¿Quién le teme a la educación sexual?

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Hace unas semanas la Administración Nacional de Educación Pública (ANEP) presentó un nuevo material sobre educación sexual que encendió un fuerte debate público. En 2014 una publicación elaborada en conjunto por el Ministerio de Desarrollo Social (MIDES), la ANEP y el Colectivo Ovejas Negras fue objeto de otra controversia. Cuando se creó en 2006 la Comisión Técnica para introducir la Educación Sexual en la ANEP, la diaria publicó un artículo de la Dra. Silvana Darré en el que analizaba un debate que, por aquel entonces, cumplía 100 años en Uruguay. Parece que la situación, pese a los avances logrados en materia legal en torno a la diversidad sexual, no cambió mucho. Por esa razón publico nuevamente aquel texto para que el espesor histórico de este debate no se pierda entre columnas de opinión y posteos indignados de Facebook.


 

En 1906 Paulina Luisi propuso a la Dirección de Instrucción Pública el primer proyecto sobre educación sexual en Uruguay: “Hace ya trece años, en 1906 fui tildada de revolucionaria y anarquista, por haberme atrevido a proponer a alguna de las autoridades de la entonces Dirección de Instrucción Pública, la introducción de algunas nociones de enseñanza sexual en los programas de las escuelas normales y de tercer grado. Ni entonces ni ahora he cejado en mis esfuerzos. Es que ni las alabanzas me ensoberbecen ni me arredran las censuras” (Conferencia dictada en la Universidad de la República bajo el título “Plan y métodos de Enseñanza Sexual” (1919) y publicada en Anales de Instrucción Primaria y Normal, el 4 de abril de 1922).

Estas palabras de Paulina Luisi muestran hasta qué punto el interés y los debates que suscita la educación sexual en la enseñanza pública en el Uruguay no son nuevos. No se trata de un tema innovador, ni siquiera revolucionario. Es un debate que viene de lejos y que tuvo diferentes expresiones a lo largo de los últimos cien años. Tenemos una gran experiencia en confrontar y criticar iniciativas, pero más aún en derogarlas y sepultarlas en el olvido. Esto sucede hasta que algún acontecimiento irrumpe en la escena pública y la educación sexual sale a relucir como si pudiera funcionar como un antídoto frente a problemas diversos.

Si se analizan los diferentes modelos propuestos en 100 años con relación al tema -algunos de los cuales fueron llevados a la práctica en forma exitosa- y los debates que motivaron, puede arribarse a una primera conclusión: la educación sexual tiene poco que ver con el sexo y mucho con la política. O las políticas: demográficas, sanitarias, científicas y religiosas.

¿100 años no es nada?

Con el anuncio de una nueva propuesta que se dará a conocer en la enseñanza pública en junio, conviene tener en cuenta algunos puntos que han estado presentes en los debates del los últimos 100 años.

Cualquier asunto puede ser incluido dentro de la categoría de educación sexual. Esto no sucede sólo si se comparan las distintas iniciativas históricas –lo que sería esperable si se comparan las propuestas de 1920 con las actuales- sino en un mismo período. Los interlocutores parten de ideas o supuestos muy diferentes. Mientras que unos piensan que se trata de educación para la salud, otros piensan en dar respuesta a problemas sociales, algunos lo hacen en términos de derechos ciudadanos y otros creen que la educación sexual es sinónimo de incitación al sexo y la promiscuidad.

Lo rescatable es que ya sabemos que estamos frente a una problemática que da para malos entendidos, confusiones y ambigüedades. Y aunque resulte insólito, cuando el tema se delimita en forma clara las posiciones encontradas muestran más afinidades de lo que estarían dispuestas a reconocer.

Las enfermedades de transmisión sexual consideradas incurables, no fueron a lo largo de la historia uruguaya un motivo suficiente que justificara la implementación de programas o planes de educación sexual en la enseñanza pública. Las políticas sanitarias fueron desplegadas por otras vías, como la creación de instituciones, la promulgación de leyes, reglamentos y prácticas de vigilancia hacia las poblaciones consideradas en riesgo.

También por medio de campañas de publicidad masiva, que pueden ser consideradas “educativas” en términos generales. El discurso médico ha ejercido una autoridad de saber en temas relativos a la salud y la enfermedad de la población, cuya legitimidad social parece incuestionable.

Médicos y docentes

Los docentes en general no han estado legitimados socialmente para hacerse cargo de la educación sexual o lo han estado en el marco de planes muy específicos. Veamos algunos ejemplos. El primer debate que se produce en el Uruguay en la década del 20 tiene como protagonista a Paulina Luisi, que si bien era maestra, obtenía su legitimidad como médica. Los programas de escuelas rurales y urbanas de 1949 y 1957, dan un lugar relevante a la figura del médico escolar.

El texto publicado en el año 2000, con el titulo Escucha, aprende, vive constituye una iniciativa valiosa, pero como herramienta pedagógica está aislada de un programa específico y parece eludir la figura del docente como mediador fundamental. Sólo dos iniciativas a lo largo del siglo legitimaron a la figura del docente en forma directa: el Plan de Clemente Estable (1930-1970) y el Programa Nacional de Educación de la Sexualidad (1990-1995).

El debate público

Cuando se instala el debate sobre la conveniencia o no de la educación sexual, se observan tres posiciones. Una posición es la que comprende a quienes defienden las iniciativas. Este sector –con pocos portavoces- se percibe avanzando en un terreno peligroso, se considera abanderado del progreso, tal vez revolucionario. Supone que la gran oposición vendrá de los sectores más conservadores de la iglesia católica.

Otra posición agrupa a los que se oponen a las iniciativas, que se perciben a sí mismos como virtuosos defensores de la democracia, los derechos de la familia y los valores. Son los que pueden poner en palabras los aspectos más temidos del asunto: la anomia, el cambalache, las perversiones y las orgías.

La tercera posición, que es la más numerosa, se muestra ausente y alejada de la controversia específica. Desde esta última perspectiva la educación sexual constituye un tema menor, alejado de la “gran política” y que no justifica por lo tanto enfrentamientos de ninguna clase.

Una vez que se instalado el debate a nivel público, la educación sexual pasa a constituir un territorio óptimo para la disputa entre intereses variados, como si se tratara de un tablero en el que diferentes jugadores colocan sus fichas. Esta convergencia de intereses políticos, demográficos, científicos, religiosos, produjo en los últimos dos debates (1995 y 2000) un desplazamiento significativo de sentidos que hace olvidar muy pronto cuál era el foco del problema.

Así en lugar de discutir sobre cómo se implementará la educación sexual, el escenario pasa a estar ocupado por discusiones sobre la laicidad en la educación pública, la conveniencia de que el Estado subsidie a las instituciones confesionales, si Artigas había recibido más influencias de los franciscanos que del pensamiento liberal, o si la homosexualidad constituye una enfermedad, un crimen o una opción. Es conveniente advertir que desviar el foco de la controversia hacia cualquier otro asunto constituye una estrategia política en sí misma.

¿Comenzar de cero?

La educación sexual como formulación ha convocado múltiples sentidos distantes unos de otros. Para los que debatían a principios del siglo XX, la educación sexual significaba educación de la voluntad y el carácter, para poder controlar a los instintos peligrosos. Para otros, era instruir en el valor de la castidad. También era sinónimo de prevención de la sífilis. Unos años después, va a significar el conocimiento de la vida en sociedad de las hormigas o la reproducción de las algas. A mediados del siglo XX supone vigilar de cerca la aparición de graves desviaciones sexuales, que no se definen y que a las docentes les resultaba difícil detectar.

Con las distancias esperables, los sentidos que aparecen en las propuestas realizadas entre 1990 y el 2000 en el ámbito de la educación pública, cambian sustancialmente respecto de los planteos anteriores en tres sentidos. Porque comparten definiciones amplias sobre la sexualidad que no la restringen a la reproducción y al modelo animal, porque se fundamentan en un conjunto amplio de saberes y disciplinas y porque ya no apelan a Verdades reveladas para justificarse.

Esas propuestas lograron (desde estrategias distintas) formular y fundamentar sus modelos de educación sexual sin apelar a una Verdad, sino construyendo desde una posición de incertidumbre, que no por casualidad es la base de la construcción de conocimientos en la actualidad. Sería interesante retomarlas, desenterrarlas, para no comenzar siempre de cero. O con la ilusión de comenzar de cero aún cumpliendo cien años.

Cuestiones de agenda

Hay un último aspecto que resulta interesante retomar con vistas a un futuro debate y se trata de las derivaciones posibles que puede tener el tema. La educación sexual es tanto un territorio capaz de convocar múltiples sentidos, como un escenario de enfrentamientos para diversos actores sociales que siempre lleva a otro lado. Es en ese punto en que los defensores de las iniciativas quedan aislados, solos y las iniciativas mismas son enterradas.

La dinámica de la controversia, que hace olvidar muy pronto el tema de la educación sexual, prosigue sin embargo por otros carriles. Y lo hace no sólo por la intención expresa de quienes intentan avanzar en el tablero marcando la “agenda”, sino con la participación de la mayoría interesada por la “gran política” uruguaya.

Silvana Darré


Silvana Darré es Psicóloga (Universidad de la República). Doctora en Ciencias Sociales (FLACSO Argentina). Magíster en Poder y Sociedad desde la problemática de Género por la Universidad Nacional de Rosario. Especialista en Psicología En Educación por la Universidad Nacional de Rosario. Autora de Políticas de género y discurso pedagógico. La educación sexual en el Uruguay del siglo XX (Montevideo, Trilce, 2005).

 

 

Pailas, güiros y trompetas en el cuartito de atrás de la Atenas del Plata

Refiriéndose a la pasada dictadura militar, varios autores recurren a la figura del “apagón cultural” (Moraña 98). En su acepción más benévola, se alude a la censura, a la clausura de instituciones culturales (periódicos, radios, teatros) y a la persecución de un número de intelectuales y artistas que, especialmente entre 1973 y 1978, fueron encarcelados, o debieron exiliarse, o si permanecieron en el país tuvieron que limitar su libertad de acción y producción. También alude a la restricción de la expresión y el consumo cultural en general. Examinado con más cuidado, no obstante, el período de la dictadura no supuso una total ausencia de actividad. Pese a la censura y la represión hubo espacio para la creación y la intervención cultural: sin cultura se extinguiría no solo la vida social, intelectual y artística sino la vida humana misma, cosa que no ocurrió. Hasta hubo lugar para una “cultura de la resistencia”. La sobrevivencia de diversas instituciones culturales, aun si golpeadas y amordazadas, explica no solo sólo la crisis de legitimidad de la dictadura —la incapacidad para consolidar su hegemonía a pesar de sus muchos planes y esfuerzos— sino la reprobación del modelo de país plebiscitado en 1980, la primavera cultural que caracterizó a “la transición” (1980–1985) y la rápida regeneración de la cultura democrática y de la subcultura de izquierda.

Con el paso del tiempo e invocada de manera descuidada, la noción del “apagón cultural” se ha recargado de un excedente perjudicial que mistifica más de lo que ilumina, dando a entender que hubo una interrupción y ausencia total de cultura, negando, borrando o invalidado a los actores y las prácticas culturales que sí tuvieron lugar, lo que termina por quitar humanidad y agencia a un país entero. Prácticas que no solo tuvieron valor y significado para quienes en su momento participaron y disfrutaron de ellas, sino que en muchos casos fueron contrapuestas, o cuando menos “desviadas”, respecto al proyecto social y cultural de la dictadura, y suponen un cuestionamiento y un desafío al orden post-dictatorial. Tampoco es de recibo pensar, como sugiere la expresión “los años oscuros” en una cultura hundida en la noche de los tiempos, habitada por seres naturales, primarios y “sin cultura”, donde todo lo ocurrido en materia de cultura no tuvo ningún sentido ni valor debido a la ausencia temporaria de los iluminados y su luz.

Aunque maniatada, las diversas formas de la cultura siguieron vivas. Ayudaron a constituirnos en las personas que somos, a elaborar y perseguir planes de vida, a satisfacer una serie de necesidades y deseos, a sortear dificultades —no todas, claro— a integrarnos socialmente, a disfrutar, y hasta poder pensarnos por fuera, en contra y más allá de la realidad y el imaginario propuesto por la dictadura. Sin desconocer todo lo que no pudo ser o hacerse, es preciso volver la mirada hacia lo que sí aconteció en este período, como es el caso de la música tropical.

Al sur del Trópico

La cumbia, nombre con que vulgarmente los uruguayos nos referimos a la música tropical, ha sido centro de airados rechazos y acaloradas controversias. Según Ruben Olivera, en ello ha tenido su cuota parte “la incapacidad para abarcar y poner en su justo término la música tropical de parte de las personas formadas en el sistema académico y el etnocentrismo”, donde ha dominado la cultura criolla, blanca y europea. (Pellicer Historia cap. 14). Fernando Cabrera alude al “racismo frente a la pobreza devenido en menosprecio” (Pellicer Historia cap. 14) hacia “las prácticas culturales de los sectores humildes” (Berocay 499).

Valga aclarar, el estudio de la cultura popular y la cultura de masas, lo mismo que del arte o la cultura en general, es independiente del gusto personal, o de su belleza, que es apenas un aspecto del análisis y la valoración cultural, artística y estética. Pero además, la consideración académica de fenómenos y prácticas culturales que ocasionalmente contravienen el orden social, político o estético se presenta como razonable y deseable. Más aún cuando este orden deja tanto que desear.

Partimos de la base de que la cultura es todo aquello creado por las personas en el proceso de atender sus necesidades y deseos, afirmar su existencia, expresarse, explicar y dar sentido al mundo: en suma, construir el mundo. Recíprocamente, las personas —las sociedades— se construyen a sí mismas a través de la cultura. Puesto que vivimos en sociedades complejas, heterogéneas, conflictivas y atravesadas por asimetrías de toda clase: a través de la cultura propia y de la ajena. A su vez, el estudio de las prácticas culturales populares nos convocan, sobre todo, porque son realidades demasiado gravitantes como para ignorar y mirar hacia otro lado. Allí no solo se forman y modelan las subjetividades contemporáneas globalizadas, también se construyen y negocian la cultura y la identidad nacionales. La música y el baile, en particular, abren perspectivas inusuales y privilegiadas para entender la vida, la sociedad, las relaciones sociales: “[E]l gusto musical ofrece un mejor mapa de la vida social [. . .]; lo que la gente escucha o baila es tanto o más importante para su entendimiento de quiénes son que lo que leen o ven en la televisión” (Frith en Semán y Vila 7).

La nacionalización y folclorización de la música tropical

Aunque en Uruguay se suele hablar de “la cumbia”, en rigor esta convive con muchos más géneros de música y danza, por lo que es más preciso hablar de la “música tropical”. Si bien proviene de la cuenca del Caribe (Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá, la República Dominicana), en Uruguay hace tiempo que dejó de ser “tropical” para convertirse en una de las formas de música y baile nacional y popular y nacional. De todos modos, por mucho tiempo, esta música y baile originario del trópico, en la que predomina la percusión, los bronces y el baile sensual —“que se baila de la cintura para abajo”— “se escuchaba y bailaba de los barrios humildes” y era considerada “la música de los pobres” (Berocay 499). Aunque es dudoso hasta qué punto esto sea así —los gustos de las clases populares son variados, inestables y contradictorios, y la música tropical tiene adeptos en todas las clases y barrios— se sigue manteniendo esta asociación, y acaso sea una de las razones de su exclusión y menosprecio.

Según Aharonián (Músicas 29) la música tropical uruguaya surgió en la década del 1950, primero, por efecto de la música bailable cubana (el son, el mambo, la guaracha, la rumba, la conga, el danzón), y luego, a raíz del bloqueo impuesto por Estados Unidos a la Revolución Cubana, de la plena puertorriqueña, la cumbia colombiana, la salsa neoyorquina, en todos los casos, de marcada impronta afro-latinoamericana (Leymarie 135–58; Waxer The City, Situating, Fernández L’Hoeste,). En la medida que la clase media y los sectores letrados siempre se imaginaron más cercanos a la cultura blanca-europea (Aharonián Conversaciones 38), la vinculación de la música tropical con la cultura afro-latinoamericana fue otra razón para que estos sectores miraran con desprecio a “la cumbia”, o sencillamente la ignoraran.

Lo sucedido con la música tropical no dista mucho del recibimiento del que fue objeto el tango —música y baile propios de la cultura orillera y “de malvivientes”— y más tarde el rock: “el ritmo de la delicuencia infanto-juvenil”, “un medio para rebajar al hombre blanco al nivel del negro” por obra de “artistas de sexo ambiguo que devorará a jóvenes bailarines que se conocen al olor del sudor”, según se lee en la revista Mundo uruguayo (Peláez 34). Manifestación de “incultura” y “salvajes que buscan la complacencia erótica, por no decir la orgía”, según declaraciones en Cine radio actualidad (Peláez 35).

En cuanto a su arraigo y desarrollo en Uruguay, este habría sido resultado de la conjunción de una serie de factores. Por un lado, de la existencia de orquestas —en sí mismas, pequeños emprendimientos comerciales— que animaban bailes, clubes y fiestas populares y que a tales efectos interpretaban diversos géneros de música nacional y latinoamericana: tango, boleros, jazz, candombe, samba, ritmos de carnaval. A partir de la década del 1950, estas orquestas modificaron su repertorio agregando ritmos y canciones de orquestas caribeñas que habían alcanzado cierta notoriedad. A ello habría contribuido el desarrollo de la industria discográfica trasnacional —los grandes sellos: RCA Victor, Emi-Odeon, etcétera— que difundió y popularizó la música caribeña a nivel continental; otra razón más de desconfianza de parte de la intelectualidad, crítica de la industria cultural y el “mal gusto” de “la inmensa mayoría”.

Nada de esto habría ocurrido, sin embargo, de no mediar un conjunto de agentes culturales locales atentos a lo que pasaba en el mundo y a lo que podía interesar y tener acogida localmente. Carlos Goberna cuenta cómo Sonora Borinquen adaptó la salsa —le cambió el ritmo y la clave— y comenzó a tocar la “plena danza” a partir de un disco de César Concepción, famoso en Puerto Rico y los barrios hispanos de Nueva York por sus boleros, mambos y plenas. Rodolfo Martínez relata cómo Combo Camagüey adoptó el tema “Tío Caimán” del poeta panameño Carlos Francisco Chang Marín, al que debido al contexto político le quitó algunos versos, o modificó el tema “Sarandonga” de Máximo Francisco Repilado Muñoz, o Compay Segundo.

Aparte de las canciones y los ritmos que llegaban a través de los discos y la radio, igualmente gravitantes fueron las giras, gestionadas por un incipiente empresariado local dedicado a la organización de espectáculos, de algunas de las grandes orquestas de la década del 1940 y el 1950 que visitaron los más lujosos teatros, hoteles y clubes del país. Tal el caso de Ernesto Lecuona y sus Cuban Boys, del catalán Xavier Cugat —difusor de la música popular cubana— de Rafael Cortijo y el Gran Combo de Puerto Rico, del Cuarteto Imperial colombiano, de Los Wawancó, integrado por músicos de varias nacionalidades radicados en Argentina y de quienes Coco Bentancur fue su representante en Uruguay, de Dámaso Pérez Prado —“el Rey del Mambo”— de Celia Cruz, vocalista de la Sonora Matancera, con quien tocara Chichito Cabral (Peláez 48), entre otros.

Además de las orquestas famosas y la industria del espectáculo, la industria discográfica y la radiofonía locales también jugaron su papel. En la primera, sobresalió la labor del sello Macondo, dirigido por Luis O. Onel y Héctor López Berón, que según Eduardo Ribero “lanzó la música tropical a las nubes” (Historia cap. 3). En cuanto a la radio, sobresalen los programas de música tropical de las emisoras CX 40 Radio Fénix y CX 10 Radio Continente, que fueron decisivos en la difusión y promoción de las canciones, las orquestas, los bailes y los discos.

Nada de esto tendría sentido, claro, si no existiera un público ávido de escuchar música en la radio, comprar discos e ir a bailar los fines de semana, como es costumbre, a los numerosos clubes sociales o deportivos de la capital y el interior. Clubes donde se tocaba en vivo y se bailaban distintos géneros musicales, más y menos movidos, tales como boleros, valses y polkas, chamamé argentino, folclore gaúcho, y en los que más tarde también habría lugar para la rumba, la conga y el son. Históricamente, la música rítmica, alegre, “para levantar el ánimo”, lo mismo que el baile y el cortejo romántico, siempre han acompañado a los seres humanos. En las horas de trabajo, para hacerlas más llevaderas. En el tiempo libre, como forma de distensión y festejo. En ocasiones festivas, para celebrar la vida; en momentos aciagos, para vencer el miedo y sobreponerse.

Esto afianzó la organización de una vasta red de locales bailables y dio pie al surgimiento de un conjunto de empresarios —Coco Bentancur, Héctor López Berón, Luis Onel, Norberto Tito Martínez, Ángel Sabino Galván, Eduardo Ribero— crecientemente perfilados hacia la música tropical, que hacían las veces de organizadores de fiestas, animadores de espectáculos, representantes de conjuntos, conductores de radio, productores de discos . Además, claro, de los dueños de las principales orquestas.

Juan Pellicer, director de la serie documental Historia de la música popular uruguaya, emitida por Televisión Nacional de Uruguay (TNU) en 2010, dedicó cuatro capítulos a la música tropical, identificando sus distintas etapas. En las décadas del 1950 y 1960, surgen las primeras orquestas uruguayas de música tropical: Pedrito Ferreira y su Sonora Cienfuegos, Armando Bia y su Combo Camagüey, Carlos Goberna y Sonora Borinquen, Ernesto Negrín y su Conjunto Casino, Ricardo Bouissa y su Grupo Anakaona, y otros. Al igual que “las jazz” y “las típicas”, “las sonoras” eran contratadas a tocar en el Parque Hotel, el Hotel Carrasco y el Palacio Salvo y eran una oportunidad laboral para los músicos locales (Peláez 43). Según Eduardo Useta, también las boites y locales nocturnos, como Embassy o Bonanza, que sin ser bailes eran amenizados con música en vivo (Peláez 47).

Al comienzo la costumbre era interpretar temas de orquestas caribeñas. No obstante, Pedro Ferreira (Pedro Rafael Tabares) de Sonora Cienfuegos, iniciador de la música tropical en Uruguay y uno de sus principales referentes, alternaba canciones y ritmos caribeños con candombes de su autoría, “sobre todo cuando iba a Buenos Aires”, explica Benjamín Arrascaeta (Historia cap. 1) Su orquesta La Llamada, integrada por músicos afro-uruguayos impecablemente vestidos (Historia cap. 1), recuerda las grandes orquestas del Caribe y Harlem. En Buenos Aires, entra en contacto con músicos cubanos, funda el Trío Tropical y más tarde la orquesta Cubanacán, que interpreta música brasilera, cubana y candombe. También dirigió las comparsas Libertadores de África y Fantasía Negra. Según Aharonián, muchos de estos músicos “replantearon el candombe del carnaval con algunos esquemas característicos de los conjuntos de la música bailable afrocubana” y se dio una “experiencia de interacción entre candombe y jazz” (Músicas populares 28).

Según Martínez, al comienzo los ritmos del Caribe —guaracha, rumba, conga, son, mambo, plena, bomba, cumbia— fueron “mantenidos folclóricamente” (Historia cap. 1). Muy pronto, la plena aclimatada —no la cumbia colombiana— se robó la escena. En opinión de Nelson Arredondo, de Sonora Cienfuegos, “la gente quería plena”. Para Carlos Goberna, “al público uruguayo le gusta la plena danza”: era más cuadrada, más simple y más fácil de cantar y bailar (Historia cap. 1). Las orquestas uruguayas “cuadratizaron” los modelos tropicales, explica Aharonián (Historia cap. 1). También les fueron agregando instrumentos y elementos de formas locales. Creadores e intérpretes aluden a la serie de combinaciones de instrumentos, sonoridades, claves y ritmos que se conjugan en los arreglos de la música tropical uruguaya. Dice Arrascaeta: “El de la tumbadora hace una plena candombeada, el del piano una guarachita, el del bajo lo hace medio sambeado” (Historia cap. 1). Para Martínez “los percusionistas, sobre todo los paileros, acá le fueron agregando cosas: uno le agregó un charleston, otro un cencerrito, otro otra cosita” [. . .] por eso si bien “no hay una música tropical originaria de Uruguay, sí existe una música tropical a la uruguaya” (Historia cap. 1). Según Aharonián ahora “forma parte de nuestra música uruguaya, porque hay una forma de hacer eso que es nuestra” (Historia cap. 1; Picún 35). “De la música que trajimos de arriba quedó poca cosa”, concluye Goberna (Historia cap. 14).

La música tropical uruguaya recorrió el mismo camino que todas las especies populares. Para Lauro Ayestarán, “todos los países de América comparten con su vecinos sus especies populares. El folklore se ríe de la geografía” (19). A veces se cree que “si tal danza proviene de tal región extranjera luego no es nacional”, sería “negar que el cante jondo es andaluz por venir del cancionero arábigo” (19). “En pura ley folklórica” ningún folklore nace por generación espontánea: “crear es deformar en su más alto y noble sentido” (19). La nacionalización de la música tropical no fue diferente a lo acontecido con la copla popular hispana devenida en folclore criollo, la habanera que condujo a la milonga y al tango (Rivera 13); la murga, síntesis de elementos que confluyen en la cultura montevideana, o el rhythm and blues que desemboca en el rock nacional.

 

El boom de la música tropical (la década del 1970)

Entre 1976 y 1980 —en pleno “apagón cultural”— hubo un estallido de la música tropical: “Cada vez eran más las orquestas, los bailes y los discos”. Aharonián explica que, en parte, esto se debió a que como la música tropical aparentemente no confrontó a la dictadura, esta, en general, no molestó a la música tropical (Historia cap. 3).

Entre las principales bandas de este período “clásico” se destacaron: Sonora Cienfuegos, Conjunto Casino, el Combo Camagüey, Grupo Maracaibo, Sonora Borinquen, Sonora Frecuencia 11, Sexteto Caribe, Grupo Antillano, Grupo Anakaona, Sonido Cotopaxi, Grupo Manatí, Grupo Cubano, Grupo Electrónico Keguay, Constelación 20, Grupo Latino, Orquesta Macondo, Miguel Ángel “Nene” Montiel.

Eduardo Ribero distingue entre dos tipos de orquestas tropicales. Por un lado, las sonoras, con bronces y sin guitarras, que tocaban más la guaracha, el son, la plena, la salsa. Por otro, las charangas, con guitarras y teclados eléctricos, pero sin bronces, “más para el interior, la tanguerías, donde se tocaba más la cumbia, los corridos”, caso de Cotopaxi, Keguay, Los Graduados y Los Herederos (Historia cap. 9). En 1977, buscando promocionar ambas vertientes —y captar ambos públicos— el sello Macondo editó una ensalada de sonoras (Tito Martínez presenta Festival de Sonoras) y otra de charangas (Las charangas de Macondo).

Una parte importante del impulso y el éxito de “la movida tropical de los [años] 70” se debió, en efecto, a la producción discográfica del sello Macondo (Historia cap. 3). En respuesta a la censura de muchos de los artistas de su catálogo y acaso intuyendo una oportunidad comercial, a partir de 1975 Macondo apostó fuertemente a la música tropical. Entre 1976 y 1979, Macondo publicó treinta long plays (diez en 1976, cinco en 1977, dos en 1978, doce en 1979) además de singles y extended plays, entre los que destacan los LP de Borinquen, Maracaibo, Cienfuegos, Manatí, Casino, Cotopaxi, Antillano, Anakaona y Camagüey. Otra modalidad recurrente fue la edición de antologías o “ensaladas” de grandes éxitos de la música tropical uruguaya, también por el sello Macondo: Bailemos con Macondo y Coco Bentancur (1974); La salsa de Macondo (1976); Tropicalísimo Macondo (1976). Al ritmo de Caribeña (Macondo, 1976) hacía referencia a uno de los principales programas de música tropical, Caribeña 40, en CX 40 Radio Fénix, conducido por el fraybentino Ángel Sabino Galván, también animador de los bailes en el Centro Eúskaro Español. Festival de Sonoras (Macondo, 1977), a su vez, era una selección de Norberto Tito Martínez, conductor de otro de los programas de Radio Fénix. En 1979, la antología Las nueve grandes de RAN subrayaba el carácter “nacional” de las orquestas: “100% temas de autor nacional”. El volumen 9 de Los discos de oro de Macondo era otro indicio de las altas ventas de los discos de tropical, que si le sumamos la radiofusión, los espectáculos y los bailes se hallaban entre las actividades que más dinero aportaban a las asociaciones de autores, músicos e intérpretes (Asociación General de Autores del Uruguay [AGADU], Sociedad Uruguaya de Artistas Intérpretes [SUDEI], Asociación Uruguaya de Músicos [AUDEM], entre otras).

En cuanto a los lugares para ir a bailar, Ribero, que además de conductor radial fue animador de espectáculos, destaca los bailes del Platense, del Club Colón en San Martín y Fomento, del Coben en el Club Húngaro de la Avda. Garibaldi, del Centro Eúskaro Español en la avenida Luis A. de Herrera, la Quinta de Galicia. Igualmente legendarios fueron los bailes del Palacio Sudamérica en la calle Yatay, los del Primer Piso del Palacio Salvo, el Montevideo Rowing Club en el predio portuario de la Armada con varias pistas (una de tropical y otra de rock), el Club Atenas, el Palacio Peñarol, el Club Ciclista Fénix. Las orquestas tropicales también se presentaron en el Teatro de Verano del Parque Rodó donde tuvo lugar el Primer Festival de Música Tropical, y en 1976, a iniciativa del sello Macondo, en el Teatro Solís (Historia cap. 3).

La organización de bailes de música tropical fue un fenómeno social y empresarial complejo. Allí sobresale Coco Bentancur, quien se dedicó a ello desde 1955, siguiendo la escuela de su padre, Don Mario, organizador de los bailes en Tala. Más cercano en el tiempo, su sobrino, Juan Coco Pérez Bentancur, organizador del Interbailable en el Palacio Sudamérica, encarna la misma vocación empresarial. López Berón hace su propio recuento de los clubes cuyos bailes fueron organizados y animados por Bentancur a lo largo y ancho de la ciudad y sus alrededores, y también en el interior:

el Defensores de Maroñas, Sporting, Bramián, Liverpool, Bella Italia, Holanda, Rampla Juniors, Unión Ciclista, Huracán del Cerro, Verdirrojo, Danubio, Club de Bochas los 33, Huracán Buceo, Platense Patín Club, el Huracán del Paso de la Arena, el elegante Parque Hotel, el Club Armenio, el recordado Colón, [. . .] el gigantesco Atenas [. . .] los grandes sucesos sabatinos del Nuevo Horizonte en San Bautista, el Centenario de San José, el salón Crisol del Labrador de Fray Marcos, además de las reuniones bailables en Florida, Durazno, Paysandú, Salto, Minas, Lavalleja, Casupá, San Ramón.

Más allá del circuito de clubes y locales bailables “históricos”, los conciertos y los bailes de música tropical han tenido lugar en una vasta, impensada y cambiante ruta de locales, que van desde la pizzería de barrio hasta las mega-discotecas de la Ciudad Vieja (Recoba “El alma de neón”), pasando por los clubes sociales y deportivos, e incluso las fiestas privadas en los barrios más exclusivos.

 

Los ochenta: raros peinados nuevos

En la década de 1980, la música tropical debió atravesar un nuevo contexto político, social y económico. El rechazo a la dictadura en el plebiscito de 1980 significó un retorno a la institucionalidad democrática, apuntalado y acelerado desde la cultura, el cine, el teatro, el carnaval, y también, la música popular. En este período de mayor politización —aun si tímida y velada— se produjo el crecimiento fabuloso del “movimiento del canto popular” (Capagorry y Rodríguez Barilari, Fabregat y Dabezies, Martins, Picún) devenido en “principal protagonista del mundo del espectáculo” y que llegó a vender treinta mil ejemplares (Aharonián Conversaciones 56). También del carnaval. Ello representó un nuevo desafío para la industria del disco y la música tropical. El sello Sondor adquirió los catálogos de Clave y Macondo, y pasó a jugar el papel protagónico en la edición de discos de tropical.(Figs. 3-6). El sello Orfeo de Palacio de la Música, que años más tarde sería adquirido por la transnacional británica EMI y luego por Bizarro Records, lanzó su propia serie de tropical: Conjunto Casino, Grupo Latino, Combo Camagüey, El Gran Combo, El Cubano de América, Sonora Borinquen.

Propiciada por la existencia de mayores libertades pero “sin renunciar a ser bailables”, la música tropical buscó producir temas de mayor profundidad y compromiso social, en opinión de Martínez, sobre todo luego del disco Siembra (1978) de Willie Colón y Rubén Blades, salsero panameño radicado en Nueva York y que “marcó un antes y después” (Historia cap. 9). La visita de Blades a Montevideo en 1983 —un año antes de Buscando América— fue celebrada por el establishment cultural y musical local, tradicionalmente reacio a aceptar la música tropical. En el contexto ahora más distendido del Uruguay de la reapertura democrática y de la mano de una movilización social ampliada con una agenda no restringida al eje dictadura/democracia y a la dinámica político-partidaria, la música tropical alcanzó otro de sus puntos altos. Ribero se refiere al “despertar de la música tropical” y menciona algunos de los grandes éxitos de aquél tiempo: “Civilización” de Sonora Cumanacao (Sondor, 1985), reivindicación de las culturas precolombinas, “Azuquita pa’l café” (Orfeo, 1985), versión de Conjunto Casino del clásico del Gran Combo y primer videoclip de música tropical uruguaya.

Además de aludir con humor a una tradicional dinámica de género, racial y de clase (la mujer como regalo al varón: “hueso pa’ roer”), en otro de sus sentidos posibles también remite a las condiciones amargas de la existencia de las clases populares —“a ver cómo baila mi gente”— y a la necesidad de endulzarla con placeres: la música, el baile, el romance, el sexo. En este período se hizo más visible o se pudo apreciar mejor un trasfondo reivindicativo de la música tropical. Más allá de cuestionamientos explícitamente políticos, que fueron escasos, dejaban traslucir una realidad y una perspectiva hondamente popular, como en la versión de Combo Camagüey de “Sarandonga”: “Cuando yo tenía dinero, me llamaban Don Tomás / Y ahora que no lo tengo, me llaman Tomás na’má”. También, reivindicaciones étnico-raciales referidas a lo afro-latinoamericano o a las culturas originarias en respuesta al etnocentrismo y al colonialismo —la cara oculta de la modernidad— responsables de formas de discriminación y opresión que no se disiparon con el fin de la dictadura y que eran previas a la misma, a las que aludía “Anacaona” de Tite Curet Alonso aquí versionada por Sonora Borinquen: “Anacaona, india de raza cautiva / Anacaona, de la región primitiva / Anacaona, oí tu voz, tu angustiado corazón / Tu libertad nunca llegó”.

Aparte de los cambios en el contexto, la industria del disco y las inquietudes sociales y culturales, también hubo un abrupto giro en la música, la coreografía y la imagen. Estos se vieron reflejados en una nueva sonoridad, un nuevo tipo de espectáculo y el surgimiento de nuevas bandas y públicos. Ribero subraya la incorporación del sintetizador por parte del músico Julio Barbosa quien, procedente del grupo de rock Andrómeda, se sumó a El Cubano de Luis Omar “Cuca” Gayula y revolucionó la sonoridad de la música tropical uruguaya (Historia cap. 14). La conformación de Sonora Palacio en 1987, a iniciativa de Fernando “Lolo” Viña, trompetista de El Cubano, y Eduardo Ribero, entonces locutor de CX 10, inauguró otro capítulo en la historia de la música tropical nacional. La propuesta consistió en cambiar la imagen del espectáculo a partir de una puesta en escena más elaborada y un vestuario más glamoroso —solapas brillantes “como las de las orquestas de antes”, chalinas rosadas, trajes con leds de colores— a fin de generar “otras fantasías”. Esto acercó a Palacio a la estética de los parodistas del carnaval uruguayo (Historia cap. 14). Tras esa experiencia, Ribero se integra a Sonora Caribe que transforma en Karibe con K, profundizando los cambios de imagen ensayados en aquella.

Aparecen las largas cabelleras. Las chaquetas y las corbatas son reemplazadas por un vestuario más colorido, con arabescos y lentejuelas. Los músicos y bailarines pasaron a ser cada vez más jóvenes y apolíneos (“facheros”) y a ser deseados e idolatrados como en el ámbito de los parodistas y la música melódica internacional. Sumados a una propuesta más romántica, este conjunto de modificaciones tuvo por efecto la conquista de nuevos públicos, y en particular, un público femenino y cada vez más joven. El éxito fue inmediato y abrumador: veinticinco espectáculos por fin de semana (viernes, sábados y domingos), cien bailes por mes, veintiocho discos de oro, once de platino, cuatro doble platino. Karibe con K apuntaba a crear fantasías, “como en las puestas de Village People”, apunta Viña. “El éxito [se basa en] una fantasía. Es mentira”, explica Ribero. “Quien lo tiene que creer son los que están del escenario para adelante. [. . .] La fantasía de la mujer [por ejemplo]: ¿qué mujer no quiere tocarle el brazo a Ricky Martin, a Gerardo Nieto, a un Karibe con K?” (Historia cap. 14).

Tradicionalmente, las orquestas tropicales fueron un ámbito exclusivamente masculino. A fines de los ochenta, Conjunto Casino incorporó una solista femenina: Maribel. Bentancur menciona el caso único de Las Hechiceras, integrado enteramente por mujeres. Como en los diseños de las tapas de los discos, ingeniados para seducir y vender fantasías románticas y eróticas —unas con varones elegantemente vestidos, pantalones ajustados y escotes profundos, otras con muchachas jóvenes en tacones altos y trajes de baño— la música tropical ponía en marcha su propia economía libidinal e invitaba por igual a volverse protagonista y a ser objeto de deseo, pero también a poseer el objeto deseado a través de la música, la canción y el baile.

Estas transformaciones de la estética tropical de los años ochenta provocaron polémica y resistencia. Hubo quienes, como Martínez, se quejaron que el público adolescente no tenía dinero para gastar en las cantinas de los bailes, ocasionando una crisis en las actividades económicas que rodean a bailes y espectáculos, y por ende, en el conjunto del negocio. Para Viña, al contrario, ello permitió conquistar un consumidor a futuro. Martínez también da a entender que estas transformaciones no se correspondían con el perfil de las orquestas clásicas: “éramos músicos veteranos, no nos íbamos a poner a bailar”. Para Goberna, “esto fue lo que nos salvó” (Historia cap. 14).

 

Los noventa: masificación e internacionalización

Cada vez más diversificada en cuanto a propuestas musicales, sonido, espectáculo y públicos, la década de 1990 fue testigo de la masificación e internacionalización de la música tropical uruguaya que pasó a conocerse como la “plena rioplatense”. En ella confluían elementos de plena, candombe, samba y murga (Berocay 499). De la mano de bandas como Nietos del Futuro de Coco Echagüe (Orfeo), Los Fatales de Fata Delgado (Sondor), Monterrojo, Chocolate Latino de Juan Carlos Cáceres (Obligado Records), Mayonesa (desprendimiento de la anterior), Platino Superstar o La Cumana, la música tropical consiguió cautivar no solo a sectores de las clases medias y altas sino construir un público transnacional. A esto contribuyó la industria de la “música latina” impulsada desde Miami y Nueva York y difundida por la vía del disco, la radio, las giras y los bailes así como por las versiones regionales de los programas musicales (MTV Latino, VH1 Latinoamérica) que ahora llegaban por la televisión por cable. Si al principio la música tropical había sido despreciada y excluida de la idea dominante de la cultura nacional y de la música popular, ahora ocurría lo contrario: la llamada “música latina”, tal como era presentada y explotada por la industria cultural, pasó a representar “la verdadera” y “la única” música de América Latina, borrando fronteras nacionales, y sobre todo, la increíble variedad y riqueza musical del continente.

Si el pop latino fue la expresión cultural del apogeo neoliberal, el Consenso de Washington y la centralidad cultural de Miami, la “crisis de 2002” impactó en el terreno de la música tropical, que empezó a expresar y a referirse a “la otra cara” —la cara sufriente— de la década neoliberal, marcada por la desigualdad, la injusticia y la exclusión social. Tomando distancia del fenómeno pop y sus temas meramente entretenidos y pegadizos, L’Auténtika impuso una estética provocativa y arrabalera —epitomizada por “La cumbia del orto”— ostentando con orgullo “su origen de clase baja” (Berocay 500). De allí había apenas un paso para que tuviera acogida la “cumbia villera” argentina, dando origen a sus variantes uruguayas: “la cumbia plancha” (Kaplún “Culturas juveniles”, Barría Gallego, Maneiro, Arágor, Venturini, Silba “La cumbia”) y “la cumbia cante” (Radakovich 347). Entre las bandas de cumbia villera argentina más emblemáticas y que más impactaron en Uruguay se destacaron Flor de Piedra, Pibes Chorros y Damas Gratis, de la villa de San Fernando —producidas por Pablo Lescano y Fabián Núñez— Los Gedes, y más recientemente Los Wachiturros. La cumbia villera llegó a Uruguay por diferentes vías: programas de televisión argentinos, radio, copias ilegales de discos, archivos MP3 bajados del Internet, iPods, celulares y la presentación en vivo de las propias bandas, usualmente de efímera duración, en clubes y discotecas de Montevideo, Ciudad de la Costa y departamentos aledaños: Interbailable, Fabric, Vantix, Coyote, Keops de Marindia, Bald Patch de Florida, Sueños de Minas (Radakovich 348).

Pasada la década de 1990, cuando la música tropical había sido adoptada por todos los sectores, ahora “la música recorría el camino de regreso a sus sitios de siempre” (Berocay 501): volvía a ser “expresión de los grupos marginados”, o al menos a ser percibida como tal. Puesto que se vinculó a la cumbia “plancha” a un sinnúmero de problemas urbanos contemporáneos (círculo de pobreza, crecimiento de los asentamientos, violencia urbana, droga y delincuencia, debacle cultural, destrato de la mujer), esta modalidad de la música tropical se volvió objeto de desvelo y atención periodística y académica, sobre todo desde la sociología, la antropología cultural y las ciencias de la comunicación (Kaplún “Culturas juveniles”, Berocay, Barría, Gallego, Alabarces, Semán y Vila, Silba “La cumbia” y “Damas”, Radakovich).

Entre las bandas de cumbia plancha uruguayas sobresalen La Plebe de Juan Carlos Cáceres, La PBC (La Propia Banda de Cumbia), La Clave, Mi Cumbia al 100%, Cumbia Base, Ritmo Base (Venturini, Radakovich 350). El Pabellón, cumbia carcelera creada en 2008, sería ejemplo de cumbia cante (Radakovich 351).

En lo musical, destaca una mayor presencia del sintetizador, el teclado-guitarra (o “keytar”), el güiro, el bajo. En cuanto a su imagen, se trata de intérpretes casi adolescentes, con un vestuario informal y variopinto: pescadoras, vaqueros o muy ajustados o muy amplios —al estilo de los barrios pobres de las ciudades norteamericanas— musculosas y camisetas holgadas, zapatillas de marca, camisetas de poderosos equipos del fútbol europeo, gorras de béisbol; un vestuario poblado de símbolos y códigos de circulación global propios de la cultura del consumo: objetos de deseo y a la vez dadores de visibilidad, “presencia” y un cierto poder a grupos sociales cada vez más empobrecidos y desplazados. Al igual que con otras formas musicales, las letras de las canciones, que de ningún modo pueden aislarse y abstraerse del fenómeno musical, corporal y social como conjunto, merecen un trabajo aparte.

Los fenómenos de la cumbia plancha y cante no deben llevar a olvidar la sucesión y diversidad de propuestas y públicos. El Festival Montevideo Tropical del Teatro de Verano en enero de 2013 ofreció una instantánea del campo actual de la música tropical: Sonora Borinquen, epítome de las orquestas clásicas; Antillano, Banda América y Kilovatio, seguidoras del modelo tradicional; L’Auténtika y La Revancha, típicas de fines de los años noventa; Sonido Profesional, charanga caracterizada por un mayor destaque de teclado y la batería eléctrica “tan popular en el interior”; Gerardo Nieto, representante de la cumbia romántica pero con temas “que sin llegar al extremo de ser cumbias de protesta [. . .] hacen hincapié en problemáticas sociales” (Recoba “Siga el baile”).

En cuanto a la industria discográfica, Sondor maneja el catálogo de Macondo y Clave, además del suyo propio; Bizarro el sello Orfeo-PM, y desde 2000, la argentina Star Music el catálogo de Obligado Records. Montevideo Music Group lanzó su propia serie, Del Barrio Records, en la que alistan los viejos y nuevos conjuntos.

El desinterés y rechazo por la música tropical se sustenta en diversas clases de argumentos. Están quienes, aun habiendo escuchado poco y nada, aluden a su mala calidad y su pobreza musical, y sostienen, como ya ocurrió en el pasado con el tango, la murga o el rock, que “no es música”. Para otros, no es ni nacional ni popular, lo que explica que haya sido excluida de las publicaciones sobre la música popular (Capagorry y Rodríguez Barilari, Fabregat y Dabezies, Martins, Lears) y sea apenas mencionada por Aharonián (Conversaciones). Otros interponen reparos morales y vinculan a la música tropical al empobrecimiento económico, una crisis de educación y de valores, los efectos corrosivos de la cultura de masas, siendo una práctica bárbara que es preciso erradicar: un territorio a civilizar (García Vigil, Ahunchain, Larroca, Maggi, Muro, Núñez en Larroca). Se sugiere incluso su complacencia, cuando no su complicidad, con la dictadura, por ser una práctica escapista, no haberse enfrentado a la misma y por haber muchos soldados entre sus músicos (sobre todo entre “los bronces”) y su público. No faltan quienes sustentan su desinterés en que es cosa de minorías marginales.

El convencimiento de que la música tropical es un fenómeno menor y sin interés se retroalimenta mediante distintos dispositivos de exclusión e invisibilización de parte del establishment cultural que desemboca en periódicas crisis y contradicciones. Una de tales operaciones son las representaciones de “la música popular uruguaya”, que siempre suelen privilegiar unas expresiones por encima de otras. La música típica se robó la escena en los años cuarenta y cincuenta. El “folclore” (criollo), la música de protesta y el candombe rock fueron realzados a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, y el “canto popular” y el rock nacional lo fueron en la década de los años ochenta. (El hiato cultural de la dictadura es llenado con la música tropical y el pop y rock en inglés, aun si a fines de los años setenta se apunta el fenómeno de la contraofensiva lanzada por el canto popular). En la última década, la atención se ha centrado en variantes locales y fusiones de ska, reggae, hip-hop, funk, tecno y rock alternativo o indie (Lears). Una reciente publicidad de la radio estatal Emisora del Sur confirma esta percepción de la música nacional, estableciendo una correspondencia entre ciertas formas y la identidad nacional: “música popular, rock, tango, folklore [. . .] tan uruguaya como vos”.

Epílogo

Tanto en la década de 1970 como en la actualidad suele asociarse a la cumbia al “mal gusto” y desparpajo de las clases bajas, la gente del interior —el Uruguay profundo— las minorías étnicas, los barrios periféricos: “la gente sin educación ni cultura”. La utilización desatenta de la noción del “apagón cultural” conlleva como excedente una negación de estas prácticas culturales y de la propia humanidad de los sectores populares, a los que se los imagina como seres primitivos, naturales, menos que humanos. La sensualidad, erotismo y corporalidad asociados al baile también son causa de prejuicio y rechazo, lo mismo que su procedencia caribeña y su linaje afrolatino que pensados desde la matriz occidentalista, cristiana, folclorista y disciplinaria que vertebró el imaginario y el proyecto social y cultural de la dictadura (Marchesi El Uruguay, Cosse y Markarian, Campodónico, Massera, y Sala) siguen siendo obstáculos para su apreciación y aceptación dentro de la cultura nacional.

Acierta Ruben Olivera en cuanto a “la incapacidad de la alta cultura” para apreciar y gozar de la música tropical. Para la alta cultura, supuestamente “más cerebral” y menos proclive al baile excepto “cuando se emborracha y se libera de las vergüenzas corporales”, la música es “para sentarse y escuchar con el mentón apoyado en el puño”, dejarse envolver por “un clima mental” y disfrutar contemplativamente del “texto poético” y concibe la cultura sólo “de la cadera para arriba” (Historia cap. 9). La música tropical, subraya Milita Alfaro, expresa y admite un sentido “carnavalesco” (Radakovich 379). Lo carnavalesco celebra el cuerpo, la vida, la sensualidad, el juego, la sexualidad, la fertilidad; abre un espacio en el que se instala el deseo y la utopía del “mundo al revés” y se “combate el temor” (Bajtín). Esto cobra aun más relieve en contextos de privación y miseria, de desequilibrios grotescos entre el plano de los ideales proclamados y las realidades materiales, de descrédito de la palabra y elaborados discursos que suelen ocultar la injusticia o la explotación; especialmente en la circunstancia de la dictadura, pero no solamente.

En las décadas de 1960 y 1970, la música tropical también respondió a la necesidad de construir un espacio social y cultural sentido y vivido como “propio”, en una cultura y una ciudad donde, en la vida social, a veces de una manera abierta y descarada, y otras de manera más sutil y velada, existen numerosos mecanismos de discriminación y exclusión de clase, racial, de género, etarias, regionales. El espacio social de la música tropical se volvió un lugar accesible y acogedor para una variedad de personas y grupos que por provenir de las clases trabajadoras, de los barrios periféricos o de los pueblos del interior, por su aspecto, o por tener otras formas de hablar, de vestirse o de bailar eran —se sintieron— rechazados y excluidos de la cultura de clase media.

El motivo del baile habilitaba una instancia de sociabilidad: reunirse con amigos, desplazarse a otros lugares —a veces lejanos— conocer a otra gente, establecer y cultivar vínculos, adquirir una serie de destrezas convertibles en prestigio y capital social, volverse visible y “apropiarse” de la ciudad. En efecto, otro de los atractivos que presenta el estudio la música tropical —su historia, sus tensiones, sus distintas funciones, los imaginarios y las subjetividades que promueve— es que permite descubrir los fenómenos culturales entrelazados a procesos sociales, económicos y políticos complejos, resultantes del trabajo de una serie de actores e instituciones culturales nacionales y populares, transnacionales y locales. La “nacionalización” de la música tropical dio lugar a una serie de actores e instituciones locales —orquestas, clubes y discotecas, empresarios del espectáculo, sellos discográficos, programas de radio, festivales— que juegan un papel mediador y protagónico en la construcción de la cultura popular y la cultura nacional. Nada de esto es poca cosa cuando la “globalización” se nos presenta como un enemigo lejano e intangible. También nos provee un punto de entrada para repensar la realidad nacional —la historia y la cultura nacionales— desde otros lugares, vivencias y perspectivas, invisibles desde la alta cultura.

Desde el punto de vista de la música tropical, la cultura nacional se nos aparece mucho más clasista, racializada y excluyente de lo que nos gustaría pensar. En parte, debido a la matriz occidentalista que vertebra nuestra historia y que aun impregna la post-dictadura, y que nos hace incapaces de procesar un encuentro y un intercambio con otros sectores y espacios culturales que también conforman la cultura nacional. Prestar atención a la música tropical acaso nos permita recuperar una parte olvidada, desconocida y malentendida de nuestra cultura, a la vez que aprender a discernir, apreciar y aprovechar valiosos y necesarios insumos para la regeneración cultural y la imaginación y la construcción de otra sociedad.

 

Gustavo Remedi
Profesor Titular del Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay)

 

El texto en su versión completa fue publicado por Gustavo Remedi bajo el título “El apagón cultural y la música tropical uruguaya: Pailas, güiros y trompetas en el cuarto de atrás de la Atenas del Plata” en  Studies in Latin American Popular Culture, Volume 32, 2014, pp. 3-30.

 

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Leer La ciudad letrada

 

 

En 1997 la Revista de Lengua y Literatura de la Universidad Nacional del Comahue publicó una entrevista de Alejandra Minelli a Antonio Cornejo Polar. Ante la pregunta de si “existen categorías teóricas pensadas desde la realidad latinoamericana”, Cornejo Polar hace referencia a la transculturación y también a la última obra de Ángel Rama La ciudad letrada que, según él, “es también en el fondo una categoría teórica, lo que pasa es que de alguna manera somos demasiado tímidos y no nos gusta darle amplitud, categoría, jerarquía teórica a nuestro propio pensamiento” (Minelli, 1997: 154-155). En un texto publicado póstumamente, el autor murió el 18 de mayo de 1997, Cornejo Polar reflexiona sobre las condiciones de producción y reproducción del latinoamericanismo y va un poco más allá de este planteo de la “timidez”.

La preocupación de Cornejo Polar era “el excesivo desnivel de la producción crítica en inglés que parece -bajo viejos modelos industriales- tomar como materia prima la literatura hispanoamericana y devolverla en artefactos críticos sofisticados” (1997: 343). Como una de las repercusiones de este hecho Cornejo señalaba que la crítica en inglés utiliza bibliografía en inglés y prescinde o no cita “lo que trabajosamente se hizo en América Latina durante largos años” (343). Una geopolítica del conocimiento desigual, signada por una lógica parecida al modelo industrial, en la que América Latina parece ocupar el lugar de proveedora de materia prima (en este caso literatura), aparece como otra traba al reconocimiento de herramientas teóricas construidas y desarrolladas localmente y en español por teóricos como Ángel Rama o el propio Antonio Cornejo Polar.

Más arriba sostenía que la ciudad letrada es el escenario en el que Jacinto Ventura de Molina desarrolló su trayectoria como letrado. No se trata de una elección ingenua o descuidada: la ciudad letrada es algo más que un escenario o un contexto histórico, es un concepto o una red de conceptos teóricos que fue tomando forma en la reflexión de Rama incluso antes de la publicación póstuma del ensayo La ciudad letrada (1984). El concepto es una referencia en el pensamiento sobre la cultura letrada y sobre el proceso histórico de la misma en América Latina. Me parece importante reflexionar sobre sus condiciones de producción, los principales problemas que plantea, así como los aportes de muchos de sus críticos.

La piedra y la letra: la ciudad letrada como modelo

Cuando se publica La ciudad letrada en 1984 ya se había configurado un conjunto de problemas teóricos y críticos respecto a la especificidad de la cultura y la literatura lationamericanas. Una serie de críticos latinoamericanos, entre los que se encontraba Ángel Rama, buscaba construir categorías de interpretación para esa producción específica y de algún modo romper la división internacional del trabajo que nos convertía en proveedores de materia prima para la crítica metropolitana a través de los narradores del boom (Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, entre otros). Los escritores latinoamericanos del período vendían su trabajo a editoriales españolas, que por esos años se proponían conquistar un público “hispanohablante” que rondaba los 200 millones de lectores potenciales y son hoy multinacionales con sucursales en varias ciudades latinoamericanas.

Uno de los protagonistas de este movimiento de intelectuales, Antonio Cornejo Polar, lo denominó en 1994 “proyecto epistemológico de los setentas”, englobando en esa categoría a un grupo de ensayistas que incluía a Roberto Fernández Retamar, Carlos Rincón, Ana Pizarro, Antonio Candido, entre otros. Para Cornejo-Polar el objetivo de estos teóricos y ensayistas era elaborar una “teoría literaria latinoamericana”, proyecto que desde su perspectiva había fracasado en su intento. Sin embargo afirma “bajo su impulso, la crítica y la historiografía encontraron formas más productivas –y más audaces– de dar razón de una literatura especialmente escurridiza por su condición de multi y transcultural” (Cornejo Polar, 1994: 14). La perspectiva de Cornejo Polar está marcada por la caída del socialismo real, los procesos postdictatoriales y el triunfo autoproclamado del liberalismo en el terreno ideológico. Pero no es posible pensar el proyecto epistemológico de los años setentas fuera del marco de la Guerra Fría, de la que Rama es objeto durante su pasaje por Estados Unidos y por la que es expulsado en 1983. Según Basile, este contexto signó la figura del letrado ligado al poder que Rama desarrolló en La ciudad letrada y también las ideas de Roberto Fernández Retamar en el Calibán (1971), otro texto fundamental del proyecto epistemológico de los años setentas.

La idea de la ciudad letrada se venía gestando en Rama desde los setentas coincidiendo con su salida definitiva de Uruguay. Ya desde finales de los sesenta el crítico había comenzado a proyectarse internacionalmente, sobre todo en el ámbito latinoamericano, dando cursos y conferencias en México, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Chile y Cuba. Cuando se produce el golpe de Estado el 27 de junio de 1973, que inicia la dictadura cívico-militar en Uruguay, Rama se encontraba en Alemania y se instala en Venezuela (Peyrou: 46). Allí comienza el exilio hasta su muerte, a causa de un accidente aéreo, en 1983. En este período de exilio, que lo llevó a vivir en distintas ciudades, Rama escribe dos de sus libros teóricos más importantes: Transculturación narrativa en América Latina (1982) y La ciudad letrada (1984). En las últimas décadas estos dos trabajos han sido revisados desde múltiples puntos de vista, en especial por el latinoamericanismo que se desarrolla en los Estados Unidos, aunque también por los estudios culturales, la historia de las ideas y los intelectuales, entre otros. También la bibliografía póstuma de Rama ha crecido en el período. En 2001 se publica el libro Diario 1974-1983 bajo el cuidado de Rosario Peyrou. Un conjunto de notas privadas interesantes para entender tanto las ideas de Rama como los principales debates y coincidencias con otros en el campo intelectual.

En la entrada del 9 de octubre de 1974 Rama relata aspectos de su estadía en Venezuela, particularmente en Maracaibo y en sus barrios periféricos. Rama relata un paseo por un mercado y reflexiona sobre ese “universo popular” en marcado contraste con el saber universitario y el refinamiento “oligárquico” que viven aislados del “torrente vivo” del “universo popular” (Rama, 2001: 51-52). El paseo por el mercado popular y el planteo de estas oposiciones configuran el problema de las relaciones entre la ciudad, los intelectuales y el poder en la cultura. Por esos años ya aparecen publicados algunos trabajos en los que menciona la cuestión, sobre todo “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana” en la Revista de literatura hispanoamericana de la Universidad del Zulia (Venezuela).

En otra nota del 11 de marzo de 1980 Rama relata su viaje de Washington a Cambridge para dictar algunas conferencias en la Universidad de Harvard. Por esa fecha la noción de ciudad letrada toma una forma concreta. Rama menciona su diálogo y el aporte de ideas similares de Claudio Véliz o José Luis Romero pero aclara que le sirven “solo de punto de partida” para su concepto que afirma “también podría llamarse la «ciudad escrituraria» porque se construye en torno a la escritura”. Aparece la oposición entre escritura y habla, en el que la primera es un “principio de la suprema hidalguización” que no hace más que “registrar por escrito una lengua hablada que se organiza gracias a estructuras literarias, de modo que guarda de ella su apertura sonora incesante y al tiempo la constriñe en formas tradicionales precisas y fijas” (137–8). Pero en esta entrada Rama también señala la tarea hegemónica de la ciudad letrada: la representación e interpretación del otro (hay que señalar que Rama coloca del lado de la oralidad al subalterno) tomando su esencia (la voz) y moldeándola a través de estructuras literarias/formas tradicionales precisas y fijas. Estas oposiciones atravesarán todos los capítulos del libro.

Las dos entradas en Diarios marcan el período de formación de la idea. Ya en 1982 algunas reflexiones sobre la ciudad letrada aparecen en el capítulo II de la primera parte de Transculturación narrativa en América Latina. En el libro Rama explicita uno de los puntos de partida de su reflexión: la “ciudad ideológica” de José Luis Romero a la que “se encomienda la tarea de modelar el espacio circundante desde su concepción centralista y autoritaria” (75). Pero estas ciudades eran incapaces de controlar todo el territorio por lo tanto Rama agrega que “su proyecto de imposición y dominación” centralista se consolida entre fines del siglo XIX y triunfa en el siglo XX. La modernización comandada por Madrid da lugar a otras metrópolis que se imponen “sobre las culturas tradicionales internas” (75). Para Rama la modernización implicaba la imposición de un “rígido sistema jerárquico” sobre la “heteróclita composición cultural de la ciudad”, que denomina “patrón aristrocrático” y que modeló históricamente las culturas latinoamericanas. Esa tarea fue encomendada a “una elite intelectual, cuya importancia en la época colonial es desmesurada y, a pesar de los avatares de la vida americana, lo ha seguido siendo hasta nuestros días (75-76).

En estos fragmentos Rama presenta ya uno de los argumentos centrales de la ciudad letrada: el patrón aristocrático de la élite intelectual se repite desde la colonia hasta “nuestros días”. Claro que Rama percibirá cambios dentro de ese continuo histórico, que consignará en La ciudad letrada, pero me interesa destacar la primera caracterización de esta elite urbana: “(…) es la «ciudad letrada» la que conserva férreamente la conducción intelectual y artística, la que instrumenta el sistema educativo, la que establece el Parnaso de acuerdo a sus valores culturales.” (76) A su vez Rama indica que esta ciudad letrada o escrituraria ha tenido la capacidad de mantener su función homogeneizadora, de flexibilizarse ante los embates de los sectores medios -mezzomúsica, es decir, tangos y boleros-, las culturas populares -teatro criollo- o las revoluciones -novelas de la revolución mexicana- “manteniendo sus normas” (76).

Hay suficientes indicios de que no solamente el concepto de transculturación narrativa y el de ciudad letrada fueron pensados en el mismo tiempo histórico sino que forman parte de las mismas preocupaciones teóricas de Rama y están profundamente interrelacionados. La modernización y la transculturación son “misiones” que las elites intelectuales se trazaron desde la ciudad letrada. La aparición de narradores transculturadores en los años cuarentas del siglo XX representa para Rama una tradición crítica frente a la voluntad homoneizadora de estas elites centralistas. Si bien ambos libros deben leerse como parte de un mismo proyecto teórico esto no significa que compartan las mismas virtudes. Según Gorelik (2006) el libro de 1982 ofrece una crítica al rol de la ciudad y al mismo tiempo un panorama complejo “de una cadena discontinua de conflictos, que en cada una de sus estaciones permite asomar la densidad de las diversas instancias del proceso transculturador, esa serie dinámica y creativa de pérdidas, selecciones, incorporaciones y resdescubrimientos desde y sobre las culturas que entran en contacto”. Sin embargo, afirma Gorelik, La ciudad letrada supuso un retroceso a posiciones más rudimentarias sobre los conflictos culturales del continente (164-165). El modelo interpretativo que ofrece La ciudad letrada, según Gorelik, es más esquemático aunque surja del mismo campo de problemas que Transculturación narrativa. Cabe señalar que este ensayo es un texto inacabado, que Rama no tuvo oportunidad de corregir o mejorar para su publicación.

En La ciudad letrada se desarrollan dos componentes teóricos centrales: la espacialización del análisis cultural que pone a la ciudad como “base material” de la actividad simbólica (Remedi: 97) y un modelo teórico cuyo núcleo central es el letrado y sus relaciones con el poder. Las ciudades latinoamericanas, con su damero aplicado universalmente en todas las ciudades españolas, fueron producto de la racionalidad y del deseo europeo de orden que no se tenía en el propio continente. De esa forma el territorio del nuevo mundo era una página en blanco en la que se proyectaba un diseño racional, creado en las metrópolis y adaptado por los fundadores dadas las características de los territorios en los que las ciudades se construían (21). El diseño de la ciudad proporciona la cosa que representa (la ciudad) y la cosa representada (diseño) con independencia de la realidad. En consecuencia para Rama esto provocó que las ciudades americanas tuvieran una doble vida: la de la ciudad material, con sus “vaivenes de construcción y de destrucción”; y, “por encima de ella”, la vida de los signos que “actuan en el nivel simbólico, desde antes de cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales” (23).

Más adelante Rama llevará esta doble vida a la relación conflictiva entre ciudad real y ciudad letrada. Pero en este pasaje Rama repite la idea de cómo los planes diseñados en la metrópolis debían ser luego “adaptados” a lo real, dando lugar a una realidad latinoamericana que transformaba los planes. Pero esas ciudades tenían una misión que cumplir en el nuevo mundo:

Aunque aisladas dentro de la inmensidad espacial y cultural, ajena y hostil, a las ciudades competía dominar y civilizar su contorno, lo que se llamó primero «evangelizar» y después «educar». Aunque el primer verbo fue conjugado por el espíritu religioso y el segundo por el laico y agnóstico, se trataba del mismo esfuerzo de transculturación a partir de la lección europea (27)

Para cumplir con esta tarea transculturadora Rama superpone en el damero un nuevo diseño, el de un grupo concreto que controla la vida simbólica:

En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionariado y de burocracia (Rama, 32. Subrayado mío)

Luego de definir la ciudad letrada Rama hace un segundo movimiento: pone en el centro al letrado. Si bien es cierto que sería necesario revisar el modo en que Rama introduce la ciudad como plano material en su análisis del plano simbólico, sin dejar de valorar la importancia que tiene haber establecido la relación entre ambos, lo más interesante del concepto reside en los letrados, el grupo que desde la ciudad intenta hegemonizar sus proyectos culturales. A este grupo le corresponde “enmarcar y dirigir las sociedades coloniales” (34) desde distintas posiciones: el púlpito, la cátedra, la administración, el teatro, el ensayo. Su rasgo definitorio es “el ejercicio de la letra, dentro del cual cabía tanto una escritura de compra-venta como una oda religiosa o patriótica” (35).

Los letrados sirvieron al poder pero fueron además dueños de un poder que los hizo necesarios, en ese sentido “enmarcar y dirigir” la sociedad en las que les tocó vivir parece ser, para el autor, una constante que atraviesa la colonia, sigue en los comienzos del siglo XIX y llega a la modernización. La poesía convive con esta “función social” que los lleva a escribir también leyes o “escrituras de compra-venta”. El poder del letrado reside entonces en su conocimiento de la escritura, que pone al servicio del poder mediante todo tipo de textos. Como afirmaba en su Diario la escritura definía un espacio social reservado “a una estricta minoría” que fijó “las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola” (43).

La escritura es portadora de un orden que los letrados proyectan sobre la ciudad real y que otra vez obliga a Rama a plantear la idea de una doble vida de las ciudades, esta vez separando la letra de la palabra hablada. Además, Rama establece una ciudad escrituraria cerrada, exclusiva, que sacralizó el poder de la letra. Esta idea de una ciudad escrituraria lo lleva a unir el diseño urbano con lo social y con lo lingüístico, cuya originalidad es notoria. Para Rama la ciudad escrituraria estaba rodeada por dos anillos, opuestos, a “los que pertenecía la mayoría de la población”. El anillo urbano, “donde se distribuía la plebe formada de criollos, ibéricos desclasados, extranjeros, libertos, mulatos, zambos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces étnicos” y en donde se contribuyó a “la formación del español americano que por largo tiempo resistieron los letrados”. Y un segundo anillo que “ocupaba los suburbios (los barrios indígenas de la ciudad de México)” y “se extendía por la inmensidad de los campos, rigiendo en haciendas, pequeñas aldeas o quilombos de negros alzados”. Alli se usaban “lenguas indígenas o africanas que establecían el territorio enemigo” (45-46).

De este modo no se trata solamente de un análisis de los letrados sino de sus relaciones internas y de un afuera marcado por grupos subalternos que no tenían acceso a esa ciudad escrituraria y que ocupan también el lugar de la oralidad. La escritura se convertirá entonces en un espacio privilegiado de la lucha por la hegemonía porque “todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (50). Es interesante hasta dónde lleva Rama su reflexión, convirtiendo la escritura en una herramienta de poder prácticamente ineludible en las luchas por la libertad en América Latina, citando ejemplos tanto de la Colonia (en el siglo XVI y en el siglo XVIII) como de 1969 en Uruguay, mostrando en todos los casos esta disputa por el orden y el control de los signos (51).

Un paseo crítico por la ciudad letrada

Hay dos críticas fundamentales al modelo de interpretación cultural que Ángel Rama ofrece en La ciudad letrada. La primera objeción está relacionada con la narrativa histórica que propone. En esta crítica se engloban varios tipos de argumento: Rama simplifica la relación entre intelectuales y poder, entre intelectuales y política, no contempla el proceso histórico de las distintas ciudades latinoamericanas, ni la formación específica de sus elites letradas. La segunda objeción refiere al concepto de escritura que maneja y su énfasis en aquellos procesos de dominación que los letrados contribuyen a fortalecer, así como en la rigidez de sus divisiones entre campo/ciudad, oralidad/escritura, oficial/popular. Ambas críticas están entrelazadas y contribuyen en muchos casos a profundizar en algunos aspectos en los que Rama no reparó, tal vez por el carácter de obra inconclusa, por la intención política de dar un mensaje a los intelectuales de izquierda, o por el momento histórico de quiebre en el que escribió. Otros autores contibuyen a comprender qué cosas había en el horizonte ideológico de Rama y de los críticos con los que debatía, así como aquellas cuestiones que era imposible visualizar sin alguna distancia histórica como la presente.

Para empezar con el primer grupo de críticas al concepto de ciudad letrada quiero comenzar por Claudia Gilman (2006), quien plantea que una de las grandes omisiones de La ciudad letrada es la propia ciudad. Me interesa su comentario sobre este aspecto

(…) Excepto al referirse a la construcción en damero o al analizar el modo de clasificación de las calles y sus nomenclaturas, no encontramos ni descripta ni presente ninguna ciudad latinoamericana concreta o, para usar los términos de Rama, real. (160)

Parte de la simplificación de los argumentos a la que se refieren varios autores (Gorelik, 2006 y Aguilar, 2006 por citar dos ejemplos) posiblemente esté relacionada con el interés de Rama por construir un modelo abstracto (en el que no hay lugar para “ninguna ciudad latinoamericana”) o una perspectiva de “larga duración” como la planteada por Fernand Braudel. En tal sentido Claudia Gilman repara en “la apretada continuidad, en el marco histórico y respetuoso de la cronología que Rama desea dar a su discurso” que lo lleva a establecer una historia marcada por los “acontecimientos ‘mayores’: la colonización, las guerras de emancipación, los festejos del Centenario (…)” que no da lugar a las rupturas (158). Este aparente alejamiento de un caso concreto y la voluntad generalizadora de Rama generan la sensación de que el modelo es capaz de servir en un plano general pero no puede profundizar en ninguna sociedad en concreto.

Es necesario consignar aquí una lectura más justa con los argumentos de Rama que, sin embargo, no anula esta crítica. La perspectiva de Beatriz Colombi apunta a señalar la utilización de México como “caso testigo” en La ciudad letrada. Este aspecto, según el argumento de Colombi, lo une a la tradición culturalista de autores como Pedro Henríquez Ureña, quien planteaba que México era el “único país en el Nuevo Mundo” en el que podía percibirse una tradición letrada continua y vinculada al poder (181-182). Colombi señala que Rama toma ejemplos letrados de México, Perú y Colombia con “tradiciones virreinales fuertes” y al mismo tiempo “evita la puesta a prueba en otras áreas culturales como el Caribe o el Cono Sur” en la etapa colonial. Por tal motivo, sigue Colombi, México y el Río de la Plata, aparecen como dos polos durante la modernización de fines del siglo XIX, el primero como ejemplo del elitismo y el segundo de democratización de los equipos intelectuales (182). La utilización de estos casos testigos, grandes centros coloniales que fueron luego capitales de sus respectivos Estados-nación, no revierte la tendencia a la larga duración ni a un relato continuo. Siguiendo a Colombi el problema de La ciudad letrada no reside en su grado de abstracción sino en los casos testigo y los momentos históricos que elige para ilustrar sus argumentos.

En palabras de Julio Ramos (1989) el problema es la “narrativa historiográfica” que Rama propone en su libro. Para Ramos la relación que Rama establece entre intelectuales y política en esa narrativa historiográfica presenta dificultades para su análisis de los intelectuales de fines del siglo XIX como José Martí. Por eso afirma:

El concepto de “letrado” históricamente no reduce su territorio semántico a la actividad propia del abogado o agente (escritor) de la ley. Pero en La ciudad letrada pareciera que esa es la acepción dominante del concepto que así viene a describir la relación entre los intelectuales y la burocracia, desde la consolidación del imperio español en América hasta el siglo XX. Dicho de otro modo, el “letrado” es un intelectual orgánico a la vida pública dominada, desde la colonia, por un culto ciego a la autoridad de la letra (69)

Para Ramos este gesto es de “un historicismo notable” que según sus palabras “soslaya, entre otras cosas, los cambios radicales que sin duda hubo, por lo menos, a fin de siglo”, lo que desemboca en una interpretación de las relaciones mutuas entre poder y letrado “en términos de permanencia de relaciones y estructuras en un bloque histórico de más de dos siglos” (70). Este argumento de Ramos además de tener valor en la lógica interna de su estudio sobre Martí, aporta una crítica sustancial al modo de pensar la ciudad letrada y el letrado. La voluntad teórica de Rama deriva en esta homogeneización del lugar del letrado en la historia.

Como apunta Castro-Gómez la ciudad letrada se proyectó en la historia latinoamericana del siglo XVI al XIX como si fuera “una estructura intemporal y sin fisuras” que ignora las transformaciones que experimentaron los letrados y su función social. Por lo que propone:

(…) diferenciar el concepto de ciudad letrada en base a criterios histórico-formales, preguntándonos, por ejemplo, si la naturalización de la letra no estuvo ligada a procesos de racionalización social (en sentido weberiano), que en América Latina tuvieron importancia apenas desde 1870; o si, marcando nuevamente diferencias, el modelo escritural no pierde su carácter explicativo a partir de 1930, cuando la representación por el discurso se transforma paulatinamente en la representación por la imagen, tal como lo muestra Jesús Martín-Barbero. (125)

El argumento de Castro-Gómez apunta en un mismo sentido que las críticas de Ramos: no es posible afirmar un modelo abstracto de ciudad letrada sin tener en cuenta “criterios histórico-formales”. En definitiva el historicismo de Rama lo llevó a encontrar un espacio homogéneo en diferentes momentos históricos. Pero la ciudad letrada no cumplió siempre el mismo rol en todas las ciudades de América Latina. Incluso tomando esto en cuenta este aspecto debe ser planteado desde mi punto de vista como una tensión en la obra de Rama -una obra inconclusa, no está demás aclararlo- entre la búsqueda de un modelo abstracto y las especificidades históricas. Lo que quiero plantear es que esta tensión es ineludible y debe pesar cada vez que el concepto de ciudad letrada se pone en juego en un análisis concreto.

El segundo grupo de críticas reparan en el lugar de la escritura en el modelo de Rama. La importancia es tal que Rama vacila entre los conceptos “ciudad letrada” y “ciudad escrituraria”. El libro de Rama apunta a fundar el poder de los letrados en la escritura y a esta en el corazón de la estrategia dominante de la ciudad letrada. Pero, como sostiene Santiago Castro-Gómez, Rama aborda la escritura desde una perspectiva cognitivo-instrumental con el fin de reforzar su relación con el poder hegemónico. En tal sentido Castro-Gómez propone “trabajar con un concepto representacional de la escritura que incluya, además de la reflexividad cognitiva, también una reflexividad hermenéutica y una reflexividad estética”. Postular estas tres reflexividades no solamente permite disminuir la “identificación unilateral” que Rama establece entre escritura y poder hegemónico, sino que da a la ciudad letrada la capacidad “para generar espacios de transgresión. […] ¿por qué no entender esta ciudad como una institución reflexiva, capaz no solo de “vigilar y castigar” sino también de domesticar y transformar sus propias reglas” (129).

Dentro de este grupo de críticas aparecen elementos comunes en varios autores (Verdesio, 1997; Adorno, 1987 y Fernández Bravo, 2006) que señalan el uso de fuentes escritas hegemónicas, pertenecientes al canon, lo cual lleva a Rama a desatender cuestiones de género (¿qué sucede con las letradas?), tradiciones letradas críticas o considerar autores mestizos “que hablaron desde posiciones más ambivalentes, híbridas, y que escribieron menos sumisos al poder que los ejemplos analizados en el libro” (Fernández Bravo, 2006: 185). En ese sentido apuntan los análisis de la materialidad, las imágenes, mapas e iconografías de críticos como Rolena Adorno (1996), Mabel Moraña (2005 [1998]) o Walter Mignolo (1995). En la obra de estos autores se descentra el análisis del objeto -letrado, literario- y se cuestiona la escritura, centro del poder letrado en el análisis de Rama. Para Fernández Bravo todos estos trabajos tienen una deuda con Rama que proviene “más del desvío que de la sucesión” (189). Siguiendo o discutiendo su legado tanto La ciudad letrada como Transculturación… son hitos del pensamiento latinoamericano sobre la cultura a partir de los cuales será necesario pensar nuevos objetos, nuevos problemas y realizarle los ajustes necesarios para ello.

Definir una cultura letrada

El modelo de Ángel Rama presenta varios problemas: la homogeneización histórica y social del grupo letrado en función de su relación con el poder, la concepción instrumental de la escritura y cierta rigidez en el planteo de oposiciones campo/ciudad, oral/escrito, letrado/iletrado. Para definir mi propia perspectiva sobre el asunto he recurrido al concepto de “cultura” y particularmente a la noción de cultura letrada. Propongo una articulación entre el concepto de letrado/ciudad letrada y cultura. Mi intención no es proceder frente a la ciudad letrada por desvío o por sucesión, como señala Fernández Bravo, sino heredar su perspectiva y proponer una nueva configuración. El “heredero”, en el sentido que lo entiende Jacques Derrida, selecciona, critica y es interpelado por los múltiples “espectros” de un autor.

En este punto sigo la reflexión de Derrida en torno a la herencia de Marx en su pensamiento y en el mundo contemporáneo: “Una herencia nunca se re-úne, no es nunca una consigo misma. Su presunta unidad, si existe, sólo puede consistir en la inyunción de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyunción. (…) Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unívoca, sino apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretación, aquél nunca podrá ser heredado” (Derrida, 1995: 30).Y esa heterogeneidad de la herencia hace que no se pueda heredar en un sentido unívoco y dogmático. Por tal motivo mi planteo sobre la ciudad letrada no busca desviarse o suceder linealmente a Rama sino asumir algunos de sus presupuestos, y descartar otros, para proceder a elaborar categorías de análisis distintas a la suyas.

En un texto publicado póstumamente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos en 1984, titulado “La literatura en su marco antropológico” (2006: 158-166), Ángel Rama explicita su vuelco teórico de la sociología a la antropología, teniendo siempre como eje lo que estas disciplinas aportan “al mejor entendimiento de las literaturas de América Latina” (2006: 162). Al plantear el concepto de cultura letrada me propongo retomar este desplazamiento de una sociología de la literatura a una antropología de la literatura que Rama explicitó en este texto desde el punto de vista teórico y que atravesó su producción entre 1975 y 1983. En los debates sobre La ciudad letrada o Transculturación narrativa… nadie ha reparado en esta propuesta de Rama. En su lugar se ha procedido al desvío o la repetición de sus ideas.

En su útlimo texto Rama repasa el pensamiento sociológico latinoamericano y traza una genealogía que se inicia con Domingo F. Sarmiento y Eugenio María de Hostos. El primer hito de este pensamiento aplicado a la literatura es, según Rama, la História da literatura brasileira (1888) de Silvio Romero, quien instaló una “marca sociológica [que] dominaría por muchos años el panorama de los estudios literarios, no sólo en el Brasil, sino también en críticos como Alberto Zum Felde o Ricardo Rojas” y que permea en toda la crítica literaria latinoamericana posterior, con otros marcos ideológicos (nacionalismo, social, marxismo) pero como “tesonera marca de fábrica del continente” (Rama, 2006: 160).

Rama se siente “heredero” de esta perspectiva crítica y, como heredero, se dispone a buscar salidas a esta influencia central del pensamiento sociológico, muchas veces influído acríticamente por la sociología metropolitana y sus categorías. De hecho su elección de Romero no es inocente, responde a la necesidad de plantear un pensamiento crítico respecto a la importación de teorías europeas, como la influencia determinante del clima en las posibilidades de desarrollo de una cultura planteadas por Hippolyte-Adolphe Taine y Henry Thomas Buckle, que implicaba entre otras cosas negar la existencia de cultura en climas tropicales (como el Brasil) y que fueron repetidas hasta bien entrado el siglo XX por críticos como José Enrique Rodó y Juan Marinello (160).

Pero el concepto de cultura como estructura o sistema, es el más importante del texto y punto de partida para explicar la forma en que pretendo articular análisis literario y antropológico. Para Rama la antropología aporta “una visión estructurada de las culturas, subrayando la estricta correlación de sus diversos términos (lengua, creencias, formas sociales, artes) en una dinámica fuertemente interdependiente” (164), sentido que apoya con expresiones como “conjunto indisoluble” (164) o “totalidad” (165). Resuenan en el texto no sólo las lecciones estructuralistas basadas en la teoría del lenguaje de Saussure -“de modo que las modificaciones de cualquiera de los términos repercute en los restantes, acarreando cambios” (165)- sino fundamentalmente su diálogo con las ideas de Antonio Candido. Tal vez este aspecto de la cultura como sistema o estructura es el que más problemas ha causado a la antropología posterior a este texto de Ángel Rama. En 1986 se publica un libro colectivo, compilado por James Clifford y George Marcus Writing Culture (1986). El texto fue uno de los que abrió un proceso de fuerte crisis de la antropología clásica, aquella que estudiaba las “sociedades primitivas” y tenía un concepto de cultura que consistía en un conjunto de características particulares que un grupo social ubicado en determinado espacio o territorio compartía homogeneamente. Este debate está vigente aún hoy en la antropología a tal punto que algunos antropólogos descartan el concepto de cultura y otros lo mantienen aunque con ajustes (Grimson, 2011: 84).

La noción de culturas híbridas propuesta por Néstor García Canclini en 1989 representa una respuesta latinoamericana a los problemas que el posmodernismo le planteó a la antropología. García Canclini propone partir de la “hibridación”, en detrimento del mestizaje (racial) o sincretismo (religioso), de tres dimensiones “lo culto, lo popular y lo masivo” que la modernidad ve como una “división en tres pisos”, jerarquizada. La hibridación abarca, según él, “diversas mezclas interculturales”. A su vez, García Canclini propone otra hibridación (unas “ciencias sociales nómades”) entre las disciplinas que antiguamente estudiaban por separado estas tres dimensiones de la cultura: historia del arte y la literatura (culto), folclor y antropología (popular) y comunicación (masivo). Esto implica una forma de entender la modernización no tanto como una “fuerza ajena y dominante” sino como “intentos de renovación con que diversos sectores se hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada nación” (15). Las culturas letradas (“cultas”) se hibridan con las populares y masivas pero el modelo que propone García Canclini no está cerrado a las fronteras nacionales ya que le importa especialmente el rol que juega la transnacionalización producida por las nuevas tecnologías de la comunicación en el presente. Si bien García Canclini ignora o desconoce el concepto de transculturación, pese a que utiliza conceptos familiares como mestizaje o sincretismo, su teoría de las culturas híbridas y el rol mediador de las élites modernizadoras apunta en un mismo sentido que las ideas de Rama en Transculturación narrativa…, solamente que García Canclini se aleja del modelo jerárquico que Rama todavía defiende en sus últimos textos.

En un contexto de fuerte cuestionamiento a los fundamentos de la antropología clásica que abre el posmodernismo y con la hibridación de García Canclini, la revisión del concepto de cultura que maneja Rama se hace imprescindible. Un texto reciente del antropólogo Alejandro Grimson resume algunas de las discusiones contemporáneas y propone el de configuración cultural como forma de prevenirse de conceptos de cultura como el expuesto por Rama en los ochentas. En primer lugar es necesario señalar que Grimson forma parte de los antropólogos “reformistas” que mantienen el concepto de cultura a falta de uno mejor. Por tal razón aboga por una “diversidad situada” (87-89) que incorpora la heterogeneidad social en su análisis de la cultura como antídoto frente a las totalizaciones de conceptos como “identidad” o “identidad cultural” tanto en las versiones del fundamentalismo y del multiculturalismo (Huntington y su idea del choque de civilizaciones) o de los movimientos sociales que postulan identidades rígidas (como la bibliografía surgida luego de la crisis en Argentina sobre los “nuevos movimientos sociales”).

La problematización de la homogeneidad y la territorialidad como supuestos fundamentales del concepto de cultura clásico, así como la incorporación de una perspectiva social y política en el análisis cultural llevan a Grismon a plantear el concepto de configuración cultural como “marco compartido por actores enfrentados o distintos, de articulaciones complejas de la heterogeneidad social” (172). Introduce entonces cuatro elementos constitutivos de una configuración cultural: son campos de posibilidad dado que en cualquier espacio social hay representaciones, prácticas e instituciones posibles, imposibles y hegemónicas (172); no hay homogeneidad, existe una totalidad conformada por partes diferentes que no sólo tienen relación entre sí sino una específica lógica de interrelación (176); se comparte una “trama simbólica común, lenguajes verbales, sonoros y visuales en los cuales quienes disputan pueden a la vez entenderse y enfrentarse” (176); y finalmente, debe haber algo “compartido”, entendiendo “lo compartido” en cualquiera de los sentidos que se le da: como algo mayoritario en la población (aunque no sea homogéneo), como creencias o prácticas relevantes de los sectores populares, como postulaciones de elites sobre “la cultura nacional” o como elementos presentes en distintos escenarios, no necesariamente predominantes o mayoritarios (177).

De esta forma el concepto de configuración cultural ayuda a situar histórica, geopolítica y socialmente una cultura, entendida como una configuración, es decir, como un campo de posibilidades, un espacio social y unos lenguajes compartidos por una sociedad. El concepto de ciudad letrada restringe su campo de acción a un grupo social homogéneo -como si se tratara de una “identidad letrada”- que, como parte del poder, contribuye siempre y en todas las épocas con la dominación y la hegemonía en la sociedad. Los letrados latinoamericanos, afirma Rama, evangelizaron primero, por su contacto directo con la conquista y colonización, y educaron después, por su contribución a los sistemas educativos de sus respectivos Estados-nación. Utilizar la noción de configuración cultural, y particularmente de una cultura letrada, no supone abandonar la pretensión de la ciudad letrada de analizar la relación entre escritura y poder -particularmente en el siglo XIX este aspecto es capital para comprender a los letrados- sino abrir el análisis a sujetos, textos y prácticas discursivas (no necesariamente escritas) que estaban fuera del horizonte teórico, ideológico y material de Rama.

En definitiva con el concepto de cultura letrada mantengo el supuesto de la ciudad como infraestructura de la actividad letrada planteado por Rama. Sin embargo es preciso modificar la perspectiva de larga duración, que extiende una misma tarea y un mismo lugar para el letrado durante dos o tres siglos, y el “latinoamericanismo metodológico”, que supone una especificidad de la cultura latinoamericana y cierta idea de homogeneidad cultural, que hacen que Rama analice los grandes centros coloniales y las ciudades capitales del Estado-nación. Una perspectiva que rompa con estos supuestos permite incorporar el análisis de regiones y las conexiones entre ciudades como Montevideo y Buenos Aires cuya historia común configura una cultura letrada común. Una perspectiva como la ensayada en parte por Rama en Transculturación narrativa… me parece más productiva, en la medida en que incorpora o intenta incorporar la idea de regiones. También es necesario salir del marco “nacionalista” por una razón histórica: los Estados-nación están en proceso de constitución en el período que abordo en este trabajo, por lo que varias ciudades y elites pujan por dominar sus “territorios internos”.

Las distintas ciudades letradas (portuarias o “internas”) se articulan en un territorio que nada tiene que ver con los límites de los Estados-nación, que se consolidarán a partir de 1870 en la región del Río de la Plata. En un artículo reciente Julio Djenderedjian (2008) analiza el proceso poblacional de la región con tres centros fundados en el siglo XVI: Buenos Aires, Santa Fe y Corrientes, a los que se suma Montevideo a comienzos del siglo XVIII: “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Esto ya plantea la posiblidad de “ciudades letradas”, con equipos letrados articulados y en disputa, cuyo “centro” pudo ser Buenos Aires, la capital virreinal, pero que tenían vida propia.

Según Julio Djenderedjian (2008) el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777 estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que ocupa hoy el territorio de Corrientes, Entre Ríos (Argentina), Uruguay y el estado de Rio Grande (Brasil). Una vez definidos los límites entre los imperios “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647). Entre 1778 y 1810 se crearon 23 pueblos o villas como parte de una política de la corona, inspirada en las teorías de los fisiocratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Este proceso y sus conflictos, que emergieron con la revolución de independencia, muestran cómo se construyeron poderes locales que comienzan a articularse en el territorio, con sus conflictos con la capital virreinal (Buenos Aires). Es este marco regional el que Rama sacrifica en favor de una mirada de larga duración.

El análisis de un grupo social concreto -los letrados, los intelectuales- es otro aspecto a destacar del análisis propuesto en La ciudad letrada aunque no desde la perspectiva de un grupo homogéneo interiormente. Cada ciudad letrada implica un entramado de poder en un grupo social, una serie de relaciones entre sujetos, en las que se tejen afinidades e intereses (individuales y colectivos) así como distintos tipos de conflictos y debates. También es heredado el interés de Rama por las relaciones de ese grupo con el poder (político), análisis que hay que completar con un estudio de las relaciones con sus alteridades históricas, es decir, con grupos subalternos que habitan la ciudad e interactúan en la cultura letrada, precisamente porque esta pretende ser hegemónica y dominante sobre los grupos subalternos.

 

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Ficciones de Ansina

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1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

Trotsky: literatura y revolución

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Estar en discrepancia (Las llamadas oficiales)

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Este jueves a las 20:40 empieza el Desfile de Llamadas con 18 comparsas en competencia. Al día siguiente, a partir de las 20:15, cierran el evento las 22 restantes. Como sostiene el historiador Reid Andrews en pocos años el evento se convirtió en una actividad económica que fue involucrando, progresivamente, distintos oficios y trabajadores: directores, compositores, coreógrafos, escoberos, mama viejas, vedettes, cuerpo de baile, cantantes, diseñadores de vestuario y músicos (Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos, p. 161). El año pasado se cumplieron 60 años del inicio de las llamadas oficiales, organizadas por la Intendencia de Montevideo. Las denomino así (citando a Ayestarán) para distinguirlas de la expresión popular y callejera del candombe, que desborda los sesenta años y que, para algunos, se remontan a los bailes públicos de las salas de nación durante la colonia.

Para la mayoría de los televidentes y participantes del evento la dimensión económica de la actividad posiblemente permanezca oculta. En una nota publicada por El Observador a fines de enero, a raíz de una propuesta de AUDECA (Asociación Uruguaya de Candombe), la organización que reúne a la mayoría de las comparsas, para re negociar el pago por derechos de imagen con la empresa que televisa el evento, el periodista Juan Samuelle informaba que los gastos de una comparsa para el desfile rondan los 600 mil pesos. Según AUDECA el dinero de los premios, los derechos de imagen (32 mil pesos) y la publicidad, muchas veces no alcanza para cubrir los gastos. En esa nota el periodista informa sobre los costos de los tambores (entre 6 y 8 mil pesos, y uno bueno 12 mil) y el kilo de plumas (30 mil pesos), que alcanza para hacerse una idea de los gastos.

De todas formas con esto no es posible tener una idea de los costos y ganancias que se generan en las muchas actividades, formales e informales, que se desarrollan alrededor del Desfile de Llamadas oficial. Lo que hace más difícil pensar en cómo y en cuánto impacta esta “fiesta de los afrodescendientes”, como normalmente se vende a los ciudadanos y los turistas, en la propia comunidad. Del mismo modo que tampoco dice nada sobre cómo estos dineros se distribuyen al interior de una comparsa.

El origen

El Desfile de Llamadas oficial se inicia en el Carnaval de 1956 como resultado de las negociaciones de ACSU (luego ACSUN, Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) con la Comisión Municipal de Fiestas, a través de uno de sus integrantes Oscar Larraura Suárez. Según Ruben Galloza (pintor, escritor y militante afro), la idea fue suya:

La idea original de Las Llamadas era un festejo que se iniciaba el 25 de diciembre y terminaba el 6 de enero en el barrio Sur, con dos escenarios y premios a cada elemento destacado, y era una fiesta auténticamente folklórica, no carnavalesca. Era una fiesta fuera del Carnaval. Teníamos que hacer una semana de festejo. Pero nunca nos llevaron el apunte, decían que salía mucha plata

En el testimonio, publicado en Historias de exclusión: afrodescendientes en Uruguay de Teresa Porzecanski y Beatriz Santos (segunda edición, 2006), Galloza explica su posición:

Pero finalmente, la pusieron en el Carnaval, que es la cosa que yo no estoy de acuerdo, a pesar de que he sido jurado un par de años, pero siempre estoy en discrepancia. La Llamada es una cosa popular e inorgánica. La Llamada no puede estar organizada, y menos la del Carnaval. La Llamada es una largada de tambor, una salida se encontraba con otra, era algo espontáneo. Lo que nosotros quisimos hacer era tomar todos esos elementos, la comparsa, y robustecerlos en, por ejemplo, una escuela de escoberos para surjan, para que el escrobero que sabe enseñe al otro.

La oficialización de Las Llamadas en Montevideo es parte de un proceso de nacionalización de distintas expresiones de la música popular que se dio en América Latina entre 1930 y 1950. Un desplazamiento de la cultura hegemónica para captar a los sectores populares que se dio en países como Cuba, Brasil o Guatemala. Siguiendo la idea de alteridades históricas de Rita Segato, las Llamadas se convirtieron, con el paso del tiempo, en una forma hegemónica de construir alternidad, que modeló cuerpos e identidades.

Las resistencias al Desfile de Llamadas, ese “estar en discrepancia” de Galloza, es parte constitutiva la participación de los afrodescendientes en el carnaval montevideano. Esto no implica abondonar el espacio sino abordarlo críticamente, además de darle al candombe un contenido político, histórico y social (y en algunos casos religioso) que no se agota en el Desfile de Llamadas.

En una entrevista reciente (de Lucía Naser), la artista y militante Chabela Ramírez, hizo referencia a la historia de este desacuerdo con la Comisión Municipal de Fiestas:

(…) en 1956 la comunidad nuestra estaba armando las “fiestas negras”, que eran una semana con charlas, exposiciones… El candombe no era lo más importante. Incluía otras cosas, pero como había mucho desorden, ACSUN le pidió a la IM que interviniera y ayudara con la infraestructura, que el colectivo afro no tenía (y todavía no tiene, aunque avanzó en eso). El resultado fue que a toda aquella fiesta negra de una semana la IM la transformó en un día solo, el día de las Llamadas, en el que no se hace una fiesta de ida y vuelta, sino un desfile. Si lo mirás objetivamente, es como un desfile militar, una comparsa atrás de otra, cada diez minutos sale una. Antes las Llamadas tenían otra característica, porque eran siete comparsas las que salían, e incluso en determinado momento las de algunos barrios dejaron de venir: la gente de Colón, la del Cerro y otros lugares. Había comparsas que se quedaban en su barrio, porque no había apoyo ni siquiera de transporte para que vinieran. Después transformaron las Llamadas en un concurso, con ciertas características y reglas, y eso fue cambiando hasta hoy.

El argumento de Galloza y otros referentes, se repite con contundencia. Ramírez decía también en la entrevista que ella sacaría las comparsas del carnaval, porque la competencia no favorece el desarrollo del candombe y la “expresión popular”. Y dice también: “Yo, por ejemplo, salgo en una comparsa porque mis hijos sacan una –Valores de Ansina– y porque una cosa que les enseñé a mis hijos es que para luchar hay que luchar por dentro”. La frase expresa, de otra forma, aquel “estar en discrepancia”, participar pero no dejar de proponer alternativas, intentar torcer las llamadas oficiales.

Así como los aspectos económicos, la historia problemática del desfile queda, la mayoría de las veces, recubierta por la exhuberancia, el colorido y la retórica que identifica el candombe con lo nacional. Aunque los referentes afrodescendientes hablan de esto casi todo el tiempo, y desde hace muchos años, no creo que el público, en la calle o tras las pantallas, tenga presente lo que está en juego en cada Llamada oficial.

Por más información sobre el documental de Darío Arce Asenjo, consultar aquí.

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

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Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.