Felisberto Hernández y la publicidad

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El cuento “Muebles El Canario” integró el libro de cuentos Nadie encendía las lámparas  de Felisberto Hernández. Publicado en 1947 por la editorial Sudamericana en Buenos Aires, el libro continuaba las búsquedas estéticas del narrador durante el período de las vanguardias históricas. Una literatura de fragmentos, lúdica, no aristotélica, extraña al realismo dominante durante la primera mitad del siglo XX en el Río de la Plata. El relato escenificaba una situación normal de la vida cotidiana moderna: la propaganda de masas y su persuasiva forma de penetrar en la sensibilidad de los consumidores y reforzar las representaciones dominantes de la estructura social.

I

La publicidad moderna se instaló en Latinoamérica profesionalmente en las primeras décadas del siglo XX de la mano de empresarios nacionales preocupados por colocar su producción orientando al público, y de agencias publicitarias que tenían por objetivo aumentar los consumidores para determinadas mercaderías norteamericanas. La conquista de mercados como el argentino o el brasileño para autos, cosméticos, electrodomésticos y vestimenta necesitó de la instalación de agencias de publicidad como J. Walter Thompson. Las agencias entraron en los mercados nacionales asumiendo un consumidor universal cuyos deseos eran también universales. Pronto hicieron uso de la “cultura nacional” para captar la atención del público y fomentar el consumo. A su vez, las agencias locales comenzaron a hacer uso de técnicas similares agregando valor al producto si era de fabricación nacional.

El surgimiento de la sociedad de masas es un común denominador de la bibliografía que analiza la última década del siglo XIX y los comienzos del XX. Hay al menos tres factores que se combinaron para dicha emergencia: el crecimiento de la población a raíz de las oleadas inmigratorias principalmente europeas; una incipiente industrialización local que permitió la producción en serie de mercaderías; la expansión de los mercados que pretenden las grandes empresas norteamericanas como la General Motors para sus productos (automóviles, radios, cosméticos y otros). El resultado de estos tres factores es un cambio en las formas de consumo heredadas de la colonia y que incluso funcionaron en paralelo al inicio de este proceso.

Montevideo fue alcanzada por una serie de trasnformaciones que tuvieron un fuerte impacto en la historia cultural y social de la ciudad. En su libro Escenas de la vida cotidiana. El nacimiento de la sociedad de masas (1910-1930) Daniela Bouret y Gustavo Remedi caracterizan el período:

De la mano del nacimiento de las clases medias y de una clase obrera con mayor organización y mayores poderes de negociación, asistimos al nacimiento de una sociedad de masas y la consecuente masificación del consumo y diversificación del consumidor. Debido a las reformas políticas democratizantes y al creciente poder de consumo de la población urbana, vemos también el surgimiento del público y de la ciudadanía. Esto supone que la actividad política se afinca -encarna- en la vida cotidiana de la gente -sobre todo, en la población urbana-, la cual, de una manera u otra se siente participante de “la cosa política” -de la res pública-, ya sea como persona con derechos a ser reconocidos, respetados y garantidos, actor político, empleado público, sujeto interpelado por la clase política, o como destinatario de servicios. Todo lo anterior viene de la mano -y es difícil separarlo- de un correspondiente desarrollo de la ciudad, los espacios públicos y los nacientes medios masivos de comunicación. (15)

Entre este abanico de transformaciones los autores destacan las modificaciones que el consumo trajo en la vida cotidiana de los montevideanos, surgiendo necesidades nuevas, desconocidas. El consumo, afirman, “impregnó todas las pautas de la vida urbana” captando la atención de los compradores por varias vías.

II

“La propaganda de estos muebles me tomó desprevenido”. A partir de esta frase el protagonista, narrador en primera persona, inicia el relato. Está de regreso a la ciudad, luego de un mes de vacaciones. Hace calor y decide ir a la playa. Vuelve temprano, en el tranvía, e inesperadamente alguien lo inyecta con una jeringa con la inscripción “Muebles El Canario”. El personaje-narrador reflexiona: “Pero apenas bajé del tranvía pensé: «No podrá ser un fortificante; tendrá que ser algo que deje consecuencias visibles si realmente se trata de una propaganda». Sin embargo, yo no sabía bien de qué se trataba; pero estaba muy cansado y me empeciné en no hacer caso”.

Cuando el personaje-narrador está en la cama irrumpe un hecho inesperado en la realidad convencional, el “hecho fantástico” que lo hace vacilar:

(…)Todavía no había pasado al sueño cuando oí en mí el canto de un pajarito. No tenía la calidad de algo recordado ni del sonido que nos llega de afuera. Era anormal como una enfermedad nueva; pero también había un matiz irónico; como si la enfermedad se sintiera contenta y se hubiera puesto a cantar. Estas sensaciones pasaron rápidamente y en seguida apareció algo más concreto: oí sonar en mi cabeza una voz que decía:

-Hola, hola; transmite difusora “El canario”… hola, hola, audición especial. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones… etc. etc.

Todo esto lo oía de pie, descalzo, al costado de la cama y sin animarme a encender la luz; había dado un salto y me había quedado duro en ese lugar; parecía imposible que aquello sonara dentro de mi cabeza. Me volví a tirar en la cama y por último me decidí a esperar. Ahora estaban pasando indicaciones a propósito de los pagos en cuotas de los muebles “El Canario”. Y de pronto dijeron:

-Como primer número se trasmitirá el tango…

Hay varios elementos a destacar en este pasaje: el primero la asociación de la publicidad con un momento de entrada en el inconsciente, previo al sueño. El segundo, su asociación estratégica con la radio y el entretenimiento, medio que los propietarios de la empresa Muebles “El Canario” utilizan para “sensibilizar” a las personas sobre sus productos y sus planes de crédito. La industria musical irrumpe allí y el personaje se siente desesperado por la irrupción de la música popular. Pero también ante la irrupción del hecho fantástico el personaje-narrador y el lector vacilan, se ven sorprendidos por un hecho que no se sabe si es real o sobrenatural/maravilloso.

El personaje-narrador sale a la calle para que el ruido tape lo que escucha en su cabeza. De pronto se sube a un tranvía y al rato nota la presencia de un hombre con una jeringa aplicándola en unos niños. Entabla un diálogo con él sobre cómo “anular el efecto” de la inyección que recibió. El hombre le dice que si no le gusta la programación, luego del tango vendrá una novela en capítulos. El personaje-narrador sólo comenta: “Horrible”, rechazando por segunda vez la cultura masiva-popular. Luego insiste en saber cómo contrarrestar el efecto de la inyección, a lo que el hombre contesta: “-Señor, en todos los diarios ha salido el aviso de las tabletas «El Canario». Si a usted no le gusta la transmisión se toma una de ellas y pronto.” Haciendo alusión al mecanismo de la sociedad de consumo por el que un producto promociona otros y refuerza su consumo entrando en un sistema, como un lenguaje.

Finalmente el hombre le habla en secreto proporcionándole una solución por la que tendrá que pagar un peso. El personaje-narrador paga y sobreviene el chiste que cierra el cuento: “Dése un baño de pies bien caliente.” Aparece entonces la idea de que la propaganda en la sociedad de consumo es un engaño que produce consumidores e intermediarios que se benefician de esto como el señor de las inyecciones.

III

Las empresas productoras de bienes de consumo entendieron rápidamente la utilidad de las lecciones que la psicología tenía sobre el funcionamiento del inconsciente, el deseo y los mecanismos para inducirlo a determinados comportamientos. Por eso la metáfora de la inyección y su efecto en el nivel previo al sueño que produce en el personaje parece tan ajustada a la acción de la propaganda y los medios para su difusión.

En este relato la escenificación de la propaganda en la vida cotidiana está muy lejos de las formas de la didáctica y la moral que operan en ciertas formas del realismo. Por el contrario, presenta una mirada irónica sobre la publicidad a través de un hecho inesperado, e ilustra el potencial crítico del humor en la literatura de Felisberto Hernández.

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La independencia como ficción

Porta Intemperie

En un libro que ya es famoso entre los académicos Doris Sommer (1991) plantea su interpretación de lo que llama “romances fundacionales”. Jugando con el significado de la palabra romance en inglés que remite tanto a la novela rosa como a las relaciones amorosas, Sommer encuentra en textos románticos como Amalia de José Mármol (publicada en folletín entre 1851 y 1855) o María de Jorge Isaacs (publicada en 1867) relatos basados en “el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. Apelar a estas relaciones tenía como objetivo que las élites letradas conquistaran los corazones de los ciudadanos fomentando intereses comunes (como el amor) antes que la utilización de la fuerza.

En las interpretaciones de Sommer el éxito de un proyecto nacional estaba relacionado, en las novelas, con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando estas relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados-nación emergentes no permitían construir un proyecto común. Así, para citar un ejemplo, las luchas entre unitarios y federales impidieron que Amalia y Eduardo pudieran ser felices en la novela de José Mármol. Esta lectura alegórica de los “romances fundacionales” resulta muy productiva a la hora de comprender el trabajo de la ficción en los procesos de imaginación de la nación.

Pero qué relación puede haber entre esta lectura, que bien podría circunscribirse al siglo XIX, y dos novelas históricas publicadas una en 1963 y otra en 1968 en Uruguay. Por qué un escritor como Eliseo Salvador Porta, nacido en el departamento de Artigas, encara la tarea de escribir dos “romances fundacionales” en pleno siglo XX. En este trabajo intentaré dar respuesta a estas preguntas partiendo de una reflexión de Stathis Gourgouris, que introduce la cuestión de la interpretación de los sueños en el psicoanálisis de Freud y afirma que la nación es una forma histórica porque “no puede hacer más que reemplazar su estado onírico por una interpretación del mismo.” y en ese sentido “[s]i una nación sobrevivirá como un sueño o no depende de cuanto tiempo pueda sostener su propia interpretación como un síntoma sensible de su existencia”. Una reflexión de este tipo permite comprender no sólo la publicación de las novelas históricas de Porta sino las continuas celebraciones de Centenarios y Bicentenarios como parte de los intentos de los partidos que gobiernan el Estado por mantener una interpretación de sus sueños o proyectos de nación.

Así la celebración del actual Bicentenario del proceso emancipatorio en la Banda Oriental establecida por el Estado para el período 2010–2015 aparece como un contexto indicado para republicar las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta juntas. Porque toman como materia narrativa el proceso que va de 1811 a 1820 liderado por José Gervasio Artigas, y porque fueron publicadas en un contexto histórico distinto al presente que tuvo también centenario (de la muerte de Artigas, en 1950) y bicentenario (de su nacimiento, en 1964). Ambos festejos sirvieron de estímulo, como el actual, para la creación artística mediante diferentes premios y eventos. Fue precisamente a raíz de cierto malestar con los festejos oficiales de 1950 que Eliseo Salvador Porta escribió su ensayo Artigas.Valoración psicológica, publicado en 1958.

Pero un nuevo clima de festejos generó las condiciones para que aparecieran sus dos novelas históricas: Intemperie (1963), premiada por el entonces Ministerio de Instrucción Pública, y Sabina (1968), ganadora del primer premio de un concurso organizado por El País en el bicentenario del nacimiento de Artigas en 1964. Ambos textos tuvieron un éxito importante, con tres re-ediciones en vida del autor en el caso de Intemperie y ediciones póstumas en ambos casos. Además Porta dejó unos apuntes para una tercera novela que titularía 1815 cuya primera publicación parcial fue hecha por Hugo Fontana en el semanario Brecha en 1987.

2. Narrar la nación: las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta

¿Cuáles son los motivos que llevan a Porta a escribir dos romances fundacionales? ¿En qué consistió ese proyecto literario al que Porta dedicó los diez últimos años de su vida? Una carta del escritor fechada en Tomás Gomensoro el 28 de junio de 1958, enviada al profesor de historia Ariel Dieste –radicado en la capital de Artigas– ofrece una primera clave:

si me hubieran satisfecho los homenajes que se tributaron a Artigas, no habría escrito ese ensayito donde defiendo su esencial filantropía; no su eficiencia en tal o cual menester (legislador, gobernante, militar, etc.) sino «la excelencia de su devoción (sic)»

La carta tenía como objetivo anunciar a Dieste que un ensayo suyo sobre Artigas iniciaba ese día un viaje desde el norte del país hasta Montevideo para su publicación. Con cierto desencanto, Eliseo Salvador Porta, instalado en el departamento de Artigas, a casi 600 km de distancia de Montevideo, rechazaba la fiebre de conmemoraciones oficiales que se tributaron a Artigas en 1950 con motivo del centenario de su muerte, y proponía su versión –un Artigas “cristiano”, deslumbrado por la historia de San Francisco de Asís– al margen de las versiones políticas y militares que le antecedían.

El ensayo Artigas. Valoración psicológica recurría a la ficción mediante un diálogo con Don Plácido, el maestro rural creado por Porta en De aquel pueblo y sus aledaños (1951), su primer libro de cuentos. En ese diálogo el autor exploraba la psicología del héroe nacional en función de una vertiente cristiana (San Francisco de Asis) y otra literaria (El Quijote de la Mancha). El libro, independientemente de la importancia que pudieran tener sus hipótesis, abre el proyecto novelístico de Porta compuesto por Intemperie, Sabina y 1815 desde esta mirada crítica al héroe de bronce no exenta de algunas paradojas.

El diseño del proyecto narrativo

Pero además de las críticas a los festejos de 1950, estas novelas históricas tienen otros objetivos que Porta expresa de este modo en una carta que enviara al crítico Arturo Sergio Visca:

[Mis novelas históricas] son, como el cuadro ingenuo de los 33 orientales de Blanes, algo destinado a dar apoyo al concepto de Patria por parte de estudiantes y gente común. No están escritas para los críticos, con los cuales mis relaciones son mínimas con satisfacción para ambas partes. Yo me las entiendo directamente con el lector anónimo que compra y agota mis libros en las librerías. (En Da Rosa: 108).

Porta persiguió entonces un fin pedagógico para nada ingenuo, como no lo fue el cuadro de Blanes, y al mismo tiempo uno económico, cuyos resultados fueron buenos dentro de los modestos límites del medio, al menos para el caso de Intemperie.

Pero Blanes no fue la única continuidad que Porta estableció con el siglo XIX. Su relación con el proyecto narrativo de Eduardo Acevedo Díaz también aparece en la carta a Eladio Dieste: “En fin, el género [la novela histórica], inexistente desde Acevedo Díaz, merecía un esfuerzo.” En este breve pasaje Porta establece una línea directa con Acevedo Díaz. De hecho su trabajo se sitúa en el vacío de diez años (de 1811 a 1821) que el narrador no aborda, entre Ismael (1888) y Nativa (1890). Porta retoma la historia donde Acevedo Díaz la había dejado con las herramientas y características de su propio estilo.

Además de estas líneas de continuidad que Porta establece con el siglo XIX me interesa destacar también su compromiso con el arte y su concepción de su relación con la historia. En una carta dirigida a su amigo Ariel Dieste escrita en 19644, un año después de la publicación de Intemperie, Porta afirma:

Pude, en la novela, procurar acercarme más a Artigas, pero no era ese el propósito, sino más bien levantar una imagen de la emigración, plástica, colorida. Además si el personaje es próximo su perfil no admite muchos retoques. Ellos sólo son posibles con las figuras casi míticas del lejano pasado […] Es asombroso lo poco que se trabaja a favor de la patria. Los escritores están en deuda con ella: hubo episodios, propósitos, sacrificios, y apenas se ha recogido eso en el arte. Este debe ir, paralelamente a la historia, dando su versión.

Para Porta no se trata de hacer una crónica o un documento sino de escribir la historia desde una postura estética. Con sus novelas pretende pagar una deuda con “la patria” y asumir una tarea, en cierto sentido mesiánica, que los otros artistas no han asumido. Y para Porta esa tarea no es para nada servil a la historia sino que es otra “versión” de la historia. Esto queda expresado claramente al hablar de su representación de la “redota” como “plástica, colorida”. No se trata de reproducir la historia sino de dialogar con ella y ofrecer una versión distinta.

La novela histórica como forma literaria está ligada al nacionalismo desde sus orígenes a comienzos del siglo XIX, desde Walter Scott hasta hoy, momento en el que aún parodiando la nación y las formas narrativas decimonónicas, sigue desarrollándose como un género literario específico. Basta leer la obra de Tomás de Mattos (especialmente ¡Bernabé, Bernabé! de 1988) o de Amir Hamed (especialmente Troya blanda de 1996) para ver las posibilidades que ofrece el género para la parodia y la re-escritura. Pero en el siglo XIX y al parecer para Porta también, una de las funciones de la novela histórica fue familiarizar a la comunidad imaginada con el pasado histórico a través de la reconstrucción de sus mitos de origen. Por esa razón Porta, enmarcado por nuevos festejos alrededor de Artigas, elige la novela histórica como forma para sus intenciones de narrar el nacimiento de la nación.

Intemperie: la novela de la “redota”

Hay dos tramas relacionadas en los diez capítulos de Intemperie. La primera es la historia de “la gente de Balta Ojeda”, caudillo vinculado a Artigas. Y especialmente el amor entre Quela y Altivo. Altivo es parte de los peones que trabajan para “El Capataz” en la estancia y Quela (Ezequiela) una mestiza que es “sobrina” del mismo. La historia de Quela es narrada en el capítulo II. Es hija ilegítima de un español y una indígena. El español es dueño de la tierra que El Capataz trabaja. Este criará a Quela junto a su esposa discapacitada, un personaje que permanece sin nombre durante toda la novela. La segunda trama es la que relata los hechos históricos en el período que va de julio a diciembre de 1811 en el que se produce el éxodo o “redota”. Para construir esta trama el narrador recurre a veces explícitamente a documentos históricos que son citados en el cuerpo del texto y explicados en nota a pie. Lo cual, a veces, entorpece en parte la ficción.

Hacía referencia en el apartado anterior a la resistencia de Porta al centenario de la muerte de Artigas en 1950 que dio lugar a su ensayo publicado ocho años después. Sin embargo, es necesario señalar que el propio ensayo no consiguió superar la idea, muchas veces estimulada por distintos gobiernos e historiadores, de un héroe romántico, un individuo preclaro que arrastró tras de sí a un pueblo todavía en ciernes, al que unió con su liderazgo natural. Intemperie corre el mismo riesgo al monumentalizar a Artigas.5 Un pasaje al comienzo de la novela ya muestra esta tendencia:

Cabalgaba derecho, con la nuca y la espalda en una línea, de suerte que la cabeza se destacaba neta de los hombros, con una nitidez estatuaria [a tal punto que] el sacudimiento del trote no la alcanzaba (27)

Sin embargo, a pesar de esta representación monumental y de pasajes en los que es descrito como patriarca, es posible recoger en la novela un desplazamiento fundamental respecto a la reinterpretación de Artigas en el campo de la historiografía de los años sesenta. Según Ana Frega (1998) se trata de un cambio en el centro de la argumentación, que va de lo político (abundante en la visión tradicional) a un énfasis en lo social. Este desplazamiento, iniciado por los historiadores Petit Muñoz y Pivel Devoto, se hizo central en los sesenta, y se consolidó a partir de los festejos del bicentenario del nacimiento de Artigas.

Un ejemplo de esta transformación puede ser la publicación del libro El pueblo reunido y armado (1967) de Agustín Beraza. El libro toma su título de un documento firmado por Artigas en 1812. Según la reseña del libro que José Pedro Barrán hiciera en el semanario Marcha en enero de 1968, Beraza invierte la lectura tradicional del Éxodo que postula a Artigas como conductor del pueblo, proponiendo un Artigas conducido por el pueblo. De esta forma Barrán sostiene que Beraza sin “despreciar” al héroe “pasa de una historia de héroes a una historia de pueblos, mucho más auténtica e inclusive más enaltecedora del propio caudillo que surge como el conductor de un pueblo consciente, y no como el pastor de un rebaño” (29), cuestionando así la visión de la historiografía tradicional sobre el héroe.

Intemperie recoge en parte estas transformaciones aún cuando en algunos pasajes recurra a metáforas de la antigua interpretación, lo cual es propio de un momento de transición a una nueva. La selección del Éxodo no es arbitraria sino que representa el espacio utópico en el que “independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal” (25) como propone Benedict Anderson. Precisamente este es el sentido que la novela va generando capítulo a capítulo desde que se produce la retirada de Artigas en el capítulo VII hasta el final. En ese proceso, ricos y pobres, negros, indígenas y europeos comparten el alimento, el mate, el fuego, las payadas:

La comunidad aumentó entre los individuos y los grupos, y la conciencia de un mismo destino se afirmó en todos, cualesquiera fuesen los motivos particulares que en cada uno hubiesen primado en los comienzos (117)

En los fogones el pueblo se une, una “figura” reiterativa en el relato nacionalista:

Todo el mundo se reúne en los fogones.

Por la noche su atracción es irresistible. Arden enormes, como si muchos hogares familiares se hubiesen sumado y refundido, para que allí se acrisolara la unidad de un pueblo.

En torno a ellos nadie se siente desamparado y solitario. (128–29)

Y Artigas es representado, como se propone desde la nueva historiografía, el líder en cuyas manos el pueblo pone su destino. Un líder excepcional que logró unir al pueblo en su diversidad étnica:

Contadas veces la historia puso tan completamente la suerte de un pueblo en manos de un hombre; y poquísimas ese pueblo comprendió negros africanos, indios americanos y blancos descendientes de europeos (123)

La construcción de la nación en movimiento, relatada en Intemperie, encuentra su final a orillas del Río Uruguay. La carreta de la heroína de la novela cruza el río:

Detrás entran al agua otras carretas y jinetes que integrarán esa tanda.

El cruce del río continúa.

Durará todo ese mes, con el cual concluye el primer año de la Patria. (159)

Este cruce del río cierra la novela y termina de consolidar la “Patria”. Es muy significativo que el relato termine aquí e igualmente lo es que Quela y Altivo se separen. En el reparto de género que permanentemente propone la novela, la mujer tiene un rol pasivo. Quela sigue las órdenes de Altivo que, confinado a la lucha política, debe ir a la guerra. En el mismo capítulo de cierre ambos quieren casarse pero el padre Santiago Figueredo, párroco de Florida, nombrado por Artigas “Capellán del Ejército Patriota” (149) los rechaza y sus razones son elocuentes: “¡Ustedes también, Virgen Santísima! ¿Pero no ven los imposibles en que andamos? Todo nos falta en esta vida errante: ni fe de bautismos, ni libros, ni nada. ¡No!, ¡no! Paciencia, paciencia; y nada de malicias, que Dios los está mirando.” (150).

Uno de los líderes del grupo Asir, Washington Lockhart, reseñó Intemperie para el semanario Marcha en agosto de 1964. El título –“Un documento más que una novela”– expresa bien cuál es su perspectiva y su cuestionamiento a la novela. Para Lockhart, “el protagonista principal es el pueblo que tomó conciencia de sí en el Éxodo, cuya minuciosa descripción ocupa la parte principal de la novela. En realidad apenas si podemos llamarla una novela pues el amor entre Altivo y Quela […] no se conjuga muy bien […] con la atmósfera épica en que está inmersa”. Para Lockhart las dos tramas a que hacía referencia al comienzo del apartado no parecen estar unidas ni resueltas bien desde el punto de vista estético. Si bien es cierto que el balance entre una y otra trama se resuelve a favor de la historia de la “redota”, es posible leerlas juntas si pensamos Intemperie como una alegoría de la nación algo paradójica. Al mismo tiempo que el pueblo se unía en el éxodo cruzando el río hacia Argentina, que por cierto pone en cuestión la nacionalidad que el liderazgo de Artigas viene a representar en la novela, el amor de Quela y Altivo no puede concretarse. En parte porque todavía el pueblo no está asentado en su territorio y es necesario seguir luchado para conseguir ese objetivo.

Sabina: más ficción

Si Intemperie era más un documento que una ficción es posible decir que Sabina invierte esta relación privilegiando la ficción sobre la historia. La novela está dividida en dos partes: del capítulo I al IX la primera, del X al XX la segunda. Desde el punto de vista de la ficción no hay ninguna continuidad con la novela anterior salvo la cronología de los hechos históricos. Altivo, Quela, El Capataz y demás “gente de Balta Ojeda” desaparecen para dar lugar a la familia Aguirre, de origen español e hidalgo, que regresa del Ayuí a su estancia destruida por la guerra contra los portugueses y los porteños. El relato se inicia con el cumpleaños número 18 de Sabina por el que todos la saludan. El último en hacerlo es Balta, su nombre es Baltasar Chávez, un peón que es cabo de Artigas y “es como de la familia” (10). Su historia de amor también se ve interrumpida por las luchas de la independencia y sufre un drástico corte al fin de la primera parte.

A diferencia de Intemperie Artigas no es representado en Sabina. Ni siquiera su voz escuchada por Altivo desde la puerta del rancho que le servía de cuartel general en el capítulo VIII de Intemperie. Es nombrado y se analizan sus acciones pero no es parte de la ficción. En su lugar cobra protagonismo Rivera, pero no en una versión monumental como Artigas en Intemperie sino como parte de la ficción. Porta parece haber recibido el mensaje que Lockhart le había enviado desde las páginas de Marcha. Aunque no desaparecen los documentos ni la voluntad de consignar las fuentes y los datos “históricos”. En Sabina son incorporados a la novela: el historiador deja paso al narrador. El procedimiento por el que las tramas de la historia y la ficción se mezclan son similares en ambas novelas, Altivo estaba con las fuerzas del caudillo Balta Ojeda y ahora Balta aparece como parte de las fuerzas que acompañan a Rivera.

Otro aspecto a destacar es el interés de Porta por los grupos étnicos que componen las fuerzas artiguistas y el pueblo en ciernes. Ya en Intemperie se ocupa de los afrodescendientes a través de los bailes que Altivo observa durante el éxodo en el capítulo VIII. Otro tanto ocurre con la presencia de los charrúas en Sabina que salvan a la heroína de una enfermedad contraída en Montevideo y son representados por Chibí que acompaña a Balta en varios pasajes de la novela. En el caso de los afrodescendientes de Intemperie es posible afirmar que Porta construye el punto de vista de Altivo en base a los relatos de viajeros que sólo ven en los bailes lascivia y falta de moral. De igual forma el charrúa aparece como un soldado aguerrido pero también como “un buen salvaje” que vive en contacto con la naturaleza.

Creo que la advertencia de Lockhart fue tomada por Porta con mucha seriedad al punto que el final de la novela está centrado en la historia de Balta, a diferencia de Intemperie en la que el Éxodo pasa a un primer plano en los últimos capítulos. La trama de los hechos históricos empieza a debilitarse a tal punto en favor de la ficción que los últimos tres capítulos relatan exclusivamente la persecución de Balta al teniente argentino Farías. La escena final de esta persecución es vertiginosa y mantiene al lector en vilo hasta que se resuelve. Como afirmaba al inicio de este apartado, Porta ha dado paso al narrador minimizando la historia.

En julio de 1968 Alberto Paganini reseña la novela en Marcha señalando el “valor creativo” de Porta al “continuar un género literario que un maestro [se refiere a Acevedo Díaz] pareció llevar a sus últimas consecuencias”. Y agrega: “Y si Porta no es dueño de la animación suprema que Acevedo Díaz supo imprimir a muchas de sus escenas, posee en cambio un sentido de la proporción y un cuidado meticuloso de la frase que no siempre abunda en las obras de nuestro primer novelista” (31). Con otra perspectiva pero en sentido similar Arturo Sergio Visca, integrante de los dos jurados que dieron a Porta el primer premio, agregaba desde El País en mayo de 1968: “Creo que Sabina supera notoriamente a Intemperie en la construcción argumental [En esta] el hilo anecdótico se desenvuelve con poco rigor, los personajes se unen y separan un tanto azarosamente y el conjunto no es del todo nítido. En cambio en Sabina, la trama es simple pero precisa y desenvuelta con ritmo narrativo adecuado” (En Visca, 1972: 350). Al juzgar por estas dos citas la crítica recibió con entusiasmo la segunda novela histórica de Porta señalando aspectos del estilo (economía, precisión, ritmo) relacionados con una búsqueda estética que había quedado algo opacada en Intemperie.

1815: apuntes para una novela

La tercera novela histórica que Porta no pudo concretar fue presumiblemente escrita en los últimos tres años de su vida. El lector podrá apreciar en estas páginas que estos apuntes siguen las líneas estéticas trazadas en las dos novelas anteriores. Otra vez el centro del relato lo ocupa un personaje subalterno, Martín Olivera. Se trata de un mulato, hijo de Joaquina, una esclava violada por su amo Don Fernando Olivera quien la embaraza y la obliga a trasladarse desde Montevideo a una estancia suya fuera de la ciudad. Martín es criado por un viejo gaucho de la estancia y su madre. Se une al cuerpo de caballería de Rivera y acompaña toda la gesta artiguista desde la Batalla de las Piedras hasta el momento en que Artigas se exilia en el Paraguay en 1820.

Se trata de un texto que Porta no terminó por lo que desconozco cómo hubiese podido solucionar algunos problemas. Es curioso por ejemplo que toda la gesta artiguista aparezca representada rompiendo con la continuidad histórica que había establecido entre Intemperie y Sabina, y pese al título que había elegido para el texto. O el peso que le da a la historia del padre de Martín. Por otro lado queda claro que seguiría utilizando el contrapunto entre la historia y la ficción, aunque el peso de los documentos es menor, tal vez porque esperaba insertarlos más adelante. Otra vez Porta, como en sus novelas realistas sobre el campo uruguayo, intenta dar un panorama de todos los grupos sociales poniendo especial énfasis en los grupos subalternos: esclavos e indígenas. Y particularmente describir sus reacciones ante la revolución artiguista.

En este proyecto de novela ya no hay una historia de amor que vertebre el relato sino violaciones. Tal vez sea posible atribuir este cambio a que se busca representar la derrota del proyecto artiguista. O quizás responda a la violencia política y al clima de resquebrajamiento del Uruguay liberal que marcan la década de los sesentas del siglo pasado. Lo cierto es que el proyecto narrativo de Porta parece sufrir algunos cambios aunque es difícil saber si estos se hubiesen plasmado en una edición definitiva a su cargo. Habría que concentrarse más en el proceso creativo de Porta para poder establecer algunas hipótesis que exceden este trabajo.

Nación, historia y ficción

Hacia fines de los sesentas había muchas cosas en juego en Uruguay. Una de ellas fue la apropiación de Artigas por parte de la izquierda, en un sentido amplio, que asumía la interpretación de los hechos adaptados a sus propios fines como ya lo habían hecho los sucesivos gobiernos o el Ejército. Entre las organizaciones que tomaron a Artigas en su discurso como eje de las reivindicaciones están la CNT o el Partido Comunista Uruguayo, que a través de un grupo de historiadores marxistas (Lucía Sala, Nelson de la Torre y Julio Rodríguez) fue uno de los más activos renovadores de las interpretaciones sobre Artigas. Los cañeros de Bella Unión surgieron también por estos años. Su historia fue “local” pero adquirió carácter nacional e incluso internacional. Los “cañeros” también se apropiaron de Artigas para difundir sus reclamos.

Lo hicieron con sus varias veces repetido “éxodo” invertido y dentro de fronteras –desde el norte a Montevideo– promoviendo los ideales artiguistas del reparto justo de la tierra y proclamando la necesidad de que los más “infelices” –según las palabras de Artigas– fueran los más privilegiados. El hecho concreto del “Reglamento provisorio de la Provincia Oriental para el fomento de la campaña y seguridad de sus hacendados”, apropiado y reinterpretado por los cañeros, fue central también en las revisiones historiográficas de los años sesenta y, por supuesto, en la mirada de un narrador comprometido con el país como Porta, que había escrito dos novelas que ponían en escena los problemas del campo (1953 y 1956), un ensayo sobre la reforma agraria (1961) y otro sobre la revolución (1969).

Para Anthony D. Smith el trabajo de un nacionalista con el pasado es similar al de un arqueólogo que define el lugar y el tiempo históricos de una comunidad para establecer luego sus nexos con el presente. La analogía de Smith con la arqueología está relacionada con su análisis del caso mexicano por el papel central de esa disciplina en la restitución del pasado de los pueblos originarios y sus lazos con el presente de la nación. Es posible plantear que, para el caso uruguayo, ese rol lo cumpla la historia. El hecho mismo de que Porta establezca un diálogo con ella desde la literatura muestra el papel central que la disciplina ha tenido en la construcción de la nación. El diálogo con la historia que Porta establece en los años sesentas le da más valor a su búsqueda estética. Pero no hay nada en sus novelas que establezca un diálogo entre el pasado que narran y el presente, como algunos escritores y críticos establecen en las novelas históricas que surgieron en la postdictadura uruguaya. Eso le correspondió en los sesentas y le corresponderá hoy a los lectores.

Este texto fue publicado como prólogo al libro Intemperie, Sabina y apuntes para una novela inédita (Montevideo: Banda Oriental, 2011). Edición, prólogo y notas de Alejandro Gortázar.

Ficciones de Ansina

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1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

(Des)naturalizados

Monogram (1955-1959) de Robert Rauschenberg. Fuente: http://www.rauschenbergfoundation.org/

El jueves 16 de marzo la escritora brasileña Brenda Mar(que)s presentó DESnaturalizados en la Casa de los Escritores (Montevideo), un libro compuesto por 25 textos breves. La poeta uruguaya Eli Rodríguez es amiga de la escritora, y autora de uno de los prólogos. En él recuerda que el libro “surge de la frescura del encuentro” de ambas en Buenos Aires, del caminar divagando por las calles.

Así se construyen, y se construyeron en el pasado, las relaciones culturales más efectivas entre países, en las interacciones de los propios artistas, que perforaron y perforan las fronteras a fuerza de cartas, e-mails, redes sociales, encuentros fortuitos y de los otros, e intercambio de colaboraciones en distintas publicaciones.

Brenda Mars es una artista multi e interdisciplinaria, practica disciplinas artísticas (música, poesía, fotografía) y también las articula en ocasiones. Además es periodista y gestora cultural. Si quieren saber más sobre la trayectoria de la artista, pueden leer su blog en el que van a encontrar muchos datos y obras interesantes. En este libro combina relatos breves, algunos son cuentos muy bien logrados, con una prosa poética en la que logra imágenes bien interesantes.

Hijos desnaturalizados

Hay un texto breve de Felisberto Hernández que me viene persiguiendo desde el año pasado. Es un texto breve, muy breve, que viene de su período vanguardista:

Llegué a un lugar donde había una laguna.
Me parecía absurdo que sufriendo yo tanto hubiera una laguna tan quieta.
(En Felisberto ilustrado)

Quería empezar por este texto porque el chiste da para mucho. El humor fue una de las herramientas de Felisberto Hernández y de la vanguardia histórica: el humor para espantar al burgués, el humor irónico, el humor desnaturalizador y desautomatizador. Hay algo en la situación absurda, en el desencuentro, que busca desbaratar la relación que el romanticismo siempre propuso entre los sentimientos de sus héroes y la naturaleza.

El cuento “DESnaturalizados”, que abre el libro y le da nombre, inicia con un paisaje apocalíptico:

Objetos como em brasa caiam dos céus, pessoas iam se modificando, mas alguns eram imunes

Las personas asisten impávidas hasta que advierten que los objetos que caen del cielo resultan familiares. Toda la basura producida “en la era industrial”, nos dice el narrador, está siendo escupida sobre ellos.

O cosmos estava em fúria contra a Terra, como que enjoado, querendo expelir séculos de poluição… E foi assim que os céus vomitaram todo lixo de volta na terra…

Pero esta naturaleza que escribe en el cielo su ira al comienzo luego adopta distintas formas en los relatos siguientes. En ese sentido el relato O segredo de Gayirá recupera un mito de los Kamakã contado por Jacinta Gayirá en 1938, que explica el surgimiento del sol y la luna a partir de la historia de dos hermanos caprichosos.

Esa forma de conectar la experiencia humana a la naturaleza es la que resuena en el cuento “A beleza por dentro da casca”, aunque no se trate de un mito de origen. Desde las primeras líneas naturaleza y héroe están conectados: “As crateras de Lua não sorriram como de costume nesta noite. Seria o sinal de que algo não estava indo bem na vida de Iago?”. Al final del relato, el protagonista encuentra la solución a su problema y restablece su conexión perdida con la luna. Otras veces la naturaleza, personificada, irrumpe en momentos inesperados como en “Estrela”.

El tono del libro no es el romántico ni el vanguardista, es un tono marcado levemente por el ecologismo. DESnaturalizados refiere entonces a la desconexión del hombre con la naturaleza. Eli Rodríguez cuenta en el prólogo que el tema formó parte de las conversaciones con la autora en Buenos Aires. Lo que estas breves fábulas hacen es mostrar de qué forma podría unirse lo que fue separado por la máquina antropológica (Agamben).

Extrañamiento (ostranénie)

El sentido de la desnaturalización del título también opera en una cierta desautomatización de la vida cotidiana, que a veces tiene que ver con la irrupción de la naturaleza, pero que otras veces está signado por un elemento insólito que explica un evento tan común como la pérdida de unas caravanas, como en el caso de “O arrancador de brincos”.

Otras veces la desnaturalización se convierte en una crítica al mundo contemporáneo como “Vivência computadorizada”, en el que el personaje sustituye la vida social por la virtual, o en “Realidade mascarada”, en la que el personaje se da cuenta que su ciudad estaba maquillada para un evento oficial.

En definitiva, los relatos de DESnaturalizados, en los dos sentidos reseñados, abogan por una reconexión de las personas con consigo mismas, con los otros y con la naturaleza. Como en “De volta à Pangeia”, el cuento que cierra el conjunto, en el que la tierra se transforma otra vez en un solo continente, en el que tal vez el arte logre consolar a “todos os corações solitários carentes da real beleza muda dos materiais e cores dos sonhos”.

(Des)naturalizados (Juiz de fora, Minas Gerais, 2016) de Brenda Mar(que)s.

 

Trotsky: literatura y revolución

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Del falso espejo (Escritura, teatro y política)

En la sociedad contemporánea la imagen es el eje de la cultura del entretenimiento. La imagen es central a la hora de repensar de qué manera se entiende la relación entre escritura, teatro y política. El capitalismo modifica la base económica de la industria teatral y, como consecuencia, se visibilizan múltiples situaciones, circunstancias, fantasías y fetiches que no necesariamente constituyen poéticas críticas pues, desde la propia escena de su escritura, se sostienen en la ilusión de transparencia, cara a la sociedad del espectáculo. Cabe preguntarse, ¿de qué manera la escritura teatral articula los distintos vínculos entre subjetividad, deseo, mercado y poder? En este sentido, ¿es posible sostener una posición de enunciación contrahegemónica a la hora de escribir teatro?, ¿cómo se representan y articulan los cruces entre diferentes espacios públicos a en la dramaturgia contemporánea? Es pertinente realizar una análisis crítico de la relación, propia de la ficción, entre representación y distancia, pues permite indagar en torno a la potencia emancipatoria del arte en el espacio de lo público. Así pues, partiendo de la pieza El falso espejo (1928) de René Magritte y la noción de teatro-idea de Alain Badiou, el presente ensayo problematiza la relación entre escritura, teatro y política.

 

Fuente: http://www.renemagritte.org/

René Magritee. El falso espejo (1928). Fuente: http://www.renemagritte.org/

 

I. Del estereotipo dramaturgo y la escritura light

“Esto no es un artículo” pensaba momentos antes de comenzar a escribir estas líneas. Daba cuenta de mi motivación a la hora reflexionar sobre cómo pensar la escritura. Recordaba la sucesión de chistes del surrealista René Magritte (1898-1967) en referencia a la realidad pictórica de su época. Precisamente, me preguntaba por qué partir de una obra pictórica para introducir un ensayo a propósito del problema de la distancia en la escritura, en los cruces entre diferentes espacios públicos y en cómo se procesa la construcción-presentación de diversas subjetividades. Desde el primer momento que vi fotografías de El falso espejo comprendí que la distancia en la escritura necesariamente debe interpelar la columna vertebral de su propia escena ficcional. Es decir, cobra relevancia partir de una pieza plástica para analizar este tema por una cuestión que parece obvia: la escritura plantea una escena de ficción que es espejo-reflejo de lo que acontece en un sujeto y en la realidad en la que éste vive.

En este marco, la pieza de Magritte nos expone al desconcierto y la interpelación constante a la mirada y, por tanto, a la distancia que comporta un punto de vista respecto a una imagen, una subjetividad. Según Florence Aubenas y Miguel Benasayag (La fabricación de la información, 2009) la espectacularidad de la transparencia aísla al sujeto alejándolo de la realidad. Es decir, la idea de falso espejo interpela la mera ilusión o exposición de la espectacularidad propia de la sociedad contemporánea que podríamos llamar sociedad de la transparencia. De este modo, el sujeto se encapsula en el campo en el que se encuentra inmerso. Esta lógica se despliega para cancelar todo tipo de cuestionamiento del espacio público, ergo, para tolerar todo aquello que sea presentado.

La sociedad de la transparencia diluye las figuras del bien y del mal, dado que todo es plausible de exposición o representación, por tanto, la hiper-comunicación es la regla que rige la lógica de los distintos espacios públicos y de los campos que los constituyen. Transparentar remite a una suerte de trasmisión psicótica constante en la que todas las diferencias son permitidas ya que se disuelven en el marco de la tolerancia liberal de cuño rawlsiano (Hekatherina Delgado, 2013). La tolerancia opera como mecanismo general de gestión del espacio público democrático en un “mundo único”.

Cabe recordar que en Internet se encuentran disponibles videos de suicidios, ajusticiamientos, pornografía y obscenidades de toda índole. Pero esto no es un problema exclusivo de Internet, sino que recorre los medios masivos de comunicación, ejemplo de ello es el programa de Marcelo Tinelli en Argentina o el programa conducido por Victoria Rodríguez en Uruguay. Ambos programas de televisión (más allá de sus distintos formatos) dan cuenta de la banalidad que reina en los medios de comunicación, pues se enfocan en paralizar la capacidad crítica de los sujetos convirtiéndolos en una cosa cuya privacidad es expuesta en la pantalla bajo la consigna de la democratización. La lógica espectacular genera, según Guy Debord (La sociedad del espectáculo, 2007) un autismo espectacularizado, es decir, una conciencia que termina presa de la pantalla sujeta a interlocutores ficticios que “alimentan unilateralmente con sus mercancías y con la política de sus mercancías”.

En primera instancia, creo necesario distinguir la escritura embriagada de transparencia, de la articulación de un discurso propia del sujeto que se sabe alienado. Para Jacques Lacan la alienación es un rasgo constitutivo y esencial del sujeto que no puede ser trascendido. El sujeto se piensa escindido, extrañado de sí mismo pues la alienación es lo imaginario y, como tal, “La síntesis inicial del yo es esencialmente un otro yo, está alienado”. Por consiguiente, es necesario enfatizar en la distancia prudencial entre la conciencia de esta fractura que hace que el sujeto escriba y la ficción que lo construye como dramaturgo. Cabe aclarar que la utilización de la palabra dramaturgo refiere a mostrar que se trata de criticar al estereotipo hegemónico que responde a la lógica heteronormativa.

En segundo término, ¿cómo pensar la distancia en la escritura? La apuesta a la escritura crítica tiene que ver, entre otras cosas, con el cuestionamiento de los límites canónicos para tensionar la mecanización de la escritura hegemónica y el procedimiento de verdad propio del arte. Según Alain Badiou (Manifiesto por la filosofía, 1990) existen cuatro procedimientos de verdad: el amor, el arte, la ciencia y la política. Sin embargo, desde el punto de partida, la escritura hegemónica siempre tiene en cuenta una escena que tiende a reproducir mecánicamente el canon estético regido por las reglas del mercado del arte.

Así pues, cabe preguntarse: ¿qué es lo que la sociedad espera y habilita sobre la ficción dramaturgo? La ideología dominante sostiene la representación de distintas construcciones imaginarias estereotípicas sobre la figura del dramaturgo de acuerdo a las reglas de la transparencia y la liviandad del consumo. Más aún, las más de las veces, la propia escena de la escritura remite a estéticas que suelen abandonarse en lógicas superficiales que remiten a apropiaciones y reescrituras de textos o problemas “clásicos” desde una óptica simplista u oportunista (piezas que surgen a propósito de eventos conmemorativos), críticas snob a la autorreferencialidad de un campo (artículos cuya especificidad tiene sentido únicamente en diminutos círculos letrados), presentaciones autobiográficas narcisistas (novela rosa, dramaturgia de la intimidad) o, peor aún, críticas autocomplacientes a los rasgos de época (escritura camp típica de la prensa escrita con ribetes progresistas), entre otras. También es posible encontrarse con investigaciones encerradas en la dinámica característica del academicismo donde la escritura ensayística funciona como una suerte de válvula de escape ante la opresión del campo que castra toda posibilidad crítica.

Asimismo, subyace a la escritura hegemónica una noción de trascendencia ilusoria cuya única motivación termina siendo el propio acto de la escritura cual micro cura catártica (un ejemplo de ello puede ser la escritura épica testimonial), reacción propia de un sujeto que no busca ni conoce otra forma de tramitar su sensibilidad. Simultáneamente existe una concepción de la escritura entendida como activismo y pretende dar cuenta de representaciones y prácticas abyectas en el espacio público.

Denominaré a esta escritura light dado que se configura como una suerte de posición de enunciación ciega que no deja espacio a ningún tipo de distancia necesaria, propia de una elaboración impersonal dirigida a un todos: una apelación universal. Por el contrario, se construye como una forma de la escritura conformista y catártica que mezcla tintes de intelectualismo snob con la superficialidad característica de la transparencia y la transmisión propia de la psicosis.
En este marco, si bien un sujeto que escribe puede subvertir el espacio público al mostrar lo inmostrable, lo novedosos o vergonzoso, a la vez, dice exactamente aquello que se espera del personaje dramaturgo como función. Es decir, su ficción del dramaturgo irrumpe en el campo literario en el que la inflación del imaginario es predominante y, de esta forma, despliega una performance pública que acompaña el ser dramaturgo que retroalimenta la configuración de un espacio público construido a partir de subjetividades freeriders.

Pero, entonces, el sujeto que escribe ¿en qué grado se puede mantener como parte y no-parte del campo en tanto que personaje dramaturgo? Una respuesta parcial o conformista sería situar el problema refiriendo a la conveniencia de los límites permeables de los campos, sus fronteras móviles y porosas donde la entrada puede ser parcial. En los hacedores de escritura light está en juego la cuestión de los diversos espacios donde un sujeto puede constituirse como tal y los pasajes entre ellos: ciertos campos del espacio público que es distinto de un campo específico identificado con “el” campo de lo público.

Sin embargo, es necesario tener presente que este problema es sumamente profundo dado que remite a las ideas de innovación y pluralismo democrático del espacio público que se configura por la intersección de múltiples campos y dispositivos de presentación y constitución de sujetos entre los que el yo circula de forma móvil y precaria. Nuevamente, cabe preguntarse: ¿el sujeto crea vestuarios y personajes acordes a diluir aquello que lo estanca en una definición, en una forma del ser acotada a una identidad concreta, a un estereotipo hegemónico de dramaturgo o esa misma performance de innovación es ya una reafirmación de la norma? Dicho de otra manera: ¿hay escritura abyecta posible si su propia puesta en escena se presenta en un formato light?

Intentaré exponer algunas intuiciones preliminares al respecto. Para aparecer en el espacio público como el dramaturgo aceptado -que reproduce ciertos tópicos típicos y, por ello, es rescatado como lo visible- la puesta en escena del sujeto que escribe debe ganar cierta frivolidad espectacular. Por ejemplo, es notorio que un dramaturgo extravagante puede ser visto como parte del campo de la innovación –recogiendo, tal vez, algo de la idea de vanguardia del mundo del arte-. Así es que esa extravagancia estaría jugando entre el fuera de orden y cierto orden de la innovación que el propio campo que viene a remover ya posee. Por el contrario, esa extravagancia no es otra cosa que la frivolidad de la denuncia que no es tal, un giro irónico de la queja superficial propia de la transparencia. Un ejemplo de ello, son las lecturas de poemarios que se suceden en espacios de estética hispter y pretenden encarnar una suerte de revisita superficial a las vanguardias que no hace otra cosa que reforzar el regodeo en estereotipos elitistas de la burguesía letrada.

Este tipo de irrupción pública remite a nociones tales como la tendencia, el artificio y la transgresión que se funden en el género de la parodia al tensar los límites de lo representado. Pero, ¿cuál es la problemática política que implica esto en el espacio público? El problema central es que la superficialidad (esa falta de constitución de fondo que es ficticia y que se constituye junto al yo moderno como su contraparte necesaria) al encontrarse ligada a la idea de innovación propia de la transparencia, no permite la estructuración de una distancia necesaria entre el sujeto que escribe y la ficción dramaturgo, porque los sujetos no logran alcanzar un espacio de profundidad en el que puedan refugiarse.

Los sujetos que rompen con la dicotomía público-privado consagrada por el mundo moderno -en gran parte con todos los dispositivos que consagran el surgimiento del yo vinculado a la simulación de ciertos espacios de la sociabilidad letrada y burguesa- han vuelto su presentación en el espacio público su forma de vida y terminan perdiendo el sentido de los límites entre estos espacios (público, privado, íntimo): simplemente transmiten cualquier cosa. Cabe observar la proliferación de comentarios en Facebook, Twitter, selfies y otras formas de transmisión que circulan en Internet y que, dada su “viralidad”, son tomados por los canales de televisión cual si fueran noticias reales que atañen al espacio público y que terminan llegando a aquellos hogares donde la web aún no es una herramienta habitual ni legitima de comunicación.

De ahí que el portavoz de la escritura light no expone al estereotipo hegemónico del dramaturgo sino que es el punto donde a la transparencia se le adiciona la frivolidad porque, justamente, en la sociedad de la transparencia, la subversión es que el estereotipo cumpla con lo que se espera de él. De hecho, el sujeto puede romper con el cerco conservador que lo limita para presentarse y consolidarse como un dramaturgo que cumple con el estereotipo no sólo como verdad de sí -cosa que no existe como fondo cierto a encontrar o mostrar- sino como algún tipo de venganza desde una mirada paranoica al campo en el que se inserta.

Pero entonces, ¿hay sujeto cierto en este juego que instala la escritura light? Tal vez valga medir los efectos de la escritura con respecto a lo existente para rescatar aquella revelación de lo insignificante cuyos detalles construyen parte de lo frívolo y analizarlos con la distancia crítica necesaria.

 

II. De la distancia necesaria para la escritura crítica

Según Sigmud Freud la fantasía es “la puesta en acto de la imaginación”. El sujeto que escribe pone en palabras sus creaciones fantasiosas tratando de acortar la distancia entre la singularidad del dramaturgo y lo universal humano, pues “a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres” (Freud, Obras completas Tomo IX, Amorrortu, 1992) .

El adulto, a diferencia del niño que juega, procura su “placer efectivo” a partir del fantaseo dado que actúa en la realidad donde puede exponer algunas de sus fantasías y otras prefiere ocultarlas neuróticamente porque “se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico”.

El sujeto que fantasea es el que se encuentra “insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual”, es decir, que se sabe castrado y tiene deseos que tienen su “sello temporal” en función de las condiciones de existencia. El fantaseo funciona de acuerdo a los tres momentos temporales de representación, que según Freud, serían la “impresión actual”, el “recuerdo de una vivencia anterior” y la “situación referida al futuro” donde “pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo”. El adulto, entonces, escribe sobre sus fantasías, escinde su yo en múltiples lugares de enunciación que toman elementos de los “sueños diurnos” y, mediante la representación, da lugar a la creación de un texto.

Si bien la escena de la escritura remite, simbólicamente, a aquello que se despliega a lo largo de su lectura, la primera advertencia que cabe realizar es que la diferencia entre la escritura light y la escritura crítica es que ésta viene a decir algo de una idea, es decir, desde el acto de escritura instala la duda sobre el “acontecimiento de una idea” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008). Por tanto, la distancia prudencial en la escritura es una lucidez que se compromete con la contemplación y realiza un corte crítico necesario con la propia forma de concebirse en la escritura. De esta manera, pone a jugar la persistencia de la duda sobre la escena de la escritura, orientada hacia una síntesis nunca concluyente.

Es por esto que la distancia tensiona la escritura al cuestionar el lugar simbólico en el que se coloca el sujeto que actúa escribiendo respecto al estereotipo de dramaturgo que reproduce en el espacio público. Es decir, es pertinente problematizar los diferentes campos de lo público en el momento de la escritura, dado que entran en escena las tensiones propias de ideas tales como mentira, verdad y simulación ya presentes en el centro de las controversias filosóficas de la Modernidad. Basta aludir a la discusión que plantea Jean Jacques Rousseau en el marco del problema de la simulación en la sociedad cortesana, directamente relacionado con la representación de la corte en el teatro del Siglo XVIII.

En este punto, cobra relevancia retomar la pieza El falso espejo de Magritte, pues lo falso del espejo remite a objetos que no son, necesariamente, foco del punto de vista sino que exponen la incongruencia de la relación con otros objetos que le otorgan su significado en la realidad. Si bien lo primero que se ve en la pieza es un ojo esto refiere directamente al problema de la abstracción de la mirada y la apariencia frente a la constitución de los registros de la realidad. A propósito de la significación de la imagen en la sociedad contemporánea cabe recordar las palabras de Fredric Jameson cuando dice que “la imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz” (Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998).

Para entender qué comprende la distancia necesaria en la escritura es pertinente dar cuenta de la potencia metafórica del falso espejo para poner de manifiesto la compleja relación entre el sujeto y la sociedad. La pieza de Magritte nos coloca frente a la necesaria perspectiva y profundidad que se requiere a la hora de escribir, es por esto que el ojo no es realista, es un falso espejo que nos enfrenta a la inquietante escena de la irrealidad. Por tanto, la distancia remite a una acción pública que permite el ocultamiento del sujeto que escribe generando un distanciamiento necesario entre el sujeto y su ficción dramaturgo, para poner en tensión el cerco de la hegemonía cultural que rige la acción del sujeto en la sociedad.

Pero a la hora de escribir, ¿cuál es el sujeto plausible de emancipación: el sujeto que escribe o la ficción dramaturgo? ¿cómo y en qué espacio constituye sus precarios espacios de libertad el sujeto que escribe? En otras palabras, es necesario partir siempre de un nivel de abstracción que permita formalizar la escritura. Con esto no me refiero a cuestiones estilísticas, sino a focalizar la atención en la cuestión filosófica fundamental en la que debería encaminarse toda escritura crítica, es decir, “no considerar a ningún público en particular” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008).

Cabe señalar que se entiende el teatro como un acontecimiento de pensamiento cuyo ordenamiento de los componentes (materiales e ideales) producen ideas. Las ideas-teatro no son pasibles de producirse en ningún otro lugar ni por otro medio porque la idea “adviene en y para la representación” y “el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política”. Así pues, la escritura teatral se mantiene en una suerte de eternidad, por tanto, la idea-teatro está incompleta, no es todavía ella misma hasta el tiempo de la puesta en escena porque “lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta” (Badiou, Reflexiones sobre nuestro tiempo, 2000). Por lo tanto la posibilidad de fractura política que puede lograr un texto es constitutiva de su propia ficcionalidad desde el acto de la escritura y, por ende, de la distancia en la que se coloque el sujeto que escribe apartándose del cómodo sendero trazado por la lógica del campo literario dentro mercado del arte.

No se trata de una distancia meramente desdoblada e ilusa porque siempre, en el acto de la escritura el sujeto escribe una ficción de sí mismo hacia diferentes registros del espacio de lo público. Por el contrario, se trata de una distancia necesaria que tensiona la imagen de dramaturgo que tiene un sujeto cuando escribe. También al concepto de dramaturgo, pues desnuda las representaciones y los significantes con los que se relaciona en el espacio público, es decir, como concibe la función que comporta a la escritura. A la hora de analizar la distancia implícita en la contingencia sobre la que un sujeto escribe, es necesario que el propio sujeto lleve adelante una crítica consciente y precisa de los significantes desde los que escribe, desde los que dispone su discurso. Claramente, el primer significante que compete a esta distancia es la propia conceptualización de sí mismo como sujeto.

De la misma manera que hay determinados tiempos y condiciones específicas para llevar adelante la escritura, existen distintas formas en las que se coloca un sujeto cuando escribe. Esto no sólo remite al lugar simbólico de enunciación, sino que también tiene que ver con el momento, la posición y el lugar del sujeto cuando decide actuar en el espacio público, escribiendo.

Se trata de que a la distancia constituyente de la ficción dramaturgo se le adicione la prudencia necesaria para trazar un punto de inflexión sobre la propia escritura para dar cuenta que es posible ser y estar en esa distancia al mismo tiempo. Con esto me refiero a una suerte de impostura que permite el precario espacio de libertad suficiente como para escribir y no estar cumpliendo la función del dramaturgo que el espacio público espera y el campo literario reclama: claudicar de ser dramaturgo para decir algo crítico escribiendo.

Dicho de otra manera, la distancia necesaria es lo que distingue a un sujeto cuyo deseo se encamina hacia la emancipación porque necesariamente realiza una dislocación crítica con su propia escritura. El distanciamiento es, entonces, aquello que el sujeto debe dejar de sí mismo para alcanzar la prudencia que permite la crítica en sus palabras. Lo necesario tiene que ver con la consciencia de esa falta que hace que el sujeto escriba: saber que la escritura no es más que eso, la puesta en palabra frente a una falta inherente a su constitución como sujeto.

Si el sujeto que escribe no cuestiona el significante dramaturgo que pone a jugar su discurso en el espacio de lo público, si se contenta con un análisis superfluo de los significantes con los que trabaja y no se preocupa en ahondar sobre el alcance que tienen sobre sí mismo a la hora de escribir, abdica de la potencia crítica que otorga la distancia al presentificar la falta, pues lo Real del ser es la falta en el discurso porque “lo real es lo que no puede ser simbolizado” (Stavrakakis, Lacan and the Political, 1999). En concreto, la potencia crítica contenida en la posición que toma un sujeto al enfrentarse a la escritura tiene que ver con el reconocimiento de por qué escribe, por qué lo hace de tal o cuál forma, en qué momentos y de qué manera elije actuar escribiendo.

Por consiguiente, la distancia necesaria se guía por un deseo emancipatorio. Se trata de una escritura consciente de los efectos que tiene en relación a los precarios espacios de libertad que genera para el sujeto que escribe y en el espacio público. Es una posición de enunciación que tiene mucho cuidado sobre el lugar desde donde responde el espacio público, pero que no escribe teniendo como objetivo un público particular o cumplir con tal o cuál norma que el campo literario y el mercado del arte le demanda a la ficción dramaturgo.

La distancia prudencial refiere a un tercer punto entre el sujeto que escribe y el estereotipo dramaturgo. Por tanto, significa la renuncia a las reglas del campo literario para adquirir la distancia necesaria que permite criticar la relación imaginaria que se establece entre el sujeto, su obra y lo que espera-genera el espacio público. Es la renuncia del sujeto que escribe a la imagen narcisista de su yo dramaturgo. Es decir, una apuesta a escribir desde la consciencia del necesario falso espejo para que persista la duda y acontezca la idea en la escritura, para que la palabra sea crítica.

No se trata de una suerte de abnegación, por parte del sujeto que escribe, de su ficción dramaturgo, sino que se trata de renunciar la imagen del estereotipo que el campo literario le impone y que se sostiene a través de la escritura y la performance light. El sujeto debe distinguir entre habitar críticamente el límite de la ficción dramaturgo o la ilusión propia del estereotipo que lo envuelve en la lógica de la transparencia desvaneciendo por completo todo tipo de figura vinculada a la diferencia entre el bien y el mal.
Por último, si bien entiendo que existe mucho de valentía a la hora de asumir el riesgo de enfrentar la soledad de las letras, también sé del goce de esa tensión en el cuerpo. Pero no alcanza con esto. Es necesario no conformase, afrontar la contingencia de lo político y poner en escena la palabra crítica, porque los verdaderos actores son aquellos sujetos cuya vida trabaja amorosamente para transformar la realidad en alguno de sus registros. Actuar de dramaturgo no es tarea sencilla. Sin embargo, actuar desde la escritura crítica es, necesariamente, habitar la incomodidad constante: enfrentarse al falso espejo y siempre trabajar contra uno mismo.

 

Hekatherina Delgado
Investigadora, escritora, performer y activista

Texto publicado originalmente en el libro digital Investigaciones y debates sobre la teatralidad contemporánea del IV Congreso Nacional de Teatro y VI Congreso Internacional de Teatro (2015) con el título “Teatro y política. Del falso espejo o acerca de la distancia prudencial para una escritura teatral crítica” (310-316).

El desconche: un acercamiento al teatro de Alejandro Urdapilleta

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Humberto Tortonese, Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Foto: s/d

 

En una nota salida el seis de diciembre de 2013 en Página 12, el poeta Fernando Noy dice acerca de la figura de Alejandro Urdapilleta: “Con la trolez como cachiporra, la poesía dada vuelta y un vozarrón milicoide que nunca daba órdenes sino desórdenes, Alejandro Urdapilleta irrumpió en los ochenta volviéndolos salvajes, lisérgicos, llenos de escupitajos, semen, sudores y sangre”.. Quizá resulten clave para en análisis que haremos esta serie de palabras que nos presta el poeta, y es que, en ellas se engloba la totalidad de conceptos que pueden apreciarse en las creaciones de Urdapilleta, el desparpajo no sólo desde la pose actoral sino desde la propuesta poética de sus textos donde todo aquello que en la época era acallado salta como una ametralladora lingüística en construcciones de palabras desnudas, claras, en un registro que baja y sube constantemente desde el desarrollo de un paisaje poético complejo hasta el insulto descarnado, sin eufemismo alguno.

Como dice Noy en el artículo citado, situándonos en la época en la que surge lo que denominamos el “under” porteño, ciertamente la “trolez” resulta una cachiporra en el lenguaje del autor porque no solamente la manifestación explícita de una condición sexual, sino un juego creativo de la literatura en el que se le da la palabra a la subalternidad como fórmula repetida en sus obras, aquellos que nunca tuvieron voz, ahora la tienen. Tanto en un plano metafórico como en un sentido literal, todo eso dentro de un juego de códigos teatrales que sale del molde y se mezcla con unas construcciones poéticas alucinatorias e ironías puntiagudas, como dice Noy “la poesía dada vuelta”, es esa maraña de complejo lenguaje y ese “vozarrón milicoide”, es la seña de una performance última, que siempre está en el borde, que sale del “closet” y que recibe los escupitajos, el semen, la sangre, y toda la locura que da, en un principio, el marco de la década de los 80.

Voz y subalternidad

Para ordenar el trabajo presente empezaremos por tomar como primer elemento el concepto de voz y subalternidad que mencionamos antes. Tomamos el término subalterno en un marco gramsciano, es decir que estamos en un plano más que nada político y social. A través de él denominamos a aquellos sujetos que se encuentran subordinados dentro de una relación en la que pasan a ser dominados, los subordinados son el basamento de una clase que dirige y decide, pero más allá de eso definimos como una suspensión que varía de acuerdo a la relación de poder, de la capacidad subjetiva de un individuo por parte de otro. Es decir, y tomando términos de Heidegger, el subalterno es un sujeto de existencia inauténtica; cree que piensa aunque en realidad es pensado, cree que habla pero su voz es la voz de otro, cree que acciona pero en realidad es manejado.

En definitiva y para este trabajo tomaremos la subalternidad como la suspensión de la voz, el subalterno como aquel que pierde el poder de nombrar, y en definitiva es aquel que, si no nombra, no piensa y si no piensa, no existe. Al menos enmarcados en nuestro enfoque. Sin embargo puede aparecer una problemática, ¿pueden los subalternos dejar de ser tales? ¿Pueden recuperar la voz, salir a escena, pronunciar, nombrar, en definitiva, existir en el universo creacional de Urdapilleta? Gramsci diría que los subalternos lo son siempre, incluso en un marco de rebelión, el subalterno entra en un quiebre que no es tal y no abandona su condición, aparece así el término “aceptación”. Pero la literatura es flexible, por lo menos más que la política y, si observamos y analizamos la creación del autor en cuestión, podemos encontrar algunos matices. Incluso asegurar algo, en el mundo literario de Urdapilleta, el subalterno es el protagonista, en tanto que la clase dominante o los sujetos que cumplen el rol dominante son despojados de su poder de decir para que el marginado salga a la escena y dispare las palabras como si fuera un lanzador de cuchillos con los ojos vendados.

Podemos ver el límite laxo entre los géneros que maneja el discurso de la ficción. Si bien la mayoría de los textos tienen una impronta de performance dramática, aparecen características de otros géneros, especialmente del género lírico. Por ejemplo, en “La luna” encontramos una especie de unipersonal lírico en el que el protagonista cuenta lo que ha soñado. El texto comienza con una didascalia, un para texto que sitúa la escena en un clima teatral:

Música. Un ser femenino ataviado con cortinas de voile blanco en capas superpuestas, ojos y rostro salpicados de brillo, boca roja chorreando obscenidad, y el cabello de un hombre medio calvo, baila entre el público, luego sigue arriba, en el escenario, hasta terminar la danza exagerada junto con el final del tema musical. Queda el ser en el piso, dormido, y de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla.

En principio el paratexto sitúa como una condición de la escena la presencia musical, la danza y la música forman parte del código que habrá de verse en la obra, la danza “exagerada” como plantea el texto es la utilización desmedida y la presencia del cuerpo, teniendo en cuenta, además, que esa danza habrá de ser entre el público hasta llegar al escenario y que, una vez en el escenario el personaje habrá de bajar a interactuar directamente con los espectadores. Por otro lado, encontramos un personaje andrógino. Al principio se trata de “un ser femenino” con ojos salpicados de brillo y una boca roja que “chorrea” obscenidad. Elemento que será muy importante en la creación y en la presentación del discurso, es decir, más allá de la creación estética del personaje, lo que dirá este ser, “chorrea” desvergüenza, y es que lo obsceno es el discurso directo, la ausencia de barreras y de tabúes.

No existen filtros para el discurso de los personajes creados por Urdapilleta. Inmediatamente se lo presenta como poseedor del “cabello de un hombre medio calvo”. Y la calificación exacta es la de “ser”. No es una mujer, no es un hombre, es un “ser”. Existe a través del discurso. Su vida es lo que diga el personaje. El clima queda preparado para la acción cuando se anuncia la palabra: “de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla”. Al principio, lo importante de ese “ser” es que habla. La palabra determina el “por qué” del personaje, y desde el principio estarán marcados el tono y el registro, con subidas y bajadas:

¡Aaaaahh! ¡Qué manera de apolillar!/ ¡He dormido como una vaca sobre los abrojos!/ ¡Aaaaahh!/ ¡Qué picor de cajeta!/ ¡He tenido un sueño maravilloso!/ ¡No había nada!/ En el sueño…/ Nada… nada…/ Todo era…/ como un enorme sorete/ marrón de nada… nada.

La marca de oralidad presente en el texto a través de las interjecciones, los signos de exclamación que proponen una atmósfera de asombro, y los puntos suspensivos que funcionan como pausas en el ritmo y que inician el texto lento, muestran la salida de esa ensoñación de la que habla el personaje. Finalmente el lenguaje directo, crudo con el que relatará lo soñado.
En el texto, este personaje relata un sueño en el que hay una especie de génesis de creación del mundo, donde aparecen elementos de la mitología griega. La diosa Eurínome, de la cual aparece todo lo creado, es relatado por este “ser” andrógino que finalmente resulta ser la luna. Dice el personaje:

…surgió una Diosa/ completamente desnuda/ y completamente violeta/ con unas tetas así de grandes(…)/ En cuanto vio que tenía dónde/ apoyar sus piececillos,/ entonces ella se puso a bailar/ y bailada Eurínome/ la conchuda/ y bailaba lai-la-ra-la-lá,/ bailoteaba la hija de mil puta,/ dale que te dale(…)/ Entonces en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)

El texto estará marcado por la sexualidad; la utilización del cuerpo, la Diosa desnuda, la sexualidad del cuerpo resaltada (“tetas así de grandes”, “conchuda”), el baile como elemento creador del que surgirán todas las cosas cuando Eurínome empolle un huevo al quedar encinta. Pero también está marcado por la sexualidad femenina específicamente: la Diosa, la sexualidad de su cuerpo (senos y vagina), la Luna, etc. También estarán presentes el cuerpo y la sexualidad más adelante, cuando el personaje baje del escenario como lo marcan las didascalias que aparecen: “¡Qué ganas de garcharme un mortal/ que me dieron!/ ¡Bajaré a garcharme un mortal!/ (Baja y camina por entre los espectadores)”.

Por otro lado el lenguaje directo y las bajadas de registro presentan un clima satírico dentro del texto: la Diosa es una “conchuda”, “hija de mil puta”. Nuevamente, la sexualidad, y lo femenino en un modo chocante y directo. Su condición de diosa no la exime de bailar en el relato que hace el personaje y de tener deseos y expresiones humanas, como en la esencia de la mitología griega, pero con un tono de parodia: “en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)”. El hecho de las trasgresión es la humanización de los Dioses, es decir, la ridiculización del protagonista y, al mismo tiempo, la puesta como voz principal a ese “ser” extraño que finalmente es la voz de la Luna, por tanto una voz femenina con caracteres andróginos.

Nuevamente la didascalia es el paratexto que indica que el personaje que relata queda embarazado de uno de los espectadores: “Me preñaste…,/ ¡estoy completamente embarazada!/ ¡Y de un mortal!” El mortal en este caso representa al espectador con el cual el personaje ha simulado un acto sexual que lo ha dejado embarazado (el cuerpo y la invasión del espectador son fundamentales en el discurso del texto). Al final de la representación de ese embarazo, el “ser” saca de entre sus ropas un paquete de panadería que resulta tener en su interior un pebete de jamón y queso:

Un pebetito… (…)/ … no tiene mayonesa…/ …. ¡Ja! ¡Las orejitas que tiene!/ La misma cara del padre…/ ¡y habla! (Lo acerca a su oído)/ ¡Dice que va a ser un gran hombre!/ ¡Dice que va a tener un Renault Fuego/ y la casa en el country club!/ (Pausa. Se emociona)/ Naciste para alimento de la luna/ … tu madre.

Es decir, el ser subalterno que no tiene voz, como la Luna o el personaje andrógino en la representación cobran importancia, y la tierra es, según el texto una “pelotita pelotuda” cubierta de una “pátina graciosa y grasosa” que son los humanos. Entonces, el satélite es el protagonista y el ser extraño dotado de una sexualidad confusa, obtiene voz, es creador de lenguaje y de universo dentro de la ficción del texto dramático. El subalterno da un paso adelante en la obra de Urdapilleta. De alguna manera, es la manifestación del “under”.

El destape

Siguiendo con la idea del lenguaje oculto que sale a la luz, podemos considerar la sexualidad presente en la obra del autor en cuestión. Podemos encarar un análisis de acuerdo a las teorías “queer” para contemplar algunos caracteres. Partiendo de la idea de que no se trata de un campo homogéneo, la esencia de lo “gay” tiene fuerte presencia en la obra de Urdapilleta, incluso el travestismo, pero no por la manifestación de una condición, sino como forma de exponer el sexo, no se trata de una preferencia, se trata de la salida a la luz del sexo.

Lo que hace el autor es enfrentar el paradigma hetero-normativo, como sujeto histórico, contextualizado en la utilización de un lenguaje poético que, viva y descarnadamente, se pone al frente. Existe un espacio de trasgresión que saca la idea de lo establecido a otro lugar, que critica el esquema hegemónico de lenguaje. Proponen una identidad, o en tal caso una serie de identidades “queer”, desde el androginismo que vimos antes u otros ejemplos que hemos visto. Lo homoerótico es “lo otro” que se manifiesta en la producción literaria. Por ejemplo en “Texto para que diga mi amigo Batato”;

Me pregunto si este vivir el momento y nada más, si esta existencia alocada y alucinante, si este vértigo y este maremágnum de cosas, este ganarle a la vida y absorberla y sorberla y sobarla y mamarla será en definitiva una buena razón para seguir adelante, para dejarme estar, por ejemplo, en la carcajada. Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo, y para no parir nunca, nunca trascender. Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos.

Nuevamente aparece en cuestión el hecho de existir, esta “existencia alocada y alucinante” es, en el cuestionamiento del yo lírico la presencia de lo “gay” dentro de una sociedad “hetero normativa”, la construcción polisindética con la que se refiere a la vida (ganarle, absorberla, sorberla, mamarla) son, en un juego sarcástico de uso de aliteraciones, el juego del subalterno en su ilusión de abandono de tal condición, de aceptación en esa hetero norma; “será en definitiva una buena razón para seguir adelante (…) Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo”. La trasgresión aparece en la expresión “vivir en la carcajada”.

También está, en una construcción que sale del tono irónico, la condición “gay”: no parir nunca, nunca trascender. Se trata de una metáfora, ser hombre es nunca trascender. Pertenecer a lo “queer” es el más allá, es vivir dignamente, es la ilusión de ser esa “señora”. Es la trascendencia, es dejar algo, es brillar, es estar al frente, es tener voz. Porque la manifestación más sincera de esa existencia en duda que propone el “yo” es reconocerse dentro de esa otredad; “Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos”. En definitiva, la existencia se basa en “los cosméticos”, el símbolo de lo femenino, la “estética gay”.

Esta “estética gay” enmarcada en la teoría queer puede verse también en dos poemas que tienen la temática del sexo como eje fundamental, uno de ellos “Las pijas” y el otro “Sombra de conchas”. Desde el título ya se anticipa la bajada de registro en el lenguaje que propone el autor para sacar en carne viva una “loa” a lo sexual. El sexo ocupa la escena primera en ambos poemas, que son los que cerraban la performance titulada “Poemas decorados” en la cual se planteaba una supuesta “conferencia sobre la desesperación” a cargo de dos personajes que, antes de decir los poemas ya mencionados aclaraban: “estos son los poemas más serios de toda la conferencia”. Si bien el texto tiene algo de irónico, en realidad puede considerarse una literalidad el hecho de que los poemas que tienen al sexo como máscara sean los más serios de la conferencia mencionada. Allí la sexualidad es explícita, la construcción atrae y escandaliza, la poesía está al servicio del sexo:

“…aplausos para las conchas/ viva s vítores y clarines./ Aplausos para el deseo, como una baba./ Aplausos para la luna que tiene concha./ Aplausos para el becerro y el vellocino de oro/ y para tu concha tan elegante./ Tu concha de firmamento/ de algarabía y de sentimiento/ Aplausos para la concha de tu madre…”

Estamos en presencia de una exaltación del sexo (aplausos, vivas, vítores, clarines) un clima que, en su festividad, celebra el sexo y el deseo, propone al deseo con lo obsceno (“el deseo como una baba”). También la sexualidad femenina exaltada en la imagen de la sexualidad de la luna (“la luna que tiene concha”). Finalmente el clima se intensifica en las imágenes grandilocuentes “concha de firmamento, de algarabía y de sentimiento” y el “aplauso para la concha de tu madre” es la construcción poética en este clima a través de una expresión popular de agresión. En este caso se transforma y se vuelve hecho poético firme, el sexo, la madre, lo femenino, la creación. Siempre, con lo oculto a plena luz. Dice Nicolás Artusi:

…Con la insularidad de un país reprimido por una dictadura feroz, en la Argentina ese fenómeno (el destape) tuvo que esperar hasta mediados de los ’80: el éxito fulgurante de una película como Volver al futuro, en 1985, desnuda con sus saltos temporales la necesidad de distanciarse de los padres y lleva la autoconciencia generacional a niveles de ciencia ficción. En el Parakultural se sella el nuevo horario de la noche: como reacción a la vida diurna convencional, el lugar explota recién a la madrugada, con Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese como performers histriónicos (…), en plena ebullición de los sentidos…

Es decir que Urdapilleta saca todo su lenguaje poético, ácido y filoso en una época en la que no sólo era parte de una norma del “destape”, sino que era una necesidad. Había que cortar de cuajo con lo anterior. El registro directo y crudo es, de alguna manera, el primer paso de corte radical con la censura, con el lenguaje metafórico obligado, con la idea de “callar”. El que estaba a un lado no solamente no se calla, ahora existe. Y vive a través del lenguaje.

Por otro lado, en el poema “Las Pijas” se exalta la sexualidad masculina a través del homo erotismo:

“…guascazos en las puntillas de los manteles/ porongas en las bocas de los coroneles./ (…) pijas de cura, con sabor a culpa porque se les pone dura/ tres pijas en el desayuno/ ocho a media mañana/ tres o cuatro en el almuerzo/ y a la tarde nada…”

Esta vez no solamente aparece lo que anteriormente mencionábamos de la sexualidad, sino la parodia y la burla de las instituciones que, en el pasado rigieron la vida política y social de la Argentina (curas, coroneles) nuevamente ligados a una puesta en ridículo de la hetero norma.

Las clases en disputa

Finalmente, la cuestión del subalterno puede verse en el texto “Las fabricantes de tortas”. Esta vez nos encontramos frente a un texto plenamente dramático donde los personajes son dos mujeres; Ella y Mariluz. Nuevamente se ve la “invasión” que producen los personajes de Urdapilleta sobre el público, en la didascalia inicial se dice que “el público está sentado en el piso entre el decorado y los actores”. La escena implica la cercanía, los espectadores habrán de estar cercanos no solamente en espacio sino en el hecho de que lo que sucederá los quiere involucrar, es la performance al límite con la presencia del espectador.

La escena describe lo que parece ser una casona elegante en decadencia, de una familia patricia rota en el tiempo, devenida en la presencia de esos dos únicos personajes en la casa: “Hay dos sillones desvencijados, que otrora fueron elegantes, un busto enorme de San Martín en el medio del lugar sobre un mueble que sirve como para guardar de todo, incluso un aparato antiguo de música, y por todos lados se ven petacas de ginebra a medio tomar”.

Ella es una mujer de clase alta que ha sido dejada por su marido, que ha caído en algunos vicios pero que pretende guardar las formas que en otro momento mostró. Mariluz es la empleada doméstica, una voz que nunca se oye en la obra sino que sólo se ven las acciones que indica Ella o las didascalias (apaga la música, enciende un cigarrillo). Esta vez el subalterno es una mujer de clase baja, el pobre que no tiene voz y quizá no la tenga hasta la interpretación final de la obra. Ella, por su parte está sola, porque ni siquiera considera la voz de Mariluz, no existe, no habla; no tiene lenguaje, no es.

…Lo que necesito es un ser humano, una persona coherente, simpática, bien vestida, con buen aliento… Alguien con un poco de cultura… Alguien con quien mantener una charla…Un tête-à-tête. ¡Eso es lo que necesito! ¡Un buen tête-à-tête! ¡Pero claro! ¡Es pedirle peras al olmo! ¡Si por lo menos sonara el teléfono! Una vez nada más, que sonara y se cortara… Pero nooo… No va a llamar nunca más… ¡Y usted lo sabe bien! Y yo aquí tan sola, con este agujero afectivo que me ha dejado, con este buraco en el pecho. ¿Quién va a pagar las deudas? ¿Quién va a poner a andar el motor? Soy desgraciada, qué desgraciada soy…

El comienzo del discurso muestra la idea del personaje que representa a la clase alta, necesita hablar con un ser humano, Mariluz no cuenta como humano. A la vez la soledad es un elemento presente no solamente en un costado afectivo, sino en un arquetipo de mujer de clase alta que no trabaja, su soledad le impide mantener su condición económica. Sin embargo el juego de subalternidad está en los personajes, si bien Mariluz es quien no tiene voz y pareciera no existir para la mujer de clase alta, es, de las dos, la que tiene nombre, la que es nombrada, por tanto es quien fundamenta la trama, ya que el discurso de Ella está hecho en función de ignorar a Mariluz, pero para que Mariluz lo escuche, a pesar de negarle la palabra con preguntas que le impide contestar: “…y no me conteste eh…”. Además de negarle la palabra, que es negarle el hecho de “ser” en esa conversación, Ella manifiesta sus preconceptos contra la condición de subalterna que tiene Mariluz:

¿Qué me mira, está aburrida? Vaya a Plaza Italia y levántese un negro asqueroso y después venga a pedirme plata para el aborto. ¡Le voy a decir que no, por supuesto, porque estoy a favor de la vida, no de la muerte!(…) no me conteste! ¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!… Dígame… ¿Usted es adoptada? ¡Tiene cara de adoptada!…
La falta de voz se ve, además, atacada con el discurso de Ella. Es la construcción de un discurso desde la clase dominante en la figura de Ella, desde la figura del personaje sin nombre, solo conocido como “Ella” es la despersonalización del dominador en su condición superior.

Según Freire, en su afán por tener o por ejercer su condición, el opresor se olvida de ser, se despersonaliza, y despersonaliza al oprimido, tal como sucede en la obra de Urdapilleta. Los prejuicios deforman la visión que tiene el opresor sobre el oprimido, ahora son “esa gente”. Al mismo tiempo, el oprimido, que en este caso es Mariluz también está despersonalizado; en su propia visión ya que no contesta ninguna de las agresiones de Ella y obedece todos sus encargos, y en la visión de quien es su opresora, que le impide el lenguaje; “¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!”.

Otra de las características de la visión deformada que plantea Freire como parte de la ideología opresora es la caridad. En la obra, si bien Ella, maltrata y destrata a su empleada, habla de los “negros” y demás, dice:

Estoy sola como una perra. ¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme. Usted sabe bien que yo soy una persona amplia y generosa. Yo me desvivo por el prójimo, por el demás. Soy filantrópica a más no poder. Lo sabe muy bien. Hay dos cosas solamente que no soporto en el ser humano: ¡que agarren mal los cubiertos para comer y que no se pongan de pie para escuchar el Himno Nacional!

En el discurso de Ella aparecen, en principio la soledad, su odio, su resentimiento surge de saberse sola “como una perra” como dirá más adelante. Del mismo modo, la culpa, el saberse opresora. Saber que pertenece a una clase que niega “ser” a la otra a través de discursos ilusorios. El opresor se desliga de la culpa: “¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme”. O bien hace creer al oprimido que su condición no es tal, en otro fragmento de la obra le dirá: “¡A ver! ¡Muéstreme la palma de su mano! (Pausa) ¡Una vida maravillosa! ¡Usted tendrá lo que se dice una vida maravillosa! ¿De qué se queja?” En este análisis freiriano, Mariluz es la oprimida que no se ve a sí misma, no se ve como sujeto histórico y Ella es la opresora, que tampoco se ve a sí misma ejerciendo la violencia que ejerce sobre su empleada.

La obra, sin embargo va llegando a su punto de tensión más alto en el que esa relación se mantiene pero en un clima homo erótico, como en otros textos que vimos de Urdapilleta. Ella no solamente somete a Mariluz desde el discurso, sino que el espacio físico se invade más allá del espacio simbólico de su condición de subalterna. Ella siente atracción por Mariluz, se le acerca, la toca, le elogia la piel, el cuerpo, comienza una relación de poder a nivel sexual. La opresora decide sobre la sexualidad de la oprimida en un juego de ironía en el cual, al principio de la obra Mariluz lloraba porque un supuesto “él” no la llamaba. Ahora el clima erótico es diferente donde además hay un juego simbólico con el público, en una escena Ella y Mariluz se pasean entre los espectadores con una linterna y un pedazo de torta, eligen un espectador y Ella lo interroga:

¿Quién es? ¡Identifíquese! ¡Documentos! (Ya entre el público agarran a cualquiera de los espectadores). ¿Cuál es su estado civil? ¿Sexo? ¿Qué tal va de cuerpo? ¿Quién escribió el “Discurso del Método”? ¿Le gusta lo salado o lo dulce? ¿Alguna vez ha mantenido relaciones homosexuales? ¿Cuánto cuestan tres kilos de harina Blancaflor? ¿Quién es el arquero de Chacarita Juniors? ¿Prefiere el cremor tártaro o las aceitunas?

Dentro de la escena aparece nuevamente el contacto con el espectador. Queda claro que la intención de Urdapilleta es romper el juego del teatro un concepto en el cual todos hacemos teatro. Incomoda con preguntas que van desde la cultura general a la orientación sexual. Siempre la sexualidad está presente; por ella en sí misma y porque se supone que es un tabú.

Una vez pasada esta escena comienza el juego erótico entre las mujeres. Ella asedia a Mariluz con preguntas, la hostiga, la toca incluso en una búsqueda de afecto, dejando en claro que Ella siente la soledad, no solo la sexualidad. Ella le da órdenes de que se hinque y rece el Padrenuestro y allí se desata el erotismo que da cierre a la obra:

(Ella desde atrás se trepa a caballito de Mariluz y empieza a tocarle los pechos)… hágase tu voluntad… así en la Tierra como en el Cielo… (Mariluz en un momento se pone de pie con Ella encima todavía agarrada como una garrapata, y la sacude tratando de sacársela de la espalda. Finalmente, consigue lanzarla por el aire a Ella. (…) Empieza a hacer un striptease caliente, peligroso y cuando está completamente desnuda, le apoya el culo en la cara a Ella que está en el suelo y le pega brutalmente con un cinturón). ¡No, no, Mariluz! ¡¡¡No, por favor, Mariluz, no, no!!! ¡¡¡Sí, sí, Mariluz, sí, más, más!!! (A esta altura de las cosas, Mariluz la agarra de una pierna y la lleva arrastrándola a los aposentos mientras Ella se deja hacer, sumisa y orgásmica).

La subalterna cede ante el juego de la opresora, aunque no está claro si por sumisión o placer, ya que es quien tiene el dominio en el acto sexual, y ese no estar claro forma parte de la cuestión; son las sexualidades ocultas, la ruptura con la “hetero norma”. Si el sexo es algo oculto, algo que no se dice, que por lenguaje no es, Urdapilleta lo empujará al medio del escenario, aquí el erotismo es entre mujeres, una de ellas desnudas, hay contacto, hay exclamaciones de placer, y todo esto frente (entre) el público. Lo reprimido no existe. Es el infierno de decir todo, todo aquello que está oculto. Es el peligro de develar los secretos. Es una lucha, como dice el propio autor: “…Era una guerra por la liberación del espíritu, de la alegría, el desconche, el desmadre (…) ¿Cómo hacés para “ser” arriba de un escenario? Dejando de actuar. ¡Basta de actuar! Ser lo que estás haciendo, lo que te propusiste hacer. No actuar nada, no darle changüí al que pide algo. Ser implacable. Ser”.

José Arenas
Escritor, performer, letrista

Bibliografía

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Webgrafía

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