La autobiografía de Olaudah Equiano

Equiano

Hoy 16 de octubre la empresa Google celebra, en su página de inicio, el 272 cumpleaños de Oludah Equiano, un africano esclavizado que luego de un periplo norteamericano y caribeño se instala en Londres, donde publica, en 1789, la autobiografía The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. La escritura de autobiografías de esclavizados o ex esclavizados fue bastante común durante el siglo XVIII y XIX en el ámbito anglosajón, formando parte de las distintas herramientas utilizadas por quienes luchaban por la abolición de la esclavitud.

El comienzo de una “literatura afroamericana”, según Mary Louise Pratt (1997), puede ubicarse a fines del siglo XVIII, cuando un conjunto de ex esclavos entraron “en los circuitos de la cultura europea impresa”. La autobiografía de ex esclavos fue el género más utilizado por el movimiento abolicionista y su publicación fue alentada por “intelectuales occidentales disidentes”. Estos textos eran, según Pratt, “autodescripciones estructuradas en cierto modo según las instituciones literarias occidentales y las concepciones occidentales de la cultura y el yo, aunque en directa oposición a las ideologías oficiales del colonialismo y la esclavitud” (1997: 184).

En su artículo Susan M. Marren (1993) menciona a Olaudah Equiano como el más destacado de los escritores africanos de Inglaterra en el siglo XVIII. Los otros dos son: Ignatius Sancho (1729-1780), a quien le publicaron una colección de cartas con cinco ediciones entre 1782 y 1803; y Ottabah Cugoano (1757-?) y su Thoughts and sentiments on the evil of slavery en 1787 (95 y 104 -nota a pie 3-).

Autobiografía y abolicionismo

A partir de 1807 Inglaterra prohíbe la trata de esclavos, luego de haberse enriquecido como única proveedora de esclavos para América con el tratado de Utrecht en 1713, y se convierte en una de las usinas del abolicionismo y de su literatura, aunque el fenómeno se extiende a Europa en general y los Estados Unidos. Según Costanzo el período de mayor actividad para la publicación de autobiografías fue entre 1830 y 1850 (116).

El contraste del espacio anglosajón con el hispanoamericano en la producción de autobiografías de esclavos o ex-esclavos es muy grande y se explica en parte por esta lucha global contra el comercio de esclavos en la que España, Portugal y luego las naciones independientes están directamente involucrados. La prohibición de escribir y las limitaciones para publicar, como indican los dos casos hispanoamericanos de Francisco Manzano en Cuba y Jacinto Ventura de Molina en Uruguay, fue otro factor determinante.

Posiblemente el género autobiográfico fuera más eficaz para los lectores metropolitanos que la literatura de viajes, ya que los vejámenes de la trata que allí se relataban eran descritos en primera persona. Sin embargo, ambos géneros contribuyeron a la empresa de la “vanguardia capitalista”, fundamentalmente británica, que viajó a los países hispanoamericanos en busca de recursos naturales para su explotación (Pratt, 2007: 257).

El artículo de Marren (1993) aporta otro elemento sobre el público inglés del siglo XVIII y la tendencia filosófica del “benevolismo” que estaba contra la esclavitud basados en la lástima y la compasión “más que en las clásicas nociones de razón y derecho” (97). Las revistas y este tipo de textos prepararon al público de clase media inglés del siglo XVIII para la “humanización de los negros” que, a lo largo del siglo, irá aceptando el discurso de “los derechos naturales de todo ser humano” (97).

Estos viajeros tuvieron el interés de acusar a la sociedad hispanoamericana “de atraso, indolencia y, sobre todo, de «incapacidad» para explotar los recursos naturales” (265). El trato brutal hacia los esclavos, la esclavitud misma, chocaban ahora con el “escenario de trabajo y eficiencia” propuesto por la vanguardia capitalista, que implicaba además el trabajo libre y asalariado (270). La lectura de las autobiografías no solamente alentaba la identificación con la causa abolicionista, también promovía las virtudes de la libertad individual tan cara a la ideología liberal.

Modos de producción del yo

El primer contraste que surge con los relatos autobiográficos hispanoamericanos es el silencio de estos últimos respecto al pasado africano y a cualquier recuerdo de la trata. En el caso de Molina apenas una mención respecto al origen de su padre, nacido en un barco negrero que venía de Bahía y en el caso de Manzano el silencio absoluto. En las dos autobiografías publicadas en el espacio anglosajón, al tratarse de relatos de ex esclavos de origen africano, la existencia de capítulos introductorios relatando “los usos y costumbres” de las zonas de donde provenían, así como la captura y el viaje hacia América aparecen como momentos fundamentales del discurso.

Un aspecto central y común a los relatos autobiográficos es el proceso de aculturación y la mimesis con el mundo blanco a la que son sometidos los ex esclavos y los negros libres (como Molina). Mientras Molina y Manzano son obligados a convertirse al catolicismo, incluso por ley son los amos quienes están obligados, los casos de Equiano y Baquaqua son distintos. En el caso de Baquaqua hay dos situaciones relatadas: la primera tiene que ver con su contacto con el catolicismo, cuando él y otros esclavos son obligados por su amo portugués a hacer la señal de la cruz y decir unas palabras “cuyo significado no sabíamos” (1988: 274 y 2001: 45); la segunda es su contacto con el cristianismo, específicamente con el misionero de la Iglesia Bautista, Reverendo Judd en Haití, que lo sacó de la bebida y “de todo otro vicio” (2001: 58).

En contraste con la imposición de su amo portugués de orar y hacer la señal de la cruz, su “conversión” a la Iglesia Bautista parece una elección tomada libremente. La conversión de Equiano al cristianismo se produce en Londres, cuando otros sirvientes le hacen notar que si no es bautizado no podrí ir al cielo. Por tal motivo pide para ser bautizado (Equiano, 2004: 62) y su amo se lo niega hasta que accede en febrero de 1759 (63). Equiano es formado en la iglesia protestante y cuando en 1775 pasa por Cadiz conoce un cura católico con quien discute sobre religión. Como en el texto de Baquaqua, Equiano contrasta el catolicismo con su opción religiosa: “él decía que había estado en Inglaterra, y que toda persona allí leía la Biblia, lo cual estaba muy mal” (2004: 210). Otra vez su “conversión” a la religión está relacionada con intereses individuales y es contrastada en el relato, con la verticalidad del catolicismo español o portugués.

También la educación es una decisión personal de Equiano, quien decide, luego de convertirse al cristianismo, “trabajar para sí mismo” y conseguir dinero para “obtener una buena educación” (78). Sus primeras lecciones las tiene a bordo del barco Atna con el cura del capitán quien “me enseñó a escribir, y me dio nociones de aritmética hasta la regla de tres”. Allí también conoció a Daniel Queen, un hombre de unos cuarenta años “con quien comía a bordo del barco, y que le gustaba vestir y atender al capitán”. Con este hombre tuvo una relación muy cercana y le eneseñó “a afeitar y arreglar el pelo un poco, también a leer en la Biblia, explicándome varios pasajes, que yo no comprendía”. Tuvo con él una relación en la que lo amó casi “con el afecto de un hijo” (79).

A diferencia de Manzano que tuvo que robar la letra, de Molina que no tuvo otra opción que aprender o de Baquaqua que no escribe ni aprende a escribir aunque se adaptó rudimentariamente a las lenguas con las que tuvo contacto (portugués e inglés, al menos), Equiano aprende por una decisión personal y un cálculo de interés: lo ve como parte de su esfuerzo individual por ascender socialmente.

Costanzo (1990) relata el caso del esclavo jamaiquino, Archibald Monteith, cuya autobiografía fue publicada en 1864 en Alemania y 1865 en Gran Bretaña, que estuvo como sirviente de la casa durante ocho años hasta que su amo lo envió a la escuela. Según Costanzo fracasó porque “los blancos no infundían en los esclavos el valor de una educación cristiana”. Por suerte, afirma Costanzo, Monteith aprendió a leer gracias a una mujer blanca y recibió por ello las burlas de otros esclavos por querer leer (125). Como en el caso de Molina, la intermediación blanca, movida por la piedad cristiana, es fundamental para la educación. Sin embargo, no parece haber testimonios de otros negros (esclavos o libres) que se hayan burlado de las capacidades de Molina. No ocurre lo mismo con el mundo letrado al que quiso pertenecer.

Antes de relatar su bautismo en Londres, Equiano coloca una escena de mimetismo en su autobiografía. En el capítulo dos comienza haciendo referencia al miedo que tenía a los europeos: “ya no los veía como espíritus, sino como hombres superiores a nosotros; y luego tuve el más fuerte deseo de parecerme a ellos: asimilar su espíritu e imitar sus modales”, a tal punto que “desee largamente ser capaz de leer y escribir; y para ese propósito tomé cada oportunidad de ganar instrucción” (62. Énfasis mío). Otra vez el relato de Equiano parte de sus intereses y no de una imposición. No es obligado a imitar a los ingleses, él decide imitarlos porque los cree hombres superiores. En el caso de Baquaqua la imitación es también una imposición como en Manzano, aunque la referencia a la señal de la cruz y las palabras que no entiende, es la única que evidencia una escena de imitación colonial.

Mimesis colonial

El caso de Oludah Equiano está relacionado con Manzano y Molina en un aspecto central vinculado con la mimesis colonial. Como dobles disciplinarios son a la vez copia y amenaza (Bhabha) y por lo tanto generan desconfianza del mundo letrado blanco. Equiano ha tomado la palabra y ha escrito la narración de su propia vida. Aún así se cuestiona su autoría e incluso algún contemporáneo sugirió que había sido ayudado por “algún escritor inglés” en la compilación del material o en la corrección del texto, ya que “estaba suficientemente bien escrito” (xxxvi).

Según Shelly Eversley el texto de Equiano tuvo nueve publicaciones entre 1789 y 1794, en las que el autor fue agregando noticias, cartas y reseñas de su libro. En estos anexos es que se publica una nota del Monthly Review de junio de 1789 (página 551) en el que un crítico anónimo inicia la reseña afirmando: “We entertain no doubt of the general authenticity of this very intelligent African´s story; though it is not improbable that some English writer has assisted him in the compilement, or, at least, the correction of his book; for it is sufficiently well-written.” (xxxvi)

Cuál sería la reacción del lector-letrado de fines del siglo XVIII al encontrar en el interior del libro la ilustración de un hombre negro, vestido como ellos, con un manuscrito en la mano. La reacción de desconfianza que tiene su contemporáneo se parece a la que décadas después muchos letrados montevideanos tuvieron con Jacinto Ventura de Molina.

La diferencia radica en la burla sistemática de la que fue objeto el montevideano, frente a la desautorización y el trato condescendiente de un crítico. Al parecer las burlas fueron frencuentes en la vida de los africanos sometidos a la esclavitud. Según Costanzo en su autobiografía Archibald Monteith relata cómo su casamiento autorizado legalmente y llevado a cabo en una iglesia, siguiendo el ritual cristiano, fue “estropeada por una multitud” que se reía y se burlaba de ellos por casarse de esa forma (126).

Frente a la megalomanía del montevideano, Equiano no quiere demostrar heroísmo o coraje, aún cuando se presenta como único y original, utiliza su propia historia como “emblema para el desarrollo de todos los sujetos modernos” ¿o de todo sujeto moderno? (VII). Por tal motivo, dice su prologuista Reid-Pharr, desprecia la esclavitud pero está más interesado en mostrar la transición que experimentó del mundo antiguo -apegado a la tradición y estático- a “los modos de vivir dinámicos y motivados por el progreso que él creyó eran típicos de las sociedades modernas” (VIII).

No se trata, como en Molina, de un hombre que reclama un trato especial por los méritos alcanzados junto a un tutor que lo cobijó y lo hizo quien es. La historia de Equiano, sugiere Reid-Pharr, “detalla los esfuerzos, las frustraciones, y las concesiones no de un simple esclavo, un marinero, o incluso de un hombre liberado, sino, y fundamentalmente, de un moderno intelectual (negro)” que, a diferencia de Molina, se encuentra en la “más paradójica realidad de que la misma sociedad que lo reprime también lo provee con las herramientas con las que resistir la opresión, las herramientas con las que deberá rehacerse y rehacer la sociedad misma” (XX). El individuo emprendedor del capitalismo que Equiano encarna, no se queja de lo que ha perdido y prueba que el más reprimido de los sujetos -un esclavo- puede verse obligado a cambiar permanentemente, cambiar de ambiente, viajar y adaptarse a las nuevas condiciones rápidamente (XI). En este aspecto reside tal vez una diferencia sustancial con Manzano y Molina, quienes en algunos momentos aprovechan su lugar de víctimas indefensas, de indigentes o de personas sin ninguna ambición.

Tanto Molina como Equiano son autores especialmente ambiguos, sus textos están llenos de tensiones o contradicciones. En Molina al lado de las fórmulas de captatio benevolentiae encontramos sus gestos de grandeza, su insistencia en su excepcionalidad como “letrado negro” y su pertenencia a la cultura española. Algo similar ocurre con Equiano. Según Marren (1993) su texto “es un registro de su intento por crear (…) un lenguaje en el que él pudiera hablar con autoridad dentro de la cultura inglesa [pero] como un miembro típico del grupo esclavizado” (96).

La autobiografía de Equiano vive, según Marren, en esta tensión o contradicción. Siguiendo a Orlando Patterson en su idea de que “desde el punto de vista de un orden social dado” un hombre liberado y un esclavo ocupan un mismo entre-lugar “marcado por la ambigüedad, la ambivalencia y la contradicción” (96). Algo similar ocurre con Molina, aunque no sea un hombre liberado sino un hombre libre. Su actuación como abogado del grupo Congos de Gunga hacia 1830 lo muestra en esa frontera entre los blancos y los negros, entre la ciudad letrada y la cultura de los iletrados, porque es quien puede articular la demanda del grupo en el lenguaje jurídico de los blancos.

Por último, quiero destacar un elemento que la editora del texto de Equiano, Shelly Eversley, menciona fugazmente: los abolicionistas norteamericanos utilizaron el texto de Equiano como “la primera justificación para el fin de la esclavitud” (xxiv). Lo cual ayuda a pensar por qué razón el texto de Manzano tuvo la misma suerte y fue sucesivamente recuperado por los cubanos y los latinoamericanistas mientras los textos de Molina permanecieron inéditos y casi completamente desconocidos en Uruguay.

Mientras las historias de Equiano y Manzano mostraban el relato de esclavos que alcanzaban su libertad y se convertían en ciudadanos modelo para el pensamiento liberal, Molina ataca la esclavitud desde el punto de vista del catolicismo. Su justificación de la igualdad se basaba en el Nuevo Testamento, como afirmaba en sus Glorias de la Santa Caridad: “(…) aunque gracias a Dios [los negros] somos hombres como ellos redimidos con la Preciosísima sangre de mi Señor Jesucristo” (M, I, f 19v). Con una argumentación así, no se podía esperar que los liberales tibiamente abolicionistas de las primeras décadas del siglo XIX uruguayo recuperaran sus textos o apenas los mencionaran en sus argumentaciones. La historia de Equiano sin embargo muestra un sujeto que necesita el capitalismo central, un individuo emprendedor, que logra su objetivo en base al mérito y al esfuerzo. Así sus negocios aparecen ligados indisolublemente a la obtención de su libertad y ser un ciudadano libre.

Bibliografía consultada

Costanzo, Angelo. “The narrative of Archibald Monteith, a Jamaican Slave”. Callaloo 13-1 (Winter, 1990. 115-130.

Equiano, Oludah. The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. New York: The Modern Library, 2004 [1789].

Eversley, Shelly. “A note on the text.” The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. New York: The Modern Library, 2004 [1789]. Oludah Equiano. Xxiii-xxiv.

Marren, Susan M. “Between Slavery and Freedom: The Transgressive Self in Olaudah Equiano’s Autobiography”. PMLA Vol. 108, No. 1 (Jan., 1993). pp. 94-105.

Reid-Pharr, Robert. “Introduction.” The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. Oludah Equiano. New York: The Modern Library, 2004 [1789]. VII-LX.

 

 

 

 

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La poesía de Virginia Brindis de Salas

Virginia_Brindis_de_Salas

De Desconocido – Brindis de Salas, Virginia (1949). Cien cárceles de amor., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47286605

 

La poeta Virgina Brindis de Salas desarrolló su actividad durante uno de los períodos más fermentales de los colectivos de afrodescendientes en Uruguay, entre 1930 y 1950. Por esos años las mujeres tomaron la palabra e iniciaron un proceso de activa participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La verdad (1911-1914) y luego en Nuestra raza, surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios. 

Sus dos libros –Pregón de Marimorena (1946, con una segunda edición en 1952) y Cien cárceles de amor (1949)- están desde 2009 en dominio público y pueden descargarse desde el sitio autores.uy

Su primer poemario fue recibido con entusiasmo por los intelectuales reunidos en torno a la revista Nuestra raza. Decía Alberto Britos Serrat:

Virginia Brindis de Salas es nuestra primera y única poetisa negra quizás de todas estas regiones y se presenta con un libro lleno de hermosura, rebeldías y conciencia revelada, alerta, captando su posición de lucha como la de todas las conciencias conscientes, válgame la redundancia… De un ritmo acelerado, plenos de musicalidad todos sus poemas tienen un encanto nuevo. De rebeldía, de justicia, de cantos, de sones y formas de ciudad y selva, de campo y de fábrica de calle y de café

Los versos de arte menor de los pregones de Marimorena, una canillita afrodescendiente y analfabeta, elevan a un sujeto popular dentro de la cadena productiva de un diario:

Pregón, tu pregón pregonera
de toda la prensa diaria,
Marimorena, morena
de mirada estrafalaria.
Tú haces más que las rotativas
y más que las linotipos
que cantan en los talleres.

Su poesía se asocia a la sencillez y al “realismo”, de hecho el prólogo de Julio Guadalupe a la edición de 1952 va en ese sentido. Pero en su aparente simpleza, la poesía de Virginia Brindis de Salas trabaja una cuidadosa composición, que se nutre del canto y de otras formas orales como el pregón, y marcada por la voluntad de comunicación.

En su poema “Es verdad, sí señor” (20-22), la poeta se inscribe en una tradición hispanoamericana:

¿Que yo soñé en los caminos
como Antonio y Federico
y Nicolás del Caribe
y Palés de Puerto Rico?

En esta pregunta rinde homenaje a Federico García Lorca y Antonio Machado, al mismo tiempo que se entronca en una tradición afrolatinoamericana que incluye a Nicolás Guillén, quien estuvo por el Río de la Plata en 1947 y que ya por esos años propone no una poesía de la negritud (como se planteaba en el caribe francófono a partir de la obra de Aimé Cesaire) sino una poesía mulata, fusión de su pasado africano e hispano (ver su poema “Balada de los dos abuelos”); y luego el negrismo del puertorriqueño Luis Palés Matos, cuya poesía vanguardista simulaba un habla popular asociada a los afrodescendientes.

En su segundo libro aparecen algunas referencias religiosas, tanto católicas como africanas, así como la continuidad con el cruce entre las cuestiones de clase, género y etnia. Así en “Negro: siempre triste”:

Espíritu vuelto de los cañaverales
del Tafiá, Padre, del rencor
y de la ira,
negro: implora al
Legbá, Dembolá, Uedó, Avidá.
Yo negra soy,
porque tengo la piel negra.
¡Esclava no! . . .

No solamente se dibuja una geografía más allá del Río de la Plata, también la voz poética articula la colonialidad y la perspectiva de una mujer negra (“¡Esclava no!”), animando al hombre negro a emanciparse.  Desde este punto de vista es erróneo el planteo de Guadalupe, cuando afirma que la poeta se aparta de su “yo femenino” para dirigirse “a todos los seres del llano”. Es desde su lugar como mujer y afrodescendiente que Virginia Brindis de Salas construye su discurso poético. 

A partir de los años 90 se produce un movimiento curioso: mientras se publican estudios sobre su obra en los Estados Unidos, de la mano de investigadores como Carol Young o Marvin Lewis, en Uruguay Alberto Britos Serrat intenta borrar de la literatura uruguaya la obra de la poeta, atribuyendo sus poemas a Julio Guadalupe. En 2013 Isabel Oronoz publica su ensayo Rompiendo silencios en el que reúne la obra de Virginia Brindis de Salas,  vuelve a colocarla en un lugar de destaque entre los intelectuales y artistas afrodescendientes, como ocurrió en su época, además de insertarla en la historia de la literatura uruguaya.

Ubicada entre los escritores del Centenario, rechazados en parte por la autodenominada “generación crítica” o “del 45”, Virginia Brindis de Salas corre la suerte de casi todos los escritores y escritoras afrodescendientes en Uruguay: el silencio o la indiferencia. Su poesía, sin embargo, introduce una voz social en la “poesía femenina” modelada en Uruguay por autoras como Juana de Ibarbourou o Delmira Agustini.

África entre dos orillas

 

Nació en una familia tradicional. Carmen Platero y sus hermanas se encargaban de las tareas del hogar, como tender y levantar la mesa. Un día de 1959 encontró debajo de su plato la convocatoria a inscripciones de la Escuela de Teatro de la Provincia de Buenos Aires publicada en un diario de La Plata. Su madre la había puesto ahí porque intuía que no culminaría sus estudios de derecho. Y así fue que comenzó un largo periplo. El mes pasado habló sobre discriminación y arte en el Centro Cultural de España, en el marco de las II Jornadas Internacionales de Literatura y Arte Afro 2017, organizadas por Graciela Leguizamón. Allí anunció la publicación de su libro Tango con acento en la ó, en el que sugiere que Carlos Gardel tenía un pasado familiar afro.

“Mi trayectoria empezó de un modo muy especial para lo que era mi entorno familiar –recuerda–. La idea era que yo fuera una profesional como mis abuelos, aquello de ‘m’hijo el dotor’ [el abuelo de Carmen, Tomás Braulio Platero (1857-1925), primer escribano afrodescendiente en Argentina, tuvo una destacada trayectoria gremial y política, y fue uno de los fundadores de la Unión Cívica Radical]. A pesar de que éramos muchos, mi padre nos quería a todos profesionales, nos quería a todos con una carrera. Estábamos predestinados para el derecho, otro hermano y yo. Cuando éramos niños, yo mimaba el teclado del piano y mi hermano, con una aguja de tejer de mi madre, dirigía la orquesta que yo protagonizaba con el piano. Llegué a la Facultad de Derecho en La Plata, empecé a rendir materias, y cuando llegué a Procedimientos Penales dije: ‘Esto no va para mí’. Yo en principio quería estudiar psicología, porque era la materia que más me había quitado el sueño en secundaria, o si no, filosofía. En mi casa me decían que no, porque me iba a morir de hambre, que no era posible. Entonces mi madre se desesperó porque vio que yo daba vueltas y empezaba a andar en mucho baile, mucha fiesta, mucha joda, pero nada de estudio, no daba señales de volver a terminar la universidad. Nosotras, por ser cinco mujeres, siempre teníamos la obligación de tender la mesa, levantar los platos después de comer, toda esa historia, y un día, cuando levanto mi plato me encuentro con un aviso del periódico, que decía: ‘Se abre inscripción para la Escuela de Teatro’. Era una cosa rarísima, porque en esa época que una madre tradicionalista como era la mía, y con una formación muy especial, me dijera ‘andá a estudiar teatro’…

–¿Pero te veía alguna inclinación hacia la actuación?

–Sí, ella ya sabía. Mi madre tuvo una visión muy especial para darse cuenta de por dónde iba la cosa con nosotros. A una hermana le eligió la carrera de letras. Bueno, no le eligió, le sugirió. Le dijo: “Por favor, letras”. A mí, actuación. A Susana, que ya no está en este mundo, canto. A otra hermana, profesorado de francés; al otro, arquitectura; al otro, derecho… Pero los dos varones y yo abandonamos a mitad de camino. Uno de mis hermanos se convirtió en un excelente investigador y ahora está escribiendo la historia de nuestra cuarta abuela, María Clara de la Rosa, que fue rematada como esclava en Montevideo en 1771. Por eso yo no sé qué tengo con Uruguay, un vínculo visceral: adoro este país y adoro a los negros de este país. No sé cómo son los demás, pero tengo con los negros una relación muy especial.

–Entonces empezaste a estudiar teatro…

–Sí, estudié cuatro años la carrera de actuación en la Escuela de Teatro de La Plata, dependiente del gobierno de la provincia de Buenos Aires. Tuve una gran suerte, porque en aquel momento todas las grandes obras se hacían en el Teatro Argentino de La Plata, por ejemplo Orfeo y Eurídice, de [Christoph Willibald] Gluck, y nosotros tomábamos clases ahí, porque no teníamos un espacio específico para las clases, y entonces nos usaban de muchedumbre, pero era un aprendizaje maravilloso, porque nos daban indicaciones grandes maestros del canto, directores de ópera… Fue una formación exquisita, muy intensa. Me pareció que cuatro años era muy poco, así que me vinculé con otros buenos maestros, con Augusto Fernández, Carlos Gandolfo, Darío Fo –que pasó por Buenos Aires–, Renzo Casali, un ítalo-argentino, gran maestro de teatro, con el que estudié dirección, puesta en escena y dirección de actores… También me formé con [Carlos] Bresler, que era un gran director de teatro; con él trabajé perfeccionamiento actoral y análisis de texto teatral. Hice también un año de perfeccionamiento de la voz: me puse en las manos de la doctora [Ethel Wells Achard de] Píccoli, del hospital Rawson de Buenos Aires, como conejillo de Indias, para que me estudiaran la garganta, y aproveché para que me enseñaran a manejarme con la voz. Gracias a eso y a un curso para terminar de preparar mi voz para actuar, auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes, después de seis años de estudio me sentí preparada para enfrentarme al público.

–¿Cómo fueron tus primeros trabajos?

–Era “Muchedumbre cuarta”, como decía mi marido. “Caramelos, frutillas, bombones” fueron mis primeras palabras en el teatro. Me fui a un teatro muy especial, teatro de investigación, que hacía un grupo muy importante de Buenos Aires, Fray Mocho. Fui a pedir trabajo, eran comunistas y me dijeron: “Acá hay que empezar de abajo”. Me dieron una cajita con dulces y me hicieron vender entre función y función. Yo pensé: “Seis años me preparé, no voy a vender caramelos”. Con el tiempo me casé y me dije: “Yo no quiero abandonar la casa, a mis chicos, ni a mi marido. ¿Qué hago?: unipersonales”. No tenía que comprometerme con nadie para ensayos, ni hacer un gran despliegue, ni salir, porque ensayaba cuando quería; era una trabajadora independiente. Todo lo que busqué me funcionó, empezaron a dejarme usar las salas por chauchas y palitos. Sin embargo, aunque me recibían bien en las salas, no tenía éxito porque nadie me conocía. Yo era la que se arriesgaba y decía “puedo”, “yo sé que voy a funcionar bien”, pero tenía poco público, convocaba a críticos para que dijeran algo de mí, pero no arrancaba. En todas mis obras cantaba tangos, milongas y candombes, y decía poemas. No era un espectáculo al estilo tradicional; cantaba lo que contaba, había una especie de fusión entre el canto y la poesía.

De La gran histeria argentina a Calunga Andumba

–Estaba haciendo mi espectáculo Tango con voz de mujer, y en ese momento se estaba estudiando la posibilidad de estrenar una gran obra, que se llamó La gran histeria nacional [1972], de Patricio Esteve. Entonces me dijo el que sería director de esa obra: “Mirá, mucho no me gustó [Tango con voz de mujer], pero me gustó tu trabajo. ¿Vos no querés protagonizar una obra que vamos a montar acá?”. Como yo tenía hijos muy chiquitos, no me animé a decir que sí, le dije que algún día lo conversaríamos. Habían pasado meses de aquella conversación, y un día vino mi hermana y me dijo: “Carmen ¿cómo no nos dijiste que vos ibas a protagonizar La gran histeria nacional?”, y me mostró que estaba ya el anuncio… Así empecé mi carrera.

–Entonces medio que te empujaron.

–La obra fue un éxito. Era una sala chica, sólo para 120 espectadores, pero estaba constantemente llena. Sé que el mío fue un muy buen trabajo, un trabajo muy digno, con mucha responsabilidad y hecho con mucho amor. Tenía que hablar y cantar, que eran mis dos pasiones. No estuve mucho tiempo allí porque tuve algunos problemas que no vienen al caso, no quiero hablar de ese tema. Me bajé, di los diez días reglamentarios y me retiré. Después pasé al teatro San Martín, con El círculo de tiza caucasiano [de Bertolt Brecht], pasé de ser cabeza de ratón a ser cola de león. Y después ya todo lo que hice me costó un huevo, pero nunca sentí dolor por todo eso; no sé si será que soy muy africana o que soy naturalmente esotérica, pero pienso que todo lo que sucede es porque tiene que suceder y que estamos para lo que la naturaleza dispone para cada uno. No me arrepiento de lo que hice, no lamento haber perdido esa oportunidad, porque al mismo tiempo brotó en mí y en mi hermana Susana la idea de meternos a trabajar directamente sobre la cultura afroargentina, el teatro afroargentino. Entre 1970 y 1972 empezamos a cantar, a hacer recitales. Susana [que era contralto y se había formado en canto lírico] cantaba negro spirituals como los dioses, era una cantante brillante. Se había formado en Chicago para aprender a cantar los negro spirituals y vivió en una casa donde la dueña cantaba mientras barría. A ella le tocó estar allá cuando murió Martin Luther King [en 1968] y estuvo todo el día prendida al televisor viendo cómo la mujer dueña de casa lloraba y cantaba, en ese espectáculo que fue para ella ver el entierro de King. Todo eso que ella me relataba y que vivíamos las dos, de lo que no se había hablado nunca en casa. No sé si fue el dolor que traían mis mayores, que tienen que haber sabido: mi padre era un hombre culto, mi abuelo era un hombre culto, pero no se hablaba de la esclavitud en mi casa, nunca se habló.

–¿Cómo fue que decidieron hacer el espectáculo Calunga Andumba [sobre la esclavitud y la afrodescendencia en Argentina, estrenada en 1976]?

–Estábamos sentadas alrededor de una mesa y, de pronto –yo no sé si fue algo que nos fue dictado en forma simultánea–, las dos pensamos: “¿Qué estamos haciendo que no nos dedicamos de lleno a esto?”. Porque ya hacíamos cosas, y yo ya estaba convencida de que el tango era un brazo de la música negra. Mi hermana Sara traducía artistas negros del francés al español, estábamos muy metidas. Entonces empezamos a preparar el espectáculo [que se iba a llamar Afroamérica 70], lo armamos y fuimos a la Dirección de Cultura de la Nación, pedimos fecha y espacio. Volando nos dijeron que sí, e incluso nos hicieron cambiar la fecha, porque nosotras queríamos estrenar en diciembre y el hombre nos dijo: “No, chicas, diciembre no, porque la gente está en otra cosa, así que vamos a estrenar antes o después”. Pero cuando leímos el libreto ya terminado estaban [el cubano Nicolás] Guillén, [el peruano] Nicomedes Santa Cruz, [los uruguayos Carlos] Páez Villaró y [Rubén] Carámbula, y nos preguntamos: “¿Y los autores argentinos? ¿Dónde están? ¿No tenemos un autor argentino?”. No había ni uno. Suspendimos. Fuimos a la Dirección de Cultura y dijimos: “Disculpen, señores, hemos tenido un grave problema técnico”, un verso total.

–¿Y qué hicieron?

–Empezamos a trabajar en serio durante dos años, a encontrar mucho material. Encontramos a los que eran objetivos, a los tibios y a los que odiaban a los negros. Y material del Archivo de la Nación. Tuvimos que ir a buscar material de archivo porque queríamos denunciar lo que pasaba en Argentina.

–En un país que se imaginaba “sin negros”.

–Exactamente. Queríamos denunciar la negritud y la esclavitud argentina, entonces nos fuimos a buscar actas de venta, actas de liberación, episodios históricos de Córdoba, de Buenos Aires, cómo era la esclavitud, cómo marcaban a los esclavos, dónde los remataban. Hicimos un espectáculo con diferentes situaciones, como cuadros pero con voz y canto. Era una historia contada y cantada de la negritud argentina, desde la colonia hasta ese momento actual. El historiador Reid Andrews, que escribió Los afroargentinos en Buenos Aires [1980], había estado en mi primer espectáculo, y en su libro me enteré, muchos años después, de lo que habían dicho los dueños de la sala de nosotras, que nos habían criticado porque “estas negras… ¿qué se creen estas negras de mierda?”, y qué sé yo.

–¿Cuál fue la reacción de la crítica en aquel momento?

–La crítica habló maravillas; la poca crítica que fue, porque nadie nos daba bolilla. Pero La Nación dijo que, si bien los negros habían dejado una impronta en la historia social y política de Argentina, nuestro país no era el lugar más apropiado para hacer algo así, debido a que había muy poca presencia negra; el verso de siempre. Fue a ver el espectáculo una periodista de Clarín, con quien todavía estoy en contacto porque es una mujer maravillosa, e hizo una crítica excelente. Pero en general los críticos no iban. Muy poco. Al punto tal que [Emilio] Stevanovich, que era el crítico más temido por todos los actores argentinos, nos pidió perdón después de ver el espectáculo nuestro; escribió: “Perdón, Susana y Carmen Platero, por las omisiones y los egoísmos de esta pluma”, o una cosa así. A pesar de ser un tipo que tenía audiciones de jazz y adoraba a los negros, a nosotras no nos fue a ver. Mis colegas no me fueron a ver, los dramaturgos no me fueron a ver. Fue un vacío.

–¿Y con el público tuvieron un buen vínculo?

–Era relativo el vínculo con el público. El público iba y se subyugaba al ver algo que no esperaba. No tenían la menor idea, entonces se asombraban y preguntaban. También pasó que nuestros primeros espectadores, que no fueron muchos, eran en la mayor parte antropólogos e historiadores.

Cómicos de la legua

En 1976, año del último golpe de Estado en Argentina, después de aquella primera puesta de Calunga Andumba Carmen Platero se fue del país junto a su marido y sus cuatro hijos. La primera etapa de su exilio fue en Madrid, hasta 1979, y luego estuvo hasta 1984 en Costa Rica: “En los dos lugares difundí la música, el arte y la cultura afro en cuanto lugar me permitían trabajar”, cuenta. En el ambiente teatral de Costa Rica dejó una huella, formando a artistas como Claudio Taylor McKenzie, también destacado bailarín, coreógrafo e investigador en el terreno de la danza afrocaribeña y contemporánea.

–¿Cómo fue la experiencia del exilio?

–El exilio no se lo deseo a nadie, es horrible, pero en aquel período me acerqué a una organización no gubernamental para pedirles un subsidio, porque quería levantar una pequeña salita de teatro, y siempre digo que mi corazón está acá pero también en Costa Rica, que es como mi segunda patria porque me abrió las puertas y el alma. Me dieron mucho espacio para trabajar, me permitieron poner una sala de teatro, me preguntaban qué quería hacer. Me tomaron mucho cariño. Me ayudaron el Teatro Nacional, la Comedia Nacional, esa organización no gubernamental que estaba con asiento allí, y el Banco Popular y de Desarrollo Comunal, que por primera vez le dio un préstamo a una actividad teatral, para abrir la sala Platero.

–¿Qué obras hiciste en Costa Rica?

–El primer espectáculo para niños, hecho con gran dedicación y gran respeto por los chicos, fue el nuestro, el Teatro Platerito, en el que trabajábamos mis cuatro chicos y yo. Me dieron una salita que se llenaba de criaturas sentadas en el suelo, porque no teníamos sillas. También trabajé dos o tres años en una comunidad marginal, Limón [de donde es oriundo el mencionado Taylor McKenzie], que tenía la mitad de su población negra. Llevé a Limón, por primera vez, a la Universidad de San José. Los directores de teatro y los formadores de actores no iban a Limón, porque había cuatro o cinco horas de viaje desde la capital y nadie se quería quedar, no era un lugar con grandes comodidades ni nada. Ahí pusimos una maravillosa obra que se llamó Los patís, que es el nombre de una comida típica, como las empanadas nuestras.

Comedia Negra

–Volví del exilio en 1984. Ahí volvimos a atacar con nuestro trabajo, y en 1987 fundamos la Comedia Negra de Buenos Aires. Ya tenía una visión muy clara de lo que quería. Todo lo que habíamos hecho antes lo volcamos allí. La hicimos nosotras dos [Carmen y su hermana Susana, que había estado exiliada y realizando actividades culturales en África], a pulmón prácticamente.

–¿Cómo era el grupo?

–La Comedia se formó con actores afro: Pepe Gares, de acá [de Uruguay], que estaba en el grupo de música, y unos parientes de Pepe, Betty Delgado, que era su mujer, Miguel Ríos, que es otro afrouruguayo que trabajó como actor con nosotros, Walter Barboza, Susana y yo por Argentina, un bailarín y actor de Perú, y una bailarina y actriz de Brasil. Armamos un equipo maravilloso. Todos estaban viviendo ahí. Además, había gente muy tradicional de la negritud argentina, como Érido Bella, pariente de los Murature, que eran tradicionales en Argentina porque ellos han sido, por herencia familiar, los encargados de la custodia del Congreso de la Nación. Eran los últimos en irse. Hay muy poco registro, hay fotografías en el teatro, en el estreno, pero de pronto, cuando se estaba empezando a poner un poco denso y empezaban a salir críticas (“África en Buenos Aires”, etcétera), ya ahí la cosa empezó a cambiar, las instituciones nos empezaron a tirar de la cuerda y a decirnos que no en muchas ocasiones.

–¿Por el racismo?

–Creo que sí. ¿Qué te puedo decir? En un momento pedí para hablar con un funcionario muy importante y no me quería recibir. Yo quería una sala céntrica, no por una cuestión de vedettismo, sino porque pensaba que la obra no tenía que verse a escondidas, o en el teatro extramuros, o en el teatro off. Porque al teatro off ya se sabía quiénes iban: iban investigadores, la gente que sabe de teatro, que ama el teatro profundamente, pero no el gran público, que nosotros queríamos que se enterara de lo que planteábamos. Pero me decían que no. “¿Y yo qué voy a hacer?”, me dijo otro funcionario, y yo le contesté: “Dennos un lugar para ensayar. Dennos una escuela que no tenga horario vespertino y nosotros vamos, ensayamos y dejamos todo como está”. Y él: “¿Qué le digo yo a una directora de una escuela? Que va a ir un grupo de la negrada a hacer ‘taca, taca, taca’. ¿Eso quiere usted, que yo le diga eso?”. Yo le respondí: “Usted diga lo que quiera, pero yo necesito un lugar para trabajar”. Nunca me dieron un lugar. Lo cierto es que conseguimos, para el estreno, una sala en San Telmo. Hicimos la versión definitiva de Calunga Andumba, con una escenografía muy pobre; no teníamos para fotos ni para filmar, nunca había plata para nada.

–¿Y qué pasó después?

–Teníamos que salir de ahí e ir a un lugar más espacioso, más céntrico. Yo dije: “Si no me dan el lugar o no me atienden para ver qué es lo que quiero, voy a ir enfrente de esta oficina, voy a poner una carpa y me voy a encadenar a la reja”. Ahí me atendieron; era gente de teatro que me conocía muy bien, que veníamos de historia, incluso funcionarios que habían sido compañeros míos en la puesta de obras de [Eugène] Ionesco, de [Nikolái] Gogol. Me dieron una sala al 5200 de Córdoba, al fondo de todo me mandaron, una perversidad que no tenía nombre. Se nos llenó el día del estreno, pero después ¿quién iba a ir a una sala así?: no había micros directos para ir, y tuvimos que ir abandonando de a poco.

–¿Cómo subsistió la Comedia?

–Por amor. Nadie se olvidó de aquello, porque no se volvió a hacer nunca nada así. Fue un año de gran furor porque nosotros remamos, remamos y remamos. Pero llegó un momento en que no se pudo más, no tenía frutos y no tenía fin.

–¿No estás cansada de todas esas dificultades?

–No, mi sueño es armar una Compañía de Teatro Afro-Rioplatense, con actores argentinos y uruguayos.

 

Entrevista de Alejandro Gortázar, publicada originalmente en la diaria, el 7 de agosto de 2017.

Una crítica de la crítica (II)

 

colonizacion

Colonización (1989) de Nelson Ramos

 

Hoy terminé de trabajar a las 5 de la tarde. En el ómnibus, de vuelta a casa, leí en mi celular la respuesta de Fabián Muniz a mi “crítica de la crítica”. Son las 2 menos cuarto de la mañana y redacto esta pequeña introducción al texto que sigue pensando en las condiciones en las que trabajamos los intelectuales en este país.

En mi caso, como en el de muchos otros trabajadores y trabajadoras, el punto de partida es el pluriempleo. Una vez un profesor me preguntó, medio en broma medio en serio, si yo quería volverme rico, mientras yo le contaba que tenía que conseguir otro trabajo para poder pagar las cuentas. El hombre tiene una dedicación total que le permite cobrar el triple de su sueldo de Grado 5, es decir, unos 100 mil pesos. Si hará falta hablar más sobre las condiciones de nuestro trabajo.

Cuando llegué a casa Majo, mi esposa, estaba cocinando. Maite, mi hija grande, miraba la televisión, y Ainara, la más pequeña, dormía. Quería contestarle a Fabián Muniz inmediatamente. Pero mi hija pequeña hizo un poco de fiebre, la bañamos juntos (mi hija grande, mi esposa y yo) y le dimos un poco de novemina. Hace una hora y poco, Ainara se despertó sin fiebre y con hambre. Maite y Majo dormían. Le di una mema y volvió a la cama. Entonces pude terminar mi respuesta:

1. Todo mi punto es no trasladar el debate que Bloom generó en las universidades norteamericanas en los noventa. Son otras condiciones para la producción de conocimiento y otras batallas políticas, que hasta el día de hoy tienen sus consecuencias en Estados Unidos. Me da la sensación de que si uno recorre las revistas académicas del sistema norteamericano hoy, el Portal Timbó de la ANII lo permite, la postura hegemónica no es el estudio de la literatura latinoamericana, y que aún en ese marco estrecho, la “escuela del resentimiento” no es el punto de vista que prevalece. Pero estaría bueno entrarle a ese tema, como no.

Lo único que quise hacer notar es que mi trabajo no es una prueba del “lento ingreso del “idealismo” social en las investigaciones literarias uruguayas”, sino parte de un discurso que existe en Uruguay casi desde la salida democrática y que abarca la obra de investigadores e investigadoras con distintas perspectivas, que combinan en sus análisis cuestiones estéticas y de justicia social. Y agregué que no es la postura dominante actual en la Facultad en la que trabajo. Nada más.

Para encuadrarme en el discurso que Harold Bloom forzás las cosas y reducís mi libro a “un trabajo de “rescate” de un figura intelectual que, debido a su raza, tuvo difícil la concreción de sus metas como artista y como intelectual, y por lo tanto, aunque sus textos no tengan valor estético e intelectual (ni hayan sido planificados como “obra”) es necesario inventar esa “obra”, inventar un “autor”, hacerle una biografía resaltando todo lo víctima que fue, todo lo mal que la sociedad lo trató, para justificar que sea necesario mostrar y exponer esta obra. Esto es, a todas luces, abandonar los criterios estéticos por criterios de justicia social”.

Lo forzás porque interpretás que “inventar” un autor es algo poco más que pecaminoso, cuando hago referencia a ese asunto en los términos de una operación que el discurso crítico hace todo el tiempo y sobre el que autores como Foucault se han ocupado en varios textos capitales como La arqueología del saber o El orden del discurso.  Pero además por razones históricas. La idea de una obra y un autor nunca había sido elaborada en torno a Molina, aunque sí en torno a autores como Pérez Castellanos o Larrañaga. Esto fue así por la sencilla razón de que se producían más manuscritos que obras impresas en ese período histórico en el Río de la Plata, por lo que el valor de las obras de estos autores consagrados se fue construyendo después de muertos.

La obra de Larrañaga por ejemplo, la fuimos conociendo por etapas, todavía hoy algunos de sus textos permanecen inéditos. Y eso tiene que ver con que la institución literaria no estaba instalada en Montevideo en el siglo XVIII y en los inicios del siglo XIX. Era difícil imprimir, había un “mercado” del libro más bien escaso, la cultura colonial se implantó tardíamente, entre otras cosas que se explican en mi libro. En ese sentido, en 2008, cuando Acree, Borucki y nosotros publicamos nuestras antologías estábamos “inventando” un autor, que se sumaba a otros del mismo período.

Y lo reducís porque mi trabajo está muy lejos de ser nada más que una biografía en la que se resalta “todo lo víctima que fue, todo lo mal que la sociedad lo trató”. No me negarás que hay varias cuestiones “puramente” literarias en mi libro como la escritura autobiográfica, lo qué significa escribir en el siglo XIX en Montevideo, los modelos retóricos que Molina utilizó, sus lecturas de la Biblia, en fin.

Además afirmás, con mucha seguridad, que Molinase daba cuenta a la perfección que utilizaba dos tipologías textuales distintas cuando escribía un poema o cuando redactaba una carta al Gobierno para solucionar un menester político”, cosa que no negaría bajo ningún concepto. Pero después te despachás con esta frase: “Creer que no se puede evaluar estos dos textos con criterios distintos (el primero estético, el segundo ético) es desconocer la teoría literaria desde Aristóteles hasta la Modernidad”.

Me gustaría que me mostraras en qué parte de mi libro afirmo que no se puede evaluar un texto con dos criterios distintos, e incluso me apunto para discutir en otro momento cómo se fue construyendo históricamente la idea de que uno puede separar de un texto lo estético, de lo ético, de lo político, de lo libidinal, y de tantas otras cosas que un artefacto literario pone en juego.

2. Me señalás un error de José Manuel Barrios y mío como coordinador del libro que publicamos en 2008: no supimos distinguir entre una décima y un soneto. Es un error grave, lo digo sin ironía. No me ocupé de la poesía de Jacinto Ventura de Molina en mi tesis y en aquel libro de 2008, me resultó super interesante que utilizara una oda de Arriaza para desearle feliz cumpleaños a uno de sus protectores, Joaquín de la Sagra y Périz. Porque eso mostraba cómo copiando y enmendando el modelo retórico neoclásico que venía de España, Molina se las arreglaba para obtener los favores de un protector. Quiero decir con esto que a vos te parecieron bellas las décimas de Molina, incluso te parece que se pueden comparar con Hidalgo. ¿En qué sentido hay un criterio de “justicia social” en mi lectura y hay criterio “puramente estético” en la tuya?

Para resumir mi postura: no me interesa solamente el valor de una cosa en sí, me interesa entender también cómo fue que se le dio ese valor en un momento y lugar determinado, y muy particularmente el valor que se le da en tanto mercancía, es decir, la literatura en el marco del capitalismo. Me es muy difícil pensarlo de otra manera. Pero entiendo que existen posiciones y lecturas de la teoría literaria que plantean una continuidad entre Aristóteles y nosotros. No hay espacio para ese debate, pero también me resulta interesante hacer el ejercicio de pensarlo.

3. Te confieso que cuando leí esta frase: “Pienso que si se utiliza el término “aculturación” hay que ser preciso con los alcances del término”, quedé un poco sorprendido. En mi libro dedico unas cuántas páginas a discutir el concepto de aculturación, tal como surge en la antropología norteamericana. De hecho analizo también las críticas del concepto que realizan tanto Fernando Ortiz como Ángel Rama, así como su pertinencia en el caso de la mimesis colonial y del caso particular de Molina. Eso es entre las páginas 89 y 98 de mi libro. Tu forma de precisar el concepto a partir de un manual que Ildefonso Pereda Valdés publicó en los años setenta me parece una manipulación de la discusión, hubiera preferido escuchar tus argumentos para no considerar a Molina un aculturado.

No solo pasás por alto eso sino que insistís en trabajar con una noción lineal y evolutiva de aculturación, cuando muchos autores desde los años sesentas hasta acá han cuestionado esa idea como el propio Rama o García Canclini, para nombrar dos. Luego concluís: “Creo que el caso negro en Uruguay siempre fue de “acomodación” y nunca llegó a ser “asimilación”: que se mantenga vivo el candombe, los cultos religiosos afrobrasileños o que en su momento Ventura pudiera conseguir el lugar para realizar bailes para negros dan cuenta de esto”. Acá me parece que la discusión se complica porque estábamos hablando del proceso de aculturación de Molina, que vos insistís en llamar “educación”, y ahora de otros procesos culturales (religión, candombe, salas de nación), que en parte trabajo en el capítulo 4 de mi tesis y que prefiero llamar productos de un proceso de transculturación.

Cuando defendés el uso del concepto de educación, al que no me resisto a usar si se entiende dentro del proceso más general de aculturación, afirmás que “es importante distinguir el proceso colonizador de los católicos, por un lado, y de los protestantes, por otro. Estos últimos fueron realmente salvajes en su aculturación y destrucción de los pueblos no europeos”. Para fines descriptivos me parece interesante hacer una separación entre la esclavitud en hispanoamérica y la esclavitud en el ámbito anglosajón, de hecho lo hago en el capítulo 3 de mi libro. Pero vos hacés una valoración entre un “colonialismo bueno” y un “colonialismo malo”, que me parece peligrosa ética y políticamente, discusión en la que sencillamente no voy a entrar.

4. Insistís en que “tan mal no andábamos” en Uruguay, cuando como te escribí, el proceso de abolición de la esclavitud se parece a la mayoría de los procesos de abolición de la esclavitud en Hispanoamérica, y es el resultado de las relaciones conflictivas que las élites tuvieron con el problema. Tomás una cita de mi trabajo: “la esclavitud y los significados que la cuestión étnico-racial tenían en la sociedad montevideana no cambiaron sustantivamente con la Constitución” y luego afirmás casi como una cuestión de principios un “matiz” sobre la Constitución y la construcción de una república liberal “como un salto cualitativo radical en todo lugar donde surge”. Me gustaría que encontraras un pasaje en el que yo afirme lo contrario. Lo que digo en la cita es que no hubo un cambio sustancial en los afrodescendientes con la Constitución en sí misma.

En 1872, apelando a la Constitución, los letrados afrodescendientes reclamaban la igualdad que se consagraba en los papeles y en la práctica los convertía en ciudadanos de segunda. Y repito lo que escribí en el texto que inició este debate, la Ilustración brinda las herramientas para pensar en sus propios límites. La Constitución y la ley no alcanzaron para superar la esclavitud y las categorías raciales instaladas en la colonia, pero fueron uno de los escenarios de la disputa política en la que los afrodescendientes, en distintos momentos de la historia del Uruguay, lograron arrancarle algo a la cultura dominante que los negaba.

Al lado de esta discusión, decir que yo digo en mi nota anterior que los padres de Molina “no podían ser brasileros, entre otras cosas, porque eran esclavos, cuando en el libro dice que eran libre la madre y liberto el padre” es un juego de niños, porque a lo que estoy haciendo referencia es a que fueron originalmente esclavos. Todo está explicado en el libro, pero lo repito por las dudas: ambos llegaron de África por Brasil, una de las rutas posibles en el tráfico. Su madre escapó de los portugueses en Colonia del Sacramento y por eso fue liberada; y su padre fue comprado por el español José Eusebio de Molina en territorio de la Banda Oriental, venido de Brasil, y fue liberado porque le salvó la vida a su amo en una acción militar. Ambos fueron liberados en territorio español.

Al terminar con la “crítica cuatro” volvés a insistir en que no es racismo lo que ocurre cuando le piden explicaciones a Molina y otra vez tengo que decirte que en ningún lado yo escribí que fuera racismo, sino que estaba tratando de mostrar las dificultades de ejercer la ciudadanía en el siglo XIX, cosa que no se resuelve solamente apelando a un principio de igualdad ante la ley “que se va puliendo y mejorando con el tiempo”.

5. Sinceramente es difícil saber con quién o qué estás discutiendo, porque en ningún momento en mi libro comparo la situación de Estados Unidos respecto a los afrodescendientes con la situación uruguaya, y tampoco lo hice en mi texto anterior. Pero insisto en que la cuestión de la excepcionalidad uruguaya no corre para discutir la esclavitud como tal. No entro en esa discusión, no hay barbaries más buenas que otras.

Sin lugar a dudas hay un desacuerdo entre los dos respecto a que “el proyecto moderno y civilizatorio occidental tiene por propósito luchar, en la medida de lo posible, contra la destrucción de cualquier pueblo sobre cualquier otro pueblo”, pero no se trata de una discusión ontológica, sino política. Otro debate interesante, para alquilar balcones. Mi pregunta en ese sentido es cuándo, en qué momento histórico, en qué práctica concreta vos ves encarnada esta lucha por la no destrucción de los pueblos. Y qué tan importantes son en términos de impacto sobre la vida de los pueblos latinoamericanos, en relación a los imperialismos de España, Francia, Inglaterra o Estados Unidos.

En el antepenúltimo párrafo volvés a repetir que es mejor definir quién pasó peor en el siglo XIX si los canarios o los esclavos “para recalcar lo innecesario que es crear víctimas para analizar la producción letrada solo por el hecho de su procedencia social”. Y luego sacás el ejemplo de Felisberto Hernández: “Advierto que esta práctica, en un tour de force que habría que evitar pero que abierta la canilla podría suceder, habilitaría la posibilidad de que alguien analizara la obra de Felisberto Hernández teniendo como principio analítico el hecho de que Hernández padre fue un canario y el pueblo canario fue esclavizado en Uruguay. Eso es un hecho histórico indiscutible, pero Felisberto Hernández trasciende su contexto o la historia de su pueblo para escribir literatura. Y estoy seguro de que Jacinto Ventura, bien abordado, hace exactamente lo mismo”.

Como me imaginé que la cosa venía por el lado de la “trascendencia” de la literatura, escribí la coda en mi post anterior: “Pienso que es imposible entender un artefacto textual sin las tramas de significación que lo hacen posible, tanto en el momento en que es producido por un sujeto -singular-, en un determinado espacio y tiempo concretos; como en el proceso de selección, de ingreso o exclusión, dentro de una tradición de lectura o de una lectura de la tradición”. En mi definición de la literatura no hay, ni creo que haya nunca, lugar para la trascendencia.

Pero te repito que política y éticamente me resulta altamente reprobable que insistas en minimizar la esclavización de los africanos y sus descendientes en Uruguay, trayendo el ejemplo de los canarios. Eso me parece mucho más grave que el simple hecho de que tengamos posturas antagónicas en términos teóricos respecto a la literatura. Esta diferencia de concepción de “lo literario” es algo que para mi es evidente, y creo que para vos también, desde antes de que leyeras mi libro y lo reseñaras para Brecha. Es bueno que lo hayas hecho porque eso permite que se expliciten los puntos de partida de cada uno. Pero no creo que se pueda avanzar mucho más. 

Una crítica de la crítica (I)

 

 

El viernes 18 de agosto salieron dos notas sobre mi libro Cultura letrada y etnicidad en los manuscritos de Jacinto Ventura de Molina (1817-1840) en el Semanario Brecha: “Lágrimas negras”, firmada por Fabián Muniz (lamento no poner aquí el link, pero Brecha no comparte en internet todo su material); y “Anverso y reverso del archivo” de Martín Palacio Gamboa (que no está en la versión digital para lectores, pero que el autor me autorizo a publicar aquí). Agradezco al semanario por el espacio que le dedicó a mi libro y a los autores de los textos por sus lecturas críticas.

Pensé mucho en escribir estos párrafos luego de leer la nota de Fabián Muniz. Como crítico o investigador uno puede pasarse la vida entera sin discutir nada o casi nada con personas. Pero siempre digo que los investigadores en literatura no trabajamos exclusivamente con textos, trabajamos con personas que escriben textos. Eso es particularmente importante cuando trabajamos con fenómenos contemporáneos. En ese sentido, cuando es posible construir conocimiento con esas personas, está bueno hacerlo. Por eso me decidí a escribir los párrafos que siguen.

 

Crítica uno: “idealismo social”

La reseña de Muniz empieza con una cita de Harold Bloom que básicamente ironiza sobre la presencia de un idealismo que estaba de moda en los años noventa en las universidades norteamericanas, en el que “todos los criterios estéticos y casi todos los criterios intelectuales han sido abandonados en nombre de la armonía social y el remedio a la injusticia histórica”, que el crítico bautizó como “escuela del resentimiento”. Luego agrega que esta tendencia (un monocultivo, dice Muniz) no es predominante en la Universidad, y dice “todavía no”.

Como sea, tomé nota de que Muniz me ubica dentro de un movimiento de “lento ingreso del “idealismo” social en las investigaciones literarias uruguayas”, que en verdad existe desde hace muchos años y hoy está precisamente en desuso en la Facultad de Humanidades, dado que la mayoría de los profesores del Instituto de Letras, y de muchos otros intelectuales uruguayos en distintos lugares de poder dentro del campo intelectual, coinciden más o menos con las ideas de Bloom (y Muniz) respecto a esta “escuela del resentimiento”.

Cada uno lucha con los fantasmas que quiere, pero no creo que sea tan fácil trasladar el debate norteamericano de los años noventa a la situación actual, al menos en el campo de las letras. Me siento identificado con esa línea de pensamiento que articuló, en los noventa, el pensamiento latinoamericano de los setenta con las “modas” del pensamiento metropolitano. Me formé en ese pensamiento, del que he tomado distancia todas las veces que sentí que no me servía para entender los fenómenos que investigaba o no coincidía con las lecturas que proponía. Tomé nota también de mi “idealismo social”, y me quedé con las ganas de saber en qué sentido mi trabajo puede ser leído como “idealista”, según los parámetros de Muniz o de Bloom.

 

Crítica dos: rescatar al artista olvidado

El crítico se equivoca al considerar a Molina un “artista olvidado” y al señalar como un error que nunca me proponga “justificar el valor individual de la obra de Ventura de Molina”. Molina no es un artista olvidado, es un intelectual formado en el siglo XVIII, que nunca se propuso ser un artista, como muchos de los considerados “primeros escritores” uruguayos, como Pérez Castellano o Larrañaga. Imponerle a una época como el comienzo del siglo XIX, la lógica de las esferas autónomas de la modernidad es un despropósito. Desde este punto de vista, el valor de Molina, como el de Pérez Castellano o el de Larrañaga, está en las páginas que escribió (historia, viajes o ejercicios retóricos o poéticos) lejos de los parámetros estéticos que empiezan a construirse a partir del romanticismo en el Río de la Plata. En tal sentido mal podría yo partir de este supuesto en mi investigación y luego forzar una interpretación de Molina como “artista olvidado”. Eso está suficientemente explicado en mi libro y en todas las cosas que escribí desde el 2003 sobre este autor.

Al final de la reseña, luego de estas dos observaciones, Muniz desarrolla tres críticas a mis hipótesis que parten de supuestos discutibles o, a veces, errores. De modo que quiero contestarlas.

 

Crítica tres: las cosas por su nombre

Dice Muniz que:

las posturas monárquica y antiartiguista de Ventura de Molina, en el fondo, no serían decisiones individuales sino posturas adquiridas por “aculturación” de quienes fueron amos y patronos del licenciado negro. Gortázar siempre habla de “aculturación” en lugar de hablar lisa y llanamente, de “educación”, que, como cualquier otro muchacho de la época, fue lo que recibió Ventura de Molina. A lo largo del libro se sigue insistiendo en que toda decisión de Molina es, en el fondo, “mimesis” de un negro a las formas de cultura blancas como estrategia de supervivencia o de “tretas del débil”: Molina termina siendo un títere de su época

Cabe aclarar que utilizo el concepto de aculturación para referirme al proceso, que el propio Molina relata, en el que su tutor español lo separa de sus padres biológicos, ambos africanos, para evangelizarlo y alfabetizarlo. Este viejo concepto de la antropología, que remite a procesos de culturas que se imponen sobre otras, tiene su discusión a partir del concepto de transculturación del cubano Fernando Ortiz y las adaptaciones de Ángel Rama en América Latina. Por otro lado aparece el concepto de Homi K. Bhabha de “mimicry” que señala cierta capacidad de acción a partir de la idea de copia en el contexto colonial. Todo mi intento desde el comienzo del libro hasta el final, es señalar que a partir de un proceso de aculturación, en términos teóricos pero también concretos, un sujeto (Molina) puede construir un discurso propio, desarrollar prácticas y tácticas en un contexto hostil, e incluso entrar en conflicto con el poder y salir “ganando”.

Resulta problemático llamar a este proceso “educación”, salvo que Muniz piense que sacarle un hijo a una pareja de sirvientes descendientes de africanos y alfabetizarlo en el contexto de dominación colonial española sea “educación”. Resulta aún más problemático decir que Molina la recibió “como cualquier otro muchacho de la época”, porque precisamente un aspecto singular en la trayectoria de Molina es que su educación en un momento histórico determinado (fines del siglo XVIII) se convirtió en un proyecto colectivo en el que participaron muchos amigos de su tutor español. La mayoría de los “muchachos” de su época recibían educación en las escasas escuelas de primeras letras y nada más, salvo por supuesto que perteneciera a una familia adinerada o hiciera su carrera en la Iglesia, y que fuera blanco, por supuesto. El proceso de aculturación es un fenómeno mucho mayor que la educación, que incluso la comprende, y está implícito en la idea de colonización.

Crítica 4: racista pero no tanto

Para Muniz “muestro y demuestro” que los otros intelectuales se burlaban de Molina por cuestiones raciales, pero en el proceso de “vigilancia epistemológica” que desarrollo me lleva “a exagerar en las evidencias de racismo”. Y menciona el hecho de que Molina tuviera que luchar por su ciudadanía, dado que “nació en Río Grande del Sur y de padres brasileños, por lo que resulta obvio que le pidan una carta de ciudadanía, dado que no nació en “territorio del Estado”.

El pasaje tiene varios problemas, pero primero lo primero. Cometí un error al citar el artículo 7 de la Sección II en la Constitución de 1830, porque Molina en verdad recurre al artículo 8, que define la ciudadanía legal, en la que Molina está comprendido. Pero mi error condujo a Muniz a otro error, porque no puede decirse que Molina sea hijo de “padres brasileños”, no solamente porque no eran ciudadanos sino esclavos, ni nacieron en Brasil, ni Brasil existía, sino que era un territorio colonial de Portugal. Pero lo que está mal es que de ese error, que detecto gracias a Muniz, se desprenda que yo leo un “acto de racismo”, cuando en verdad mi argumentación en esas páginas tiene que ver con la concepción limitada de la ciudadanía que aparece en nuestra primera constitución, y que relaciono también con las tensiones dentro de las élites criollas respecto a la esclavitud, lo que me lleva a la siguiente crítica de Muniz.

 

Crítica cinco: como el Uruguay no hay

Afirma Muniz:

El autor, en cierto punto, termina siendo injusto con Uruguay al exaltar su racismo, siendo que, en comparación con el resto del mundo, nuestro país demostró ser de avanzada en derechos sociales: abolió teóricamente la esclavitud en 1830, mientras que otros países importantes lo hicieron mucho después.

En este punto Muniz está equivocado. El proceso de abolición de la esclavitud en América Latina tuvo dos momentos, desde el punto de vista legal, que fueron: el momento de la libertad de vientres, que no termina con la esclavitud, sino que libera a los hijos de esclavos y termina con el tráfico, mientras la institución esclavitud seguía en pie porque los Estados no podían hacerse cargo económicamente de liberar la “propiedad” de las clases dominantes; y el momento de la abolición propiamente dicha. Casi todos los países hispanoamericanos pasaron por estas dos etapas. El propio Uruguay no solamente no terminó con el tráfico en 1830, porque a pesar de la ley se seguía traficando con esclavos, sino que no la abolió sino hasta la Guerra Grande. Producto de ese hecho particular es que Uruguay tiene dos fechas de abolición: una en 1842 por el gobierno de la Defensa y otra en 1846 por el gobierno del Cerrito. La demostración de “avanzada” de Uruguay puede ubicarse en el batllismo, tal vez en el caso de Varela, pero no para el caso de la esclavitud.

De todas formas Muniz critica también mi “antieuropeísmo o antioccidentalismo”, haciendo referencia a la esclavitud como fenómeno histórico que se remonta a “los cartagineses y los árabes”. La verdad es que no entiendo el punto de esta aclaración. En primer lugar porque no me reconozco en un antioccidentalismo o antieuropeísmo, si en una crítica a la idea de “modernidad” y “civilización” (como sinónimo de cultura) que desconoce el colonialismo y la destrucción de pueblos no europeos como un eje del proyecto occidental.

Todo lo que podemos hacer en contra de las categorías cognitivas del colonialismo europeo será, al menos en el caso de criollitos blancos como nosotros, en la lengua que trajo el conquistador. El gran legado de la ilustración europea es, creo, darnos las herramientas para explorar incluso los límites de nuestra racionalidad.

Por otra parte, no entiendo en qué sentido el hecho de que los árabes fueran los primeros esclavistas, modificaría un ápice la responsabilidad de Europa en la sangría que generó en África, a partir de la introducción masiva de esclavos africanos en América, con las muertes que se produjeron en la travesía y los millones de seres humanos arrancados de su lugar de origen y traídos aquí como mercancías. Es esa esclavitud, históricamente situada, la que impacta en América Latina, y la que termina teniendo que ver con la historia de Molina.

Por último, Muniz me señala no “citar jamás” un texto de Néstor Hormiga de 2011 del que no menciona el título, que por cierto desconocía, y que según él “demuestra que desde 1830 en Uruguay fueron peor tratados que los negros, casi como esclavos, los canarios de Lanzarote y otras islas, que comenzaron a ingresar en grandes aluviones, traficados con contratos precarios, a trabajar en los saladeros”. Y concluye: “Esto último habría sido útil para aclarar que desde 1830, “tráfico” y “patronato” no sólo referían a la relación blanco-negro”.

Suena un poco raro, política y éticamente, ponerse a discutir quién era peor tratado en 1830. Más allá de la torpeza del argumento, estoy de acuerdo en que se podría incorporar toda una serie de relaciones de poder conflictivas para complejizar la relación blanco-negro en Uruguay, como el género o, por qué no, la situación de los asalariados, entre otras posibilidades. Es una linda agenda para futuras investigaciones, siempre y cuando no se trate de desvestir a una víctima para tapar a otra. Desde mi punto de vista se debe partir de un rechazo universal a cualquier forma de explotación del hombre por el hombre. Pero entiendo que en eso consiste mi “idealismo social”.

 

Coda

Al final de la nota Muniz termina “extrañando” en mi libro “la obra misma de Jacinto Ventura de Molina, sin tanta necesidad de ponerla en contexto”. Es raro que extrañe la obra de Molina porque hay dos antologías publicadas en Montevideo: una de los investigadores William Acree y Alex Borucki (2008); y otra elaborada bajo mi coordinación y en co-autoría con José Manuel Barrios y Adriana Pitetta (2008), disponible en el portal Colibrí de la UdelaR.

Este libro es el final de un proceso que comenzó en 2003, y que dio tres productos distintos: una primera aproximación ensayística en 2007 (El licenciado negro, publicada por Trilce), la antología que mencioné antes, y la tesis en cuestión. El objetivo fue dar un contexto adecuado a las prácticas escriturarias de Molina, porque sin ese contexto, sin las tramas de significación que las constituyen, tendrían poco sentido.

Pienso que es imposible entender un artefacto textual sin las tramas de significación que lo hacen posible, tanto en el momento en que es producido por un sujeto -singular-, en un determinado espacio y tiempo concretos; como en el proceso de selección, de ingreso o exclusión, dentro de una tradición de lectura o de una lectura de la tradición.

La poesía de Bertolt Brecht: ironía y compromiso

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Las Poesías de Bertolt Brech, traducidas por José María Valverde, acaban de publicarse en Uruguay con una licencia Creative Commons. Lo pueden descargar acá. El texto que sigue es el prólogo.

 

Un puente a la poesía de Bertolt Brecht

Voy a comenzar describiendo un ejercicio que hice en la biblioteca de mi casa, después de saber algunos datos sobre José María Valverde. Fue un importante traductor al español de autores de la talla de Shakespeare, Dickens, Joyce, Melville, Conan Doyle, Goethe, Schiller, Rilke, Novalis, Heidegger, Hölderlin, entre otros. El ejercicio consistió, entonces, en tomar un libro de alguno de esos autores y buscar el dato del traductor. En mi caso, después de revisar distintos libros, encontré una edición del Ulises de James Joyce, publicada por Debolsillo (del catálogo de Lumen) en 2004, que anuncia en la tapa la traducción de Valverde. Además encontré el tomo I de las Obras de Johann Wolfgang Goethe con traducciones de Valverde y Justo Molina, publicada por Planeta en la colección Clásicos (dirigida por Valverde, Jose Manuel Blecua y Martín de Riquer) en setiembre de 1963.

En su tesis de doctorado, dedicada a la biografía intelectual de Valverde y al análisis de su obra, Tirso Bañeza eligió para definirlo la máxima “Nulla easthetica sine ethica” (No hay estética sin ética). Fue poeta -con varios títulos, luego de su primer libro Hombre de Dios. Salmos, elegías y oraciones (1945)- y catedrático de estética en la Universidad de Barcelona entre 1956 y 1965, cargo al que renunció en solidaridad con los docentes Enrique Tierno Galván, José Luis Aranguren y Agustin Garcia Calvo, expulsados de la Universidad de Madrid por la dictadura de Franco. En una postal enviada al profesor Aranguren, Valverde utilizó la frase “Nulla easthetica sine ethica” y agregó “ergo: apaga y vámonos”.

A partir de 1967 inicia su exilio voluntario que lo llevó durante 10 años a Estados Unidos (Univesidad de Virginia),y luego Canadá (Universidad de Trent). De regreso a Barcelona en 1977 y hasta su muerte en 1996, según Bañeza, el activismo y el compromiso político de Valverde se desarrollan fundamentalmente “en asociaciones y organizaciones que luchan a favor de los pueblos del tercer mundo, en contra del imperialismo, contra el capitalismo (…) siempre de izquierda” (Bañeza, 456-457).

Su compromiso político se explica por sus opciones ideológicas pero también, y sobre todo, por sus opciones religiosas. En el poema “Agradecimiento a Cuba”, publicado a fines de los sesenta y recogido en su libro Ser de palabras (1976), Valverde decía:

 

Debo decirlo: yo no lo vi claro
por algún tiempo. Había muchas nieblas
occidentales, y aún más, el temor
a que cambiara el mundo en que ya había
armado mi modesto agujerito;
(…)
Y pienso: Por lo menos, ya lo veo
de frente, y firmo así esta enorme deuda
aunque nunca la pague; y hasta acaso,
además de políticas y cuentas,
yo, marginal, desanimado y triste,
de ellos puedo aprender algo que habríamos
de hacer los que decimos ser cristianos (en Bañeza, p. 406).

Así de juntos pensaba el poeta su compromiso con la fe cristiana y sus convicciones políticas.

Hago esta breve introducción a la vida y la obra de Valverde porque me parece que es un marco importante para entender su trabajo como traductor -y el trabajo de los traductores en general- que implica siempre la toma de decisiones éticas y estéticas. En ese sentido la de traducir la poesía de Bertolt Brecht es especialmente significativa: la elige en el contexto de los años sesenta -Valverde toma la poesía completa del autor publicada por la editorial Suhrkamp en nueve tomos, entre 1960 y 1965-, en el marco de sus propias luchas políticas en España, de su apoyo a las causas latinoamericanas y de la Guerra Fría -Brecht recibió el premio Stalin en 1954 y vivió en la Alemania comunista luego de su exilio-. Para quienes no conocemos el alemán, el trabajo del traductor es fundamental, porque construye un puente, es un mediador imprescindible (claro que se aplica por igual al pasaje de cualquier otro idioma al español y también para el otro lado). Por eso empiezo este prólogo por Valverde, para señalar la importancia de quien construyó el pasaje.

Esta antología fue terminada en 1973 y permaneció inédita hasta hoy. Tiene apenas unos años más que la antología Poemas y canciones, publicada por la editorial Alianza en 1968 con las versiones del poeta Jesús López Pacheco y de Vicente Romano, con la participación del poeta José María Carandell. Es posible que Valverde conociera esta antología al elaborar la suya y de ahí derive cierta complementariedad entre ambas. Apenas unos pocos poemas se repiten. Las dos siguen un criterio biográfico, aunque la de Valverde recoge poemas de la juventud publicados en prensa o inéditos, anteriores a Breviario doméstico (1926), que es el libro por el que empieza la antología de López y Romano. Finalmente es importante señalar otra importante decisión de Valverde, más de la mitad de los textos traducidos (poco más de setenta) estaban inéditos en español en 1973.

 

El poeta Bertolt Brecht: ironía y compromiso político

En el fragmento de la conferencia de 1982, citado en el prólogo de Creative Commons, se puede ver el laboratorio del traductor, su valoración crítica de la poesía de Brecht y el esfuerzo creativo (también del poeta) por mantener la métrica de las canciones, traduciendo incluso en paralelo a la escucha del disco. Pero me interesa destacar algunos elementos críticos fundamentales: el primero es “el salto mortal” que menciona al pasar de la poesía de Rilke a Brecht, es decir, el rechazo de este último al romanticismo y al neoromanticismo que imperaba en la literatura alemana de su tiempo: “El lenguaje de Brecht no tiene nada que ver con el de Holderlin, ni con el de Goethe, ni con el de Rilke: incluso, uno de los temas de Brecht es el ataque a Goethe”. La obra de Brecht estará al lado de las vanguardias en los años veinte (especialmente en relación a los expresionistas), compartirá la ruptura con el pasado nacional y el rechazo a la cultura burguesa, y también las experimentaciones en el teatro, que años después lo llevarán a formular su teoría del distanciamiento, nutrida también por el teatro Nô japonés. En su poesía, según Valverde, se expresará “el cinismo total, la brutalidad, y al mismo tiempo el coloquialismo”.

El crítico y biógrafo de Brecht, Frederic Ewen señala algunos elementos de sus primeros poemas entre 1918 y 1926: “El anarquista, el nihilista y el cínico; el alienado, los perdedores, todos hablan a través suyo. Él es el emblema de lo transitorio y lo perdido” (Ewen, p. 56). Es lo que puede leerse en el poema “Consideraciones políticas”, por ejemplo:

 

Lo pienso en frío: seguid tocando, seguid paseando en barca.
Escupo, sí, pero, aparte de eso, a mí qué me importa.
Desde hace unos años, ya no hago más que mirarlo así.
Veo muy claramente a dónde vamos a parar.

 

El poeta denuncia la frivolidad de pasear en barco cuando se está “entrampado hasta el cuello”, cuando ya se percibe la destrucción de ese mundo de paseos en barca y canciones con armónica. Brecht escribe este poema hacia 1922, en el período de entreguerras, y afirma ver hacia dónde vamos, hacia final de la civilización, y para ello recurre, en la última estrofa a un paralelo con la caída de los asirios y los babilonios.

Pero en los textos en los que mejor se expresa esta etapa de Brecht es en “La leyenda del soldado muerto”, publicado en el Breviario doméstico. Todo el desprecio por el nacionalismo y la guerra, se expresa aquí con una ironía feroz, en la que nadie se salva: el Emperador, los militares, los médicos, las mujeres, los curas o pastores (lo mismo da), los músicos, los buenos señores de frac, el pueblo, todos cómplices de un patriotismo ciego:

 

Le sacaron así con el chinchín,
carretera adelante en procesión,
y el soldado avanzaba tambaleante
como copo de nieve en un ciclón.
(…)
Con el chinchín alegre,
mujer y perro y cura, adiós, adiós.
Y por en medio iba el soldado muerto
tan borracho como un barril de alcohol.

Y al pasar por en medio de los pueblos
ocurría que así nadie le vio:
tantos iban de un lado para otro
con chinchín y pompón.

 

El ataque a la “muerte del héroe” que el soldado aprendió, ese morir por nada, para que la sociedad se regodee en su patriotismo, hizo de Brecht una persona no grata para el nacional-socialismo y especialmente para su líder. En el poema “¿No veis que sois demasiados?” (1934), Hitler será bautizado como “el pintor de brocha gorda”, quien prometió trabajo y los preparó para la guerra:

 

En la guerra
tendrán empleo.
Después de la guerra
ya no estarán ahí.

 

El uso de la canción popular, las baladas y otras formas, es otro elemento constante no solamente en la poesía de Brecht, sino también en su teatro. Tanto es así que muchas de las canciones de obras como La ópera de dos centavos aparecen frecuentemente en las antologías y selecciones de su poesía. Precisamente en una reseña para una edición norteamericana de 1948, Hannah Arendt señala que la balada es una “tradición folklórica de gran tristeza e infeliz final” que sintoniza muy bien con el estado de ánimo brechtiano, al que el poeta le incorpora una “nota social” (Arendt, p. 309). Para Arendt la elección de la balada permitió a Brecht dar cuenta de los seres humanos ignorados por la historia, que permanencen en las sombras o en el olvido (Arendt, p. 311). Como sostiene Walter Benjamin la poesía de Brecht no solamente no tiene nada de arcaica sino que “desafía aquello que hoy tiene reconocida autoridad” (Benjamin, p. 34), y en tal sentido su uso de la balada no sería la recuperación de una reliquia del folklore, sino una forma de conectar con lo popular.

En el poema “Del pobre B.B.” Brecht no solamente utiliza la “medida tradicional de la balada” en pos de una expresión simple y hasta ingenua (Ewen, p. 57), también vuelve todo su humor y cinismo sobre sí mismo:

 

Soy simpático con la gente. Me pongo
un sombrero duro, siguiendo su costumbre.
Digo: Son unos animales de hedor muy especial.
Y digo: No importa, yo también lo soy.

 

Otra vez, como en sus poemas juveniles posteriores a la Primera Guerra Mundial, Brecht deja caer todo a su alrededor, incluso a sí mismo. Benjamin ve en este poema lo que vendrá en la obra de Brecht, su transición de una poesía asocial a una social, que comienza a expresarse en Poemas de Svendborg (1939), publicado en su exilio en Dinamarca. Dice Benjamin: “El que ha comenzado dejándose caer a sí mismo, estará en la mejor posición con respecto a su causa”, que será la lucha de clases (Benjamin, p. 49). Pero Benjamin aclara que no se trata de una “conversión”, afirma: “No se quema lo que antes se había venerado” (Benjamin, p. 35), por lo que algunos elementos de la poesía de Brecht se mantienen en sus poemas del exilio.

El rechazo a la cultura burguesa, la crítica a la guerra, al nacionalismo, la ironía hacia los demás y hacia sí mismo, siguen operando en sus poemas. En “La quema de libros”, un poeta perseguido advierte que el régimen no está quemando sus libros y escribe una carta a los gobernantes para que lo hagan: “¡No me hagáis esto! (…)
¿No he dicho siempre la verdad en mis libros?”.

Pero las preocupaciones cambian, aparecen en el horizonte del poeta los trabajadores. En el poema “Preguntas de un trabajador que lee” distintos momentos de la humanidad son cuestionados en busca del pueblo silenciado por la historia:

El joven Alejandro conquistó la India.
¿Él solo?
César derrotó a los galos.
¿No llevaba consigo por lo menos un cocinero?
Felipe de España lloró cuando su Armada
fue vencida. ¿No lloró nadie más que él?

 

El coloquialismo al que hacía referencia Valverde, que le da aparente simpleza a lo dicho, no le quita profundidad a las preguntas formuladas en un tono irónico, a los silencios incómodos:

 

Cada diez años, un gran hombre.
¿Quién pagaba los gastos?
Tantas informaciones.
Tantas preguntas.

 

Resuenan aquí las tesis de filosofía de la historia de Benjamin, sobre todo las que se vinculan a la historia escrita por los vencedores, elaboradas casi al mismo tiempo que sus comentarios sobre la poesía de Brecht, y también en el exilio.

Dos poemas articulan la experiencia del exilio con el nuevo tono que asume la poesía de Brecht: “Perseguido por buenos motivos” y “A la posteridad”. En el primero el poeta explica cómo traicionó a los de su clase y cómo desobedeció los dispositivos de las “costumbres de recibir servicio” y “el arte de mandar”. Se describe a sí mismo como un traidor que traduce el latín “de sus clérigos sobornados” a las palabras corrientes para mostrar su falsedad. El poeta se pone al lado de “los robados” y es perseguido:

 

(…) Entonces
enviaron tras de mí una orden de detención
que me acusa de bajos designios, esto es
los designios de los de abajo.

Adonde llega, estoy así marcado a fuego
ante todos los que poseen, pero los desposeídos
leen la orden de detención
y me dan refugio donde esconderme. “A ti”, oigo decir entonces,
“te han perseguido
por buenos motivos”.

 

Había una política en los poemas juveniles de Brecht contra la guerra y el chovinismo, pero en sus poemas del exilio esa política adopta un tono social, como sostiene Benjamin, una decidida opción por “los de abajo”. Y una explicación se puede encontrar en “A la posteridad” cuando el poeta, rechazando toda autoridad del pasado, se aparta del buen juicio:

 

En antiguos libros está qué es tener buen juicio:
Apartarse de la discordia del mundo y pasar
sin temores la breve vida,
salir también adelante sin hacer violencia,
pagar el mal con bien,
no realizar los deseos, sino olvidarlos:
eso se llama tener buen juicio.
Nada de eso puedo hacer yo:
¡verdaderamente, vivo en tiempos sombríos!

 

Los hechos en Alemania, que lo llevaron al exilio, y la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, alejaron al poeta del “buen juicio” y lo obligaron a tomar partido. Los dos poemas de Svendborg se articular para explicar el cambio de voz en la poesía de Brecht. Pronto deberá abandonar Dinamarca ante la invasión alemana en 1940, pasará por Suecia y Finlandia, hasta que se instala en Estados Unidos (California) entre 1941 y 1948. Ese año, luego de ser interrogado por el “Comité de actividades antinorteamericanas”, regresa a la Alemania dividida y se instala en la zona comunista.

Durante el período americano hizo circular sus Poesías en el exilio (1944), en una edición fotocopiada y privada. El libro no abandona el tono político de los poemas de Dinamarca, un ejemplo claro es el texto “Se examinará la literatura”, en el que se plantea la oposición los escritores “sentados en las sillas de oro” y los que “se sentaron en el santo suelo”, y otra vez se exalta a los escritores “rodeados de los de abajo y de los que luchaban”. La vida en Berlín Este, su rechazo a algunas prácticas de la cultura oficial, el fin del exilio, aplacaron esta retórica para dar lugar a una poesía muy influida por los antiguos poetas chinos y japoneses: condensación, simplicidad, “sus poemas estaban cincelados con precisión”, afirma Ewen, que ubica este cambio ya en la poesía del exilio (Ewen, p. 269).

En la selección de Valverde este nuevo tono parece intensificarse en los poemas de sus últimos años. Pero aún en esa poesía breve, concisa, siguen resonando las notas sociales y políticas, como en “Una nueva casa”, escrito hacia 1949:

 

De vuelta al cabo de quince años de exilio
me he alojado en una hermosa casa.
Mis mascaras japonesas y el mural chino con El Hombre Que Duda
los he colgado aquí. El circular entre escombros
todos los días me recuerda qué privilegios
me han obtenido esta casa. Espero
que esto no me haga tomar con paciencia los agujeros
en que viven tantos millares. Todavía,
en el armario de los manuscritos, sigue estando
mi baúl.

 

El poeta no ignora sus privilegios, ni la situación de los de abajo que todavía viven en “agujeros”. Los últimos versos hacen referencia al poema “1940”, el baúl que porta sus manuscritos, contiene también la experiencia del exilio en Finlandia, la memoria de la guerra, la lucha contra el enemigo de clase.

El último poema con el que Valverde termina su selección es un texto que condensa la dimensión política y colectiva de su obra, el escepticismo, el humor ácido frente a la inminencia de la muerte, y también algo de ternura:

 

No necesito lápida, pero
si la necesitáis para mí,
querría que en ella dijera:
“Hizo propuestas. Nosotros
las aceptamos”.
Con tal inscripción, todos
recibiríamos honor.

 

Alejandro Gortázar

 

Bibliografía consultada

Arendt, Hannah. “Beyond Personal Frustration: The Poetry of Bertolt Brecht”. The Kenyon Review Vol. 10, N° 2 (Spring, 1948). 304-312.

Bañeza Domínguez, Tirso. No hay estética sin ética o la biografía intelectual de José María Valverde Pacheco. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009.

Benjamin, Walter. “Comentarios sobre poemas de Brecht”. En: Brecht. Ensayos y conversaciones. Montevideo: Arca, 1966. Traducción de Mercedes Rein. 34-65.

Ewen, Frederic. Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008 [1967].

Giralt i Esteve, Olga. Inventari del Fons FP. Subsèrie José M. Valverde de la Biblioteca del Pavelló de la República de la Universitat de Barcelona. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2006.

Rein, Mercedes. Brecht y la ópera de dos centavos: el hombre, el teatro, la poesía. Montevideo: Fundación Teatro Victoria, 1998.

Wizisla, Erdmut. Benjamin y Brecht. Buenos Aires: Paidos, 2007 [2004].

 

Los cuentos de Figari

 

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La literatura de Figari se publicó en París, entre 1928 y 1930, y por ese motivo fue extraña a la idea de una “literatura nacional”. En 1951 Ángel Rama publica el ensayo Aventura intelectual de Figari y los Cuentos con un prólogo suyo. Antes de este primer esfuerzo crítico Figari era conocido en el medio local únicamente por su pintura. De modo que es casi imposible separar la nacionalización de la literatura de Figari de la intervención crítica de Rama. Cuando se instala en Buenos Aires en 1921 inicia su diálogo con el movimiento de vanguardia rioplantense y escribe para revistas como Martín Fierro (Buenos Aires) o La cruz del sur (en Montevideo). Ambas publicaciones reservarán un lugar para Figari aunque este lo aproveche para difundir sus ideas programáticas y distanciarse a veces de la novedad europea.

Hacer criollo

El 15 de junio de 1924 en la revista Martín Fierro (Segunda época, Año I, Números 5-6) se realiza una encuesta sobre la mentalidad y la sensibilidad “argentinas”. La reflexión de Figari se centra en el criollo:

No cabe duda, pues, que nuestro rumbo lo señala el criollo: es autonomía, vale decir, eficiencia y dignidad. Mareados por la ola de una novedad que se ofrece todos los días al vivir pendientes de lo que ocurre en el mundo, sin detenernos a examinar el mundo nuestro, hemos descuidado nuestra propia tradición, los rioplatinos, con ser tan hermosa, con ser nuestro abolengo, nuestro título, nuestro pergamino honroso. Hemos descuidado nuestra epopeya, con ser gloriosa como la que más. Vivimos pasmados por los heroísmos exóticos, magnificados por la leyenda piadosa y exultante, en tanto que omitimos el culto de nuestros próceres, que no han hecho menos, por cierto.

Figari opone el “mundo nuestro” de la tradición criolla -su epopeya, su heroísmo- a la fascinación por la novedad, a estar pendientes de lo que ocurre en el mundo. El manifiesto de la revista Martín Fierro firmado por Oliverio Girondo, se acerca al futurismo para definir “una nueva sensibilidad” y al mismo tiempo proponer una fe en “nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación” (Girondo, 143). Si bien Figari rechaza la “ola de novedad” que los martínfierristas de algún modo saludan, ambos parecen compartir una idea del “nosotros” muy similar. En tal sentido Figari llegó a conclusiones parecidas a través de premisas que tomó del positivismo en el que fue formado durante el siglo XIX.

Por eso para Figari la vanguardia europea es el resultado de la evolución del arte europeo, pero para los americanos reserva la idea de una tradición criolla que hay que encontrar en el ambiente propio. Por eso su arraigo no está vinculado a un nacionalismo ingenuo, sino a una necesidad de conectar con el pasado americano y así sumarse al proceso de la evolución general de la humanidad. El 24 de enero de 1925 en la misma revista (Segunda época, Año II, números 14-15) publica un texto titulado “Artes emocionales” en el que retoma este punto y afirma que por “ emancipados de las ideas y sentimientos ancestrales”, por más que algunos “se ofrecen como rebeldes”, la tradición o el conjunto “de ideas y sentimientos ancestrales”, en sus palabras, sigue siendo el “cañamazo eminentemente tradicional que se opera tanto la evolución individual como la social”.

Después de esta experiencia rioplatense Figari se instala en París en julio de 1925 con parte de su familia. Tres años después publica su primera obra, el poemario El arquitecto (1928) y a los dos años su novela Historia Kiria (1930) y el cuento Dans l’autre monde (1930), los tres en la editorial Le livre libre. El artista pudo coincidir en París con intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, entre otros. Mi elección de estos tres escritores no es casual, porque París fue para muchos artistas latinoamericanos un “laboratorio” en el que “no solamente encontraron la parte oscura y perdida de sus identidades latinoamericanas, sino donde experimentaron las junturas audaces que realizaban las vanguardias europeas y donde ejercieron las originalísimas apropiaciones que, con mentalidad vanguardista (ruptural e innovadora), los latinoamericanos hicieron de lo popular, lo primitivo, lo folklórico, lo oral y lo arqueológico de las culturas sedimentarias de las identidades americanas.” (Morales, 1996: 407).

La experiencia de París fue determinante para estos creadores. Miguel Ángel Asturias tomó contacto en París con las investigaciones sobre los mitos y las leyendas mayas del Profesor Raynaud que sirvieron de base para la elaboración de Leyendas de Guatemala (1930). Por su parte Lydia Cabrera publicará Cuentos negros de Cuba en París, en 1936 y este primer contacto guiará sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que formarán parte de sus libros El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). Finalmente Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana publicada en Madrid en 1933. Además, en 1928 publica allí sus “Cinco poemas afrocubanos” en la revista Genesis y también los relatos de Historia de lunas, que junto a tres guiones para teatro (La rebambaramba, ballet afrocubano, El milagro de Anaquillé, misterio coreográfico afrocubano, escritas en 1927, y Manita en el suelo, opera bufa, escrita en 1931) marcan el inicio de un interés por el caribe africano que Carpentier profundizará en obras como El reino de este mundo (1949) o El siglo de las luces (1962).

Sin embargo, la experiencia de Figari en París fue distinta. Para empezar es un artista más maduro, nacido en 1861, a diferencia de Asturias (1899), Cabrera (1900) o Carpentier (1904), quienes iniciaban sus obras por esos años. Con 64 años Figari llega a París con una una estética definida, que sistematizó en Arte, estética, ideal (1912) en Montevideo. No había llegado cegado por las luces de la capital mundial del siglo XIX, ni por los experimentos de la vanguardia histórica, con los que ya dialogara en Buenos Aires, algunos años antes. Tampoco se encontró con las tradiciones culturales uruguayas en París.

Por el contrario, a juzgar por sus cuentos y textos programáticos, la experiencia procede de su trabajo como abogado, recorriendo el país, escribiendo historias de sangre o anécdotas siempre o casi siempre ubicadas en un espacio rural. Si esos relatos proceden de su experiencia uruguaya viajaron con él a París y allí encontraron la forma y el contenido para ser publicadas. Otra diferencia sustantiva está en la cuestión religiosa. Figari apenas destaca algunos elementos de la superstición de los sectores populares, entre los que encuentra a los afrodescendientes, pero no está interesado en un cosmología africana, ni en sus dioses ni en sus rituales, como es el caso de Cuba con Carpentier y Cabrera.

Sin embargo persigue el mismo o parecido afán por la construcción de una simbología nacional. Para Jerome Branche el negrismo de esos años implicaba un “reposicionamiento de las coordenadas de la hegemonía con respecto al debate de la etnicidad y la identidad nacional” (485), que en algunos casos trajo consigo una valorización del legado africano y su aporte a la nación. Esto se expresó en la obra de autores como Fernando Ortiz en Cuba o Ildefonso Pereda Valdés en Uruguay. El centenario de la primera constitución en Uruguay en 1930 trajo consigo una exaltación de los valores nacionales y el armado de una tradición.

En 1961 Rama publica un artículo en el semanario Marcha, en un número especialmente dedicado al centenario del pintor, “Pedro Figari. Un constructor del Uruguay”, en el que argumenta que si la generación de los libertadores tuvo que ganarse la independencia mediante la guerra, Figari formaba parte de la generación que debió construir el Uruguay en término simbólicos: “había que crear algo nuevo y real y verdadero, ese producto sincrético que se llamaría lo criollo” (21).

Si bien la propuesta de Figari sobre la necesidad de investigar la tradición se ponía en práctica en el contexto del Centenario, su interés por los afrodescendientes y su inclusión en sus obras pictóricas y literarias no tuvo la misma suerte. Este reposicionamiento de la hegemonía en países como Cuba no se produjo en el Uruguay del Centenario, al menos en la cultura oficial, que seguía proponiendo un Uruguay blanco, europeo, libre de los conflictos étnicos de otros países latinoamericanos.

Los Cuentos y la representación de los afrodescendientes

La publicación de los Cuentos de Figari con ilustraciones del artista fue hecha por Ángel Rama en 1951. La editorial Fábula fue fundada por Rama junto a Carlos Maggi en 1950. En dos años publicó unos pocos títulos, entre los que Cuentos se encuentra su novela ¡Oh sombra puritana!, su Aventura intelectual de Figari y la antología Cuentos del pintor. El libro fue publicado luego en la editorial Arca, otro proyecto editorial de Rama, primero en 1965 y luego en la colección popular “Bolsilibros” en 1969. Me interesa señalar que Rama ubica los cuentos de Figari en la literatura uruguaya, algo que no había ocurrido antes porque estaban inéditos y porque el conjunto de la obra literaria del pintor había sido publicada en París. En su edición de 1965, Rama afirma que los textos son “más «consejas» que cuentos.” (1965: 14).

Como en 1951, Rama remite estos cuentos a la literatura española medieval. En aquella oportunidad Rama desestimaba la posibilidad de que Figari fuera considerado un narrador “realista” y afirmaba que “su literatura en verdad pertenece al costumbrismo o a la ejemplificación moralizadora” lo que lo acerca a la literatura medieval o al iluminismo del siglo XVIII: “Aunque parezca extraño se puede afirmar que sus obras están más cerca del conde Lucanor que de los cuentos de Daudet y que tienen más puntos de contacto con los relatos de Voltaire o de Diderot (…)” (57-58). Tal vez la supresión de la referencia a Reyles o a Viana, en el prólogo de 1965, no responda solamente a una corrección o a la enmienda de un posible error, sino que responda también a la necesidad de reafirmar esta idea de la literatura ejemplarizante, doctrinaria y costumbrista.

Hacia el final del “Prólogo” Rama analiza sus personajes y concluye que en los gauchos o los negros Figari “encontraba algo esencial que recuperar, ese algo que era la verdadera naturaleza humana, prístina, aún no desfigurada” por lo que la verdad que surge de sus cuentos “no es sólo la de los personajes de nuestra campaña, ni la de los negros montevideanos: es, para él, la verdad del ser humano” (13-14). Finalmente Rama concluye que los cuentos cumplen con los tres principios de su arte: simplicidad, unidad, sinceridad, pero señala también que se salvan del fracaso artístico por “el lirismo contenido que nace al contemplar el tiempo pasado como una Arcadia feliz; la simplicidad superficial, como de dibujo lineal, con la que se acumulan escenas de la vida más humilde; la observación pintoresca de costumbres y lenguaje”. Y en el campo ideológico Rama hace referencia a al “optimismo”, al “humorismo sano”, que los positivistas de fines del siglo XIX tuvieron, “que se pusieron del lado de la vida, de su tierra americana, del futuro de la sociedad y la especie humana, cuya segura evolución vieron con confianza” (14).

Hay dos cuentos de Figari que se centran en personajes afrodescendientes y en ambos casos mujeres: “Rosario” (1965: 61-68) y “Cipriana” (1965: 74-84). La representación de lo étnico-racial no es propiedad exclusiva de estos cuentos: en “El crimen de Pororó” el asesino Calisto es un mulato aunque este dato no aporta nada a la trama; en “Una visita de campaña” Eusebia, una de las chinas, se dice a sí misma mientras se pone polvos en la cara: “¡Y a mi qué me importa parecer blanca, si tampoco lo soy!” (1965: 40); en “Los amores de Indalecio” se hace una referencia superficial al personal de servicio de un viejo caudillo compuesto por “viejos negros y negras esclavas, antiguos esclavos identificados a sus amos por un cariño entrañable” (1965: 56); y en “Sadi Ballah” en el que el narrador menciona que las autoridades departamentales estaba preocupadas por el “escándalo racial” que implicaría el asesinato del turco que le da nombre al cuento (1965: 86). Sin embargo en los dos cuentos mencionados los personajes femeninos son importantes para la trama: Rosario es una mujer africana, traída a la fuerza como esclava al Río de la Plata; y Ciriaca es la sirvienta de Cipriana, la protagonista del cuento, y aunque no es el centro es fundamental para la resolución del conflicto.

África en Uruguay

Para Rama el pintor invertía el signo de lo que los racistas veían como “primitivo” en los negros, transformaba “esas consideraciones en afirmativas, de tal modo que, lo que para otros eran defectos, para él eran virtudes, y no específicas de una raza, sino de la propia condición humana” (74). Luego Rama agrega que el desdén por lo metafísico, la atención a lo concreto, el disfrute de la vida sin “vanas ilusiones”, la alegría y el olvido por las desgracias “aceptando libremente la realidad de las cosas y actuando en consonancia con ellas” son las cualidades que Figari admiraba en estos hombres sencillos.

A esta tipología parece responder el narrador de “Rosario” al describir al personaje: una mujer negra a la que describe como “negra retinta y simpática [que] “tenía el don de inspirar confianza, y de hacerse querer” y agrega: “No solo era muy linda, sino atildada, pulcra, discreta y alegre, y, como sabía ocultar sus penas y quebrantos con estoicismo no fingido, esto le daba prestigio”. Luego el narrador hace referencia a su alegría: “Reía con cualquier motivo, sin más alarde que el de mostrar dos hileras de dientes, tan perfectas, que las había envidiado hasta el más copetudo de los escaparates dentarios” y finalmente era una persona reservada “no había manera de sacarle confidencias, y, esta cerrada reserva, inexpugnable, azuzaba el deseo de penetrarla” (61-62). El relato transcurre en la “ciudad colonial” a diferencia de relatos que transcurren claramente en el presente (como “Pajueranos” o “Una visita en campaña”) o en tiempos no definidos por el narrador.

La historia de Rosario es contada con “los cabos recogidos entre los esclavos dispersos de sus coterráneos” (62) lo cual hace pensar que Figari pudo nutrirse de historias escuchadas por él mismo de antiguos esclavos o de descendientes. Otro aspecto interesante es que la historia se inicia en África, y se recupera el nombre original de Rosario, “Kadi”. La mujer había sido capturada en la región de Zambeze y vivía en una tribu pequeña y feliz. Tenía un novio, Alí, que no estaba en la tribu cuando se hace la razzía y se la llevan a la fuerza para ser vendida como esclava. De este modo el narrador reconstruye el origen de Rosario sin omitir ni reducir aspectos de la trata de esclavos y sin caer en el exotismo o la denuncia victimizante de algunas novelas románticas decimonónicas. A diferencia de otros cuentos en los que efectivamente, como señala Rama, los narradores presentan superficialmente a los personajes, en “Rosario” quien cuenta se toma el trabajo de relatar esta historia en casi dos páginas, incluso relatando costumbres y fabulas africanas. De todas formas al narrador le importa la historia de “Rosario” y enseguida abandona la historia de “Kadi” para dar paso a su periplo en el Río de la Plata.

Luego de ser capturada en África es vendida en el mercado a Hado Alzadi, quien la embaraza y la vende. Abolida la esclavitud Rosario y su hijo mulato, a quien había bautizado Alí, van a vivir con “Tía Nicasia”, una negra pobre y vieja. Junto a esa mujer Rosario hace su fama como “empanadera”. A los 7 años Alí, que había “revelado malos instintos” (64) se escapa de su madre y se convierte en un criminal. Cuando Rosario menciona a su hijo, Tía Nicasia le dice: “¡Mejor que con nadie estará el nene con Dios; conformate mija!” (64). La belleza de Rosario hace que tenga distintos partidos, a todos los rechaza y todos suponen que es fiel a su amor africano Alí. Nicasia insiste en que “no malograse su existencia” (65).

Finalmente Rosario se reencuentra con su antiguo amo, Hado Alzadi, quien había abusado de ella (63) y quería ahora que regresara a su casa como una esposa. Ella se resiste pero “no sin sentir la sugestión irresistible del amo, y, quizá la del primer posesor” (66). Para aceptar a Hado Rosario pone dos condiciones: encontrar a su hijo y que la tia Nicasia vaya con ella. Antes de conseguir lo solicitado es seducida por Alzadi y acepta vivir con él, sin casamiento ni otro compromiso. Finalmente Rosario da a luz seis mulatos, le pasa una pensión a Nicasia y se olvida de los Alíes (68). Un día reciben la noticia de que su primer hijo iba a ser fusilado por un crimen atroz y quieren empañar la fiesta de comunión de sus hijas. Algunos le dan el pésame pero Rosario dice: “Ahora tengo otros hijos, y éstos los tuve queriendo: ¡diviértanse muchachos!” (68).

Tal como sostiene Rama, los personajes de Figari aceptan la vida como viene. De hecho así lo hacen las mujeres negras que representa en este cuento: Rosario, a pesar de que pone condiciones, vuelve con su antiguo amo antes de que estas se cumplan; Tía Nicasia la aconseja dos veces: la primera para que se olvide de su primer hijo, la segunda para que se olvide de su primer amor, lo que significaba desvincularse de su pasado africano. Así Rosario entra de lleno a vivir su vida en el Río de Plata y su capacidad de adaptación al medio, como quería Figari, la lleva a olvidar al hijo que tuvo por obligación para concentrarse en los hijos que deseó tener. Si Figari recordó en París esta historia es posible pensar que le fue contada o la escuchó en Montevideo, en boca de varios esclavos como sostiene el narrador. En el paisaje humano que Figari construye con sus cuadros y relatos, el de las alteridades históricas que describe Rita Segato, los negros no solamente encarnan la sencillez o la pureza de los analfabetos, sino también historias traídas de África, vinculadas a la memoria de la trata de esclavos.

Superstición y cohesión social

En el cuento “Cipriana” el escenario también es urbano, aunque se trata de una ciudad pequeña en un tiempo indeterminado. El narrador inicia el cuento en primer persona para luego introducirse en los hechos, pasando a la tercera. Lo que cuenta es la historia de Cipriana, una mujer hermosa que tuvo la desgracia de quedar viuda cinco días después de su boda con Braulio Álvarez, un estanciero “de nombre conocido” (75). Desde el inicio Cipriana aprece acompañada de una sirvienta negra que se llama Ciriaca. El narrador afirma: “La negra Ciriaca, que la acompañó como sombra, entre tanto la viuda se despedía de Braulio, era puro ojo y puro oído, moviéndose agitada: parecía inquieta” (75). La belleza de Cipriana fascina y atemoriza y las actitudes de su sirvienta “aturdida, histérica, casi loca” contribuía a subrayar esa fascinación-miedo. Nada se dice sobre el origen africano de esta sirvienta, al contrario de lo que ocurre con Rosario, e incluso se subraya la dependencia absoluta de su patrona a través de la metáfora de la sombra. Este aspecto se refuerza cuando el narrador se refiere a la pobreza en la que queda la viuda: “Se puede decir que fuera de la negra Ciriaca, nada más poseía en el mundo” (78).

Pero cuando Cipriana decide casarse con Casiano, la negra Ciriaca empieza a cobrar cierto protagonismo. La pareja tiene discusiones y Ciriaca, “cuyo seso estaba distante de ser capaz de aconsejarla razonablemente” (80) dice el narrador, azuza el fuego. Los tíos de Casiano intervienen para que no se divorcien pero cada tanto la pareja pelea. Los conflictos de la pareja funcionan “como un órgano nuevo” que alimenta a toda la sociedad (81). Entonces Casiano rompe con sus tíos, que yo no pueden intervenir en la pareja, se acerca a la “morena” Ciriaca para calmar a Cipriana. Un día Ciriaca regresa de una visita a la Tía Celedonia, una negra adivina, que se ofrece a intervenir en la pareja. Casiano anima a su esposa para que la vea y Cipriana va a la consulta con su sirvienta. Al regresar Ciriaca deja de meterse en la pareja por consejo de la adivina, ya no llama a Cipriana “niña” sino “señora”. A su vez la adivina le había recomendado a Cipriana “lo de los tres besos, lo de la yerbita y los tres padrenuestros y avemarías” (84) y al tiempo quedó embarazada. Se acabaron los conflictos y la pequeña ciudad “quedó sin asunto, a la espera de otro drama sensacional” (84).

En este cuento Figari introduce dos personajes afrodescendientes en el paisaje humano que construyen sus cuentos: una sirvienta y una adivina. La segunda aparece como un factor decisivo para restaurar el orden en la pareja, en la casa y en el pueblo. Es intersante que el narrador de Figari no condene las “supersticiones”. Muy por el contrario la adivina regula las relaciones sociales del pequeño pueblo: disciplina a Ciriaca, es decir, recompone la relación de servidumbre con su “señora” y además reubica a Cipriana como dueña de casa y como madre, en la medida en que la ayuda a quedar embarazada. Como sostiene Rama, Figari invierte las consideraciones negativas sobre las supersiticiones de los afrodescendientes y en este cuento las convierte en positivas. La “adivina” aporta sentido común a una situación que los tíos de Casiano, el propio Casiano, Cipriana o Ciriaca no podían solucionar entre ellos.

Por supuesto que aporta un “orden” en el que no solamente la sirvienta negra es disciplinada sino que la mujer es puesta en el lugar de madre. No hay ninguna preocupación por el saber de la adivina, de hecho el narrador no aporta nada sobre la solución de la “yerbita”. Este saber parece residir en aportar cierta racionalidad en las relaciones matrimoniales. Al contrario de lo que ocurre con “Rosario”, lo que este saber puede tener de africano o criollo no es importante. Si lo es, sin embargo, mostrar cómo se regulan los conflictos en la sociedad. El escaso interés de Figari por las supersticiones y las prácticas de esta adivina negra contrasta con otros ejemplos de la vanguardia latinoamericana como Lydia Cabrera o Alejo Carpentier.

El interés de Figari por los afrodescendientes coincidió con la de otros artistas instalados en París que venían del Caribe. No se trata del gusto metropolitano por el “arte africano”, sino de un interés por las tradiciones locales que estos sujetos sociales portan. Figari introduce hombres y mujeres negros en un paisaje humano que la cultura oficial no reconocía o más bien ocultaba para construir un Uruguay blanco y europeizado. Sus cuentos y también sus cuadros no solamente expresaron sus ideas positivistas, también abrieron un espacio para un relato nacional y una tradición, en los que era posible sumar a los africanos y sus descendientes.

Alejandro Gortázar

 

El post es una versión reducida de mi artículo “Los cuentos de Figari: literatura, vanguardia y representaciones de los afrodescendientes” publicado en el libro Pedro Figari: el presente de una utopía compilado por Antonio Romano e Inés Moreno (Montevideo: Facultad de Humanidades/ANEP, 2016).