Trotsky: literatura y revolución

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Estar en discrepancia (Las llamadas oficiales)

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Este jueves a las 20:40 empieza el Desfile de Llamadas con 18 comparsas en competencia. Al día siguiente, a partir de las 20:15, cierran el evento las 22 restantes. Como sostiene el historiador Reid Andrews en pocos años el evento se convirtió en una actividad económica que fue involucrando, progresivamente, distintos oficios y trabajadores: directores, compositores, coreógrafos, escoberos, mama viejas, vedettes, cuerpo de baile, cantantes, diseñadores de vestuario y músicos (Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos, p. 161). El año pasado se cumplieron 60 años del inicio de las llamadas oficiales, organizadas por la Intendencia de Montevideo. Las denomino así (citando a Ayestarán) para distinguirlas de la expresión popular y callejera del candombe, que desborda los sesenta años y que, para algunos, se remontan a los bailes públicos de las salas de nación durante la colonia.

Para la mayoría de los televidentes y participantes del evento la dimensión económica de la actividad posiblemente permanezca oculta. En una nota publicada por El Observador a fines de enero, a raíz de una propuesta de AUDECA (Asociación Uruguaya de Candombe), la organización que reúne a la mayoría de las comparsas, para re negociar el pago por derechos de imagen con la empresa que televisa el evento, el periodista Juan Samuelle informaba que los gastos de una comparsa para el desfile rondan los 600 mil pesos. Según AUDECA el dinero de los premios, los derechos de imagen (32 mil pesos) y la publicidad, muchas veces no alcanza para cubrir los gastos. En esa nota el periodista informa sobre los costos de los tambores (entre 6 y 8 mil pesos, y uno bueno 12 mil) y el kilo de plumas (30 mil pesos), que alcanza para hacerse una idea de los gastos.

De todas formas con esto no es posible tener una idea de los costos y ganancias que se generan en las muchas actividades, formales e informales, que se desarrollan alrededor del Desfile de Llamadas oficial. Lo que hace más difícil pensar en cómo y en cuánto impacta esta “fiesta de los afrodescendientes”, como normalmente se vende a los ciudadanos y los turistas, en la propia comunidad. Del mismo modo que tampoco dice nada sobre cómo estos dineros se distribuyen al interior de una comparsa.

El origen

El Desfile de Llamadas oficial se inicia en el Carnaval de 1956 como resultado de las negociaciones de ACSU (luego ACSUN, Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) con la Comisión Municipal de Fiestas, a través de uno de sus integrantes Oscar Larraura Suárez. Según Ruben Galloza (pintor, escritor y militante afro), la idea fue suya:

La idea original de Las Llamadas era un festejo que se iniciaba el 25 de diciembre y terminaba el 6 de enero en el barrio Sur, con dos escenarios y premios a cada elemento destacado, y era una fiesta auténticamente folklórica, no carnavalesca. Era una fiesta fuera del Carnaval. Teníamos que hacer una semana de festejo. Pero nunca nos llevaron el apunte, decían que salía mucha plata

En el testimonio, publicado en Historias de exclusión: afrodescendientes en Uruguay de Teresa Porzecanski y Beatriz Santos (segunda edición, 2006), Galloza explica su posición:

Pero finalmente, la pusieron en el Carnaval, que es la cosa que yo no estoy de acuerdo, a pesar de que he sido jurado un par de años, pero siempre estoy en discrepancia. La Llamada es una cosa popular e inorgánica. La Llamada no puede estar organizada, y menos la del Carnaval. La Llamada es una largada de tambor, una salida se encontraba con otra, era algo espontáneo. Lo que nosotros quisimos hacer era tomar todos esos elementos, la comparsa, y robustecerlos en, por ejemplo, una escuela de escoberos para surjan, para que el escrobero que sabe enseñe al otro.

La oficialización de Las Llamadas en Montevideo es parte de un proceso de nacionalización de distintas expresiones de la música popular que se dio en América Latina entre 1930 y 1950. Un desplazamiento de la cultura hegemónica para captar a los sectores populares que se dio en países como Cuba, Brasil o Guatemala. Siguiendo la idea de alteridades históricas de Rita Segato, las Llamadas se convirtieron, con el paso del tiempo, en una forma hegemónica de construir alternidad, que modeló cuerpos e identidades.

Las resistencias al Desfile de Llamadas, ese “estar en discrepancia” de Galloza, es parte constitutiva la participación de los afrodescendientes en el carnaval montevideano. Esto no implica abondonar el espacio sino abordarlo críticamente, además de darle al candombe un contenido político, histórico y social (y en algunos casos religioso) que no se agota en el Desfile de Llamadas.

En una entrevista reciente (de Lucía Naser), la artista y militante Chabela Ramírez, hizo referencia a la historia de este desacuerdo con la Comisión Municipal de Fiestas:

(…) en 1956 la comunidad nuestra estaba armando las “fiestas negras”, que eran una semana con charlas, exposiciones… El candombe no era lo más importante. Incluía otras cosas, pero como había mucho desorden, ACSUN le pidió a la IM que interviniera y ayudara con la infraestructura, que el colectivo afro no tenía (y todavía no tiene, aunque avanzó en eso). El resultado fue que a toda aquella fiesta negra de una semana la IM la transformó en un día solo, el día de las Llamadas, en el que no se hace una fiesta de ida y vuelta, sino un desfile. Si lo mirás objetivamente, es como un desfile militar, una comparsa atrás de otra, cada diez minutos sale una. Antes las Llamadas tenían otra característica, porque eran siete comparsas las que salían, e incluso en determinado momento las de algunos barrios dejaron de venir: la gente de Colón, la del Cerro y otros lugares. Había comparsas que se quedaban en su barrio, porque no había apoyo ni siquiera de transporte para que vinieran. Después transformaron las Llamadas en un concurso, con ciertas características y reglas, y eso fue cambiando hasta hoy.

El argumento de Galloza y otros referentes, se repite con contundencia. Ramírez decía también en la entrevista que ella sacaría las comparsas del carnaval, porque la competencia no favorece el desarrollo del candombe y la “expresión popular”. Y dice también: “Yo, por ejemplo, salgo en una comparsa porque mis hijos sacan una –Valores de Ansina– y porque una cosa que les enseñé a mis hijos es que para luchar hay que luchar por dentro”. La frase expresa, de otra forma, aquel “estar en discrepancia”, participar pero no dejar de proponer alternativas, intentar torcer las llamadas oficiales.

Así como los aspectos económicos, la historia problemática del desfile queda, la mayoría de las veces, recubierta por la exhuberancia, el colorido y la retórica que identifica el candombe con lo nacional. Aunque los referentes afrodescendientes hablan de esto casi todo el tiempo, y desde hace muchos años, no creo que el público, en la calle o tras las pantallas, tenga presente lo que está en juego en cada Llamada oficial.

Por más información sobre el documental de Darío Arce Asenjo, consultar aquí.

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

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Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.

Excéntrica y alternativa

Literatura afro en Uruguay: fuera del sistema.

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

 

La literatura escrita por los afrodescendientes en Uruguay es un objeto de estudio absolutamente indiferente para la crítica cultural. Al contrario de lo que sucede con críticos estadounidenses, por ejemplo, es una literatura que se escribe a espaldas del mainstream y que está presente, sin embargo, desde 1830 en el país. Se trata de una literatura alternativa porque siempre circuló en la prensa y las revistas de organizaciones de afrodescendientes, con un público acotado y lejos de los ámbitos de legitimación del campo literario así como de la industria editorial.

Tampoco los nuevos medios digitales presentan una gran variedad, excepto el blog del poeta Miguel Ángel Duarte López y de la Red de Escritores/as y Creadores Afrodescendientes, gestionada por Graciela Leguizamon. Ella afirmaba en 2008 que no había textos de escritores afro en las antologías de poesía, “salvo en libros cooperativos editados por grupos como Asociación de Escritores del Interior, ERATO, Botella al Mar, Grupo aBrace de ediciones Bianchi”. Todas editoriales con escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación hegemónicos.

Tal vez el ejemplo más claro es el de Jorge Chagas, quien ha publicado libros de periodismo de investigación (con Gustavo Trullén) y una considerable obra de ficción, con algún éxito en ventas y reediciones. Chagas desarrolla su actividad con la editorial Rumbo (que no integra la Cámara Uruguaya del Libro), en los talleres literarios de Lauro Marauda y con el grupo que impulsa la Casa de Escritores. Esto indica que no circula por el centro del campo literario, conformado por grandes editoriales (multinacionales y nacionales), los medios de comunicación y los especializados en literatura. Chagas no es un escritor marginal o sin lectores, su obra circula y es leída por mucha gente.

Hay tres dimensiones, entrelazadas, que influyen en la invisibilización de esta literatura, señaladas oportunamente por autores como Ildefonso Pereda Valdés o Alberto Britos Serrat: la influencia de la situación socioeconómica, el autodidactismo y la falta de estímulo estatal a su producción. Según Pereda Valdés en su “Desarrollo intelectual del negro uruguayo”, en el capítulo del libro El negro uruguayo (1965), la literatura de los afrodescendientes se divide entre un siglo XIX en el que los escritores “debían expresarse en un estilo blanco por precaución y discreta reserva impulsados por un complejo de inferioridad que no les permitía erguirse rebeldes y apenas sí solitarios”; y un siglo XX en el que “se puede encontrar el gesto de rebeldía de una raza”. Por su parte, Britos, en suAntología de poetas negros uruguayos (1990), plantea una división similar. En su selección se distinguen dos tramas de significación: el legado africano y la denuncia social.

Memoria y resistencia en la poesía

En la poesía de los escritores afro aparece una tendencia de reconexión con los antepasados que se basa en crear un simulacro del habla de los esclavizados. El primer antecedente de este tipo de discursos en Uruguay es el “Canto patriótico a la ley de vientres de 1830”, del poeta Acuña de Figueroa, quien ocupó un lugar central en el canon poético nacional. El poema de Acuña inauguró una forma de hacer poesía para los propios afrodescendientes. Un ejemplo en esa línea es Juan Julio Arrascaeta (1899-1988), cuyo poema “El tambo” sirve de ejemplo. En el texto intercala un español estándar con expresiones del “habla” de los esclavizados: “Entre la maraña / de la selva tropical / el hombre malo / me arrancó / Tu son llora mi tristeza / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo”. En “Testimonio negro” el poeta radicaliza el procedimiento y escribe su texto enteramente en esa lengua. Existe también una literatura de reconexión con África que ahonda en un sentido más político e incluye a la diáspora africana en todas las Américas. Los poemas de Manuel Villa a Nelson Mandela y Angela Davis, o los textos de Carlos Cardozo, apuntan en esa dirección.

Otra línea en la poesía de los afrodescendientes es la denuncia del racismo, la discriminación y la pobreza. En este enfoque aparece a veces cierta representación del negro como víctima. Pero hay también una veta de denuncia social combinada con formas de vanguardia, como la prosa poética de Manuel Villa y Cristina Rodríguez Cabral, la mujer que tal vez sea el exponente más importante de la poesía escrita por afrodescendientes uruguayos. Pero Rodríguez produce y publica en Estados Unidos, por lo que es una de las pocas autoras afrodescendientes vivas a las que se dedican estudios académicos.

La poesía de Rodríguez Cabral, poco conocida en nuestro medio, muy analizada fuera del país, combina la memoria de los ancestros, las reivindicaciones del colectivo afro y una perspectiva de género. De hecho, una importante antología de su obra publicada en Santo Domingo en 2004 se titula Memoria y resistencia. Con esas dos palabras, Rodríguez Cabral engloba el sentido de una poesía que, a veces de un modo descarnado, sin muchas metáforas, da cuenta de la experiencia de ser mujer negra y pobre, que habla también de una necesidad por recordar y reafirmar los valores heredados tanto de su familia como de África. En el poema “Candombe de resistencia”, Rodríguez Cabral se centra en este pasado familiar: “Mi abuela fue lavandera / y mi abuelo historiador. / Mi abuelo hablaba del racismo / y del deber ser de cada Negro / de mostrar, siempre de sí mismo, / lo mejor, / de dignificar su procedencia ancestral / de enorgullecerse de su acervo cultural”. Sobre ese legado familiar y comunitario, Rodríguez Cabral construye su poesía como afirmación de lo afro y como resistencia al racismo.

Narrar lo afro

Jorge Chagas se destaca por varias razones. Es un novelista y en tal sentido se desvía de la poesía, género en el que algunos autores afrodescendientes se destacaron, y del teatro, menos visitado, pero que cuenta con la figura activa de Jorge Emilio Cardoso (1938). Desde su primera aparición en 2001 con la nouvelle La soledad del General, Chagas está produciendo una literatura que saltó algunas barreras del mercado editorial y sus textos alcanzaron en alguna ocasión las dos o tres ediciones. Y también en los reconocimientos, ya que tres textos suyos fueron premiados en los Premios Anuales de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura: Gloria y tormento (2003), La sombra (2011) y este año una novela inédita sobre Latorre. Su literatura no aborda los temas manejados tradicionalmente por la poesía.

A su vez, sus búsquedas estéticas no están tan alejadas del gusto hegemónico contemporáneo. En concreto, las ficciones de Chagas están asociadas al fenómeno denominado “nueva novela histórica”, que la crítica literaria local ha asociado al contexto de la posdictadura y ha definido como reescrituras de la historia. En muchos casos estas novelas construyen ficción a partir de lagunas en la historia o por medio de personajes marginales que habilitan la parodia, la distancia irónica o la crítica de grandes hechos o de personajes. El camino elegido por Jorge Chagas es el del “uso de la historia”, y no necesariamente la reconstrucción histórica, lo que le permitió introducir muchos elementos ficcionales y también desafiar el relato nacional por medio del abordaje de personajes históricos afrodescendientes.

A excepción de la novela Agua roja (2008), en la que asume el punto de vista de un miembro de los escuadrones de la muerte durante la dictadura cívico militar (1973-1985), Chagas ha tocado temas o personajes asociados a la comunidad afro. En La soledad del General (2001) decidió mostrar un héroe nacional como Artigas desde un punto de vista humano, lejos del bronce de la estatutaria y de las leyendas nacionales. En esa novela aparece como personaje secundario Ansina, un afrodescendiente que acompañó a Artigas en el exilio. Es esa figura negra, entre histórica y mítica, la que protagoniza la novela La sombra (2014), en la que Chagas no solamente desacraliza la historia sino que desplaza a Ansina del lugar de sumisión en el que el Estado lo colocó históricamente, y así lo reivindica como héroe y ejemplo para la comunidad negra.

La primera vez que me entrevisté con el escritor, en julio de 2012, fue para saber sobre el proceso creativo de La soledad del General. Chagas aceptó la invitación, pero me adelantó por correo electrónico que “la obra donde trato en profundidad el tema de los afrodescendientes es Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade (2003)”. Y era cierto. En esa novela Chagas eligió narrar una historia polémica. El famoso jugador de fútbol, campeón olímpico y mundial, en el punto más alto de su carrera, fue invitado por la comunidad afro montevideana para un banquete en su honor y no se presentó. Una versión de Gloria y tormentollegó al Carnaval oficial con la comparsa Yambo Kenia en 2007. Los ecos del desplante de Andrade están todavía presentes en las letras que Yambo Kenia le dedicó en aquel Carnaval.

Coda: Racismo y literatura

En la literatura, como en otros aspectos de sus vidas, los afrodescendientes tienen problemas graves. Las excepciones de Chagas o Rodríguez Cabral no impiden ver el bosque. El Censo Nacional 2011 muestra brechas importantes entre blancos y afrodescendientes en el acceso a la educación, la vivienda o el trabajo. No hay Censo Nacional que ponga en evidencia la invisibilidad de los escritores y escritoras afro en la cultura hegemónica uruguaya, ni la indiferencia de la crítica ante su producción.

A pesar de eso, los artistas persisten, escriben, publican, e incluso son reconocidos, ante el silencio apabullante de la crítica. Si eso no es racismo institucional, ¿qué es?

 

 

Texto publicado en el suplemento Incorrecta de la diaria (miércoles 30/12/2015). Para leer al texto en el sitio de la diaria (aquí) y para acceder al suplemento Incorrecta (Nº 4) en formato PDF, aquí.

 

 

Tranquilos nosotros

Hoy es 12 de octubre de 2015: Charrulandia no existe, tranquilos nosotros.

En la entrada

En la entrada “Día de la raza” de la Wikipedia.

Según la Wikipedia el “día de la raza”, que se celebra cada 12 de octubre, es una invención de la Unión Ibero-Americana (UIA) para fortalecer los lazos de España con los países hispanoamericanos. En 1914 se celebró por primera vez como fiesta “de la raza” y en 1915 se consolidó como “Día de la raza”. En 1898 España perdió los últimos territorios coloniales (Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Guam) en un conflicto bélico con Estados Unidos. Si bien se sustiyeron las armas por la política exterior, al amigo Faustino Rodríguez-San Pedro (presidente de la UIA) no se le ocurrió mejor idea que conmemorar esos lazos recordando el día que se inició el violento proceso de conquista y colonización de América Latina.

Pero la cosa empezó un poco antes, con el festejo nacional-colonial del IV Centenario del Descubrimiento de América en España. El 12 de octubre de 1892 Juan Zorrilla de San Martín, poeta de la patria devenido funcionario diplomático, pronunció su famoso discurso “Mensaje de América” frente al Convento “La Rábida”, punto de partida y regreso de Colón, convenientemente convertido en espacio de la memoria nacional-colonial. No fue el único discurso que Zorrilla le legó a la patria en 1892. Parece que el hombre estuvo en el Ateneo de Madrid el 25 de enero hablando del descubrimiento y conquista del Río de la Plata y en julio en la UIA. El mensaje era más o menos el mismo:

Es el altar de la raza, señores, que complementa y preside, en el orden cronológico histórico, los otros altares de la patria independiente; es la protesta de bronce que dice al mundo, y a vosotros especialmente, que si por ley providencial se pueden y es indispensable romper vínculos políticos, no pueden romperse, ni se romperán jamás los de la sangre, los de la fe, los de la lengua y los de las tradiciones y glorias que nos son comunes, y constituyen nuestro orgullo conjuntamente con las demás glorias nacionales (Ateneo de Madrid, 25 de enero de 1892).

La dictadura cívico militar conmemoró los 150 años de la declaración de independencia de 1825 y lo llamó Año de la Orientalidad (1975). Entre otras cosas publicó un libro con diversos textos periodísticos de Juan Zorrilla de San Martín, reunidos por Antonio Seluja Cecin. Uno puede leer ahí un fragmento del “Mensaje de América”:

Yo quisiera, señores, tener esa voz colosal, ese primer vagido del mundo recién nacido, para saludar en su nombre a la madre España (…) todo lo que es grande y sublime y espléndido para saludar en estos momentos, en un lenguaje sin precedente, a la patria de la mujer genial que comprendió a Colón, que pronunción con él el fiat que hizo la luz en el abismo, y que, desgarrando las nieblas que envolvían al mar tenebroso, y que hacían un astro eclipsado de nuestro planeta, arrojó a este encendido a los espacios, haciéndolo desde entonces una estrella desprendida de su genio (Fragmento del discurso en La Rábida, publicado en Montevideo el 10 de noviembre de 1892).

En fin, hicimos los mandados. La ley N° 6.997 promulgada el 23 de octubre de 1919, declaró los feriados en Uruguay y estableció el 12 de octubre como “fiesta de la raza”. No tengo idea de si esta ley está vigente, sé que la dictadura mandó un decreto ley en el que estableció “feriados nacionales de carácter tradicional” (N° 14.977) entre los que se encuentra el 12 de octubre pero sin nombre.

La cosa es que hoy hay un proyecto de ley para cambiar ese “feriado nacional” y llamarlo “Día de la resistencia indígena y afrodescendiente”. El proyecto de ley es impulsado desde 2010 por el grupo Atabaque y actualmente es impulsado en el parlamento por la diputada Susana Andrade, fundadora de este grupo que hoy forma parte de la lista 711 (el grupo de Sendic, para más referencias). Esta propuesta está alineada con lo que han hecho muchos países en América Latina. Además el padre del engendro, por ejemplo, desde 1987 lo llama “Fiesta Nacional de España”. En Argentina se llama “Día de la diversidad cultural” desde 2010 o “Día del encuentro de dos mundos” en Chile desde 2000 (se llamaba día del descubrimiento de América desde 1922). Y así en otros países.

Ley día de la raza (2)

Pero en Uruguay la cosa tiene sus antecedentes. Por ejemplo, el del 12 de octubre de 1992, cuando el V Centenario motivó otra explosión de hispanismo en América Latina. El 11 de octubre de ese año Organizaciones Mundo Afro convocó a una marcha con tambores por 18 de julio como contrafestejo y para recordar el “último día de libertad americana”, a la que fue muchísima gente. Más cerca en el tiempo el Estado uruguayo promulgó la Ley Nº 18.589 (2009) que decreta el 11 de abril como el “Día de la nación charrúa y de la identidad indígena” ¿Qué hacen ustedes los 11 de abril? Y lo más importante ¿qué hace el Estado uruguayo los 11 de abril?

De vez en cuando algunas personas discuten sobre este asunto en Uruguay. También está Daniel Vidart, que cada vez que escucha la palabra “charrúa” saca su discurso sobre “Charrulandia” y dispara. Para Vidart “Charrulandia” es el enemigo. Preso de los presupuestos de la antropología clásica (1 pueblo geográficamente situado = 1 cultura), y de una idea un poco extraña de la “ciencia”, prefiere que los antropólogos (¿qué antropológos?) definan las preguntas de un censo a saber cuántas personas en Uruguay se autodefinen como descendientes de indígenas. Es un dato, nada más y nada menos que eso.

Pues bien, resulta que un 4,9 % de la población en Uruguay declaró tener ascendencia indígena en el censo de 2011. ¿Qué es lo que hace que estas 159.319 personas se autoidentifique así? ¿Quiénes son estos monstruos? Lo más gracioso de todo esto es que mientras nosotros discutimos si los charrúas existen o no existen, hay unas cuantas personas que creen que en algún lugar de su árbol genealógico hay un “indígena”. Si “charrúa” designa alguna posibilidad de pensar en “indígena”, no veo la necesidad de seguir diciendo que había otros grupos mucho más importantes que los “charrúas”. El dato es correcto, pero no alcanza para terminar con la discusión. Hablemos del proceso histórico de eliminación de los pueblos originarios, de los resultados de las investigaciones arqueológicas, de los grupos que reivindican su “identidad indígena”, de los más de 150 mil que identifican algo indígena en su pasado familiar.

Seguro que eso es mejor a seguir alimentando aquel deseo de ser europeos, de no mezclarse, que llevó a las clases dominantes a eliminar física y culturalmente a los indígenas y que también les alimentó la culpa. Tuvimos décadas de indianismo literario en el siglo XIX que fueron a desembocar en el Tabaré de Zorrilla de San Martín, que luego vivió un poco en la vanguardia (escondido en el “nativismo”) y siguió su camino residual y espectral en el romanticismo revolucionario de Gonzalo Abella.

En fin, parece que hay algo en el espejo de la “identidad uruguaya que se bajó de los barcos” que no se ve bien. Conviene tomar nota de eso.

Esta nota fue publicada como columna de opinión en la diaria el día 13 de agosto.

El presente del pasado

Hace casi 10 años, en junio de 2005, la revista Katatay (Argentina) me publicó este artículo en el que pretendía reunir información sobre el estado de situación del debate sobre la dictadura cívico-militar en Uruguay. Cuando lo escribí el Frente Amplio acababa de ganar las elecciones y Tabaré Vázquez se había comprometido a investigar. La organización Madres y familiares de uruguayos detenidos desaparecidos lo expresa así en su página web: “El gobierno que asumió el 1º de marzo de 2005, presidido por el Dr. Tabaré Vazquez, reinició investigaciones que apuntaron a determinar el destino final de las víctimas. En el marco de esas investigaciones se logró ubicar, por primera vez en Uruguay, los restos de dos detenidos desaparecidos inhumados clandestinamente en predios militares. Por su parte el Poder Ejecutivo habilitó el inicio de procesos judiciales contra varios ex represores militares y policías”. Desde entonces han pasado muchas otras cosas: continúan las investigaciones, no se logró anular la ley de caducidad, algunos siguen poniendo trabas a la verdad, a la justicia y a la memoria. Pero la lucha continua. Hoy es 20 de mayo, en unas horas se realizará la 20a Marcha del Silencio para reclamar Verdad y Justicia sobre los desaparecidos durante la dictadura. Nos vemos ahí.

Fotografía de Sandro Pereyra

Fotografía de Sandro Pereyra

El presente del pasado 

(debates sobre la dictadura civico-militar en Uruguay)

A juzgar por los debates y publicaciones de estos últimos años parece haber en Uruguay, grosso modo, tres modos de afrontar el pasado dictatorial reciente, además de la indiferencia. Uno, interpretar la dictadura cívico-militar como un momento “oscuro” de la historia nacional que es hora de dejar atrás. Un segundo, mantener y reproducir una interpretación de los hechos que se mantiene incambiada desde su origen y no admite diálogo posible. Y la última, continuar con la tarea de obtener un relato que permita superar los antagonismos todavía vivos.

En la posdictadura la memoria de muchos actores ha fluctuado entre el silencio y la palabra dicha o escrita. En los últimos años tres acontecimientos abrieron una nueva etapa en la discusión sobre el pasado reciente: la marcha organizada por los Familiares de Detenidos–Desaparecidos desde el 20 de mayo de 1996, reuniendo a una multitud silenciosa en el centro de Montevideo todos los años1; la creación de la Comisión para la Paz por decreto del Presidente Jorge Batlle, que comenzó a trabajar a partir del 2000 y que dio por finalizado su trabajo en el 2003 con la publicación de un informe; y las conmemoraciones de los 30 años del golpe de Estado en junio de 2003.

Este trabajo recoge una muestra parcial de la producción y el debate en torno a la dictadura uruguaya. Quedaron fuera del análisis, entre otros, las publicaciones periodísticas de Alfonso Lessa (2002 y 2003), el libro de Hebert Gatto sobre el movimiento tupamaro –que genero cierta polémica y algún intercambio de opiniones– o las re–ediciones de algunos textos que habían dejado de circular desde su publicación y que han aportado documentación e interpretaciones importantes del período.

La Academia: el pasado reciente revisado

El 28 de octubre de 1973 se firma el decreto por el cual la Universidad de la República es intervenida por la dictadura militar y su Rector y decanos son encarcelados. La casa de estudios conmemoró estos hechos con la publicación de diversos testimonios y una cronología de los hechos previos a dicha intervención, a cargo de Alvaro Rico (2003).

La publicación El presente de la dictadura. Estudios y reflexiones a 30 años del golpe de Estado en Uruguay compilado por Aldo Marchesi, Vania Markarian, Álvaro Rico y Jaime Yaffé recoge, en parte, el material presentado en las actividades realizadas en torno a los 30 años del golpe de Estado. Es, en realidad, el producto final de dos eventos académicos (junio–julio de 2003) que tuvieron una importante participación2 y se caracterizaron por la diversidad de puntos de vista y de actores involucrados en la temática. Ambos eventos fueron organizados por instituciones de la Universidad de la República: los Centros de Estudios Intedisciplinarios Uruguayos y Latinoamericanos (Facultad de Humanidades) y el Instituto de Ciencia Política (Facultad de Ciencias Sociales), aunque el Comité Organizador convocó también a la Asociación de Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos. En este marco fue creada la Red Universitaria Dictadura, memoria(s) y Derechos Humanos que será una importante herramienta de conocimiento sobre la dictadura.

El libro se abre con una introducción de los compiladores, “Pensar el pasado reciente: antecedentes y perspectivas”, en el que se establece un “diseño” del proceso histórico que hicieron los estudios sobre la dictadura desde los sesenta hasta hoy. El análisis parte de los enfoques estructurales y socio económicos de la segunda mitad de los sesenta, marcados por las “teorías de la dependencia”, a los estudios de corte politológico de los setentas en los que se destaca la perspectiva institucionalista. En esta etapa, destaca el papel de algunos centros privados que suplieron a la Universidad intervenida en su función crítica y de investigación. En los ochentas estos enfoques prepararon el terreno para una transición pacífica al sistema democrático de partidos, en los que ya no cabía el reclamo de reformas estructurales de los sesentas (10-11).

El panorama se cierra con el apartado titulado “La apuesta a la subjetividad” en el que se analizan los enfoques posdictatoriales. El impacto de la Ley de Caducidad (1989) en el ámbito académico fue “la casi total desaparición de la discusión acerca de la dictadura y la transición” (12). La “marcha del silencio” de Madres y Familiares colocó nuevamente el tema en la agenda pública. Los autores reconocen que a partir de ese año se registra “un aumento de la producción de corte testimonial, periodístico y académico, así como en la realización de diversos eventos con altos niveles de participación y en una mayor discusión pública” (12). La perspectiva de la subjetividad, según los autores, está centrada en la memoria colectiva en tres niveles diferentes y tienen como marco la reflexión sobre la posmodernidad: por un lado, el enfoque de las pujas por el pasado llevadas adelante por actores colectivos, en el que se destaca Elizabeth Jelin en Argentina; por otro, el enfoque psicoanalítico de autores como Marcelo y Maren Viñar; y una tercera línea de “estudios culturales” cuyos exponentes, según los autores, son Hugo Achugar en Uruguay y Beatriz Sarlo en Argentina (13).

Dentro de las tendencias actuales los autores destacan también el renacimiento del testimonio con perspectivas que no estuvieron presentes en los años ochentas como la del dictador Bordaberry publicada por Miguel Ángel Campodónico (2003) y el “único” testimonio del militar Jorge Troccoli en La ira de Leviatán (1996). A esta nómina habría que agregar las memorias del General (r) Oscar Pereira, un testimonio en el que se reconoce la tortura y la existencia de una coordinación de los ejércitos de la región para la represión y la desaparición de personas conocido como el Plan Cóndor.

Sobre este punto en particular es interesante la novela de Pablo Vierci 99% asesinado (2004) que ficcionaliza el caso Berríos, un bioquímico chileno que paradójicamente colaboró con el régimen pinochetista y fue desaparecido en el Uruguay de la posdictadura por militares involucrados en el Plan Cóndor. La novela se construye a partir de dos discursos ficcionales: el del procurador Enrique Sena, asistente de la Fiscal Penal Patricia Prado; y una serie de Folios numerados que el mismo iba a entregar a Franco, un periodista que, luego del fracaso de la justicia, publicaría la investigación hecha por la Fiscalía. En la “Advertencia al lector” el narrador se apoya en una clara división entre lo imaginado y el caso “real”, un contrato de lectura que no hace más que invitar al lector a jugar entre un orden y otro. En este sentido la novela puede leerse en paralelo con dos investigaciones sobre el caso: cualquier similitud con la realidad es pura coincidencia.3

Uno de los importantes aportes de El presente de la dictadura es su diagnóstico sobre la investigación del período (dispersión de temas y enfoques, falta de un eje predominante, desconexión entre las investigaciones) y su propuesta de agenda a futuro: el análisis de la violencia política y el terrorismo de Estado; la caracterización del régimen autoritario (gobierno, administración pública, orden jurídico de la dictadura) y sus consecuencias sociales; y un análisis de la dimensión regional e internacional del autoritarismo (20-27).

¿Cuándo, dónde, cómo, por qué, quién?

Hasta el año 2003, el informe más completo y sistemático sobre las desapariciones durante la dictadura militar era Nunca Más (1989) editado por SERPAJ (Servicio de Paz y Justicia). Sin embargo en el 2004 la Asociación de Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos publica A todos ellos, en el que se recoge la información obtenida por la Asociación y por la oficial Comisión para la Paz (introducida en recuadros grises dentro del texto). Tal vez a contrapelo de la intención presidencial de “cerrar” el tema desaparecidos con la labor de la Comisión para la Paz, las madres y familiares afirman con claridad que esta “no culmina un camino, oficialmente lo comienza” (21).

El informe cuenta con una serie de textos introductorios: una nómina de los uruguayos detenidos-desaparecidos, un “Prólogo”, una “Introducción” y un texto titulado “Un largo camino” en el que los testimonios de las Madres narran cómo se fueron construyendo los lazos entre los familiares hasta el presente. A excepción del prólogo de Tomás de Mattos y un estudio del Psic. Victor Giorgi “Los costos del silencio”, ninguno de los textos tiene autor. Se trata de una voz colectiva: “Acá no hay jerarquías, somos todos iguales” (31), un colectivo que intenta hacer público un pasado personal. Como señala de Mattos: “No se trata únicamente de ayudar a sus familias a procesar un duelo tan injusto. Se trata de entender lo que pasó y de aplicar a nuestro presente el resplandor de la comprensión de ese pasado” (17). Porque el horror, según el prologuista, no terminó sino que cambió de territorio, sigue latente en Afganistán, Chechenia, Irak, Palestina (15).

Uno de los pasajes más significativos del relato de las Madres es el momento en que se toma conciencia de que se es “familiar de un desaparecido”:

…la desesperación de no dejar la casa sola nunca por si había algún llamado telefónico; la esperanza de cada día y la desesperanza de cada día; una desesperación desde las entrañas; una impotencia; una locura; una angustia de muerte. Durante largo tiempo no pensamos que se trataba de algo definitivo (27)

Todas esas sensaciones quedan atrás, unas páginas más adelante, esa voz colectiva reconoce que están muertos, que su lucha es por recuperar los cuerpos y enterrarlos, y sobre todo, por saber la verdad. Esta nueva búsqueda se expresa en su consigna: “¿Cómo? ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Quiénes? ¿Dónde?” que nos interpela como ciudadanos y que interpela a quiénes son responsables o cómplices con su silencio.

Otros Sujetos / otras memorias

A la salida de la dictadura se produjeron los primeros usos de la memoria como instrumento político. Una simple mirada superficial por las publicaciones de aquellos años permite preguntarse si no era una memoria masculina la que enunciaba, denunciaba, historiaba y difundía el horror de la tortura y la dictadura. La novela El furgón de los locos (2001) de Carlos Liscano, es el producto literario más logrado de esta memoria masculina. Algunas voces femeninas aparecieron, claro, pero como excepción. Un rasgo distintivo de estos últimos años es la aparición de dos colectivos de ex-presas políticas: el Taller “Género y memoria ex–Presas Políticas” (2001-2003) y el “Taller Vivencias de ex-presas políticas” (2004), que decidieron reunir sus esfuerzos recientemente.

La publicación Memorias para armar es quizá el proyecto más removedor de los últimos años por el modo en que esta memoria de género se hizo pública. No se trata de una historia épica, si se quiere masculina, no se trata de una sola voz monolítica, se trata de una convocatoria abierta para que las mujeres uruguayas relataran sus vivencias, estuvieran en el lugar que estuvieran. Se presentaron miles de textos, de todo tipo: poemas, relatos, crónicas, recuerdos, anécdotas que una Comisión selecciona para cada volumen4.

En el prólogo firmado por dicha Comisión se explicitan algunos criterios utilizados en el armado del libro:

Esto no es un concurso, claro. Se dice fácil, pero fue muy difícil elegir los textos para este primer tomo, porque todas las historias valen lo mismo, todas llevan la carga de una experiecia vivida y superada con coraje. Todos los testimonios exhiben la valentía adicional de haberse animado a compartir esas memorias personales para que integren la memoria colectiva. Leímos y releímos, y volvimos a leer, intecambiamos opiniones, y buscamos que esta primera entrega reflejara una variedad suficiente como para trazar un retrato válido de lo que fue la resistencia de las mujeres ante la injusticia y la arbitrariedad. (2001:12)

No se trata entonces de una memoria de mujeres dirigida a otras mujeres, sino de este grupo particular hacia un colectivo más amplio, al que se pretende persuadir. Las mujeres del Taller son concientes de la tarea que tienen hacia el futuro y lo expresan con total claridad:

Este no es un libro más; aquí pensamientos y sentimientos de muchas mujeres se conjugan para recomponer el pasado, para reafirmar con orgullo o con modestia, que tenemos que dejar para las generaciones venideras las vivencias de aquellos años dolorosos, y valientes, ejemplo y protección en el futuro.

Estamos convencidas que este libro, en el que hemos puesto nuestro amor y nuestra confianza, también será leído así, así se releerá, se regalará, se prestará, en una siembra sin fin.(2001:9)

Los textos de la memoria no tienen fin, no pueden ser controlados y las mujeres de este colectivo no reclamarán su autoría. Al revés, invitan a que estos recuerdos se diseminen en el colectivo mayor que integran. Estos relatos, y lo explicitan en la presentación de su segundo libro, se oponen a la “verdad oficial” con las “múltiples verdades de las mujeres comunes” (7)

El presente reciente

El 1º de marzo de 2005 asume la presidencia de la República el Dr. Tabaré Vázquez. La izquierda toma así el poder institucional terminando con un siglo de hegemonía de los partidos tradicionales. En su discurso público difundió las primeras medidas de su gobierno entre las que se encontraba su compromiso por llegar a la verdad sobre los desaparecidos en Uruguay. En ese marco anunció el comienzo de las excavaciones en los Batallones 13 y 14, y en los que fuera necesario, para encontrar los restos de los desaparecidos. También explicitó que los asesinatos de Héctor Gutiérrez Ruiz, Zelmar Michellini y María Claudia García Irureta Goyena, nuera del poeta Juan Gelman, no estaban comprendidos en la ley de Caducidad y serían investigados. Este cambio en el enfoque de nuestro pasado reciente por parte de un gobierno terminará con dos décadas de silencio, complicidad y falta de voluntad política respecto a la violación de los derechos humanos de la dictadura civico–militar uruguaya.

Alejandro Gortázar

Notas

1 La marcha comienza en la Plaza de los Desaparecidos y recorre el centro de la ciudad encabezada por los familiares, culminando en la Plaza Libertad. En ese momento se lee la nomina de detenidos desaparecidos y finalmente se canta el Himno Nacional.

2 Se estima que participaron unas 3000 personas, con un alto porcentaje de jóvenes entre 17 y 25 años.

3 Se trata de un trabajo períodistico a cargo de Samuel Blixen (1995) y otro desde la academia, por Faraone y Cheesman (2002).

4 La Comisión está integrada por: Graciela Sapriza, Rosario Peyrou, Lucy Garrido y Hugo Achugar.

Bibliografía consultada

Blixen, Samuel. El vientre del Cóndor. Montevideo: Brecha, 2000 [1994].

Campodónico, Miguel Ángel. Antes del silencio. Bordaberry. Memorias de un presidente uruguayo. Montevideo: Linardi & Risso, 2003.

Faraone, Roque y Robin Cheesman. El caso Berríos. Estudio sobre información errónea, desinformación y manipulación de la opinión pública. Montevideo: Universidad de la República, Universidad de Roskilde y Nordan, 2002.

Gatto, Hebert. El cielo por asalto. El Movimiento de Liberación Nacional (Tupamaros) y la izquierda uruguaya (1963-1972). Montevideo: Taurus, 2004.

Lessa, Alfonso. Estado de guerra. De la gestación del Golpe del 73 a la caida de Bordaberry. Montevideo: Fin de siglo, 2003 [1996].

–––. La revolución imposible. Los tupamaros y el fracaso de la vía armada en el Uruguay del siglo XX. Montevideo: Fin de Siglo, 2002.

Liscano, Carlos. El furgón de los locos. Montevideo: Planeta, 2001.

Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos. A todos ellos. Informe de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos. Montevideo: MFUDD, 2004. (Parte 1 y Parte 2)

Marchesi, Aldo y Vania Markarian, Álvaro Rico, Jaime Yaffé (comp.) El presente de la dictadura. Estudios y reflexiones a 30 años del golpe de Estado en Uruguay. Montevideo: Trilce, 2004.

Pereira, Oscar. Recuerdos de un soldado oriental del Uruguay. Montevideo: s/e, 2004.

Rico, Álvaro. La Universidad de la República: desde el Golpe de Estado a la intervención. Montevideo: Universidad de la República, 2003.

Taller Género y Memoria Ex–Presas Políticas. Memoria para armar uno. Montevideo: Senda, 2001.

–––. Memoria para armar dos. ¿Quién se portó mal? Montevideo: Senda, 2002.

Taller Vivencias de Ex–Presas Políticas. Memorias de Punta de Rieles en los tiempos del penal de mujeres. Montevideo: Junta Departamental de Montevideo, 2004.

–––. De la desmemoria al desolvido. Montevideo: Taller Vivencias, 2004.

Vierci, Pablo. 99% asesinado. Montevideo: Alfaguara, 2004.

Derrida era uruguayo

Fotografía tomada de: http://www.critical-theory.com/

Fotografía tomada de: http://www.critical-theory.com/

Una vez Washington Abdala tuvo la intención de hacer crítica literaria derridiana. Fue un 5 de octubre de 2013 cuando, a través de su cuenta de Facebook, comentó una reseña de su libro Es el botox que el alma pronuncia publicada en Búsqueda por la periodista Laura Gandolfo. El texto se titulaba “Dos formas de mandar a la mierda a Laura Gandolfo”. En sí el texto contiene dos respuestas: una denominada “diplomática protocolar” y otra “postmoderna”. En la primera Abdala cuestiona a Gandolfo como profesional y en la otra pasa del tono despectivo al agravio, sin que quede claro qué es lo postmoderno de la respuesta.

En su análisis de la reseña Abdala apunta a desprestigiar a la periodista en tanto profesional, le señala que no entendió “la escritura en clave de caricatura” y que eso se debe a “la falta de cultura” de los periodistas. Luego describe la operación de Gandolfo y afirma:

se seleccionan pasajes del libro para mostrar una visión que es “deconstruida” de manera obvia y así se [sic] mostrar algo de forma descontextualizada con clara intención de menoscabar. Este mecanismo es también básico. Jacques Derrida elemental. (Lo conocí cuando vino a Uruguay, un genio).

Empecemos por la descripción de la deconstrucción: mostrar algo fragmentariamente y en forma descontextualizada con una determinada intención. Lo que describe Adbala es un mecanismo básico, lo que está en duda es que se parezca en algo a la deconstrucción. Eso sí, hay algo que es elemental. Cualquier lector de Derrida sabe que la deconstrucción tiene varios nombres, según la obra del filósofo que se elija. Incluso a Derrida le fastidiaba un poco la palabra “deconstrucción” como escribió en su defensa de la tesis doctoral en 1980: “me sirvo de esta palabra que no he amado jamás y cuya fortuna me ha sorprendido desagradablemente” (18).

La deconstrucción en un primer momento, en libros como De la gramatología, La escritura y la diferencia o La voz y el fenómeno –los tres en 1967- fue crear no un sistema filosófico sino un “dispositivo estratégico abierto, sobre su propio abismo, un conjunto no cerrado, no clausurable y no totalmente formalizable en reglas de lectura, de interpretación, de escritura”. Esto le permitió revelar ciertas constricciones de larga duración en la escritura (contradicciones, denegaciones, decretos dogmáticos) que incluso la devaluaban. A eso le llamó logocentrismo “en su forma filosófica occidental” y fonocentrismo “en el área más extendida de su imperio” (15). En Márgenes de la filosofía (1972) expandió este universo e incluyó el falocentrismo dentro de esta tradición. Esta reconceptualización de la escritura traía consigo la reconfiguración de ideas como el texto o una constelación de conceptos como la differance, la huella, el suplemento. Derrida se mantenía heterogéno a las distintas tendencias del “estructuralismo” dominantes en el pensamiento teórico en Francia (16).

En 1995 aparece Espectros de Marx y Derrida sorprende con esta reflexión “la deconstrucción de las metafísicas de lo propio, del logocentrismo, el lingüisticismo, del fonologismo, de la desmistificación o la desedimentación de la hegemonía autonómica del lenguaje (…) hubiera sido imposible e impensable en un espacio premarxista. La deconstrucción sólo ha tenido sentido e interés, por lo menos para mí, como una radicalización, es decir, también en la tradición de un cierto marxismo, con un cierto espíritu de marxismo”, lejano agrega a las formas del marxismo confiscadas por la ortodoxia (106).

En definitiva, no está fácil definir o describir la deconstrucción. Pero lo más interesante está en esa frase que aparece curiosamente entre paréntesis “(Lo conocí cuando vino a Uruguay, un genio)”.

Pongamos que Abdala conoció a Derrida. Hagamos el ejercicio de imaginar a un joven edil colorado de 26 años que sentado en la tercera o cuarta línea de la Sala Vaz Ferreria (en la Biblioteca Nacional) escuchó, un poco después de las 19.30, las primeras palabras de Lisa Block de Behar presentando al filósofo el 14 de octubre de 1985. Tal vez le estrechó la mano a Derrida cuando terminó la conferencia o pudo verlo en una cena que el Presidente seguramente le brindó al filósofo esa misma noche. Existe la posibilidad de que le llegara a su despacho de la Junta Departamental el libro Diseminario. La desconstrucción, otro descubrimiento de América (1987) que reunía las intervenciones del filósofo en Uruguay.

La frase aporta una nota de color provinciana y farandulesca al debate. La filosofía, la deconstrucción, la crítica al falo-fono-logocentrismo se reducen a un: “vino a Uruguay, yo lo conocí, un genio el tipo”. Uruguay nomá. Derrida era uruguayo.

Libros citados

Derrida, Jacques. El tiempo de una tesis. Deconstrucción e implicaciones conceptuales. Barcelona: Proyecto a, 1997. 11-22. Hay versión digital.

—. Espectros de Marx. El trabajo de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. JoséC Miguel Alarcón y Cristina de Peretti. Traducción. Madrid: Trotta, 1995 [1993].

—. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1994 [1972].