Ficciones de Ansina

ficciones de Ansina.jpg

1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

(Des)naturalizados

Monogram (1955-1959) de Robert Rauschenberg. Fuente: http://www.rauschenbergfoundation.org/

El jueves 16 de marzo la escritora brasileña Brenda Mar(que)s presentó DESnaturalizados en la Casa de los Escritores (Montevideo), un libro compuesto por 25 textos breves. La poeta uruguaya Eli Rodríguez es amiga de la escritora, y autora de uno de los prólogos. En él recuerda que el libro “surge de la frescura del encuentro” de ambas en Buenos Aires, del caminar divagando por las calles.

Así se construyen, y se construyeron en el pasado, las relaciones culturales más efectivas entre países, en las interacciones de los propios artistas, que perforaron y perforan las fronteras a fuerza de cartas, e-mails, redes sociales, encuentros fortuitos y de los otros, e intercambio de colaboraciones en distintas publicaciones.

Brenda Mars es una artista multi e interdisciplinaria, practica disciplinas artísticas (música, poesía, fotografía) y también las articula en ocasiones. Además es periodista y gestora cultural. Si quieren saber más sobre la trayectoria de la artista, pueden leer su blog en el que van a encontrar muchos datos y obras interesantes. En este libro combina relatos breves, algunos son cuentos muy bien logrados, con una prosa poética en la que logra imágenes bien interesantes.

Hijos desnaturalizados

Hay un texto breve de Felisberto Hernández que me viene persiguiendo desde el año pasado. Es un texto breve, muy breve, que viene de su período vanguardista:

Llegué a un lugar donde había una laguna.
Me parecía absurdo que sufriendo yo tanto hubiera una laguna tan quieta.
(En Felisberto ilustrado)

Quería empezar por este texto porque el chiste da para mucho. El humor fue una de las herramientas de Felisberto Hernández y de la vanguardia histórica: el humor para espantar al burgués, el humor irónico, el humor desnaturalizador y desautomatizador. Hay algo en la situación absurda, en el desencuentro, que busca desbaratar la relación que el romanticismo siempre propuso entre los sentimientos de sus héroes y la naturaleza.

El cuento “DESnaturalizados”, que abre el libro y le da nombre, inicia con un paisaje apocalíptico:

Objetos como em brasa caiam dos céus, pessoas iam se modificando, mas alguns eram imunes

Las personas asisten impávidas hasta que advierten que los objetos que caen del cielo resultan familiares. Toda la basura producida “en la era industrial”, nos dice el narrador, está siendo escupida sobre ellos.

O cosmos estava em fúria contra a Terra, como que enjoado, querendo expelir séculos de poluição… E foi assim que os céus vomitaram todo lixo de volta na terra…

Pero esta naturaleza que escribe en el cielo su ira al comienzo luego adopta distintas formas en los relatos siguientes. En ese sentido el relato O segredo de Gayirá recupera un mito de los Kamakã contado por Jacinta Gayirá en 1938, que explica el surgimiento del sol y la luna a partir de la historia de dos hermanos caprichosos.

Esa forma de conectar la experiencia humana a la naturaleza es la que resuena en el cuento “A beleza por dentro da casca”, aunque no se trate de un mito de origen. Desde las primeras líneas naturaleza y héroe están conectados: “As crateras de Lua não sorriram como de costume nesta noite. Seria o sinal de que algo não estava indo bem na vida de Iago?”. Al final del relato, el protagonista encuentra la solución a su problema y restablece su conexión perdida con la luna. Otras veces la naturaleza, personificada, irrumpe en momentos inesperados como en “Estrela”.

El tono del libro no es el romántico ni el vanguardista, es un tono marcado levemente por el ecologismo. DESnaturalizados refiere entonces a la desconexión del hombre con la naturaleza. Eli Rodríguez cuenta en el prólogo que el tema formó parte de las conversaciones con la autora en Buenos Aires. Lo que estas breves fábulas hacen es mostrar de qué forma podría unirse lo que fue separado por la máquina antropológica (Agamben).

Extrañamiento (ostranénie)

El sentido de la desnaturalización del título también opera en una cierta desautomatización de la vida cotidiana, que a veces tiene que ver con la irrupción de la naturaleza, pero que otras veces está signado por un elemento insólito que explica un evento tan común como la pérdida de unas caravanas, como en el caso de “O arrancador de brincos”.

Otras veces la desnaturalización se convierte en una crítica al mundo contemporáneo como “Vivência computadorizada”, en el que el personaje sustituye la vida social por la virtual, o en “Realidade mascarada”, en la que el personaje se da cuenta que su ciudad estaba maquillada para un evento oficial.

En definitiva, los relatos de DESnaturalizados, en los dos sentidos reseñados, abogan por una reconexión de las personas con consigo mismas, con los otros y con la naturaleza. Como en “De volta à Pangeia”, el cuento que cierra el conjunto, en el que la tierra se transforma otra vez en un solo continente, en el que tal vez el arte logre consolar a “todos os corações solitários carentes da real beleza muda dos materiais e cores dos sonhos”.

(Des)naturalizados (Juiz de fora, Minas Gerais, 2016) de Brenda Mar(que)s.

 

Trotsky: literatura y revolución

Trotsky.jpg

Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Del falso espejo (Escritura, teatro y política)

En la sociedad contemporánea la imagen es el eje de la cultura del entretenimiento. La imagen es central a la hora de repensar de qué manera se entiende la relación entre escritura, teatro y política. El capitalismo modifica la base económica de la industria teatral y, como consecuencia, se visibilizan múltiples situaciones, circunstancias, fantasías y fetiches que no necesariamente constituyen poéticas críticas pues, desde la propia escena de su escritura, se sostienen en la ilusión de transparencia, cara a la sociedad del espectáculo. Cabe preguntarse, ¿de qué manera la escritura teatral articula los distintos vínculos entre subjetividad, deseo, mercado y poder? En este sentido, ¿es posible sostener una posición de enunciación contrahegemónica a la hora de escribir teatro?, ¿cómo se representan y articulan los cruces entre diferentes espacios públicos a en la dramaturgia contemporánea? Es pertinente realizar una análisis crítico de la relación, propia de la ficción, entre representación y distancia, pues permite indagar en torno a la potencia emancipatoria del arte en el espacio de lo público. Así pues, partiendo de la pieza El falso espejo (1928) de René Magritte y la noción de teatro-idea de Alain Badiou, el presente ensayo problematiza la relación entre escritura, teatro y política.

 

Fuente: http://www.renemagritte.org/

René Magritee. El falso espejo (1928). Fuente: http://www.renemagritte.org/

 

I. Del estereotipo dramaturgo y la escritura light

“Esto no es un artículo” pensaba momentos antes de comenzar a escribir estas líneas. Daba cuenta de mi motivación a la hora reflexionar sobre cómo pensar la escritura. Recordaba la sucesión de chistes del surrealista René Magritte (1898-1967) en referencia a la realidad pictórica de su época. Precisamente, me preguntaba por qué partir de una obra pictórica para introducir un ensayo a propósito del problema de la distancia en la escritura, en los cruces entre diferentes espacios públicos y en cómo se procesa la construcción-presentación de diversas subjetividades. Desde el primer momento que vi fotografías de El falso espejo comprendí que la distancia en la escritura necesariamente debe interpelar la columna vertebral de su propia escena ficcional. Es decir, cobra relevancia partir de una pieza plástica para analizar este tema por una cuestión que parece obvia: la escritura plantea una escena de ficción que es espejo-reflejo de lo que acontece en un sujeto y en la realidad en la que éste vive.

En este marco, la pieza de Magritte nos expone al desconcierto y la interpelación constante a la mirada y, por tanto, a la distancia que comporta un punto de vista respecto a una imagen, una subjetividad. Según Florence Aubenas y Miguel Benasayag (La fabricación de la información, 2009) la espectacularidad de la transparencia aísla al sujeto alejándolo de la realidad. Es decir, la idea de falso espejo interpela la mera ilusión o exposición de la espectacularidad propia de la sociedad contemporánea que podríamos llamar sociedad de la transparencia. De este modo, el sujeto se encapsula en el campo en el que se encuentra inmerso. Esta lógica se despliega para cancelar todo tipo de cuestionamiento del espacio público, ergo, para tolerar todo aquello que sea presentado.

La sociedad de la transparencia diluye las figuras del bien y del mal, dado que todo es plausible de exposición o representación, por tanto, la hiper-comunicación es la regla que rige la lógica de los distintos espacios públicos y de los campos que los constituyen. Transparentar remite a una suerte de trasmisión psicótica constante en la que todas las diferencias son permitidas ya que se disuelven en el marco de la tolerancia liberal de cuño rawlsiano (Hekatherina Delgado, 2013). La tolerancia opera como mecanismo general de gestión del espacio público democrático en un “mundo único”.

Cabe recordar que en Internet se encuentran disponibles videos de suicidios, ajusticiamientos, pornografía y obscenidades de toda índole. Pero esto no es un problema exclusivo de Internet, sino que recorre los medios masivos de comunicación, ejemplo de ello es el programa de Marcelo Tinelli en Argentina o el programa conducido por Victoria Rodríguez en Uruguay. Ambos programas de televisión (más allá de sus distintos formatos) dan cuenta de la banalidad que reina en los medios de comunicación, pues se enfocan en paralizar la capacidad crítica de los sujetos convirtiéndolos en una cosa cuya privacidad es expuesta en la pantalla bajo la consigna de la democratización. La lógica espectacular genera, según Guy Debord (La sociedad del espectáculo, 2007) un autismo espectacularizado, es decir, una conciencia que termina presa de la pantalla sujeta a interlocutores ficticios que “alimentan unilateralmente con sus mercancías y con la política de sus mercancías”.

En primera instancia, creo necesario distinguir la escritura embriagada de transparencia, de la articulación de un discurso propia del sujeto que se sabe alienado. Para Jacques Lacan la alienación es un rasgo constitutivo y esencial del sujeto que no puede ser trascendido. El sujeto se piensa escindido, extrañado de sí mismo pues la alienación es lo imaginario y, como tal, “La síntesis inicial del yo es esencialmente un otro yo, está alienado”. Por consiguiente, es necesario enfatizar en la distancia prudencial entre la conciencia de esta fractura que hace que el sujeto escriba y la ficción que lo construye como dramaturgo. Cabe aclarar que la utilización de la palabra dramaturgo refiere a mostrar que se trata de criticar al estereotipo hegemónico que responde a la lógica heteronormativa.

En segundo término, ¿cómo pensar la distancia en la escritura? La apuesta a la escritura crítica tiene que ver, entre otras cosas, con el cuestionamiento de los límites canónicos para tensionar la mecanización de la escritura hegemónica y el procedimiento de verdad propio del arte. Según Alain Badiou (Manifiesto por la filosofía, 1990) existen cuatro procedimientos de verdad: el amor, el arte, la ciencia y la política. Sin embargo, desde el punto de partida, la escritura hegemónica siempre tiene en cuenta una escena que tiende a reproducir mecánicamente el canon estético regido por las reglas del mercado del arte.

Así pues, cabe preguntarse: ¿qué es lo que la sociedad espera y habilita sobre la ficción dramaturgo? La ideología dominante sostiene la representación de distintas construcciones imaginarias estereotípicas sobre la figura del dramaturgo de acuerdo a las reglas de la transparencia y la liviandad del consumo. Más aún, las más de las veces, la propia escena de la escritura remite a estéticas que suelen abandonarse en lógicas superficiales que remiten a apropiaciones y reescrituras de textos o problemas “clásicos” desde una óptica simplista u oportunista (piezas que surgen a propósito de eventos conmemorativos), críticas snob a la autorreferencialidad de un campo (artículos cuya especificidad tiene sentido únicamente en diminutos círculos letrados), presentaciones autobiográficas narcisistas (novela rosa, dramaturgia de la intimidad) o, peor aún, críticas autocomplacientes a los rasgos de época (escritura camp típica de la prensa escrita con ribetes progresistas), entre otras. También es posible encontrarse con investigaciones encerradas en la dinámica característica del academicismo donde la escritura ensayística funciona como una suerte de válvula de escape ante la opresión del campo que castra toda posibilidad crítica.

Asimismo, subyace a la escritura hegemónica una noción de trascendencia ilusoria cuya única motivación termina siendo el propio acto de la escritura cual micro cura catártica (un ejemplo de ello puede ser la escritura épica testimonial), reacción propia de un sujeto que no busca ni conoce otra forma de tramitar su sensibilidad. Simultáneamente existe una concepción de la escritura entendida como activismo y pretende dar cuenta de representaciones y prácticas abyectas en el espacio público.

Denominaré a esta escritura light dado que se configura como una suerte de posición de enunciación ciega que no deja espacio a ningún tipo de distancia necesaria, propia de una elaboración impersonal dirigida a un todos: una apelación universal. Por el contrario, se construye como una forma de la escritura conformista y catártica que mezcla tintes de intelectualismo snob con la superficialidad característica de la transparencia y la transmisión propia de la psicosis.
En este marco, si bien un sujeto que escribe puede subvertir el espacio público al mostrar lo inmostrable, lo novedosos o vergonzoso, a la vez, dice exactamente aquello que se espera del personaje dramaturgo como función. Es decir, su ficción del dramaturgo irrumpe en el campo literario en el que la inflación del imaginario es predominante y, de esta forma, despliega una performance pública que acompaña el ser dramaturgo que retroalimenta la configuración de un espacio público construido a partir de subjetividades freeriders.

Pero, entonces, el sujeto que escribe ¿en qué grado se puede mantener como parte y no-parte del campo en tanto que personaje dramaturgo? Una respuesta parcial o conformista sería situar el problema refiriendo a la conveniencia de los límites permeables de los campos, sus fronteras móviles y porosas donde la entrada puede ser parcial. En los hacedores de escritura light está en juego la cuestión de los diversos espacios donde un sujeto puede constituirse como tal y los pasajes entre ellos: ciertos campos del espacio público que es distinto de un campo específico identificado con “el” campo de lo público.

Sin embargo, es necesario tener presente que este problema es sumamente profundo dado que remite a las ideas de innovación y pluralismo democrático del espacio público que se configura por la intersección de múltiples campos y dispositivos de presentación y constitución de sujetos entre los que el yo circula de forma móvil y precaria. Nuevamente, cabe preguntarse: ¿el sujeto crea vestuarios y personajes acordes a diluir aquello que lo estanca en una definición, en una forma del ser acotada a una identidad concreta, a un estereotipo hegemónico de dramaturgo o esa misma performance de innovación es ya una reafirmación de la norma? Dicho de otra manera: ¿hay escritura abyecta posible si su propia puesta en escena se presenta en un formato light?

Intentaré exponer algunas intuiciones preliminares al respecto. Para aparecer en el espacio público como el dramaturgo aceptado -que reproduce ciertos tópicos típicos y, por ello, es rescatado como lo visible- la puesta en escena del sujeto que escribe debe ganar cierta frivolidad espectacular. Por ejemplo, es notorio que un dramaturgo extravagante puede ser visto como parte del campo de la innovación –recogiendo, tal vez, algo de la idea de vanguardia del mundo del arte-. Así es que esa extravagancia estaría jugando entre el fuera de orden y cierto orden de la innovación que el propio campo que viene a remover ya posee. Por el contrario, esa extravagancia no es otra cosa que la frivolidad de la denuncia que no es tal, un giro irónico de la queja superficial propia de la transparencia. Un ejemplo de ello, son las lecturas de poemarios que se suceden en espacios de estética hispter y pretenden encarnar una suerte de revisita superficial a las vanguardias que no hace otra cosa que reforzar el regodeo en estereotipos elitistas de la burguesía letrada.

Este tipo de irrupción pública remite a nociones tales como la tendencia, el artificio y la transgresión que se funden en el género de la parodia al tensar los límites de lo representado. Pero, ¿cuál es la problemática política que implica esto en el espacio público? El problema central es que la superficialidad (esa falta de constitución de fondo que es ficticia y que se constituye junto al yo moderno como su contraparte necesaria) al encontrarse ligada a la idea de innovación propia de la transparencia, no permite la estructuración de una distancia necesaria entre el sujeto que escribe y la ficción dramaturgo, porque los sujetos no logran alcanzar un espacio de profundidad en el que puedan refugiarse.

Los sujetos que rompen con la dicotomía público-privado consagrada por el mundo moderno -en gran parte con todos los dispositivos que consagran el surgimiento del yo vinculado a la simulación de ciertos espacios de la sociabilidad letrada y burguesa- han vuelto su presentación en el espacio público su forma de vida y terminan perdiendo el sentido de los límites entre estos espacios (público, privado, íntimo): simplemente transmiten cualquier cosa. Cabe observar la proliferación de comentarios en Facebook, Twitter, selfies y otras formas de transmisión que circulan en Internet y que, dada su “viralidad”, son tomados por los canales de televisión cual si fueran noticias reales que atañen al espacio público y que terminan llegando a aquellos hogares donde la web aún no es una herramienta habitual ni legitima de comunicación.

De ahí que el portavoz de la escritura light no expone al estereotipo hegemónico del dramaturgo sino que es el punto donde a la transparencia se le adiciona la frivolidad porque, justamente, en la sociedad de la transparencia, la subversión es que el estereotipo cumpla con lo que se espera de él. De hecho, el sujeto puede romper con el cerco conservador que lo limita para presentarse y consolidarse como un dramaturgo que cumple con el estereotipo no sólo como verdad de sí -cosa que no existe como fondo cierto a encontrar o mostrar- sino como algún tipo de venganza desde una mirada paranoica al campo en el que se inserta.

Pero entonces, ¿hay sujeto cierto en este juego que instala la escritura light? Tal vez valga medir los efectos de la escritura con respecto a lo existente para rescatar aquella revelación de lo insignificante cuyos detalles construyen parte de lo frívolo y analizarlos con la distancia crítica necesaria.

 

II. De la distancia necesaria para la escritura crítica

Según Sigmud Freud la fantasía es “la puesta en acto de la imaginación”. El sujeto que escribe pone en palabras sus creaciones fantasiosas tratando de acortar la distancia entre la singularidad del dramaturgo y lo universal humano, pues “a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres” (Freud, Obras completas Tomo IX, Amorrortu, 1992) .

El adulto, a diferencia del niño que juega, procura su “placer efectivo” a partir del fantaseo dado que actúa en la realidad donde puede exponer algunas de sus fantasías y otras prefiere ocultarlas neuróticamente porque “se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico”.

El sujeto que fantasea es el que se encuentra “insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual”, es decir, que se sabe castrado y tiene deseos que tienen su “sello temporal” en función de las condiciones de existencia. El fantaseo funciona de acuerdo a los tres momentos temporales de representación, que según Freud, serían la “impresión actual”, el “recuerdo de una vivencia anterior” y la “situación referida al futuro” donde “pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo”. El adulto, entonces, escribe sobre sus fantasías, escinde su yo en múltiples lugares de enunciación que toman elementos de los “sueños diurnos” y, mediante la representación, da lugar a la creación de un texto.

Si bien la escena de la escritura remite, simbólicamente, a aquello que se despliega a lo largo de su lectura, la primera advertencia que cabe realizar es que la diferencia entre la escritura light y la escritura crítica es que ésta viene a decir algo de una idea, es decir, desde el acto de escritura instala la duda sobre el “acontecimiento de una idea” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008). Por tanto, la distancia prudencial en la escritura es una lucidez que se compromete con la contemplación y realiza un corte crítico necesario con la propia forma de concebirse en la escritura. De esta manera, pone a jugar la persistencia de la duda sobre la escena de la escritura, orientada hacia una síntesis nunca concluyente.

Es por esto que la distancia tensiona la escritura al cuestionar el lugar simbólico en el que se coloca el sujeto que actúa escribiendo respecto al estereotipo de dramaturgo que reproduce en el espacio público. Es decir, es pertinente problematizar los diferentes campos de lo público en el momento de la escritura, dado que entran en escena las tensiones propias de ideas tales como mentira, verdad y simulación ya presentes en el centro de las controversias filosóficas de la Modernidad. Basta aludir a la discusión que plantea Jean Jacques Rousseau en el marco del problema de la simulación en la sociedad cortesana, directamente relacionado con la representación de la corte en el teatro del Siglo XVIII.

En este punto, cobra relevancia retomar la pieza El falso espejo de Magritte, pues lo falso del espejo remite a objetos que no son, necesariamente, foco del punto de vista sino que exponen la incongruencia de la relación con otros objetos que le otorgan su significado en la realidad. Si bien lo primero que se ve en la pieza es un ojo esto refiere directamente al problema de la abstracción de la mirada y la apariencia frente a la constitución de los registros de la realidad. A propósito de la significación de la imagen en la sociedad contemporánea cabe recordar las palabras de Fredric Jameson cuando dice que “la imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz” (Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998).

Para entender qué comprende la distancia necesaria en la escritura es pertinente dar cuenta de la potencia metafórica del falso espejo para poner de manifiesto la compleja relación entre el sujeto y la sociedad. La pieza de Magritte nos coloca frente a la necesaria perspectiva y profundidad que se requiere a la hora de escribir, es por esto que el ojo no es realista, es un falso espejo que nos enfrenta a la inquietante escena de la irrealidad. Por tanto, la distancia remite a una acción pública que permite el ocultamiento del sujeto que escribe generando un distanciamiento necesario entre el sujeto y su ficción dramaturgo, para poner en tensión el cerco de la hegemonía cultural que rige la acción del sujeto en la sociedad.

Pero a la hora de escribir, ¿cuál es el sujeto plausible de emancipación: el sujeto que escribe o la ficción dramaturgo? ¿cómo y en qué espacio constituye sus precarios espacios de libertad el sujeto que escribe? En otras palabras, es necesario partir siempre de un nivel de abstracción que permita formalizar la escritura. Con esto no me refiero a cuestiones estilísticas, sino a focalizar la atención en la cuestión filosófica fundamental en la que debería encaminarse toda escritura crítica, es decir, “no considerar a ningún público en particular” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008).

Cabe señalar que se entiende el teatro como un acontecimiento de pensamiento cuyo ordenamiento de los componentes (materiales e ideales) producen ideas. Las ideas-teatro no son pasibles de producirse en ningún otro lugar ni por otro medio porque la idea “adviene en y para la representación” y “el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política”. Así pues, la escritura teatral se mantiene en una suerte de eternidad, por tanto, la idea-teatro está incompleta, no es todavía ella misma hasta el tiempo de la puesta en escena porque “lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta” (Badiou, Reflexiones sobre nuestro tiempo, 2000). Por lo tanto la posibilidad de fractura política que puede lograr un texto es constitutiva de su propia ficcionalidad desde el acto de la escritura y, por ende, de la distancia en la que se coloque el sujeto que escribe apartándose del cómodo sendero trazado por la lógica del campo literario dentro mercado del arte.

No se trata de una distancia meramente desdoblada e ilusa porque siempre, en el acto de la escritura el sujeto escribe una ficción de sí mismo hacia diferentes registros del espacio de lo público. Por el contrario, se trata de una distancia necesaria que tensiona la imagen de dramaturgo que tiene un sujeto cuando escribe. También al concepto de dramaturgo, pues desnuda las representaciones y los significantes con los que se relaciona en el espacio público, es decir, como concibe la función que comporta a la escritura. A la hora de analizar la distancia implícita en la contingencia sobre la que un sujeto escribe, es necesario que el propio sujeto lleve adelante una crítica consciente y precisa de los significantes desde los que escribe, desde los que dispone su discurso. Claramente, el primer significante que compete a esta distancia es la propia conceptualización de sí mismo como sujeto.

De la misma manera que hay determinados tiempos y condiciones específicas para llevar adelante la escritura, existen distintas formas en las que se coloca un sujeto cuando escribe. Esto no sólo remite al lugar simbólico de enunciación, sino que también tiene que ver con el momento, la posición y el lugar del sujeto cuando decide actuar en el espacio público, escribiendo.

Se trata de que a la distancia constituyente de la ficción dramaturgo se le adicione la prudencia necesaria para trazar un punto de inflexión sobre la propia escritura para dar cuenta que es posible ser y estar en esa distancia al mismo tiempo. Con esto me refiero a una suerte de impostura que permite el precario espacio de libertad suficiente como para escribir y no estar cumpliendo la función del dramaturgo que el espacio público espera y el campo literario reclama: claudicar de ser dramaturgo para decir algo crítico escribiendo.

Dicho de otra manera, la distancia necesaria es lo que distingue a un sujeto cuyo deseo se encamina hacia la emancipación porque necesariamente realiza una dislocación crítica con su propia escritura. El distanciamiento es, entonces, aquello que el sujeto debe dejar de sí mismo para alcanzar la prudencia que permite la crítica en sus palabras. Lo necesario tiene que ver con la consciencia de esa falta que hace que el sujeto escriba: saber que la escritura no es más que eso, la puesta en palabra frente a una falta inherente a su constitución como sujeto.

Si el sujeto que escribe no cuestiona el significante dramaturgo que pone a jugar su discurso en el espacio de lo público, si se contenta con un análisis superfluo de los significantes con los que trabaja y no se preocupa en ahondar sobre el alcance que tienen sobre sí mismo a la hora de escribir, abdica de la potencia crítica que otorga la distancia al presentificar la falta, pues lo Real del ser es la falta en el discurso porque “lo real es lo que no puede ser simbolizado” (Stavrakakis, Lacan and the Political, 1999). En concreto, la potencia crítica contenida en la posición que toma un sujeto al enfrentarse a la escritura tiene que ver con el reconocimiento de por qué escribe, por qué lo hace de tal o cuál forma, en qué momentos y de qué manera elije actuar escribiendo.

Por consiguiente, la distancia necesaria se guía por un deseo emancipatorio. Se trata de una escritura consciente de los efectos que tiene en relación a los precarios espacios de libertad que genera para el sujeto que escribe y en el espacio público. Es una posición de enunciación que tiene mucho cuidado sobre el lugar desde donde responde el espacio público, pero que no escribe teniendo como objetivo un público particular o cumplir con tal o cuál norma que el campo literario y el mercado del arte le demanda a la ficción dramaturgo.

La distancia prudencial refiere a un tercer punto entre el sujeto que escribe y el estereotipo dramaturgo. Por tanto, significa la renuncia a las reglas del campo literario para adquirir la distancia necesaria que permite criticar la relación imaginaria que se establece entre el sujeto, su obra y lo que espera-genera el espacio público. Es la renuncia del sujeto que escribe a la imagen narcisista de su yo dramaturgo. Es decir, una apuesta a escribir desde la consciencia del necesario falso espejo para que persista la duda y acontezca la idea en la escritura, para que la palabra sea crítica.

No se trata de una suerte de abnegación, por parte del sujeto que escribe, de su ficción dramaturgo, sino que se trata de renunciar la imagen del estereotipo que el campo literario le impone y que se sostiene a través de la escritura y la performance light. El sujeto debe distinguir entre habitar críticamente el límite de la ficción dramaturgo o la ilusión propia del estereotipo que lo envuelve en la lógica de la transparencia desvaneciendo por completo todo tipo de figura vinculada a la diferencia entre el bien y el mal.
Por último, si bien entiendo que existe mucho de valentía a la hora de asumir el riesgo de enfrentar la soledad de las letras, también sé del goce de esa tensión en el cuerpo. Pero no alcanza con esto. Es necesario no conformase, afrontar la contingencia de lo político y poner en escena la palabra crítica, porque los verdaderos actores son aquellos sujetos cuya vida trabaja amorosamente para transformar la realidad en alguno de sus registros. Actuar de dramaturgo no es tarea sencilla. Sin embargo, actuar desde la escritura crítica es, necesariamente, habitar la incomodidad constante: enfrentarse al falso espejo y siempre trabajar contra uno mismo.

 

Hekatherina Delgado
Investigadora, escritora, performer y activista

Texto publicado originalmente en el libro digital Investigaciones y debates sobre la teatralidad contemporánea del IV Congreso Nacional de Teatro y VI Congreso Internacional de Teatro (2015) con el título “Teatro y política. Del falso espejo o acerca de la distancia prudencial para una escritura teatral crítica” (310-316).

El desconche: un acercamiento al teatro de Alejandro Urdapilleta

tortonese-batato-urdapilleta

Humberto Tortonese, Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Foto: s/d

 

En una nota salida el seis de diciembre de 2013 en Página 12, el poeta Fernando Noy dice acerca de la figura de Alejandro Urdapilleta: “Con la trolez como cachiporra, la poesía dada vuelta y un vozarrón milicoide que nunca daba órdenes sino desórdenes, Alejandro Urdapilleta irrumpió en los ochenta volviéndolos salvajes, lisérgicos, llenos de escupitajos, semen, sudores y sangre”.. Quizá resulten clave para en análisis que haremos esta serie de palabras que nos presta el poeta, y es que, en ellas se engloba la totalidad de conceptos que pueden apreciarse en las creaciones de Urdapilleta, el desparpajo no sólo desde la pose actoral sino desde la propuesta poética de sus textos donde todo aquello que en la época era acallado salta como una ametralladora lingüística en construcciones de palabras desnudas, claras, en un registro que baja y sube constantemente desde el desarrollo de un paisaje poético complejo hasta el insulto descarnado, sin eufemismo alguno.

Como dice Noy en el artículo citado, situándonos en la época en la que surge lo que denominamos el “under” porteño, ciertamente la “trolez” resulta una cachiporra en el lenguaje del autor porque no solamente la manifestación explícita de una condición sexual, sino un juego creativo de la literatura en el que se le da la palabra a la subalternidad como fórmula repetida en sus obras, aquellos que nunca tuvieron voz, ahora la tienen. Tanto en un plano metafórico como en un sentido literal, todo eso dentro de un juego de códigos teatrales que sale del molde y se mezcla con unas construcciones poéticas alucinatorias e ironías puntiagudas, como dice Noy “la poesía dada vuelta”, es esa maraña de complejo lenguaje y ese “vozarrón milicoide”, es la seña de una performance última, que siempre está en el borde, que sale del “closet” y que recibe los escupitajos, el semen, la sangre, y toda la locura que da, en un principio, el marco de la década de los 80.

Voz y subalternidad

Para ordenar el trabajo presente empezaremos por tomar como primer elemento el concepto de voz y subalternidad que mencionamos antes. Tomamos el término subalterno en un marco gramsciano, es decir que estamos en un plano más que nada político y social. A través de él denominamos a aquellos sujetos que se encuentran subordinados dentro de una relación en la que pasan a ser dominados, los subordinados son el basamento de una clase que dirige y decide, pero más allá de eso definimos como una suspensión que varía de acuerdo a la relación de poder, de la capacidad subjetiva de un individuo por parte de otro. Es decir, y tomando términos de Heidegger, el subalterno es un sujeto de existencia inauténtica; cree que piensa aunque en realidad es pensado, cree que habla pero su voz es la voz de otro, cree que acciona pero en realidad es manejado.

En definitiva y para este trabajo tomaremos la subalternidad como la suspensión de la voz, el subalterno como aquel que pierde el poder de nombrar, y en definitiva es aquel que, si no nombra, no piensa y si no piensa, no existe. Al menos enmarcados en nuestro enfoque. Sin embargo puede aparecer una problemática, ¿pueden los subalternos dejar de ser tales? ¿Pueden recuperar la voz, salir a escena, pronunciar, nombrar, en definitiva, existir en el universo creacional de Urdapilleta? Gramsci diría que los subalternos lo son siempre, incluso en un marco de rebelión, el subalterno entra en un quiebre que no es tal y no abandona su condición, aparece así el término “aceptación”. Pero la literatura es flexible, por lo menos más que la política y, si observamos y analizamos la creación del autor en cuestión, podemos encontrar algunos matices. Incluso asegurar algo, en el mundo literario de Urdapilleta, el subalterno es el protagonista, en tanto que la clase dominante o los sujetos que cumplen el rol dominante son despojados de su poder de decir para que el marginado salga a la escena y dispare las palabras como si fuera un lanzador de cuchillos con los ojos vendados.

Podemos ver el límite laxo entre los géneros que maneja el discurso de la ficción. Si bien la mayoría de los textos tienen una impronta de performance dramática, aparecen características de otros géneros, especialmente del género lírico. Por ejemplo, en “La luna” encontramos una especie de unipersonal lírico en el que el protagonista cuenta lo que ha soñado. El texto comienza con una didascalia, un para texto que sitúa la escena en un clima teatral:

Música. Un ser femenino ataviado con cortinas de voile blanco en capas superpuestas, ojos y rostro salpicados de brillo, boca roja chorreando obscenidad, y el cabello de un hombre medio calvo, baila entre el público, luego sigue arriba, en el escenario, hasta terminar la danza exagerada junto con el final del tema musical. Queda el ser en el piso, dormido, y de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla.

En principio el paratexto sitúa como una condición de la escena la presencia musical, la danza y la música forman parte del código que habrá de verse en la obra, la danza “exagerada” como plantea el texto es la utilización desmedida y la presencia del cuerpo, teniendo en cuenta, además, que esa danza habrá de ser entre el público hasta llegar al escenario y que, una vez en el escenario el personaje habrá de bajar a interactuar directamente con los espectadores. Por otro lado, encontramos un personaje andrógino. Al principio se trata de “un ser femenino” con ojos salpicados de brillo y una boca roja que “chorrea” obscenidad. Elemento que será muy importante en la creación y en la presentación del discurso, es decir, más allá de la creación estética del personaje, lo que dirá este ser, “chorrea” desvergüenza, y es que lo obsceno es el discurso directo, la ausencia de barreras y de tabúes.

No existen filtros para el discurso de los personajes creados por Urdapilleta. Inmediatamente se lo presenta como poseedor del “cabello de un hombre medio calvo”. Y la calificación exacta es la de “ser”. No es una mujer, no es un hombre, es un “ser”. Existe a través del discurso. Su vida es lo que diga el personaje. El clima queda preparado para la acción cuando se anuncia la palabra: “de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla”. Al principio, lo importante de ese “ser” es que habla. La palabra determina el “por qué” del personaje, y desde el principio estarán marcados el tono y el registro, con subidas y bajadas:

¡Aaaaahh! ¡Qué manera de apolillar!/ ¡He dormido como una vaca sobre los abrojos!/ ¡Aaaaahh!/ ¡Qué picor de cajeta!/ ¡He tenido un sueño maravilloso!/ ¡No había nada!/ En el sueño…/ Nada… nada…/ Todo era…/ como un enorme sorete/ marrón de nada… nada.

La marca de oralidad presente en el texto a través de las interjecciones, los signos de exclamación que proponen una atmósfera de asombro, y los puntos suspensivos que funcionan como pausas en el ritmo y que inician el texto lento, muestran la salida de esa ensoñación de la que habla el personaje. Finalmente el lenguaje directo, crudo con el que relatará lo soñado.
En el texto, este personaje relata un sueño en el que hay una especie de génesis de creación del mundo, donde aparecen elementos de la mitología griega. La diosa Eurínome, de la cual aparece todo lo creado, es relatado por este “ser” andrógino que finalmente resulta ser la luna. Dice el personaje:

…surgió una Diosa/ completamente desnuda/ y completamente violeta/ con unas tetas así de grandes(…)/ En cuanto vio que tenía dónde/ apoyar sus piececillos,/ entonces ella se puso a bailar/ y bailada Eurínome/ la conchuda/ y bailaba lai-la-ra-la-lá,/ bailoteaba la hija de mil puta,/ dale que te dale(…)/ Entonces en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)

El texto estará marcado por la sexualidad; la utilización del cuerpo, la Diosa desnuda, la sexualidad del cuerpo resaltada (“tetas así de grandes”, “conchuda”), el baile como elemento creador del que surgirán todas las cosas cuando Eurínome empolle un huevo al quedar encinta. Pero también está marcado por la sexualidad femenina específicamente: la Diosa, la sexualidad de su cuerpo (senos y vagina), la Luna, etc. También estarán presentes el cuerpo y la sexualidad más adelante, cuando el personaje baje del escenario como lo marcan las didascalias que aparecen: “¡Qué ganas de garcharme un mortal/ que me dieron!/ ¡Bajaré a garcharme un mortal!/ (Baja y camina por entre los espectadores)”.

Por otro lado el lenguaje directo y las bajadas de registro presentan un clima satírico dentro del texto: la Diosa es una “conchuda”, “hija de mil puta”. Nuevamente, la sexualidad, y lo femenino en un modo chocante y directo. Su condición de diosa no la exime de bailar en el relato que hace el personaje y de tener deseos y expresiones humanas, como en la esencia de la mitología griega, pero con un tono de parodia: “en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)”. El hecho de las trasgresión es la humanización de los Dioses, es decir, la ridiculización del protagonista y, al mismo tiempo, la puesta como voz principal a ese “ser” extraño que finalmente es la voz de la Luna, por tanto una voz femenina con caracteres andróginos.

Nuevamente la didascalia es el paratexto que indica que el personaje que relata queda embarazado de uno de los espectadores: “Me preñaste…,/ ¡estoy completamente embarazada!/ ¡Y de un mortal!” El mortal en este caso representa al espectador con el cual el personaje ha simulado un acto sexual que lo ha dejado embarazado (el cuerpo y la invasión del espectador son fundamentales en el discurso del texto). Al final de la representación de ese embarazo, el “ser” saca de entre sus ropas un paquete de panadería que resulta tener en su interior un pebete de jamón y queso:

Un pebetito… (…)/ … no tiene mayonesa…/ …. ¡Ja! ¡Las orejitas que tiene!/ La misma cara del padre…/ ¡y habla! (Lo acerca a su oído)/ ¡Dice que va a ser un gran hombre!/ ¡Dice que va a tener un Renault Fuego/ y la casa en el country club!/ (Pausa. Se emociona)/ Naciste para alimento de la luna/ … tu madre.

Es decir, el ser subalterno que no tiene voz, como la Luna o el personaje andrógino en la representación cobran importancia, y la tierra es, según el texto una “pelotita pelotuda” cubierta de una “pátina graciosa y grasosa” que son los humanos. Entonces, el satélite es el protagonista y el ser extraño dotado de una sexualidad confusa, obtiene voz, es creador de lenguaje y de universo dentro de la ficción del texto dramático. El subalterno da un paso adelante en la obra de Urdapilleta. De alguna manera, es la manifestación del “under”.

El destape

Siguiendo con la idea del lenguaje oculto que sale a la luz, podemos considerar la sexualidad presente en la obra del autor en cuestión. Podemos encarar un análisis de acuerdo a las teorías “queer” para contemplar algunos caracteres. Partiendo de la idea de que no se trata de un campo homogéneo, la esencia de lo “gay” tiene fuerte presencia en la obra de Urdapilleta, incluso el travestismo, pero no por la manifestación de una condición, sino como forma de exponer el sexo, no se trata de una preferencia, se trata de la salida a la luz del sexo.

Lo que hace el autor es enfrentar el paradigma hetero-normativo, como sujeto histórico, contextualizado en la utilización de un lenguaje poético que, viva y descarnadamente, se pone al frente. Existe un espacio de trasgresión que saca la idea de lo establecido a otro lugar, que critica el esquema hegemónico de lenguaje. Proponen una identidad, o en tal caso una serie de identidades “queer”, desde el androginismo que vimos antes u otros ejemplos que hemos visto. Lo homoerótico es “lo otro” que se manifiesta en la producción literaria. Por ejemplo en “Texto para que diga mi amigo Batato”;

Me pregunto si este vivir el momento y nada más, si esta existencia alocada y alucinante, si este vértigo y este maremágnum de cosas, este ganarle a la vida y absorberla y sorberla y sobarla y mamarla será en definitiva una buena razón para seguir adelante, para dejarme estar, por ejemplo, en la carcajada. Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo, y para no parir nunca, nunca trascender. Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos.

Nuevamente aparece en cuestión el hecho de existir, esta “existencia alocada y alucinante” es, en el cuestionamiento del yo lírico la presencia de lo “gay” dentro de una sociedad “hetero normativa”, la construcción polisindética con la que se refiere a la vida (ganarle, absorberla, sorberla, mamarla) son, en un juego sarcástico de uso de aliteraciones, el juego del subalterno en su ilusión de abandono de tal condición, de aceptación en esa hetero norma; “será en definitiva una buena razón para seguir adelante (…) Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo”. La trasgresión aparece en la expresión “vivir en la carcajada”.

También está, en una construcción que sale del tono irónico, la condición “gay”: no parir nunca, nunca trascender. Se trata de una metáfora, ser hombre es nunca trascender. Pertenecer a lo “queer” es el más allá, es vivir dignamente, es la ilusión de ser esa “señora”. Es la trascendencia, es dejar algo, es brillar, es estar al frente, es tener voz. Porque la manifestación más sincera de esa existencia en duda que propone el “yo” es reconocerse dentro de esa otredad; “Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos”. En definitiva, la existencia se basa en “los cosméticos”, el símbolo de lo femenino, la “estética gay”.

Esta “estética gay” enmarcada en la teoría queer puede verse también en dos poemas que tienen la temática del sexo como eje fundamental, uno de ellos “Las pijas” y el otro “Sombra de conchas”. Desde el título ya se anticipa la bajada de registro en el lenguaje que propone el autor para sacar en carne viva una “loa” a lo sexual. El sexo ocupa la escena primera en ambos poemas, que son los que cerraban la performance titulada “Poemas decorados” en la cual se planteaba una supuesta “conferencia sobre la desesperación” a cargo de dos personajes que, antes de decir los poemas ya mencionados aclaraban: “estos son los poemas más serios de toda la conferencia”. Si bien el texto tiene algo de irónico, en realidad puede considerarse una literalidad el hecho de que los poemas que tienen al sexo como máscara sean los más serios de la conferencia mencionada. Allí la sexualidad es explícita, la construcción atrae y escandaliza, la poesía está al servicio del sexo:

“…aplausos para las conchas/ viva s vítores y clarines./ Aplausos para el deseo, como una baba./ Aplausos para la luna que tiene concha./ Aplausos para el becerro y el vellocino de oro/ y para tu concha tan elegante./ Tu concha de firmamento/ de algarabía y de sentimiento/ Aplausos para la concha de tu madre…”

Estamos en presencia de una exaltación del sexo (aplausos, vivas, vítores, clarines) un clima que, en su festividad, celebra el sexo y el deseo, propone al deseo con lo obsceno (“el deseo como una baba”). También la sexualidad femenina exaltada en la imagen de la sexualidad de la luna (“la luna que tiene concha”). Finalmente el clima se intensifica en las imágenes grandilocuentes “concha de firmamento, de algarabía y de sentimiento” y el “aplauso para la concha de tu madre” es la construcción poética en este clima a través de una expresión popular de agresión. En este caso se transforma y se vuelve hecho poético firme, el sexo, la madre, lo femenino, la creación. Siempre, con lo oculto a plena luz. Dice Nicolás Artusi:

…Con la insularidad de un país reprimido por una dictadura feroz, en la Argentina ese fenómeno (el destape) tuvo que esperar hasta mediados de los ’80: el éxito fulgurante de una película como Volver al futuro, en 1985, desnuda con sus saltos temporales la necesidad de distanciarse de los padres y lleva la autoconciencia generacional a niveles de ciencia ficción. En el Parakultural se sella el nuevo horario de la noche: como reacción a la vida diurna convencional, el lugar explota recién a la madrugada, con Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese como performers histriónicos (…), en plena ebullición de los sentidos…

Es decir que Urdapilleta saca todo su lenguaje poético, ácido y filoso en una época en la que no sólo era parte de una norma del “destape”, sino que era una necesidad. Había que cortar de cuajo con lo anterior. El registro directo y crudo es, de alguna manera, el primer paso de corte radical con la censura, con el lenguaje metafórico obligado, con la idea de “callar”. El que estaba a un lado no solamente no se calla, ahora existe. Y vive a través del lenguaje.

Por otro lado, en el poema “Las Pijas” se exalta la sexualidad masculina a través del homo erotismo:

“…guascazos en las puntillas de los manteles/ porongas en las bocas de los coroneles./ (…) pijas de cura, con sabor a culpa porque se les pone dura/ tres pijas en el desayuno/ ocho a media mañana/ tres o cuatro en el almuerzo/ y a la tarde nada…”

Esta vez no solamente aparece lo que anteriormente mencionábamos de la sexualidad, sino la parodia y la burla de las instituciones que, en el pasado rigieron la vida política y social de la Argentina (curas, coroneles) nuevamente ligados a una puesta en ridículo de la hetero norma.

Las clases en disputa

Finalmente, la cuestión del subalterno puede verse en el texto “Las fabricantes de tortas”. Esta vez nos encontramos frente a un texto plenamente dramático donde los personajes son dos mujeres; Ella y Mariluz. Nuevamente se ve la “invasión” que producen los personajes de Urdapilleta sobre el público, en la didascalia inicial se dice que “el público está sentado en el piso entre el decorado y los actores”. La escena implica la cercanía, los espectadores habrán de estar cercanos no solamente en espacio sino en el hecho de que lo que sucederá los quiere involucrar, es la performance al límite con la presencia del espectador.

La escena describe lo que parece ser una casona elegante en decadencia, de una familia patricia rota en el tiempo, devenida en la presencia de esos dos únicos personajes en la casa: “Hay dos sillones desvencijados, que otrora fueron elegantes, un busto enorme de San Martín en el medio del lugar sobre un mueble que sirve como para guardar de todo, incluso un aparato antiguo de música, y por todos lados se ven petacas de ginebra a medio tomar”.

Ella es una mujer de clase alta que ha sido dejada por su marido, que ha caído en algunos vicios pero que pretende guardar las formas que en otro momento mostró. Mariluz es la empleada doméstica, una voz que nunca se oye en la obra sino que sólo se ven las acciones que indica Ella o las didascalias (apaga la música, enciende un cigarrillo). Esta vez el subalterno es una mujer de clase baja, el pobre que no tiene voz y quizá no la tenga hasta la interpretación final de la obra. Ella, por su parte está sola, porque ni siquiera considera la voz de Mariluz, no existe, no habla; no tiene lenguaje, no es.

…Lo que necesito es un ser humano, una persona coherente, simpática, bien vestida, con buen aliento… Alguien con un poco de cultura… Alguien con quien mantener una charla…Un tête-à-tête. ¡Eso es lo que necesito! ¡Un buen tête-à-tête! ¡Pero claro! ¡Es pedirle peras al olmo! ¡Si por lo menos sonara el teléfono! Una vez nada más, que sonara y se cortara… Pero nooo… No va a llamar nunca más… ¡Y usted lo sabe bien! Y yo aquí tan sola, con este agujero afectivo que me ha dejado, con este buraco en el pecho. ¿Quién va a pagar las deudas? ¿Quién va a poner a andar el motor? Soy desgraciada, qué desgraciada soy…

El comienzo del discurso muestra la idea del personaje que representa a la clase alta, necesita hablar con un ser humano, Mariluz no cuenta como humano. A la vez la soledad es un elemento presente no solamente en un costado afectivo, sino en un arquetipo de mujer de clase alta que no trabaja, su soledad le impide mantener su condición económica. Sin embargo el juego de subalternidad está en los personajes, si bien Mariluz es quien no tiene voz y pareciera no existir para la mujer de clase alta, es, de las dos, la que tiene nombre, la que es nombrada, por tanto es quien fundamenta la trama, ya que el discurso de Ella está hecho en función de ignorar a Mariluz, pero para que Mariluz lo escuche, a pesar de negarle la palabra con preguntas que le impide contestar: “…y no me conteste eh…”. Además de negarle la palabra, que es negarle el hecho de “ser” en esa conversación, Ella manifiesta sus preconceptos contra la condición de subalterna que tiene Mariluz:

¿Qué me mira, está aburrida? Vaya a Plaza Italia y levántese un negro asqueroso y después venga a pedirme plata para el aborto. ¡Le voy a decir que no, por supuesto, porque estoy a favor de la vida, no de la muerte!(…) no me conteste! ¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!… Dígame… ¿Usted es adoptada? ¡Tiene cara de adoptada!…
La falta de voz se ve, además, atacada con el discurso de Ella. Es la construcción de un discurso desde la clase dominante en la figura de Ella, desde la figura del personaje sin nombre, solo conocido como “Ella” es la despersonalización del dominador en su condición superior.

Según Freire, en su afán por tener o por ejercer su condición, el opresor se olvida de ser, se despersonaliza, y despersonaliza al oprimido, tal como sucede en la obra de Urdapilleta. Los prejuicios deforman la visión que tiene el opresor sobre el oprimido, ahora son “esa gente”. Al mismo tiempo, el oprimido, que en este caso es Mariluz también está despersonalizado; en su propia visión ya que no contesta ninguna de las agresiones de Ella y obedece todos sus encargos, y en la visión de quien es su opresora, que le impide el lenguaje; “¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!”.

Otra de las características de la visión deformada que plantea Freire como parte de la ideología opresora es la caridad. En la obra, si bien Ella, maltrata y destrata a su empleada, habla de los “negros” y demás, dice:

Estoy sola como una perra. ¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme. Usted sabe bien que yo soy una persona amplia y generosa. Yo me desvivo por el prójimo, por el demás. Soy filantrópica a más no poder. Lo sabe muy bien. Hay dos cosas solamente que no soporto en el ser humano: ¡que agarren mal los cubiertos para comer y que no se pongan de pie para escuchar el Himno Nacional!

En el discurso de Ella aparecen, en principio la soledad, su odio, su resentimiento surge de saberse sola “como una perra” como dirá más adelante. Del mismo modo, la culpa, el saberse opresora. Saber que pertenece a una clase que niega “ser” a la otra a través de discursos ilusorios. El opresor se desliga de la culpa: “¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme”. O bien hace creer al oprimido que su condición no es tal, en otro fragmento de la obra le dirá: “¡A ver! ¡Muéstreme la palma de su mano! (Pausa) ¡Una vida maravillosa! ¡Usted tendrá lo que se dice una vida maravillosa! ¿De qué se queja?” En este análisis freiriano, Mariluz es la oprimida que no se ve a sí misma, no se ve como sujeto histórico y Ella es la opresora, que tampoco se ve a sí misma ejerciendo la violencia que ejerce sobre su empleada.

La obra, sin embargo va llegando a su punto de tensión más alto en el que esa relación se mantiene pero en un clima homo erótico, como en otros textos que vimos de Urdapilleta. Ella no solamente somete a Mariluz desde el discurso, sino que el espacio físico se invade más allá del espacio simbólico de su condición de subalterna. Ella siente atracción por Mariluz, se le acerca, la toca, le elogia la piel, el cuerpo, comienza una relación de poder a nivel sexual. La opresora decide sobre la sexualidad de la oprimida en un juego de ironía en el cual, al principio de la obra Mariluz lloraba porque un supuesto “él” no la llamaba. Ahora el clima erótico es diferente donde además hay un juego simbólico con el público, en una escena Ella y Mariluz se pasean entre los espectadores con una linterna y un pedazo de torta, eligen un espectador y Ella lo interroga:

¿Quién es? ¡Identifíquese! ¡Documentos! (Ya entre el público agarran a cualquiera de los espectadores). ¿Cuál es su estado civil? ¿Sexo? ¿Qué tal va de cuerpo? ¿Quién escribió el “Discurso del Método”? ¿Le gusta lo salado o lo dulce? ¿Alguna vez ha mantenido relaciones homosexuales? ¿Cuánto cuestan tres kilos de harina Blancaflor? ¿Quién es el arquero de Chacarita Juniors? ¿Prefiere el cremor tártaro o las aceitunas?

Dentro de la escena aparece nuevamente el contacto con el espectador. Queda claro que la intención de Urdapilleta es romper el juego del teatro un concepto en el cual todos hacemos teatro. Incomoda con preguntas que van desde la cultura general a la orientación sexual. Siempre la sexualidad está presente; por ella en sí misma y porque se supone que es un tabú.

Una vez pasada esta escena comienza el juego erótico entre las mujeres. Ella asedia a Mariluz con preguntas, la hostiga, la toca incluso en una búsqueda de afecto, dejando en claro que Ella siente la soledad, no solo la sexualidad. Ella le da órdenes de que se hinque y rece el Padrenuestro y allí se desata el erotismo que da cierre a la obra:

(Ella desde atrás se trepa a caballito de Mariluz y empieza a tocarle los pechos)… hágase tu voluntad… así en la Tierra como en el Cielo… (Mariluz en un momento se pone de pie con Ella encima todavía agarrada como una garrapata, y la sacude tratando de sacársela de la espalda. Finalmente, consigue lanzarla por el aire a Ella. (…) Empieza a hacer un striptease caliente, peligroso y cuando está completamente desnuda, le apoya el culo en la cara a Ella que está en el suelo y le pega brutalmente con un cinturón). ¡No, no, Mariluz! ¡¡¡No, por favor, Mariluz, no, no!!! ¡¡¡Sí, sí, Mariluz, sí, más, más!!! (A esta altura de las cosas, Mariluz la agarra de una pierna y la lleva arrastrándola a los aposentos mientras Ella se deja hacer, sumisa y orgásmica).

La subalterna cede ante el juego de la opresora, aunque no está claro si por sumisión o placer, ya que es quien tiene el dominio en el acto sexual, y ese no estar claro forma parte de la cuestión; son las sexualidades ocultas, la ruptura con la “hetero norma”. Si el sexo es algo oculto, algo que no se dice, que por lenguaje no es, Urdapilleta lo empujará al medio del escenario, aquí el erotismo es entre mujeres, una de ellas desnudas, hay contacto, hay exclamaciones de placer, y todo esto frente (entre) el público. Lo reprimido no existe. Es el infierno de decir todo, todo aquello que está oculto. Es el peligro de develar los secretos. Es una lucha, como dice el propio autor: “…Era una guerra por la liberación del espíritu, de la alegría, el desconche, el desmadre (…) ¿Cómo hacés para “ser” arriba de un escenario? Dejando de actuar. ¡Basta de actuar! Ser lo que estás haciendo, lo que te propusiste hacer. No actuar nada, no darle changüí al que pide algo. Ser implacable. Ser”.

José Arenas
Escritor, performer, letrista

Bibliografía

Brunner, José Joaquín. “Modernidad: centro y periferia”. Estudios Públicos Nº 83. 2001
Butler, Judith. El género en disputa. Ed. Paidós. BsAs.2007
Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Siglo XXI. Buenos Aires. 1975
Spivak. Gayatri. “¿Pueden hablar los subalternos?”. Barcelona. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009.
Urdapilleta, Alejandro. Vagones transportan humo. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2010

Webgrafía

Artusi, Nicolás. “El destape ochentoso” El Planeta Urbano, 19 de octubre de 2012.
Capelli, Matías y Mariano Dupont. “El exorcista”. Los inrockuptibles, 2011.
Costa, Ivana. “Memorias del subsuelo” Clarín, 22 de enero de 1998.
Hacher, Sebastián. “La sociedad tiene su policía de la poesía”. THC, 28 de noviembre de 2008.
Noy, Fernando. “Fuera de órbita”. Página 12, 6 de diciembre de 2013.
Sosa, Cecilia. “Los años locos. El Parakultural en imágenes”. Página 12, 2 de abril de 2006.

 

 

 

 

Andares clancos

El martes pasado falleció Adriana Astutti (1960-2017), profesora de literatura argentina en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Fue autora de un solo libro de ensayos: Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, Juan Carlos Onetti, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig (2001), pero cómplice de la diseminación de muchos más. Porque en 1991 Astutti fundó en Rosario la editorial Beatriz Viterbo junto a Sandra Contreras y Marcela Zanin. El sello se convirtió en una referencia para la creación y la reflexión cultural dentro y fuera de Argentina. Tradujo además Mi perra Tulip de Joseph Randolph Ackerley El ansia de Susan Stewart, ambos publicados en la editorial. El texto que sigue es una comunicación del profesor Enrique Foffani a los integrantes de la Red Katatay, para dar noticia de su muerte y recordar a la colega.

 

Hoy a la mañana murió Adriana Astutti. Quienes la conocimos y compartimos con ella todos estos años de literatura, quisiéramos recordarla como lo que fue: una de las lectoras más sensibles de nuestra generación. Una sensibilidad que no expulsaba a la inteligencia y una enciclopedia de lecturas y asociaciones de escenas literarias que giraban siempre alrededor de una percepción luminosa y reflexiva de la vida.

Hace un rato, apenas conocimos la noticia, nos llamamos con Teresa Basile y con Adriana Mancini para hablar de ella, para recordarla, para que esta sustracción no nos quitara lo vívido de su presencia que nos seguirá acompañando siempre en la memoria. Recordamos experiencias y anécdotas que no obtendrán nunca el cruel olvido.

El sello editorial que dirigió hasta el presente, cuyo nombre es un guiño decisivo a Borges si hablamos de enciclopedias y bibliotecas, es una más de las manifestaciones de su extraordinaria manera de leer y su avidez por acercarle el libro al lector. Sin este acto, no se comprendería cómo necesitaba que la lectura se expandiera y que muchos pudieran disfrutarla. Fue y seguirá siendo, en sus escritos y en sus ediciones, esa lectora ávida y buceadora que, con su forma de abordar un texto, producía siempre hallazgos. Siempre admiré en ella esa invención por capturar (encontrar) escenas que se iban a concatenar con otras y que, juntas, formarían una historia o, como ella misma las denominó en su libro andares clancos, cuyo título es un homenaje a Osvaldo Lamborghini, “fabulaciones”.

La lectura fue para ella -y deseo que lo fuera para todos- eso: la posibilidad de fabular la literatura, inculcarle vida, hacerla respirar, darle aliento, probarla en la “más torionda de las justas” como escribiría Vallejo. Y así como buscamos “la palabra justa”, la imagen que le hace justicia a Adriana es precisamente esa que la vuelve la lectora fabulosa que leía y editaba, y sospecho que, con el correr del tiempo, ya no había límites entre leer y editar. Quiero compartir con ustedes un fragmento de su libro. Con esa magia que se suscita cuando se encuentra un fragmento que puede condensarlo, le transcribo esta joya de la lengua que sólo una lectora como Adriana pasó a la escritura para que la guardemos siempre, es decir, para seguir pensándola.

En todas esas fabulaciones el escritor siempre “siembra la duda” de manera espontánea, sin meta ni premeditación. No está dentro del régimen de lo verdadero y lo falso sino al borde de la fabulación, como el chico que cuenta un sueño ante el que no sabemos si lo cuenta porque lo tuvo o si lo hace porque sabe que ya a través de la relación de los sueños se pueden contar cosas “dudosamente ciertas”. En todas esas fabulaciones inventa distintas relaciones: distintos relatos y distintas posiciones del cuerpo que responden vulgarmente a una pregunta vulgar: ¿qué es ser escritor?, con una respuesta que redobla la pregunta: ¿cómo se vuelve escritor un escritor? Esta pregunta devuelta no responde ya a la lógica de la institución literaria sino a la literatura como insistencia de una interrogación. y en esa respuesta el autor no encuentra su identidad sino que se vuelve otro, escritor, fuera o más allá de la identificación. A eso se llama subjetivación.

Gracias, Adriana, por todo lo que nos diste. Construiste un lugar en nuestra cultura argentina y las generaciones futuras lo reconocerán “por las obras”. Nosotros, además, por la experiencia entrañable de haberte conocido y haber compartido con vos tu presencia y tu forma de ser todos estos años de charlas literarias y entrañables proyectos y fabulaciones.

 

Enrique Foffani
Profesor de Literatura Latinoamericana
Universidad Nacional de La Plata

Ricardo Piglia, la otra respiración

Ricardo Piglia dejó una obra que conmovió en varios sentidos nuestras formas de leer y de pensar la literatura. Esto, que ya ha sido dicho de varias maneras, regresa cada vez que lo revisitamos. La experiencia de lectura ante sus creaciones nos avasalla con la intensidad de algo que parece conjugar de un modo nuevo la embriaguez de la ficción con el tajo inteligente provisto por esa conciencia que ayuda a fundarla, hasta volverse todo una misma entidad que ofrece el montaje y desmontaje crítico de una razón expuesta.

Sin embargo, pensar en novelas como Respiración artificial (1980) o La ciudad ausente (1992), o en una nouvelle como Prisión perpetua (1988), nos conduce a contemplar una conciencia teórica activa dentro de la práctica de la ficción, pero bajo la creciente idea de que esa es solo una parte de la cuestión y no su estado: el nombre de lo que ocurre en sus historias es mucho más largo, complejo y difícil de delimitar.

Porque ha habido siempre en Piglia una pasión y un trabajo exploratorio profundo, el de un drama del leer que está trabado en el acto mismo de la escritura, casi como un designio, pero nunca al modo de esas metasemiosis construidas para el aplauso fácil del mercado académico. La intensidad de sus narraciones y reflexiones críticas, tanto como la de sus construcciones autobiográficas, condensa varios universos referenciales que se resisten a retener sus fronteras en géneros discursivos y literarios, así como en una sola voz. Semejante pluralidad radical atraviesa a sus personajes, constituyéndolos.

Y si todo se intersecta y se mezcla no es porque Piglia nos plantee una lógica del carnaval, con sus deseables inversiones de las jerarquías, sino porque no hay más remedio que buscar la verdad en el seno de una ficcionalidad que resulta de una escucha histórica y política del gran murmullo social. No se trata de dar vuelta un orden, sino de bucear con la palabra de uno el sustrato de las narraciones y tiempos de otros, para tantear y juntar las posibilidades de la verdad, tanto como los síntomas de sus desvanecimientos en ese subsuelo abigarrado con que se forma el suelo de cada tiempo.

La trama de unas novelas que combinan la crítica y la investigación literaria con distintos tipos de ficciones narrativas, sea con el relato policial, con la novela epistolar o aun histórica o filosófica, sea con la autobiografía, no son solo experimentos sino un límite crítico y libérrimo de la invención. En Respiración artificial, Emilio Renzi (segundos nombre y apellido del escritor), personaje “circulatorio” y poliédrico del conjunto de las ficciones de Piglia, largamente identificado con una suerte de alter ego del escritor, instala su límite en el deseo específico de literatura. Pero al tiempo que debe investigar un acontecimiento que de filológico deviene en intriga policial, es necesariamente abrazado por la política y por la historia argentina, que todo lo envuelve, en un arco que teje al rosismo con el peronismo y alcanza a la última dictadura militar.

No hay otra posibilidad: Renzi aprende que la radicalidad de la literatura lo es de la invención y, por lo tanto, de la verdad, que no existe sin Historia ni historias, que no existe sin política y sin retóricas, que no tiene lugar sin el debate de la poiesis con la verdad, es decir que debe lidiar con el efectivo y poderoso fantasma de la mentira, que también es político, como la trama de La ciudad ausente.

Apenas estas palabras de homenaje a Ricardo Piglia, cuyo modo de narrar cambió a la literatura argentina en el mismo acto de leerla (el siglo XIX, Arlt, Borges, Macedonio Fernández, entre otros), para entonces regalarnos una respiración inédita en el decisivo modo de escribirla.

Hebert Benítez Pezzolano