las mujeres en el escenario mundial y su lugar en la política.

La lista de oradoras da cuenta de un importante número de mujeres profesionales del derecho y la medicina: la propia Luisi (Doctora en Medicina), Carmen Onetti (Profesora de Secundaria), Leonor Hourticou (Maestra), Cristina Dufrechou (Maestra), Elisa Barros Daguerre (Doctora en Medicina), Elvira Martorelli (Abogada) , Laura Cortinas (Escritora), Luisa Machado Bonet de Abella Escobar (Escribana), Adela Barbitta Colombo (Periodista), Br. Olivia de Vasconcellos (Estudiante de Derecho), María Inés Navarra (Doctora en Medicina). Otras dos publicaciones relacionadas con el ámbito profesional de la medicina en las que las mujeres participan o son autoras son: Primera Semana Nacional de Defensa contra el cáncer (1930), en la que participa la Dra. Luisi entre siete hombres, y Insuficiencia cardíaca aguda del lactante (1938) de la Dra. María Luisa Saldún de Rodríguez.

Finalmente, los dos tomos de Otra voz clamando en el desierto (1948) de Paulina Luisi, como ella misma anuncia en su prólogo, recogen distintos trabajos suyos en “cuarenta años de lucha contra la Reglamentación de la prostitución y los regímenes de represión contra las mujeres prostitutas”, bajo el pretexto de “Lucha y profilaxis de las enfermedades venéreo-sifilíticas” (XVII). En el capítulo III la autora explica el abolicionismo y su lucha contra la reglamentación de la prostitución:

Nuestro deber de mujeres conscientes de nuestra misión en la humanidad, está en poner en juego todos nuestros esfuerzos para combatirla. Mientras no nos sea dado destruirla, hemos de empeñar todas nuestras energías para disminuir por lo menos sus efectos, facilitando la rehabilitación de las infelices que dieron un mal paso, e impidiendo por todos los medios a nuestro alcance la extensión del mal (41-42).

Esta reflexión, humanista y radical, que se negaba a aceptar la trata de personas y la conversión de la mujer en mercadería, disputaba el espacio público con los discursos higienistas pero también con los católicos. En 1947 un columnista de El Bien Público argumentaba contra la prostitución pero desde el lugar de lo indecoroso de su exhibición pública y fundamentalmente para reclamar al Estado que le dejara a la Iglesia la tarea de “redimir” a las mujeres que se entregaban al vicio (26 de octubre de 1947). El feminismo contemporáneo, con otras referencias teóricas y otros problemas en el horizonte, sigue debatiendo la prostitución en términos de abolicionismo o reglamentación.

En Montevideo hay (mujeres) poetas

En el acervo digitalizado aparece la poesía escrita por mujeres en Uruguay en un período largo de tiempo que va de 1898 a 1950. La muestra se abre con Aleteos: primeras poesías (1898) de María Herminia Sabbia y OribeOro viejo(1910) de Esther Parodi Uriarte de PrunellLos astros del abismo (1924), edición póstuma de Delmira AgustiniConciencia del canto sufriente (1928) de María Adela BonavitaTrilogía de la maternidad (1937) de Maruja Aguiar de Mariani; y, finalmente, tres libros de Graciela Saralegui LeindekarHilera de tréboles (1942), Sombras sin sueño (1949) y Mares vegetales (1950).

La poesía de Sabbia y Oribe, deudora de una estética romántica, está dedicada a sus padres y recibe el apoyo, a través de textos que anteceden sus propios textos, de intelectuales hombres como Eduardo Acevedo Díaz o Carlos Roxlo. La investigadora María Bedrossián la señala entre un conjunto de autoras desconocidas o poco estudiadas que escriben y publican entre 1890 y 1910:

Entre la fidelidad a lo oficial y su “saberse” escritora –no olvidemos que son de las primeras en probar la escritura– cada una irá ilustrando aspectos de la evolución de su propia obra en lucha o en alianza con la cultura masculina. Con sentimientos impregnados de modestia, de duda, de insuficiencia, de autosupresión y culpa irán diciendo de soslayo sus verdades.

En una clave algo distinta pueden leerse los poemas de Parodi, sonetos en su mayoría, en los que aparece una voz poética rebelde y provocadora:

Yo desprecio la Vida, yo desdeño a la Muerte
y aunque me siento débil sabré sentirme fuerte
para adornar tus sienes con las flores del Mal (“Pesimismo”, 6)

Como sostiene Bedrossián las poetas encontraron la forma de hablar “de soslayo” y algunas apostaron a más. La poesía de Parodi y la de Agustini abren un espacio en el encuentro con el amante y con su propia sexualidad, un poco más abierto. Ya no se trabaja solamente desde la fragilidad o el rol asignado a los sentimientos, sino de una experiencia en el cuerpo:

No bebas con Musset ni con lord Byron,
ni vayas por Verlaine a la taberna;
mi copa—que es de carne—la tallaron
mis manos para ti. Es ella eterna. (Parodi, “Bebe en mi copa!…”, 28)

Los brazos de mi lira se han abierto
Puros y ardientes como el fuego; ebrios
Del ansia visionaria de un abrazo
Tan grande, tan potente, tan amante
Que haga besarse el fango con los astros. . .
Y otras cosas más bajas y sombrías
Con otras más brillantes y más altas!… (Agustini, “Primavera”, 33)

El sentimiento, una cierta idea de transparencia y sinceridad, se sustituyen aquí por una plena conciencia del lenguaje poético (los brazos de mi lira, las flores del mal), una mirada crítica sobre el mundo de los escritores hombres (Musset, Byron, Verlain) y una conciencia del cuerpo como medio para expresarse (la copa de carne, el abrazo amante).

Ese decir “de soslayo” aparece también en la poesía de María Adela Bonavita, que en 1928, patrocinada por un grupo de amigos y amigas, publica Conciencia del canto sufriente con el espaldarazo del poeta Pedro Leandro Ipuche, que escribe el prólogo. En la poesía de Bonavita el diálogo con el amante (La Sombra, que para Ipuche es la sombra de dios, es parte de su “anhelo metafísico”) esconde resistencias más o menos veladas, y también reivindicaciones, más o menos veladas. En el poema “El Reflejo” (36-38), la sombra del amante “absorbe todos los colores de mi rayo de luz”, pero no todos “no Aquel… Inefable y Lejano!” (37). Más adelante en “El Alma”, la voz poética vuelve a “la Sombra”:

Es en vano que me busque en la Sombra.
No me encuentro.
No me entiendo en la Sombra (45)

Sea dios o el amante, la Sombra no ofrece a la poeta el reflejo, la capacidad de encontrarse allí con una imagen reconfortante de sí misma, por eso su “mirada se desvía” hacia su interior para hallar su verdad.

La vida de Bonavita fue breve. Nació en 1900 y murió a los 34 años. En 1956 su hijo Luis Pedro Bonavita publica Poesías (1956) en la editorial Asir. El texto reúne toda la poesía escrita por María Adela, maestra sin título, educadora, que dedicó sus esfuerzos a los niños del ámbito rural en San José.

Aperturas

La muestra de poesía escrita por mujeres no se acaba en las autoras analizadas, pero ya ponen de relieve la enorme diversidad de posiciones que asumen las mujeres a la hora de tomar la palabra e ingresar al mundo (masculino) de la literatura. La recuperación de este material en dominio público abre más posibilidades para comprender las realidades de las mujeres en distintos espacios, la historia de sus luchas, de sus victorias y fracasos, y las estrategias desarrolladas para llegar al punto en el que está hoy el colectivo. Ojalá las obras encontradas y puestas a disposición ayuden a seguir construyendo memorias históricas más amplias y democráticas.

 


El texto fue publicado originalmente en autores.uy el 29 de setiembre de 2017.

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El realismo socialista en Uruguay

GravinaJiménez

En el realismo socialista ganan los buenos, la chica se va con el chico y todo termina bien. Pero nada es gratis en la vida. Para alcanzar la felicidad los personajes deberán asociarse, luchar, y armar el sindicato. A diferencia de las películas de happy end en Hollywood, la lucha es cuerpo a cuerpo si es necesario, y en el medio el héroe puede comer cárcel o perder un ojo.

Con este post sobre el realismo socialista cierro mi aporte al estudio del legado de la revolución rusa en la literatura. En los textos anteriores repasé algunas ideas de Lenin y Trotsky sobre la cultura artística de la revolución. Ahora le toca el turno al período estalinista, marcado por la definición y oficialización de una estética en los años treinta y las purgas internas de todo aquel arte que fuera definido como “burgués”.

Luego de la Segunda Guerra la política internacional soviética cambia de rumbo. Según Egbert, el discurso de Stalin del 9 de febrero de 1946 apunta a volver a confrontar con el capitalismo monopolista y sostener la superioridad indiscutible del socialismo ruso. En tal sentido se reforzó la idea de que todos los partidos comunistas extranjeros debían mantenerse fieles al bloque soviético. El realismo socialista se trasladó como estética oficial del comunismo fuera de la URSS y fue practicado en Uruguay por Asdrúbal Jiménez (1922-1958) y Alfredo Dante Gravina (1913-1995), escritores militantes del Partido Comunista Uruguayo (PCU).

I

El realismo socialista fue la estética oficial de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas después de la muerte de Lenin y una vez consolidada la hegemonía de Stalin en la dirección del Partido Comunista soviético. En literatura es formulada por Andrei Zhdanov y el escritor Máximo Gorki en el Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos el 17 de agosto de 1934. Entre fines de los años treinta y hasta su muerte en 1948, Andrei Zhdanov impulsó esta política y fue uno de los responsables de las purgas realizadas en el campo cultural a partir de 1946.

En su discurso frente a los escritores Zhdanov definía así el realismo socialista:

El camarada Stalin ha llamado a nuestros escritores ingenieros del alma humana. ¿Qué significa esto? ¿Qué deberes os impone esta denominación? Esto significa, en primer lugar, conocer la vida, para saber representarla fielmente en las obras artísticas, y representarla no de modo escolástico, exánime, no simplemente como “realidad objetiva”, sino como realidad en su desarrollo revolucionario. Así, la veracidad y la concreción histórica de la representación artística deben combinarse con el deber ideológico de reformar y educar a los trabajadores en el espíritu del socialismo. Este método aplicado a la literatura y la crítica literaria es lo que nosotros llamamos método del realismo socialista.

El realismo socialista se define entonces como un método que consiste en postular al realismo como representación fiel de la realidad “en su desarrollo revolucionario”, cuya función ideológica es didáctica.

En el Diccionario filosófico abreviado (1959) de Rosental y Iudin, manual de materialismo histórico publicado por la editorial Pueblos Unidos en Montevideo, se plantea uno de los problemas centrales del realismo socialista “lo típico”:

No una descripción empírica de hechos y fenómenos de la vida, sino la selección de lo esencial, de cuanto expresa la tendencia del desarrollo con todas sus contradicciones: he ahí lo que permite al artista hacer resplandecer la realidad viva. Del grado de simbolización, de representación de lo típico, depende no solamente el valor cognoscitivo de la literatura y del arte, sino también su papel de actividad social. Reproducción de los aspectos esenciales de la vida, no por medio de esquemas, sino por medio de imágenes de evocación concreta y de estética capaz de viva impresión, tal es el sentido de la representación típica de los fenómenos de la vida en el dominio del arte.

El problema de lo típico es en verdad uno de los problemas más interesantes del realismo como estética desde su formulación paradigmática en en el siglo XIX, especialmente en Francia (Stendhal, Balzac y Flaubert, según Auerbach). Lo que la estética soviética hace es recoger este problema de la cultura burguesa y reformularla en términos de los intereses del proceso revolucionario. Aunque se postulara con mucho esfuerzo su separación radical de la cultura burguesa, en el marco de la guerra fría, el realismo socialista tiene innumerables puntos de contacto no solamente con la literatura burguesa del siglo XIX (personajes y paisajes típicos, visión de la totalidad social), sino también con las distintas formas de adoctrinamiento de las industrias culturales capitalistas (melodrama amoroso, didacticismo ideológico).

Luego de la muerte de Zhdanov y de Stalin (en 1953) el realismo socialista empieza a decaer como método artístico promovido por la URSS, en el marco del proceso de la “desestalinización” encabezado por Nikita Jrushchov a partir de 1956.

II

En Uruguay el método del realismo socialista fue puesto en práctica por dos escritores y militantes del PCU: Asdrúbal Jiménez y Dante Gravina. En 1951 Pueblos Unidos, la editorial que publicaba la literatura marxista soviética en Montevideo, saca Fronteras al viento de Alfredo Dante Gravina, y luego El único camino (1958) y Del miedo al orgullo (1959), las tres inscriptas en el realismo socialista. Otro tanto ocurre con las novelas de Asdrúbal Jiménez Bocas del quebracho (1951) y Los desposeídos (1959). En su mayoría estas obras se ubican en el ambiente rural y narran los esfuerzos por organizar a los “obreros del campo”.

La obra Obrero y campesina de una granja colectiva, una estatua de 24 metros hecha en acero inoxidable por la escultora Vera Mújina y presentada por primera vez en 1937 en la Feria Mundial de París expresaban “la convicción stalinista referente a que con la exitosa mecanización de la agricultura, los intereses del obrero industrial y del campesinado se estaban amalgamando mientras avanzaban juntos -aunque con el obrero como líder- hacia la sociedad sin clases verdaderamente comunista. Solo unos pocos meses antes, Stalin había declarado, al promulgar la nueva constitución soviética, que la primera fase del comunismo había sido superada, que la clase obrera ya no era un proletariado y que el campesinado había sido integrado a la economía socialista” (Egbert).

Si bien en las novelas del realismo socialista uruguayo están presentes la alianza obrero-campesino y la mecanización, entre otros ingredientes del método artístico soviético, también es cierto que la fórmula adopta una forma local concreta. La apropiación de la representación del espacio rural en un marco de interpretación marxista, implicaba alejarse de las estéticas dominantes que lo asociaban a proyectos nacionales conservadores o depositarios de un pasado idealizado.

La novela Bocas del Quebracho se ocupa de los trabajadores en los arrozales de Rocha, sus condiciones de vida, sus costumbres, y como en el realismo decimonónico, representa lo típico en el funcionamiento de las clases sociales a partir de los personajes que las representan: Farías representa a los capataces, Arcadio es el dueño del boliche, Fulbio Bermúdez es el comisario, Sánchez Laguna el administrador-patrón. En consonancia con el realismo decimonónico estos personajes permiten ver el mundo social como un sistema articulado.

La diferencia es que en la novela no hay un héroe, exaltación del individuo que lucha contra la naturaleza o contra la sociedad, sino un colectivo de héroes: Julian, Rosendo, Hortensio, Melgarejo, son los héroes que deciden crear el sindicato de los “obreros del arroz”. La experiencia militante la aporta Rosendo, un afrodescendiente que ayuda a conducir la huelga, y que fue él mismo tomado como un héroe obrero por el partido. Su historia representa prácticas políticas que todavía hoy se ponen en juego en la izquierda partidaria (Capítulo V). Es Rosendo quien defiende la idea de un partido de obreros (“Eso de que los obreros no deben meterse en política lo inventaron los mismos patrones”, le dice a sus compañeros). En dos oportunidades se hace referencia al Partido Comunista sin nombrarlo explícitamente, porque el centro de la cuestión es la organización del sindicato en el medio rural y no su articulación con la política.

En una conversación con su enamorada, Julián habla del valor de la huelga en los trabajadores del arrozal: “Una huelga es como haber nacido de nuevo, para los hombres de este lugar. Antes eran ratones asustados y hambrientos”. Pero también los más viejos, como el maquinista Celestino Melgarejo: “Llegará el día en que en los arrozales se trate como gente a los pobres tipos que trabajan; el sindicato que ellos quieren ahora, un buen día será fuerte, tan fuerte como para conseguir que el gobierno los oiga. Entonces se mandarán inspectores de verdad, a comprobar que las buenas leyes de nuestro país, no se cumplen; se obligará a los arrozales a pagar mejor a los que trabajan, para que estos puedan al menos comer, lavarse y vestirse como personas”. Melgarejo es el que tiene más experiencia y más años en el arrozal. Con este discurso le da su apoyo al naciente sindicato.

El asunto de las leyes obreras que no se cumplen, los inspectores de trabajo corruptos, están presente siempre en el discurso de los trabajadores. En la capital se diseñan leyes, hay ministerios, asociaciones de sindicatos, periodistas, políticos que no saben nada de lo que ocurre en el arrozal. La ciudad es el lugar desde dónde operan los dueños de la sociedad anónima y también aparece como espacio utópico en el que está la asociación de sindicatos que los ayudará en la huelga.

Otro elemento que aparece, como parte de la didáctica que ofrece la novela, es la solidaridad y el internacionalismo. Cuando el patrón recurre a trabajadores brasileños para romper la huelga, Rosendo exaltado frena cualquier intento de violencia contra ellos:

Los brasileros no son rompehuelgas ni cosa que se le parezca; son trabajadores que tienen hambre igual que nosotros (…) son piojosos igual que nosotros, que buscan donde ganarse un peso, para llenarse las tripas. Somos todos lo mismo: ¡trabajador sucio y pisoteado como una bosta! ¡Somos todos lo mismo! (…) Nada de bronca con los brasileros… Nada de bronca con el trabajador amigo… eso es lo que tenemos que aprender.

De este modo, alrededor de la olla que los trabajadores comparten en la huelga, Rosendo instruye política e ideológicamente a los trabajadores del arrozal.

La dimensión utópica también aparece en los discursos de los personajes-héroes del sindicato. Al final de la novela no se alcanza el socialismo en los arrozales uruguayos, sigue siendo realismo desde el punto de vista estético y político, pero si “despertar” la conciencia de los trabajadores. En ese sentido la novela de Jiménez, y habrá que ver qué tanto el resto de las obras del realismo socialista en Uruguay, interpretan una realidad que se estaba creando en los años cincuenta: la organización de los trabajadores rurales. En los años en que se escriben estas novelas comienzan a organizarse sindicatos en el campo, en los años sesenta los cañeros de Artigas asumirán el lugar del símbolo de los trabajadores de la tierra. Las novelas del realismo socialista aportaron un marco interpretativo para comprender la realidad del trabajo y los hombres en el campo uruguayo, para lectores que la desconocían y en oposición a una literatura que no daba cuenta de ella.

La autobiografía de Olaudah Equiano

Equiano

Hoy 16 de octubre la empresa Google celebra, en su página de inicio, el 272 cumpleaños de Oludah Equiano, un africano esclavizado que luego de un periplo norteamericano y caribeño se instala en Londres, donde publica, en 1789, la autobiografía The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. La escritura de autobiografías de esclavizados o ex esclavizados fue bastante común durante el siglo XVIII y XIX en el ámbito anglosajón, formando parte de las distintas herramientas utilizadas por quienes luchaban por la abolición de la esclavitud.

El comienzo de una “literatura afroamericana”, según Mary Louise Pratt (1997), puede ubicarse a fines del siglo XVIII, cuando un conjunto de ex esclavos entraron “en los circuitos de la cultura europea impresa”. La autobiografía de ex esclavos fue el género más utilizado por el movimiento abolicionista y su publicación fue alentada por “intelectuales occidentales disidentes”. Estos textos eran, según Pratt, “autodescripciones estructuradas en cierto modo según las instituciones literarias occidentales y las concepciones occidentales de la cultura y el yo, aunque en directa oposición a las ideologías oficiales del colonialismo y la esclavitud” (1997: 184).

En su artículo Susan M. Marren (1993) menciona a Olaudah Equiano como el más destacado de los escritores africanos de Inglaterra en el siglo XVIII. Los otros dos son: Ignatius Sancho (1729-1780), a quien le publicaron una colección de cartas con cinco ediciones entre 1782 y 1803; y Ottabah Cugoano (1757-?) y su Thoughts and sentiments on the evil of slavery en 1787 (95 y 104 -nota a pie 3-).

Autobiografía y abolicionismo

A partir de 1807 Inglaterra prohíbe la trata de esclavos, luego de haberse enriquecido como única proveedora de esclavos para América con el tratado de Utrecht en 1713, y se convierte en una de las usinas del abolicionismo y de su literatura, aunque el fenómeno se extiende a Europa en general y los Estados Unidos. Según Costanzo el período de mayor actividad para la publicación de autobiografías fue entre 1830 y 1850 (116).

El contraste del espacio anglosajón con el hispanoamericano en la producción de autobiografías de esclavos o ex-esclavos es muy grande y se explica en parte por esta lucha global contra el comercio de esclavos en la que España, Portugal y luego las naciones independientes están directamente involucrados. La prohibición de escribir y las limitaciones para publicar, como indican los dos casos hispanoamericanos de Francisco Manzano en Cuba y Jacinto Ventura de Molina en Uruguay, fue otro factor determinante.

Posiblemente el género autobiográfico fuera más eficaz para los lectores metropolitanos que la literatura de viajes, ya que los vejámenes de la trata que allí se relataban eran descritos en primera persona. Sin embargo, ambos géneros contribuyeron a la empresa de la “vanguardia capitalista”, fundamentalmente británica, que viajó a los países hispanoamericanos en busca de recursos naturales para su explotación (Pratt, 2007: 257).

El artículo de Marren (1993) aporta otro elemento sobre el público inglés del siglo XVIII y la tendencia filosófica del “benevolismo” que estaba contra la esclavitud basados en la lástima y la compasión “más que en las clásicas nociones de razón y derecho” (97). Las revistas y este tipo de textos prepararon al público de clase media inglés del siglo XVIII para la “humanización de los negros” que, a lo largo del siglo, irá aceptando el discurso de “los derechos naturales de todo ser humano” (97).

Estos viajeros tuvieron el interés de acusar a la sociedad hispanoamericana “de atraso, indolencia y, sobre todo, de «incapacidad» para explotar los recursos naturales” (265). El trato brutal hacia los esclavos, la esclavitud misma, chocaban ahora con el “escenario de trabajo y eficiencia” propuesto por la vanguardia capitalista, que implicaba además el trabajo libre y asalariado (270). La lectura de las autobiografías no solamente alentaba la identificación con la causa abolicionista, también promovía las virtudes de la libertad individual tan cara a la ideología liberal.

Modos de producción del yo

El primer contraste que surge con los relatos autobiográficos hispanoamericanos es el silencio de estos últimos respecto al pasado africano y a cualquier recuerdo de la trata. En el caso de Molina apenas una mención respecto al origen de su padre, nacido en un barco negrero que venía de Bahía y en el caso de Manzano el silencio absoluto. En las dos autobiografías publicadas en el espacio anglosajón, al tratarse de relatos de ex esclavos de origen africano, la existencia de capítulos introductorios relatando “los usos y costumbres” de las zonas de donde provenían, así como la captura y el viaje hacia América aparecen como momentos fundamentales del discurso.

Un aspecto central y común a los relatos autobiográficos es el proceso de aculturación y la mimesis con el mundo blanco a la que son sometidos los ex esclavos y los negros libres (como Molina). Mientras Molina y Manzano son obligados a convertirse al catolicismo, incluso por ley son los amos quienes están obligados, los casos de Equiano y Baquaqua son distintos. En el caso de Baquaqua hay dos situaciones relatadas: la primera tiene que ver con su contacto con el catolicismo, cuando él y otros esclavos son obligados por su amo portugués a hacer la señal de la cruz y decir unas palabras “cuyo significado no sabíamos” (1988: 274 y 2001: 45); la segunda es su contacto con el cristianismo, específicamente con el misionero de la Iglesia Bautista, Reverendo Judd en Haití, que lo sacó de la bebida y “de todo otro vicio” (2001: 58).

En contraste con la imposición de su amo portugués de orar y hacer la señal de la cruz, su “conversión” a la Iglesia Bautista parece una elección tomada libremente. La conversión de Equiano al cristianismo se produce en Londres, cuando otros sirvientes le hacen notar que si no es bautizado no podrí ir al cielo. Por tal motivo pide para ser bautizado (Equiano, 2004: 62) y su amo se lo niega hasta que accede en febrero de 1759 (63). Equiano es formado en la iglesia protestante y cuando en 1775 pasa por Cadiz conoce un cura católico con quien discute sobre religión. Como en el texto de Baquaqua, Equiano contrasta el catolicismo con su opción religiosa: “él decía que había estado en Inglaterra, y que toda persona allí leía la Biblia, lo cual estaba muy mal” (2004: 210). Otra vez su “conversión” a la religión está relacionada con intereses individuales y es contrastada en el relato, con la verticalidad del catolicismo español o portugués.

También la educación es una decisión personal de Equiano, quien decide, luego de convertirse al cristianismo, “trabajar para sí mismo” y conseguir dinero para “obtener una buena educación” (78). Sus primeras lecciones las tiene a bordo del barco Atna con el cura del capitán quien “me enseñó a escribir, y me dio nociones de aritmética hasta la regla de tres”. Allí también conoció a Daniel Queen, un hombre de unos cuarenta años “con quien comía a bordo del barco, y que le gustaba vestir y atender al capitán”. Con este hombre tuvo una relación muy cercana y le eneseñó “a afeitar y arreglar el pelo un poco, también a leer en la Biblia, explicándome varios pasajes, que yo no comprendía”. Tuvo con él una relación en la que lo amó casi “con el afecto de un hijo” (79).

A diferencia de Manzano que tuvo que robar la letra, de Molina que no tuvo otra opción que aprender o de Baquaqua que no escribe ni aprende a escribir aunque se adaptó rudimentariamente a las lenguas con las que tuvo contacto (portugués e inglés, al menos), Equiano aprende por una decisión personal y un cálculo de interés: lo ve como parte de su esfuerzo individual por ascender socialmente.

Costanzo (1990) relata el caso del esclavo jamaiquino, Archibald Monteith, cuya autobiografía fue publicada en 1864 en Alemania y 1865 en Gran Bretaña, que estuvo como sirviente de la casa durante ocho años hasta que su amo lo envió a la escuela. Según Costanzo fracasó porque “los blancos no infundían en los esclavos el valor de una educación cristiana”. Por suerte, afirma Costanzo, Monteith aprendió a leer gracias a una mujer blanca y recibió por ello las burlas de otros esclavos por querer leer (125). Como en el caso de Molina, la intermediación blanca, movida por la piedad cristiana, es fundamental para la educación. Sin embargo, no parece haber testimonios de otros negros (esclavos o libres) que se hayan burlado de las capacidades de Molina. No ocurre lo mismo con el mundo letrado al que quiso pertenecer.

Antes de relatar su bautismo en Londres, Equiano coloca una escena de mimetismo en su autobiografía. En el capítulo dos comienza haciendo referencia al miedo que tenía a los europeos: “ya no los veía como espíritus, sino como hombres superiores a nosotros; y luego tuve el más fuerte deseo de parecerme a ellos: asimilar su espíritu e imitar sus modales”, a tal punto que “desee largamente ser capaz de leer y escribir; y para ese propósito tomé cada oportunidad de ganar instrucción” (62. Énfasis mío). Otra vez el relato de Equiano parte de sus intereses y no de una imposición. No es obligado a imitar a los ingleses, él decide imitarlos porque los cree hombres superiores. En el caso de Baquaqua la imitación es también una imposición como en Manzano, aunque la referencia a la señal de la cruz y las palabras que no entiende, es la única que evidencia una escena de imitación colonial.

Mimesis colonial

El caso de Oludah Equiano está relacionado con Manzano y Molina en un aspecto central vinculado con la mimesis colonial. Como dobles disciplinarios son a la vez copia y amenaza (Bhabha) y por lo tanto generan desconfianza del mundo letrado blanco. Equiano ha tomado la palabra y ha escrito la narración de su propia vida. Aún así se cuestiona su autoría e incluso algún contemporáneo sugirió que había sido ayudado por “algún escritor inglés” en la compilación del material o en la corrección del texto, ya que “estaba suficientemente bien escrito” (xxxvi).

Según Shelly Eversley el texto de Equiano tuvo nueve publicaciones entre 1789 y 1794, en las que el autor fue agregando noticias, cartas y reseñas de su libro. En estos anexos es que se publica una nota del Monthly Review de junio de 1789 (página 551) en el que un crítico anónimo inicia la reseña afirmando: “We entertain no doubt of the general authenticity of this very intelligent African´s story; though it is not improbable that some English writer has assisted him in the compilement, or, at least, the correction of his book; for it is sufficiently well-written.” (xxxvi)

Cuál sería la reacción del lector-letrado de fines del siglo XVIII al encontrar en el interior del libro la ilustración de un hombre negro, vestido como ellos, con un manuscrito en la mano. La reacción de desconfianza que tiene su contemporáneo se parece a la que décadas después muchos letrados montevideanos tuvieron con Jacinto Ventura de Molina.

La diferencia radica en la burla sistemática de la que fue objeto el montevideano, frente a la desautorización y el trato condescendiente de un crítico. Al parecer las burlas fueron frencuentes en la vida de los africanos sometidos a la esclavitud. Según Costanzo en su autobiografía Archibald Monteith relata cómo su casamiento autorizado legalmente y llevado a cabo en una iglesia, siguiendo el ritual cristiano, fue “estropeada por una multitud” que se reía y se burlaba de ellos por casarse de esa forma (126).

Frente a la megalomanía del montevideano, Equiano no quiere demostrar heroísmo o coraje, aún cuando se presenta como único y original, utiliza su propia historia como “emblema para el desarrollo de todos los sujetos modernos” ¿o de todo sujeto moderno? (VII). Por tal motivo, dice su prologuista Reid-Pharr, desprecia la esclavitud pero está más interesado en mostrar la transición que experimentó del mundo antiguo -apegado a la tradición y estático- a “los modos de vivir dinámicos y motivados por el progreso que él creyó eran típicos de las sociedades modernas” (VIII).

No se trata, como en Molina, de un hombre que reclama un trato especial por los méritos alcanzados junto a un tutor que lo cobijó y lo hizo quien es. La historia de Equiano, sugiere Reid-Pharr, “detalla los esfuerzos, las frustraciones, y las concesiones no de un simple esclavo, un marinero, o incluso de un hombre liberado, sino, y fundamentalmente, de un moderno intelectual (negro)” que, a diferencia de Molina, se encuentra en la “más paradójica realidad de que la misma sociedad que lo reprime también lo provee con las herramientas con las que resistir la opresión, las herramientas con las que deberá rehacerse y rehacer la sociedad misma” (XX). El individuo emprendedor del capitalismo que Equiano encarna, no se queja de lo que ha perdido y prueba que el más reprimido de los sujetos -un esclavo- puede verse obligado a cambiar permanentemente, cambiar de ambiente, viajar y adaptarse a las nuevas condiciones rápidamente (XI). En este aspecto reside tal vez una diferencia sustancial con Manzano y Molina, quienes en algunos momentos aprovechan su lugar de víctimas indefensas, de indigentes o de personas sin ninguna ambición.

Tanto Molina como Equiano son autores especialmente ambiguos, sus textos están llenos de tensiones o contradicciones. En Molina al lado de las fórmulas de captatio benevolentiae encontramos sus gestos de grandeza, su insistencia en su excepcionalidad como “letrado negro” y su pertenencia a la cultura española. Algo similar ocurre con Equiano. Según Marren (1993) su texto “es un registro de su intento por crear (…) un lenguaje en el que él pudiera hablar con autoridad dentro de la cultura inglesa [pero] como un miembro típico del grupo esclavizado” (96).

La autobiografía de Equiano vive, según Marren, en esta tensión o contradicción. Siguiendo a Orlando Patterson en su idea de que “desde el punto de vista de un orden social dado” un hombre liberado y un esclavo ocupan un mismo entre-lugar “marcado por la ambigüedad, la ambivalencia y la contradicción” (96). Algo similar ocurre con Molina, aunque no sea un hombre liberado sino un hombre libre. Su actuación como abogado del grupo Congos de Gunga hacia 1830 lo muestra en esa frontera entre los blancos y los negros, entre la ciudad letrada y la cultura de los iletrados, porque es quien puede articular la demanda del grupo en el lenguaje jurídico de los blancos.

Por último, quiero destacar un elemento que la editora del texto de Equiano, Shelly Eversley, menciona fugazmente: los abolicionistas norteamericanos utilizaron el texto de Equiano como “la primera justificación para el fin de la esclavitud” (xxiv). Lo cual ayuda a pensar por qué razón el texto de Manzano tuvo la misma suerte y fue sucesivamente recuperado por los cubanos y los latinoamericanistas mientras los textos de Molina permanecieron inéditos y casi completamente desconocidos en Uruguay.

Mientras las historias de Equiano y Manzano mostraban el relato de esclavos que alcanzaban su libertad y se convertían en ciudadanos modelo para el pensamiento liberal, Molina ataca la esclavitud desde el punto de vista del catolicismo. Su justificación de la igualdad se basaba en el Nuevo Testamento, como afirmaba en sus Glorias de la Santa Caridad: “(…) aunque gracias a Dios [los negros] somos hombres como ellos redimidos con la Preciosísima sangre de mi Señor Jesucristo” (M, I, f 19v). Con una argumentación así, no se podía esperar que los liberales tibiamente abolicionistas de las primeras décadas del siglo XIX uruguayo recuperaran sus textos o apenas los mencionaran en sus argumentaciones. La historia de Equiano sin embargo muestra un sujeto que necesita el capitalismo central, un individuo emprendedor, que logra su objetivo en base al mérito y al esfuerzo. Así sus negocios aparecen ligados indisolublemente a la obtención de su libertad y ser un ciudadano libre.

Bibliografía consultada

Costanzo, Angelo. “The narrative of Archibald Monteith, a Jamaican Slave”. Callaloo 13-1 (Winter, 1990. 115-130.

Equiano, Oludah. The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. New York: The Modern Library, 2004 [1789].

Eversley, Shelly. “A note on the text.” The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. New York: The Modern Library, 2004 [1789]. Oludah Equiano. Xxiii-xxiv.

Marren, Susan M. “Between Slavery and Freedom: The Transgressive Self in Olaudah Equiano’s Autobiography”. PMLA Vol. 108, No. 1 (Jan., 1993). pp. 94-105.

Reid-Pharr, Robert. “Introduction.” The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. Oludah Equiano. New York: The Modern Library, 2004 [1789]. VII-LX.

 

 

 

 

La poesía de Virginia Brindis de Salas

Virginia_Brindis_de_Salas

De Desconocido – Brindis de Salas, Virginia (1949). Cien cárceles de amor., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47286605

 

La poeta Virgina Brindis de Salas desarrolló su actividad durante uno de los períodos más fermentales de los colectivos de afrodescendientes en Uruguay, entre 1930 y 1950. Por esos años las mujeres tomaron la palabra e iniciaron un proceso de activa participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La verdad (1911-1914) y luego en Nuestra raza, surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios. 

Sus dos libros –Pregón de Marimorena (1946, con una segunda edición en 1952) y Cien cárceles de amor (1949)- están desde 2009 en dominio público y pueden descargarse desde el sitio autores.uy

Su primer poemario fue recibido con entusiasmo por los intelectuales reunidos en torno a la revista Nuestra raza. Decía Alberto Britos Serrat:

Virginia Brindis de Salas es nuestra primera y única poetisa negra quizás de todas estas regiones y se presenta con un libro lleno de hermosura, rebeldías y conciencia revelada, alerta, captando su posición de lucha como la de todas las conciencias conscientes, válgame la redundancia… De un ritmo acelerado, plenos de musicalidad todos sus poemas tienen un encanto nuevo. De rebeldía, de justicia, de cantos, de sones y formas de ciudad y selva, de campo y de fábrica de calle y de café

Los versos de arte menor de los pregones de Marimorena, una canillita afrodescendiente y analfabeta, elevan a un sujeto popular dentro de la cadena productiva de un diario:

Pregón, tu pregón pregonera
de toda la prensa diaria,
Marimorena, morena
de mirada estrafalaria.
Tú haces más que las rotativas
y más que las linotipos
que cantan en los talleres.

Su poesía se asocia a la sencillez y al “realismo”, de hecho el prólogo de Julio Guadalupe a la edición de 1952 va en ese sentido. Pero en su aparente simpleza, la poesía de Virginia Brindis de Salas trabaja una cuidadosa composición, que se nutre del canto y de otras formas orales como el pregón, y marcada por la voluntad de comunicación.

En su poema “Es verdad, sí señor” (20-22), la poeta se inscribe en una tradición hispanoamericana:

¿Que yo soñé en los caminos
como Antonio y Federico
y Nicolás del Caribe
y Palés de Puerto Rico?

En esta pregunta rinde homenaje a Federico García Lorca y Antonio Machado, al mismo tiempo que se entronca en una tradición afrolatinoamericana que incluye a Nicolás Guillén, quien estuvo por el Río de la Plata en 1947 y que ya por esos años propone no una poesía de la negritud (como se planteaba en el caribe francófono a partir de la obra de Aimé Cesaire) sino una poesía mulata, fusión de su pasado africano e hispano (ver su poema “Balada de los dos abuelos”); y luego el negrismo del puertorriqueño Luis Palés Matos, cuya poesía vanguardista simulaba un habla popular asociada a los afrodescendientes.

En su segundo libro aparecen algunas referencias religiosas, tanto católicas como africanas, así como la continuidad con el cruce entre las cuestiones de clase, género y etnia. Así en “Negro: siempre triste”:

Espíritu vuelto de los cañaverales
del Tafiá, Padre, del rencor
y de la ira,
negro: implora al
Legbá, Dembolá, Uedó, Avidá.
Yo negra soy,
porque tengo la piel negra.
¡Esclava no! . . .

No solamente se dibuja una geografía más allá del Río de la Plata, también la voz poética articula la colonialidad y la perspectiva de una mujer negra (“¡Esclava no!”), animando al hombre negro a emanciparse.  Desde este punto de vista es erróneo el planteo de Guadalupe, cuando afirma que la poeta se aparta de su “yo femenino” para dirigirse “a todos los seres del llano”. Es desde su lugar como mujer y afrodescendiente que Virginia Brindis de Salas construye su discurso poético. 

A partir de los años 90 se produce un movimiento curioso: mientras se publican estudios sobre su obra en los Estados Unidos, de la mano de investigadores como Carol Young o Marvin Lewis, en Uruguay Alberto Britos Serrat intenta borrar de la literatura uruguaya la obra de la poeta, atribuyendo sus poemas a Julio Guadalupe. En 2013 Isabel Oronoz publica su ensayo Rompiendo silencios en el que reúne la obra de Virginia Brindis de Salas,  vuelve a colocarla en un lugar de destaque entre los intelectuales y artistas afrodescendientes, como ocurrió en su época, además de insertarla en la historia de la literatura uruguaya.

Ubicada entre los escritores del Centenario, rechazados en parte por la autodenominada “generación crítica” o “del 45”, Virginia Brindis de Salas corre la suerte de casi todos los escritores y escritoras afrodescendientes en Uruguay: el silencio o la indiferencia. Su poesía, sin embargo, introduce una voz social en la “poesía femenina” modelada en Uruguay por autoras como Juana de Ibarbourou o Delmira Agustini.

Una crítica de la crítica (II)

 

colonizacion

Colonización (1989) de Nelson Ramos

 

Hoy terminé de trabajar a las 5 de la tarde. En el ómnibus, de vuelta a casa, leí en mi celular la respuesta de Fabián Muniz a mi “crítica de la crítica”. Son las 2 menos cuarto de la mañana y redacto esta pequeña introducción al texto que sigue pensando en las condiciones en las que trabajamos los intelectuales en este país.

En mi caso, como en el de muchos otros trabajadores y trabajadoras, el punto de partida es el pluriempleo. Una vez un profesor me preguntó, medio en broma medio en serio, si yo quería volverme rico, mientras yo le contaba que tenía que conseguir otro trabajo para poder pagar las cuentas. El hombre tiene una dedicación total que le permite cobrar el triple de su sueldo de Grado 5, es decir, unos 100 mil pesos. Si hará falta hablar más sobre las condiciones de nuestro trabajo.

Cuando llegué a casa Majo, mi esposa, estaba cocinando. Maite, mi hija grande, miraba la televisión, y Ainara, la más pequeña, dormía. Quería contestarle a Fabián Muniz inmediatamente. Pero mi hija pequeña hizo un poco de fiebre, la bañamos juntos (mi hija grande, mi esposa y yo) y le dimos un poco de novemina. Hace una hora y poco, Ainara se despertó sin fiebre y con hambre. Maite y Majo dormían. Le di una mema y volvió a la cama. Entonces pude terminar mi respuesta:

1. Todo mi punto es no trasladar el debate que Bloom generó en las universidades norteamericanas en los noventa. Son otras condiciones para la producción de conocimiento y otras batallas políticas, que hasta el día de hoy tienen sus consecuencias en Estados Unidos. Me da la sensación de que si uno recorre las revistas académicas del sistema norteamericano hoy, el Portal Timbó de la ANII lo permite, la postura hegemónica no es el estudio de la literatura latinoamericana, y que aún en ese marco estrecho, la “escuela del resentimiento” no es el punto de vista que prevalece. Pero estaría bueno entrarle a ese tema, como no.

Lo único que quise hacer notar es que mi trabajo no es una prueba del “lento ingreso del “idealismo” social en las investigaciones literarias uruguayas”, sino parte de un discurso que existe en Uruguay casi desde la salida democrática y que abarca la obra de investigadores e investigadoras con distintas perspectivas, que combinan en sus análisis cuestiones estéticas y de justicia social. Y agregué que no es la postura dominante actual en la Facultad en la que trabajo. Nada más.

Para encuadrarme en el discurso que Harold Bloom forzás las cosas y reducís mi libro a “un trabajo de “rescate” de un figura intelectual que, debido a su raza, tuvo difícil la concreción de sus metas como artista y como intelectual, y por lo tanto, aunque sus textos no tengan valor estético e intelectual (ni hayan sido planificados como “obra”) es necesario inventar esa “obra”, inventar un “autor”, hacerle una biografía resaltando todo lo víctima que fue, todo lo mal que la sociedad lo trató, para justificar que sea necesario mostrar y exponer esta obra. Esto es, a todas luces, abandonar los criterios estéticos por criterios de justicia social”.

Lo forzás porque interpretás que “inventar” un autor es algo poco más que pecaminoso, cuando hago referencia a ese asunto en los términos de una operación que el discurso crítico hace todo el tiempo y sobre el que autores como Foucault se han ocupado en varios textos capitales como La arqueología del saber o El orden del discurso.  Pero además por razones históricas. La idea de una obra y un autor nunca había sido elaborada en torno a Molina, aunque sí en torno a autores como Pérez Castellanos o Larrañaga. Esto fue así por la sencilla razón de que se producían más manuscritos que obras impresas en ese período histórico en el Río de la Plata, por lo que el valor de las obras de estos autores consagrados se fue construyendo después de muertos.

La obra de Larrañaga por ejemplo, la fuimos conociendo por etapas, todavía hoy algunos de sus textos permanecen inéditos. Y eso tiene que ver con que la institución literaria no estaba instalada en Montevideo en el siglo XVIII y en los inicios del siglo XIX. Era difícil imprimir, había un “mercado” del libro más bien escaso, la cultura colonial se implantó tardíamente, entre otras cosas que se explican en mi libro. En ese sentido, en 2008, cuando Acree, Borucki y nosotros publicamos nuestras antologías estábamos “inventando” un autor, que se sumaba a otros del mismo período.

Y lo reducís porque mi trabajo está muy lejos de ser nada más que una biografía en la que se resalta “todo lo víctima que fue, todo lo mal que la sociedad lo trató”. No me negarás que hay varias cuestiones “puramente” literarias en mi libro como la escritura autobiográfica, lo qué significa escribir en el siglo XIX en Montevideo, los modelos retóricos que Molina utilizó, sus lecturas de la Biblia, en fin.

Además afirmás, con mucha seguridad, que Molinase daba cuenta a la perfección que utilizaba dos tipologías textuales distintas cuando escribía un poema o cuando redactaba una carta al Gobierno para solucionar un menester político”, cosa que no negaría bajo ningún concepto. Pero después te despachás con esta frase: “Creer que no se puede evaluar estos dos textos con criterios distintos (el primero estético, el segundo ético) es desconocer la teoría literaria desde Aristóteles hasta la Modernidad”.

Me gustaría que me mostraras en qué parte de mi libro afirmo que no se puede evaluar un texto con dos criterios distintos, e incluso me apunto para discutir en otro momento cómo se fue construyendo históricamente la idea de que uno puede separar de un texto lo estético, de lo ético, de lo político, de lo libidinal, y de tantas otras cosas que un artefacto literario pone en juego.

2. Me señalás un error de José Manuel Barrios y mío como coordinador del libro que publicamos en 2008: no supimos distinguir entre una décima y un soneto. Es un error grave, lo digo sin ironía. No me ocupé de la poesía de Jacinto Ventura de Molina en mi tesis y en aquel libro de 2008, me resultó super interesante que utilizara una oda de Arriaza para desearle feliz cumpleaños a uno de sus protectores, Joaquín de la Sagra y Périz. Porque eso mostraba cómo copiando y enmendando el modelo retórico neoclásico que venía de España, Molina se las arreglaba para obtener los favores de un protector. Quiero decir con esto que a vos te parecieron bellas las décimas de Molina, incluso te parece que se pueden comparar con Hidalgo. ¿En qué sentido hay un criterio de “justicia social” en mi lectura y hay criterio “puramente estético” en la tuya?

Para resumir mi postura: no me interesa solamente el valor de una cosa en sí, me interesa entender también cómo fue que se le dio ese valor en un momento y lugar determinado, y muy particularmente el valor que se le da en tanto mercancía, es decir, la literatura en el marco del capitalismo. Me es muy difícil pensarlo de otra manera. Pero entiendo que existen posiciones y lecturas de la teoría literaria que plantean una continuidad entre Aristóteles y nosotros. No hay espacio para ese debate, pero también me resulta interesante hacer el ejercicio de pensarlo.

3. Te confieso que cuando leí esta frase: “Pienso que si se utiliza el término “aculturación” hay que ser preciso con los alcances del término”, quedé un poco sorprendido. En mi libro dedico unas cuántas páginas a discutir el concepto de aculturación, tal como surge en la antropología norteamericana. De hecho analizo también las críticas del concepto que realizan tanto Fernando Ortiz como Ángel Rama, así como su pertinencia en el caso de la mimesis colonial y del caso particular de Molina. Eso es entre las páginas 89 y 98 de mi libro. Tu forma de precisar el concepto a partir de un manual que Ildefonso Pereda Valdés publicó en los años setenta me parece una manipulación de la discusión, hubiera preferido escuchar tus argumentos para no considerar a Molina un aculturado.

No solo pasás por alto eso sino que insistís en trabajar con una noción lineal y evolutiva de aculturación, cuando muchos autores desde los años sesentas hasta acá han cuestionado esa idea como el propio Rama o García Canclini, para nombrar dos. Luego concluís: “Creo que el caso negro en Uruguay siempre fue de “acomodación” y nunca llegó a ser “asimilación”: que se mantenga vivo el candombe, los cultos religiosos afrobrasileños o que en su momento Ventura pudiera conseguir el lugar para realizar bailes para negros dan cuenta de esto”. Acá me parece que la discusión se complica porque estábamos hablando del proceso de aculturación de Molina, que vos insistís en llamar “educación”, y ahora de otros procesos culturales (religión, candombe, salas de nación), que en parte trabajo en el capítulo 4 de mi tesis y que prefiero llamar productos de un proceso de transculturación.

Cuando defendés el uso del concepto de educación, al que no me resisto a usar si se entiende dentro del proceso más general de aculturación, afirmás que “es importante distinguir el proceso colonizador de los católicos, por un lado, y de los protestantes, por otro. Estos últimos fueron realmente salvajes en su aculturación y destrucción de los pueblos no europeos”. Para fines descriptivos me parece interesante hacer una separación entre la esclavitud en hispanoamérica y la esclavitud en el ámbito anglosajón, de hecho lo hago en el capítulo 3 de mi libro. Pero vos hacés una valoración entre un “colonialismo bueno” y un “colonialismo malo”, que me parece peligrosa ética y políticamente, discusión en la que sencillamente no voy a entrar.

4. Insistís en que “tan mal no andábamos” en Uruguay, cuando como te escribí, el proceso de abolición de la esclavitud se parece a la mayoría de los procesos de abolición de la esclavitud en Hispanoamérica, y es el resultado de las relaciones conflictivas que las élites tuvieron con el problema. Tomás una cita de mi trabajo: “la esclavitud y los significados que la cuestión étnico-racial tenían en la sociedad montevideana no cambiaron sustantivamente con la Constitución” y luego afirmás casi como una cuestión de principios un “matiz” sobre la Constitución y la construcción de una república liberal “como un salto cualitativo radical en todo lugar donde surge”. Me gustaría que encontraras un pasaje en el que yo afirme lo contrario. Lo que digo en la cita es que no hubo un cambio sustancial en los afrodescendientes con la Constitución en sí misma.

En 1872, apelando a la Constitución, los letrados afrodescendientes reclamaban la igualdad que se consagraba en los papeles y en la práctica los convertía en ciudadanos de segunda. Y repito lo que escribí en el texto que inició este debate, la Ilustración brinda las herramientas para pensar en sus propios límites. La Constitución y la ley no alcanzaron para superar la esclavitud y las categorías raciales instaladas en la colonia, pero fueron uno de los escenarios de la disputa política en la que los afrodescendientes, en distintos momentos de la historia del Uruguay, lograron arrancarle algo a la cultura dominante que los negaba.

Al lado de esta discusión, decir que yo digo en mi nota anterior que los padres de Molina “no podían ser brasileros, entre otras cosas, porque eran esclavos, cuando en el libro dice que eran libre la madre y liberto el padre” es un juego de niños, porque a lo que estoy haciendo referencia es a que fueron originalmente esclavos. Todo está explicado en el libro, pero lo repito por las dudas: ambos llegaron de África por Brasil, una de las rutas posibles en el tráfico. Su madre escapó de los portugueses en Colonia del Sacramento y por eso fue liberada; y su padre fue comprado por el español José Eusebio de Molina en territorio de la Banda Oriental, venido de Brasil, y fue liberado porque le salvó la vida a su amo en una acción militar. Ambos fueron liberados en territorio español.

Al terminar con la “crítica cuatro” volvés a insistir en que no es racismo lo que ocurre cuando le piden explicaciones a Molina y otra vez tengo que decirte que en ningún lado yo escribí que fuera racismo, sino que estaba tratando de mostrar las dificultades de ejercer la ciudadanía en el siglo XIX, cosa que no se resuelve solamente apelando a un principio de igualdad ante la ley “que se va puliendo y mejorando con el tiempo”.

5. Sinceramente es difícil saber con quién o qué estás discutiendo, porque en ningún momento en mi libro comparo la situación de Estados Unidos respecto a los afrodescendientes con la situación uruguaya, y tampoco lo hice en mi texto anterior. Pero insisto en que la cuestión de la excepcionalidad uruguaya no corre para discutir la esclavitud como tal. No entro en esa discusión, no hay barbaries más buenas que otras.

Sin lugar a dudas hay un desacuerdo entre los dos respecto a que “el proyecto moderno y civilizatorio occidental tiene por propósito luchar, en la medida de lo posible, contra la destrucción de cualquier pueblo sobre cualquier otro pueblo”, pero no se trata de una discusión ontológica, sino política. Otro debate interesante, para alquilar balcones. Mi pregunta en ese sentido es cuándo, en qué momento histórico, en qué práctica concreta vos ves encarnada esta lucha por la no destrucción de los pueblos. Y qué tan importantes son en términos de impacto sobre la vida de los pueblos latinoamericanos, en relación a los imperialismos de España, Francia, Inglaterra o Estados Unidos.

En el antepenúltimo párrafo volvés a repetir que es mejor definir quién pasó peor en el siglo XIX si los canarios o los esclavos “para recalcar lo innecesario que es crear víctimas para analizar la producción letrada solo por el hecho de su procedencia social”. Y luego sacás el ejemplo de Felisberto Hernández: “Advierto que esta práctica, en un tour de force que habría que evitar pero que abierta la canilla podría suceder, habilitaría la posibilidad de que alguien analizara la obra de Felisberto Hernández teniendo como principio analítico el hecho de que Hernández padre fue un canario y el pueblo canario fue esclavizado en Uruguay. Eso es un hecho histórico indiscutible, pero Felisberto Hernández trasciende su contexto o la historia de su pueblo para escribir literatura. Y estoy seguro de que Jacinto Ventura, bien abordado, hace exactamente lo mismo”.

Como me imaginé que la cosa venía por el lado de la “trascendencia” de la literatura, escribí la coda en mi post anterior: “Pienso que es imposible entender un artefacto textual sin las tramas de significación que lo hacen posible, tanto en el momento en que es producido por un sujeto -singular-, en un determinado espacio y tiempo concretos; como en el proceso de selección, de ingreso o exclusión, dentro de una tradición de lectura o de una lectura de la tradición”. En mi definición de la literatura no hay, ni creo que haya nunca, lugar para la trascendencia.

Pero te repito que política y éticamente me resulta altamente reprobable que insistas en minimizar la esclavización de los africanos y sus descendientes en Uruguay, trayendo el ejemplo de los canarios. Eso me parece mucho más grave que el simple hecho de que tengamos posturas antagónicas en términos teóricos respecto a la literatura. Esta diferencia de concepción de “lo literario” es algo que para mi es evidente, y creo que para vos también, desde antes de que leyeras mi libro y lo reseñaras para Brecha. Es bueno que lo hayas hecho porque eso permite que se expliciten los puntos de partida de cada uno. Pero no creo que se pueda avanzar mucho más. 

Una crítica de la crítica (I)

 

 

El viernes 18 de agosto salieron dos notas sobre mi libro Cultura letrada y etnicidad en los manuscritos de Jacinto Ventura de Molina (1817-1840) en el Semanario Brecha: “Lágrimas negras”, firmada por Fabián Muniz (lamento no poner aquí el link, pero Brecha no comparte en internet todo su material); y “Anverso y reverso del archivo” de Martín Palacio Gamboa (que no está en la versión digital para lectores, pero que el autor me autorizo a publicar aquí). Agradezco al semanario por el espacio que le dedicó a mi libro y a los autores de los textos por sus lecturas críticas.

Pensé mucho en escribir estos párrafos luego de leer la nota de Fabián Muniz. Como crítico o investigador uno puede pasarse la vida entera sin discutir nada o casi nada con personas. Pero siempre digo que los investigadores en literatura no trabajamos exclusivamente con textos, trabajamos con personas que escriben textos. Eso es particularmente importante cuando trabajamos con fenómenos contemporáneos. En ese sentido, cuando es posible construir conocimiento con esas personas, está bueno hacerlo. Por eso me decidí a escribir los párrafos que siguen.

 

Crítica uno: “idealismo social”

La reseña de Muniz empieza con una cita de Harold Bloom que básicamente ironiza sobre la presencia de un idealismo que estaba de moda en los años noventa en las universidades norteamericanas, en el que “todos los criterios estéticos y casi todos los criterios intelectuales han sido abandonados en nombre de la armonía social y el remedio a la injusticia histórica”, que el crítico bautizó como “escuela del resentimiento”. Luego agrega que esta tendencia (un monocultivo, dice Muniz) no es predominante en la Universidad, y dice “todavía no”.

Como sea, tomé nota de que Muniz me ubica dentro de un movimiento de “lento ingreso del “idealismo” social en las investigaciones literarias uruguayas”, que en verdad existe desde hace muchos años y hoy está precisamente en desuso en la Facultad de Humanidades, dado que la mayoría de los profesores del Instituto de Letras, y de muchos otros intelectuales uruguayos en distintos lugares de poder dentro del campo intelectual, coinciden más o menos con las ideas de Bloom (y Muniz) respecto a esta “escuela del resentimiento”.

Cada uno lucha con los fantasmas que quiere, pero no creo que sea tan fácil trasladar el debate norteamericano de los años noventa a la situación actual, al menos en el campo de las letras. Me siento identificado con esa línea de pensamiento que articuló, en los noventa, el pensamiento latinoamericano de los setenta con las “modas” del pensamiento metropolitano. Me formé en ese pensamiento, del que he tomado distancia todas las veces que sentí que no me servía para entender los fenómenos que investigaba o no coincidía con las lecturas que proponía. Tomé nota también de mi “idealismo social”, y me quedé con las ganas de saber en qué sentido mi trabajo puede ser leído como “idealista”, según los parámetros de Muniz o de Bloom.

 

Crítica dos: rescatar al artista olvidado

El crítico se equivoca al considerar a Molina un “artista olvidado” y al señalar como un error que nunca me proponga “justificar el valor individual de la obra de Ventura de Molina”. Molina no es un artista olvidado, es un intelectual formado en el siglo XVIII, que nunca se propuso ser un artista, como muchos de los considerados “primeros escritores” uruguayos, como Pérez Castellano o Larrañaga. Imponerle a una época como el comienzo del siglo XIX, la lógica de las esferas autónomas de la modernidad es un despropósito. Desde este punto de vista, el valor de Molina, como el de Pérez Castellano o el de Larrañaga, está en las páginas que escribió (historia, viajes o ejercicios retóricos o poéticos) lejos de los parámetros estéticos que empiezan a construirse a partir del romanticismo en el Río de la Plata. En tal sentido mal podría yo partir de este supuesto en mi investigación y luego forzar una interpretación de Molina como “artista olvidado”. Eso está suficientemente explicado en mi libro y en todas las cosas que escribí desde el 2003 sobre este autor.

Al final de la reseña, luego de estas dos observaciones, Muniz desarrolla tres críticas a mis hipótesis que parten de supuestos discutibles o, a veces, errores. De modo que quiero contestarlas.

 

Crítica tres: las cosas por su nombre

Dice Muniz que:

las posturas monárquica y antiartiguista de Ventura de Molina, en el fondo, no serían decisiones individuales sino posturas adquiridas por “aculturación” de quienes fueron amos y patronos del licenciado negro. Gortázar siempre habla de “aculturación” en lugar de hablar lisa y llanamente, de “educación”, que, como cualquier otro muchacho de la época, fue lo que recibió Ventura de Molina. A lo largo del libro se sigue insistiendo en que toda decisión de Molina es, en el fondo, “mimesis” de un negro a las formas de cultura blancas como estrategia de supervivencia o de “tretas del débil”: Molina termina siendo un títere de su época

Cabe aclarar que utilizo el concepto de aculturación para referirme al proceso, que el propio Molina relata, en el que su tutor español lo separa de sus padres biológicos, ambos africanos, para evangelizarlo y alfabetizarlo. Este viejo concepto de la antropología, que remite a procesos de culturas que se imponen sobre otras, tiene su discusión a partir del concepto de transculturación del cubano Fernando Ortiz y las adaptaciones de Ángel Rama en América Latina. Por otro lado aparece el concepto de Homi K. Bhabha de “mimicry” que señala cierta capacidad de acción a partir de la idea de copia en el contexto colonial. Todo mi intento desde el comienzo del libro hasta el final, es señalar que a partir de un proceso de aculturación, en términos teóricos pero también concretos, un sujeto (Molina) puede construir un discurso propio, desarrollar prácticas y tácticas en un contexto hostil, e incluso entrar en conflicto con el poder y salir “ganando”.

Resulta problemático llamar a este proceso “educación”, salvo que Muniz piense que sacarle un hijo a una pareja de sirvientes descendientes de africanos y alfabetizarlo en el contexto de dominación colonial española sea “educación”. Resulta aún más problemático decir que Molina la recibió “como cualquier otro muchacho de la época”, porque precisamente un aspecto singular en la trayectoria de Molina es que su educación en un momento histórico determinado (fines del siglo XVIII) se convirtió en un proyecto colectivo en el que participaron muchos amigos de su tutor español. La mayoría de los “muchachos” de su época recibían educación en las escasas escuelas de primeras letras y nada más, salvo por supuesto que perteneciera a una familia adinerada o hiciera su carrera en la Iglesia, y que fuera blanco, por supuesto. El proceso de aculturación es un fenómeno mucho mayor que la educación, que incluso la comprende, y está implícito en la idea de colonización.

Crítica 4: racista pero no tanto

Para Muniz “muestro y demuestro” que los otros intelectuales se burlaban de Molina por cuestiones raciales, pero en el proceso de “vigilancia epistemológica” que desarrollo me lleva “a exagerar en las evidencias de racismo”. Y menciona el hecho de que Molina tuviera que luchar por su ciudadanía, dado que “nació en Río Grande del Sur y de padres brasileños, por lo que resulta obvio que le pidan una carta de ciudadanía, dado que no nació en “territorio del Estado”.

El pasaje tiene varios problemas, pero primero lo primero. Cometí un error al citar el artículo 7 de la Sección II en la Constitución de 1830, porque Molina en verdad recurre al artículo 8, que define la ciudadanía legal, en la que Molina está comprendido. Pero mi error condujo a Muniz a otro error, porque no puede decirse que Molina sea hijo de “padres brasileños”, no solamente porque no eran ciudadanos sino esclavos, ni nacieron en Brasil, ni Brasil existía, sino que era un territorio colonial de Portugal. Pero lo que está mal es que de ese error, que detecto gracias a Muniz, se desprenda que yo leo un “acto de racismo”, cuando en verdad mi argumentación en esas páginas tiene que ver con la concepción limitada de la ciudadanía que aparece en nuestra primera constitución, y que relaciono también con las tensiones dentro de las élites criollas respecto a la esclavitud, lo que me lleva a la siguiente crítica de Muniz.

 

Crítica cinco: como el Uruguay no hay

Afirma Muniz:

El autor, en cierto punto, termina siendo injusto con Uruguay al exaltar su racismo, siendo que, en comparación con el resto del mundo, nuestro país demostró ser de avanzada en derechos sociales: abolió teóricamente la esclavitud en 1830, mientras que otros países importantes lo hicieron mucho después.

En este punto Muniz está equivocado. El proceso de abolición de la esclavitud en América Latina tuvo dos momentos, desde el punto de vista legal, que fueron: el momento de la libertad de vientres, que no termina con la esclavitud, sino que libera a los hijos de esclavos y termina con el tráfico, mientras la institución esclavitud seguía en pie porque los Estados no podían hacerse cargo económicamente de liberar la “propiedad” de las clases dominantes; y el momento de la abolición propiamente dicha. Casi todos los países hispanoamericanos pasaron por estas dos etapas. El propio Uruguay no solamente no terminó con el tráfico en 1830, porque a pesar de la ley se seguía traficando con esclavos, sino que no la abolió sino hasta la Guerra Grande. Producto de ese hecho particular es que Uruguay tiene dos fechas de abolición: una en 1842 por el gobierno de la Defensa y otra en 1846 por el gobierno del Cerrito. La demostración de “avanzada” de Uruguay puede ubicarse en el batllismo, tal vez en el caso de Varela, pero no para el caso de la esclavitud.

De todas formas Muniz critica también mi “antieuropeísmo o antioccidentalismo”, haciendo referencia a la esclavitud como fenómeno histórico que se remonta a “los cartagineses y los árabes”. La verdad es que no entiendo el punto de esta aclaración. En primer lugar porque no me reconozco en un antioccidentalismo o antieuropeísmo, si en una crítica a la idea de “modernidad” y “civilización” (como sinónimo de cultura) que desconoce el colonialismo y la destrucción de pueblos no europeos como un eje del proyecto occidental.

Todo lo que podemos hacer en contra de las categorías cognitivas del colonialismo europeo será, al menos en el caso de criollitos blancos como nosotros, en la lengua que trajo el conquistador. El gran legado de la ilustración europea es, creo, darnos las herramientas para explorar incluso los límites de nuestra racionalidad.

Por otra parte, no entiendo en qué sentido el hecho de que los árabes fueran los primeros esclavistas, modificaría un ápice la responsabilidad de Europa en la sangría que generó en África, a partir de la introducción masiva de esclavos africanos en América, con las muertes que se produjeron en la travesía y los millones de seres humanos arrancados de su lugar de origen y traídos aquí como mercancías. Es esa esclavitud, históricamente situada, la que impacta en América Latina, y la que termina teniendo que ver con la historia de Molina.

Por último, Muniz me señala no “citar jamás” un texto de Néstor Hormiga de 2011 del que no menciona el título, que por cierto desconocía, y que según él “demuestra que desde 1830 en Uruguay fueron peor tratados que los negros, casi como esclavos, los canarios de Lanzarote y otras islas, que comenzaron a ingresar en grandes aluviones, traficados con contratos precarios, a trabajar en los saladeros”. Y concluye: “Esto último habría sido útil para aclarar que desde 1830, “tráfico” y “patronato” no sólo referían a la relación blanco-negro”.

Suena un poco raro, política y éticamente, ponerse a discutir quién era peor tratado en 1830. Más allá de la torpeza del argumento, estoy de acuerdo en que se podría incorporar toda una serie de relaciones de poder conflictivas para complejizar la relación blanco-negro en Uruguay, como el género o, por qué no, la situación de los asalariados, entre otras posibilidades. Es una linda agenda para futuras investigaciones, siempre y cuando no se trate de desvestir a una víctima para tapar a otra. Desde mi punto de vista se debe partir de un rechazo universal a cualquier forma de explotación del hombre por el hombre. Pero entiendo que en eso consiste mi “idealismo social”.

 

Coda

Al final de la nota Muniz termina “extrañando” en mi libro “la obra misma de Jacinto Ventura de Molina, sin tanta necesidad de ponerla en contexto”. Es raro que extrañe la obra de Molina porque hay dos antologías publicadas en Montevideo: una de los investigadores William Acree y Alex Borucki (2008); y otra elaborada bajo mi coordinación y en co-autoría con José Manuel Barrios y Adriana Pitetta (2008), disponible en el portal Colibrí de la UdelaR.

Este libro es el final de un proceso que comenzó en 2003, y que dio tres productos distintos: una primera aproximación ensayística en 2007 (El licenciado negro, publicada por Trilce), la antología que mencioné antes, y la tesis en cuestión. El objetivo fue dar un contexto adecuado a las prácticas escriturarias de Molina, porque sin ese contexto, sin las tramas de significación que las constituyen, tendrían poco sentido.

Pienso que es imposible entender un artefacto textual sin las tramas de significación que lo hacen posible, tanto en el momento en que es producido por un sujeto -singular-, en un determinado espacio y tiempo concretos; como en el proceso de selección, de ingreso o exclusión, dentro de una tradición de lectura o de una lectura de la tradición.

La poesía de Bertolt Brecht: ironía y compromiso

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Las Poesías de Bertolt Brech, traducidas por José María Valverde, acaban de publicarse en Uruguay con una licencia Creative Commons. Lo pueden descargar acá. El texto que sigue es el prólogo.

 

Un puente a la poesía de Bertolt Brecht

Voy a comenzar describiendo un ejercicio que hice en la biblioteca de mi casa, después de saber algunos datos sobre José María Valverde. Fue un importante traductor al español de autores de la talla de Shakespeare, Dickens, Joyce, Melville, Conan Doyle, Goethe, Schiller, Rilke, Novalis, Heidegger, Hölderlin, entre otros. El ejercicio consistió, entonces, en tomar un libro de alguno de esos autores y buscar el dato del traductor. En mi caso, después de revisar distintos libros, encontré una edición del Ulises de James Joyce, publicada por Debolsillo (del catálogo de Lumen) en 2004, que anuncia en la tapa la traducción de Valverde. Además encontré el tomo I de las Obras de Johann Wolfgang Goethe con traducciones de Valverde y Justo Molina, publicada por Planeta en la colección Clásicos (dirigida por Valverde, Jose Manuel Blecua y Martín de Riquer) en setiembre de 1963.

En su tesis de doctorado, dedicada a la biografía intelectual de Valverde y al análisis de su obra, Tirso Bañeza eligió para definirlo la máxima “Nulla easthetica sine ethica” (No hay estética sin ética). Fue poeta -con varios títulos, luego de su primer libro Hombre de Dios. Salmos, elegías y oraciones (1945)- y catedrático de estética en la Universidad de Barcelona entre 1956 y 1965, cargo al que renunció en solidaridad con los docentes Enrique Tierno Galván, José Luis Aranguren y Agustin Garcia Calvo, expulsados de la Universidad de Madrid por la dictadura de Franco. En una postal enviada al profesor Aranguren, Valverde utilizó la frase “Nulla easthetica sine ethica” y agregó “ergo: apaga y vámonos”.

A partir de 1967 inicia su exilio voluntario que lo llevó durante 10 años a Estados Unidos (Univesidad de Virginia),y luego Canadá (Universidad de Trent). De regreso a Barcelona en 1977 y hasta su muerte en 1996, según Bañeza, el activismo y el compromiso político de Valverde se desarrollan fundamentalmente “en asociaciones y organizaciones que luchan a favor de los pueblos del tercer mundo, en contra del imperialismo, contra el capitalismo (…) siempre de izquierda” (Bañeza, 456-457).

Su compromiso político se explica por sus opciones ideológicas pero también, y sobre todo, por sus opciones religiosas. En el poema “Agradecimiento a Cuba”, publicado a fines de los sesenta y recogido en su libro Ser de palabras (1976), Valverde decía:

 

Debo decirlo: yo no lo vi claro
por algún tiempo. Había muchas nieblas
occidentales, y aún más, el temor
a que cambiara el mundo en que ya había
armado mi modesto agujerito;
(…)
Y pienso: Por lo menos, ya lo veo
de frente, y firmo así esta enorme deuda
aunque nunca la pague; y hasta acaso,
además de políticas y cuentas,
yo, marginal, desanimado y triste,
de ellos puedo aprender algo que habríamos
de hacer los que decimos ser cristianos (en Bañeza, p. 406).

Así de juntos pensaba el poeta su compromiso con la fe cristiana y sus convicciones políticas.

Hago esta breve introducción a la vida y la obra de Valverde porque me parece que es un marco importante para entender su trabajo como traductor -y el trabajo de los traductores en general- que implica siempre la toma de decisiones éticas y estéticas. En ese sentido la de traducir la poesía de Bertolt Brecht es especialmente significativa: la elige en el contexto de los años sesenta -Valverde toma la poesía completa del autor publicada por la editorial Suhrkamp en nueve tomos, entre 1960 y 1965-, en el marco de sus propias luchas políticas en España, de su apoyo a las causas latinoamericanas y de la Guerra Fría -Brecht recibió el premio Stalin en 1954 y vivió en la Alemania comunista luego de su exilio-. Para quienes no conocemos el alemán, el trabajo del traductor es fundamental, porque construye un puente, es un mediador imprescindible (claro que se aplica por igual al pasaje de cualquier otro idioma al español y también para el otro lado). Por eso empiezo este prólogo por Valverde, para señalar la importancia de quien construyó el pasaje.

Esta antología fue terminada en 1973 y permaneció inédita hasta hoy. Tiene apenas unos años más que la antología Poemas y canciones, publicada por la editorial Alianza en 1968 con las versiones del poeta Jesús López Pacheco y de Vicente Romano, con la participación del poeta José María Carandell. Es posible que Valverde conociera esta antología al elaborar la suya y de ahí derive cierta complementariedad entre ambas. Apenas unos pocos poemas se repiten. Las dos siguen un criterio biográfico, aunque la de Valverde recoge poemas de la juventud publicados en prensa o inéditos, anteriores a Breviario doméstico (1926), que es el libro por el que empieza la antología de López y Romano. Finalmente es importante señalar otra importante decisión de Valverde, más de la mitad de los textos traducidos (poco más de setenta) estaban inéditos en español en 1973.

 

El poeta Bertolt Brecht: ironía y compromiso político

En el fragmento de la conferencia de 1982, citado en el prólogo de Creative Commons, se puede ver el laboratorio del traductor, su valoración crítica de la poesía de Brecht y el esfuerzo creativo (también del poeta) por mantener la métrica de las canciones, traduciendo incluso en paralelo a la escucha del disco. Pero me interesa destacar algunos elementos críticos fundamentales: el primero es “el salto mortal” que menciona al pasar de la poesía de Rilke a Brecht, es decir, el rechazo de este último al romanticismo y al neoromanticismo que imperaba en la literatura alemana de su tiempo: “El lenguaje de Brecht no tiene nada que ver con el de Holderlin, ni con el de Goethe, ni con el de Rilke: incluso, uno de los temas de Brecht es el ataque a Goethe”. La obra de Brecht estará al lado de las vanguardias en los años veinte (especialmente en relación a los expresionistas), compartirá la ruptura con el pasado nacional y el rechazo a la cultura burguesa, y también las experimentaciones en el teatro, que años después lo llevarán a formular su teoría del distanciamiento, nutrida también por el teatro Nô japonés. En su poesía, según Valverde, se expresará “el cinismo total, la brutalidad, y al mismo tiempo el coloquialismo”.

El crítico y biógrafo de Brecht, Frederic Ewen señala algunos elementos de sus primeros poemas entre 1918 y 1926: “El anarquista, el nihilista y el cínico; el alienado, los perdedores, todos hablan a través suyo. Él es el emblema de lo transitorio y lo perdido” (Ewen, p. 56). Es lo que puede leerse en el poema “Consideraciones políticas”, por ejemplo:

 

Lo pienso en frío: seguid tocando, seguid paseando en barca.
Escupo, sí, pero, aparte de eso, a mí qué me importa.
Desde hace unos años, ya no hago más que mirarlo así.
Veo muy claramente a dónde vamos a parar.

 

El poeta denuncia la frivolidad de pasear en barco cuando se está “entrampado hasta el cuello”, cuando ya se percibe la destrucción de ese mundo de paseos en barca y canciones con armónica. Brecht escribe este poema hacia 1922, en el período de entreguerras, y afirma ver hacia dónde vamos, hacia final de la civilización, y para ello recurre, en la última estrofa a un paralelo con la caída de los asirios y los babilonios.

Pero en los textos en los que mejor se expresa esta etapa de Brecht es en “La leyenda del soldado muerto”, publicado en el Breviario doméstico. Todo el desprecio por el nacionalismo y la guerra, se expresa aquí con una ironía feroz, en la que nadie se salva: el Emperador, los militares, los médicos, las mujeres, los curas o pastores (lo mismo da), los músicos, los buenos señores de frac, el pueblo, todos cómplices de un patriotismo ciego:

 

Le sacaron así con el chinchín,
carretera adelante en procesión,
y el soldado avanzaba tambaleante
como copo de nieve en un ciclón.
(…)
Con el chinchín alegre,
mujer y perro y cura, adiós, adiós.
Y por en medio iba el soldado muerto
tan borracho como un barril de alcohol.

Y al pasar por en medio de los pueblos
ocurría que así nadie le vio:
tantos iban de un lado para otro
con chinchín y pompón.

 

El ataque a la “muerte del héroe” que el soldado aprendió, ese morir por nada, para que la sociedad se regodee en su patriotismo, hizo de Brecht una persona no grata para el nacional-socialismo y especialmente para su líder. En el poema “¿No veis que sois demasiados?” (1934), Hitler será bautizado como “el pintor de brocha gorda”, quien prometió trabajo y los preparó para la guerra:

 

En la guerra
tendrán empleo.
Después de la guerra
ya no estarán ahí.

 

El uso de la canción popular, las baladas y otras formas, es otro elemento constante no solamente en la poesía de Brecht, sino también en su teatro. Tanto es así que muchas de las canciones de obras como La ópera de dos centavos aparecen frecuentemente en las antologías y selecciones de su poesía. Precisamente en una reseña para una edición norteamericana de 1948, Hannah Arendt señala que la balada es una “tradición folklórica de gran tristeza e infeliz final” que sintoniza muy bien con el estado de ánimo brechtiano, al que el poeta le incorpora una “nota social” (Arendt, p. 309). Para Arendt la elección de la balada permitió a Brecht dar cuenta de los seres humanos ignorados por la historia, que permanencen en las sombras o en el olvido (Arendt, p. 311). Como sostiene Walter Benjamin la poesía de Brecht no solamente no tiene nada de arcaica sino que “desafía aquello que hoy tiene reconocida autoridad” (Benjamin, p. 34), y en tal sentido su uso de la balada no sería la recuperación de una reliquia del folklore, sino una forma de conectar con lo popular.

En el poema “Del pobre B.B.” Brecht no solamente utiliza la “medida tradicional de la balada” en pos de una expresión simple y hasta ingenua (Ewen, p. 57), también vuelve todo su humor y cinismo sobre sí mismo:

 

Soy simpático con la gente. Me pongo
un sombrero duro, siguiendo su costumbre.
Digo: Son unos animales de hedor muy especial.
Y digo: No importa, yo también lo soy.

 

Otra vez, como en sus poemas juveniles posteriores a la Primera Guerra Mundial, Brecht deja caer todo a su alrededor, incluso a sí mismo. Benjamin ve en este poema lo que vendrá en la obra de Brecht, su transición de una poesía asocial a una social, que comienza a expresarse en Poemas de Svendborg (1939), publicado en su exilio en Dinamarca. Dice Benjamin: “El que ha comenzado dejándose caer a sí mismo, estará en la mejor posición con respecto a su causa”, que será la lucha de clases (Benjamin, p. 49). Pero Benjamin aclara que no se trata de una “conversión”, afirma: “No se quema lo que antes se había venerado” (Benjamin, p. 35), por lo que algunos elementos de la poesía de Brecht se mantienen en sus poemas del exilio.

El rechazo a la cultura burguesa, la crítica a la guerra, al nacionalismo, la ironía hacia los demás y hacia sí mismo, siguen operando en sus poemas. En “La quema de libros”, un poeta perseguido advierte que el régimen no está quemando sus libros y escribe una carta a los gobernantes para que lo hagan: “¡No me hagáis esto! (…)
¿No he dicho siempre la verdad en mis libros?”.

Pero las preocupaciones cambian, aparecen en el horizonte del poeta los trabajadores. En el poema “Preguntas de un trabajador que lee” distintos momentos de la humanidad son cuestionados en busca del pueblo silenciado por la historia:

El joven Alejandro conquistó la India.
¿Él solo?
César derrotó a los galos.
¿No llevaba consigo por lo menos un cocinero?
Felipe de España lloró cuando su Armada
fue vencida. ¿No lloró nadie más que él?

 

El coloquialismo al que hacía referencia Valverde, que le da aparente simpleza a lo dicho, no le quita profundidad a las preguntas formuladas en un tono irónico, a los silencios incómodos:

 

Cada diez años, un gran hombre.
¿Quién pagaba los gastos?
Tantas informaciones.
Tantas preguntas.

 

Resuenan aquí las tesis de filosofía de la historia de Benjamin, sobre todo las que se vinculan a la historia escrita por los vencedores, elaboradas casi al mismo tiempo que sus comentarios sobre la poesía de Brecht, y también en el exilio.

Dos poemas articulan la experiencia del exilio con el nuevo tono que asume la poesía de Brecht: “Perseguido por buenos motivos” y “A la posteridad”. En el primero el poeta explica cómo traicionó a los de su clase y cómo desobedeció los dispositivos de las “costumbres de recibir servicio” y “el arte de mandar”. Se describe a sí mismo como un traidor que traduce el latín “de sus clérigos sobornados” a las palabras corrientes para mostrar su falsedad. El poeta se pone al lado de “los robados” y es perseguido:

 

(…) Entonces
enviaron tras de mí una orden de detención
que me acusa de bajos designios, esto es
los designios de los de abajo.

Adonde llega, estoy así marcado a fuego
ante todos los que poseen, pero los desposeídos
leen la orden de detención
y me dan refugio donde esconderme. “A ti”, oigo decir entonces,
“te han perseguido
por buenos motivos”.

 

Había una política en los poemas juveniles de Brecht contra la guerra y el chovinismo, pero en sus poemas del exilio esa política adopta un tono social, como sostiene Benjamin, una decidida opción por “los de abajo”. Y una explicación se puede encontrar en “A la posteridad” cuando el poeta, rechazando toda autoridad del pasado, se aparta del buen juicio:

 

En antiguos libros está qué es tener buen juicio:
Apartarse de la discordia del mundo y pasar
sin temores la breve vida,
salir también adelante sin hacer violencia,
pagar el mal con bien,
no realizar los deseos, sino olvidarlos:
eso se llama tener buen juicio.
Nada de eso puedo hacer yo:
¡verdaderamente, vivo en tiempos sombríos!

 

Los hechos en Alemania, que lo llevaron al exilio, y la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, alejaron al poeta del “buen juicio” y lo obligaron a tomar partido. Los dos poemas de Svendborg se articular para explicar el cambio de voz en la poesía de Brecht. Pronto deberá abandonar Dinamarca ante la invasión alemana en 1940, pasará por Suecia y Finlandia, hasta que se instala en Estados Unidos (California) entre 1941 y 1948. Ese año, luego de ser interrogado por el “Comité de actividades antinorteamericanas”, regresa a la Alemania dividida y se instala en la zona comunista.

Durante el período americano hizo circular sus Poesías en el exilio (1944), en una edición fotocopiada y privada. El libro no abandona el tono político de los poemas de Dinamarca, un ejemplo claro es el texto “Se examinará la literatura”, en el que se plantea la oposición los escritores “sentados en las sillas de oro” y los que “se sentaron en el santo suelo”, y otra vez se exalta a los escritores “rodeados de los de abajo y de los que luchaban”. La vida en Berlín Este, su rechazo a algunas prácticas de la cultura oficial, el fin del exilio, aplacaron esta retórica para dar lugar a una poesía muy influida por los antiguos poetas chinos y japoneses: condensación, simplicidad, “sus poemas estaban cincelados con precisión”, afirma Ewen, que ubica este cambio ya en la poesía del exilio (Ewen, p. 269).

En la selección de Valverde este nuevo tono parece intensificarse en los poemas de sus últimos años. Pero aún en esa poesía breve, concisa, siguen resonando las notas sociales y políticas, como en “Una nueva casa”, escrito hacia 1949:

 

De vuelta al cabo de quince años de exilio
me he alojado en una hermosa casa.
Mis mascaras japonesas y el mural chino con El Hombre Que Duda
los he colgado aquí. El circular entre escombros
todos los días me recuerda qué privilegios
me han obtenido esta casa. Espero
que esto no me haga tomar con paciencia los agujeros
en que viven tantos millares. Todavía,
en el armario de los manuscritos, sigue estando
mi baúl.

 

El poeta no ignora sus privilegios, ni la situación de los de abajo que todavía viven en “agujeros”. Los últimos versos hacen referencia al poema “1940”, el baúl que porta sus manuscritos, contiene también la experiencia del exilio en Finlandia, la memoria de la guerra, la lucha contra el enemigo de clase.

El último poema con el que Valverde termina su selección es un texto que condensa la dimensión política y colectiva de su obra, el escepticismo, el humor ácido frente a la inminencia de la muerte, y también algo de ternura:

 

No necesito lápida, pero
si la necesitáis para mí,
querría que en ella dijera:
“Hizo propuestas. Nosotros
las aceptamos”.
Con tal inscripción, todos
recibiríamos honor.

 

Alejandro Gortázar

 

Bibliografía consultada

Arendt, Hannah. “Beyond Personal Frustration: The Poetry of Bertolt Brecht”. The Kenyon Review Vol. 10, N° 2 (Spring, 1948). 304-312.

Bañeza Domínguez, Tirso. No hay estética sin ética o la biografía intelectual de José María Valverde Pacheco. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009.

Benjamin, Walter. “Comentarios sobre poemas de Brecht”. En: Brecht. Ensayos y conversaciones. Montevideo: Arca, 1966. Traducción de Mercedes Rein. 34-65.

Ewen, Frederic. Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008 [1967].

Giralt i Esteve, Olga. Inventari del Fons FP. Subsèrie José M. Valverde de la Biblioteca del Pavelló de la República de la Universitat de Barcelona. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2006.

Rein, Mercedes. Brecht y la ópera de dos centavos: el hombre, el teatro, la poesía. Montevideo: Fundación Teatro Victoria, 1998.

Wizisla, Erdmut. Benjamin y Brecht. Buenos Aires: Paidos, 2007 [2004].