Leer La ciudad letrada

 

 

En 1997 la Revista de Lengua y Literatura de la Universidad Nacional del Comahue publicó una entrevista de Alejandra Minelli a Antonio Cornejo Polar. Ante la pregunta de si “existen categorías teóricas pensadas desde la realidad latinoamericana”, Cornejo Polar hace referencia a la transculturación y también a la última obra de Ángel Rama La ciudad letrada que, según él, “es también en el fondo una categoría teórica, lo que pasa es que de alguna manera somos demasiado tímidos y no nos gusta darle amplitud, categoría, jerarquía teórica a nuestro propio pensamiento” (Minelli, 1997: 154-155). En un texto publicado póstumamente, el autor murió el 18 de mayo de 1997, Cornejo Polar reflexiona sobre las condiciones de producción y reproducción del latinoamericanismo y va un poco más allá de este planteo de la “timidez”.

La preocupación de Cornejo Polar era “el excesivo desnivel de la producción crítica en inglés que parece -bajo viejos modelos industriales- tomar como materia prima la literatura hispanoamericana y devolverla en artefactos críticos sofisticados” (1997: 343). Como una de las repercusiones de este hecho Cornejo señalaba que la crítica en inglés utiliza bibliografía en inglés y prescinde o no cita “lo que trabajosamente se hizo en América Latina durante largos años” (343). Una geopolítica del conocimiento desigual, signada por una lógica parecida al modelo industrial, en la que América Latina parece ocupar el lugar de proveedora de materia prima (en este caso literatura), aparece como otra traba al reconocimiento de herramientas teóricas construidas y desarrolladas localmente y en español por teóricos como Ángel Rama o el propio Antonio Cornejo Polar.

Más arriba sostenía que la ciudad letrada es el escenario en el que Jacinto Ventura de Molina desarrolló su trayectoria como letrado. No se trata de una elección ingenua o descuidada: la ciudad letrada es algo más que un escenario o un contexto histórico, es un concepto o una red de conceptos teóricos que fue tomando forma en la reflexión de Rama incluso antes de la publicación póstuma del ensayo La ciudad letrada (1984). El concepto es una referencia en el pensamiento sobre la cultura letrada y sobre el proceso histórico de la misma en América Latina. Me parece importante reflexionar sobre sus condiciones de producción, los principales problemas que plantea, así como los aportes de muchos de sus críticos.

La piedra y la letra: la ciudad letrada como modelo

Cuando se publica La ciudad letrada en 1984 ya se había configurado un conjunto de problemas teóricos y críticos respecto a la especificidad de la cultura y la literatura lationamericanas. Una serie de críticos latinoamericanos, entre los que se encontraba Ángel Rama, buscaba construir categorías de interpretación para esa producción específica y de algún modo romper la división internacional del trabajo que nos convertía en proveedores de materia prima para la crítica metropolitana a través de los narradores del boom (Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, entre otros). Los escritores latinoamericanos del período vendían su trabajo a editoriales españolas, que por esos años se proponían conquistar un público “hispanohablante” que rondaba los 200 millones de lectores potenciales y son hoy multinacionales con sucursales en varias ciudades latinoamericanas.

Uno de los protagonistas de este movimiento de intelectuales, Antonio Cornejo Polar, lo denominó en 1994 “proyecto epistemológico de los setentas”, englobando en esa categoría a un grupo de ensayistas que incluía a Roberto Fernández Retamar, Carlos Rincón, Ana Pizarro, Antonio Candido, entre otros. Para Cornejo-Polar el objetivo de estos teóricos y ensayistas era elaborar una “teoría literaria latinoamericana”, proyecto que desde su perspectiva había fracasado en su intento. Sin embargo afirma “bajo su impulso, la crítica y la historiografía encontraron formas más productivas –y más audaces– de dar razón de una literatura especialmente escurridiza por su condición de multi y transcultural” (Cornejo Polar, 1994: 14). La perspectiva de Cornejo Polar está marcada por la caída del socialismo real, los procesos postdictatoriales y el triunfo autoproclamado del liberalismo en el terreno ideológico. Pero no es posible pensar el proyecto epistemológico de los años setentas fuera del marco de la Guerra Fría, de la que Rama es objeto durante su pasaje por Estados Unidos y por la que es expulsado en 1983. Según Basile, este contexto signó la figura del letrado ligado al poder que Rama desarrolló en La ciudad letrada y también las ideas de Roberto Fernández Retamar en el Calibán (1971), otro texto fundamental del proyecto epistemológico de los años setentas.

La idea de la ciudad letrada se venía gestando en Rama desde los setentas coincidiendo con su salida definitiva de Uruguay. Ya desde finales de los sesenta el crítico había comenzado a proyectarse internacionalmente, sobre todo en el ámbito latinoamericano, dando cursos y conferencias en México, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Chile y Cuba. Cuando se produce el golpe de Estado el 27 de junio de 1973, que inicia la dictadura cívico-militar en Uruguay, Rama se encontraba en Alemania y se instala en Venezuela (Peyrou: 46). Allí comienza el exilio hasta su muerte, a causa de un accidente aéreo, en 1983. En este período de exilio, que lo llevó a vivir en distintas ciudades, Rama escribe dos de sus libros teóricos más importantes: Transculturación narrativa en América Latina (1982) y La ciudad letrada (1984). En las últimas décadas estos dos trabajos han sido revisados desde múltiples puntos de vista, en especial por el latinoamericanismo que se desarrolla en los Estados Unidos, aunque también por los estudios culturales, la historia de las ideas y los intelectuales, entre otros. También la bibliografía póstuma de Rama ha crecido en el período. En 2001 se publica el libro Diario 1974-1983 bajo el cuidado de Rosario Peyrou. Un conjunto de notas privadas interesantes para entender tanto las ideas de Rama como los principales debates y coincidencias con otros en el campo intelectual.

En la entrada del 9 de octubre de 1974 Rama relata aspectos de su estadía en Venezuela, particularmente en Maracaibo y en sus barrios periféricos. Rama relata un paseo por un mercado y reflexiona sobre ese “universo popular” en marcado contraste con el saber universitario y el refinamiento “oligárquico” que viven aislados del “torrente vivo” del “universo popular” (Rama, 2001: 51-52). El paseo por el mercado popular y el planteo de estas oposiciones configuran el problema de las relaciones entre la ciudad, los intelectuales y el poder en la cultura. Por esos años ya aparecen publicados algunos trabajos en los que menciona la cuestión, sobre todo “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana” en la Revista de literatura hispanoamericana de la Universidad del Zulia (Venezuela).

En otra nota del 11 de marzo de 1980 Rama relata su viaje de Washington a Cambridge para dictar algunas conferencias en la Universidad de Harvard. Por esa fecha la noción de ciudad letrada toma una forma concreta. Rama menciona su diálogo y el aporte de ideas similares de Claudio Véliz o José Luis Romero pero aclara que le sirven “solo de punto de partida” para su concepto que afirma “también podría llamarse la «ciudad escrituraria» porque se construye en torno a la escritura”. Aparece la oposición entre escritura y habla, en el que la primera es un “principio de la suprema hidalguización” que no hace más que “registrar por escrito una lengua hablada que se organiza gracias a estructuras literarias, de modo que guarda de ella su apertura sonora incesante y al tiempo la constriñe en formas tradicionales precisas y fijas” (137–8). Pero en esta entrada Rama también señala la tarea hegemónica de la ciudad letrada: la representación e interpretación del otro (hay que señalar que Rama coloca del lado de la oralidad al subalterno) tomando su esencia (la voz) y moldeándola a través de estructuras literarias/formas tradicionales precisas y fijas. Estas oposiciones atravesarán todos los capítulos del libro.

Las dos entradas en Diarios marcan el período de formación de la idea. Ya en 1982 algunas reflexiones sobre la ciudad letrada aparecen en el capítulo II de la primera parte de Transculturación narrativa en América Latina. En el libro Rama explicita uno de los puntos de partida de su reflexión: la “ciudad ideológica” de José Luis Romero a la que “se encomienda la tarea de modelar el espacio circundante desde su concepción centralista y autoritaria” (75). Pero estas ciudades eran incapaces de controlar todo el territorio por lo tanto Rama agrega que “su proyecto de imposición y dominación” centralista se consolida entre fines del siglo XIX y triunfa en el siglo XX. La modernización comandada por Madrid da lugar a otras metrópolis que se imponen “sobre las culturas tradicionales internas” (75). Para Rama la modernización implicaba la imposición de un “rígido sistema jerárquico” sobre la “heteróclita composición cultural de la ciudad”, que denomina “patrón aristrocrático” y que modeló históricamente las culturas latinoamericanas. Esa tarea fue encomendada a “una elite intelectual, cuya importancia en la época colonial es desmesurada y, a pesar de los avatares de la vida americana, lo ha seguido siendo hasta nuestros días (75-76).

En estos fragmentos Rama presenta ya uno de los argumentos centrales de la ciudad letrada: el patrón aristocrático de la élite intelectual se repite desde la colonia hasta “nuestros días”. Claro que Rama percibirá cambios dentro de ese continuo histórico, que consignará en La ciudad letrada, pero me interesa destacar la primera caracterización de esta elite urbana: “(…) es la «ciudad letrada» la que conserva férreamente la conducción intelectual y artística, la que instrumenta el sistema educativo, la que establece el Parnaso de acuerdo a sus valores culturales.” (76) A su vez Rama indica que esta ciudad letrada o escrituraria ha tenido la capacidad de mantener su función homogeneizadora, de flexibilizarse ante los embates de los sectores medios -mezzomúsica, es decir, tangos y boleros-, las culturas populares -teatro criollo- o las revoluciones -novelas de la revolución mexicana- “manteniendo sus normas” (76).

Hay suficientes indicios de que no solamente el concepto de transculturación narrativa y el de ciudad letrada fueron pensados en el mismo tiempo histórico sino que forman parte de las mismas preocupaciones teóricas de Rama y están profundamente interrelacionados. La modernización y la transculturación son “misiones” que las elites intelectuales se trazaron desde la ciudad letrada. La aparición de narradores transculturadores en los años cuarentas del siglo XX representa para Rama una tradición crítica frente a la voluntad homoneizadora de estas elites centralistas. Si bien ambos libros deben leerse como parte de un mismo proyecto teórico esto no significa que compartan las mismas virtudes. Según Gorelik (2006) el libro de 1982 ofrece una crítica al rol de la ciudad y al mismo tiempo un panorama complejo “de una cadena discontinua de conflictos, que en cada una de sus estaciones permite asomar la densidad de las diversas instancias del proceso transculturador, esa serie dinámica y creativa de pérdidas, selecciones, incorporaciones y resdescubrimientos desde y sobre las culturas que entran en contacto”. Sin embargo, afirma Gorelik, La ciudad letrada supuso un retroceso a posiciones más rudimentarias sobre los conflictos culturales del continente (164-165). El modelo interpretativo que ofrece La ciudad letrada, según Gorelik, es más esquemático aunque surja del mismo campo de problemas que Transculturación narrativa. Cabe señalar que este ensayo es un texto inacabado, que Rama no tuvo oportunidad de corregir o mejorar para su publicación.

En La ciudad letrada se desarrollan dos componentes teóricos centrales: la espacialización del análisis cultural que pone a la ciudad como “base material” de la actividad simbólica (Remedi: 97) y un modelo teórico cuyo núcleo central es el letrado y sus relaciones con el poder. Las ciudades latinoamericanas, con su damero aplicado universalmente en todas las ciudades españolas, fueron producto de la racionalidad y del deseo europeo de orden que no se tenía en el propio continente. De esa forma el territorio del nuevo mundo era una página en blanco en la que se proyectaba un diseño racional, creado en las metrópolis y adaptado por los fundadores dadas las características de los territorios en los que las ciudades se construían (21). El diseño de la ciudad proporciona la cosa que representa (la ciudad) y la cosa representada (diseño) con independencia de la realidad. En consecuencia para Rama esto provocó que las ciudades americanas tuvieran una doble vida: la de la ciudad material, con sus “vaivenes de construcción y de destrucción”; y, “por encima de ella”, la vida de los signos que “actuan en el nivel simbólico, desde antes de cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales” (23).

Más adelante Rama llevará esta doble vida a la relación conflictiva entre ciudad real y ciudad letrada. Pero en este pasaje Rama repite la idea de cómo los planes diseñados en la metrópolis debían ser luego “adaptados” a lo real, dando lugar a una realidad latinoamericana que transformaba los planes. Pero esas ciudades tenían una misión que cumplir en el nuevo mundo:

Aunque aisladas dentro de la inmensidad espacial y cultural, ajena y hostil, a las ciudades competía dominar y civilizar su contorno, lo que se llamó primero «evangelizar» y después «educar». Aunque el primer verbo fue conjugado por el espíritu religioso y el segundo por el laico y agnóstico, se trataba del mismo esfuerzo de transculturación a partir de la lección europea (27)

Para cumplir con esta tarea transculturadora Rama superpone en el damero un nuevo diseño, el de un grupo concreto que controla la vida simbólica:

En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionariado y de burocracia (Rama, 32. Subrayado mío)

Luego de definir la ciudad letrada Rama hace un segundo movimiento: pone en el centro al letrado. Si bien es cierto que sería necesario revisar el modo en que Rama introduce la ciudad como plano material en su análisis del plano simbólico, sin dejar de valorar la importancia que tiene haber establecido la relación entre ambos, lo más interesante del concepto reside en los letrados, el grupo que desde la ciudad intenta hegemonizar sus proyectos culturales. A este grupo le corresponde “enmarcar y dirigir las sociedades coloniales” (34) desde distintas posiciones: el púlpito, la cátedra, la administración, el teatro, el ensayo. Su rasgo definitorio es “el ejercicio de la letra, dentro del cual cabía tanto una escritura de compra-venta como una oda religiosa o patriótica” (35).

Los letrados sirvieron al poder pero fueron además dueños de un poder que los hizo necesarios, en ese sentido “enmarcar y dirigir” la sociedad en las que les tocó vivir parece ser, para el autor, una constante que atraviesa la colonia, sigue en los comienzos del siglo XIX y llega a la modernización. La poesía convive con esta “función social” que los lleva a escribir también leyes o “escrituras de compra-venta”. El poder del letrado reside entonces en su conocimiento de la escritura, que pone al servicio del poder mediante todo tipo de textos. Como afirmaba en su Diario la escritura definía un espacio social reservado “a una estricta minoría” que fijó “las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola” (43).

La escritura es portadora de un orden que los letrados proyectan sobre la ciudad real y que otra vez obliga a Rama a plantear la idea de una doble vida de las ciudades, esta vez separando la letra de la palabra hablada. Además, Rama establece una ciudad escrituraria cerrada, exclusiva, que sacralizó el poder de la letra. Esta idea de una ciudad escrituraria lo lleva a unir el diseño urbano con lo social y con lo lingüístico, cuya originalidad es notoria. Para Rama la ciudad escrituraria estaba rodeada por dos anillos, opuestos, a “los que pertenecía la mayoría de la población”. El anillo urbano, “donde se distribuía la plebe formada de criollos, ibéricos desclasados, extranjeros, libertos, mulatos, zambos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces étnicos” y en donde se contribuyó a “la formación del español americano que por largo tiempo resistieron los letrados”. Y un segundo anillo que “ocupaba los suburbios (los barrios indígenas de la ciudad de México)” y “se extendía por la inmensidad de los campos, rigiendo en haciendas, pequeñas aldeas o quilombos de negros alzados”. Alli se usaban “lenguas indígenas o africanas que establecían el territorio enemigo” (45-46).

De este modo no se trata solamente de un análisis de los letrados sino de sus relaciones internas y de un afuera marcado por grupos subalternos que no tenían acceso a esa ciudad escrituraria y que ocupan también el lugar de la oralidad. La escritura se convertirá entonces en un espacio privilegiado de la lucha por la hegemonía porque “todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (50). Es interesante hasta dónde lleva Rama su reflexión, convirtiendo la escritura en una herramienta de poder prácticamente ineludible en las luchas por la libertad en América Latina, citando ejemplos tanto de la Colonia (en el siglo XVI y en el siglo XVIII) como de 1969 en Uruguay, mostrando en todos los casos esta disputa por el orden y el control de los signos (51).

Un paseo crítico por la ciudad letrada

Hay dos críticas fundamentales al modelo de interpretación cultural que Ángel Rama ofrece en La ciudad letrada. La primera objeción está relacionada con la narrativa histórica que propone. En esta crítica se engloban varios tipos de argumento: Rama simplifica la relación entre intelectuales y poder, entre intelectuales y política, no contempla el proceso histórico de las distintas ciudades latinoamericanas, ni la formación específica de sus elites letradas. La segunda objeción refiere al concepto de escritura que maneja y su énfasis en aquellos procesos de dominación que los letrados contribuyen a fortalecer, así como en la rigidez de sus divisiones entre campo/ciudad, oralidad/escritura, oficial/popular. Ambas críticas están entrelazadas y contribuyen en muchos casos a profundizar en algunos aspectos en los que Rama no reparó, tal vez por el carácter de obra inconclusa, por la intención política de dar un mensaje a los intelectuales de izquierda, o por el momento histórico de quiebre en el que escribió. Otros autores contibuyen a comprender qué cosas había en el horizonte ideológico de Rama y de los críticos con los que debatía, así como aquellas cuestiones que era imposible visualizar sin alguna distancia histórica como la presente.

Para empezar con el primer grupo de críticas al concepto de ciudad letrada quiero comenzar por Claudia Gilman (2006), quien plantea que una de las grandes omisiones de La ciudad letrada es la propia ciudad. Me interesa su comentario sobre este aspecto

(…) Excepto al referirse a la construcción en damero o al analizar el modo de clasificación de las calles y sus nomenclaturas, no encontramos ni descripta ni presente ninguna ciudad latinoamericana concreta o, para usar los términos de Rama, real. (160)

Parte de la simplificación de los argumentos a la que se refieren varios autores (Gorelik, 2006 y Aguilar, 2006 por citar dos ejemplos) posiblemente esté relacionada con el interés de Rama por construir un modelo abstracto (en el que no hay lugar para “ninguna ciudad latinoamericana”) o una perspectiva de “larga duración” como la planteada por Fernand Braudel. En tal sentido Claudia Gilman repara en “la apretada continuidad, en el marco histórico y respetuoso de la cronología que Rama desea dar a su discurso” que lo lleva a establecer una historia marcada por los “acontecimientos ‘mayores’: la colonización, las guerras de emancipación, los festejos del Centenario (…)” que no da lugar a las rupturas (158). Este aparente alejamiento de un caso concreto y la voluntad generalizadora de Rama generan la sensación de que el modelo es capaz de servir en un plano general pero no puede profundizar en ninguna sociedad en concreto.

Es necesario consignar aquí una lectura más justa con los argumentos de Rama que, sin embargo, no anula esta crítica. La perspectiva de Beatriz Colombi apunta a señalar la utilización de México como “caso testigo” en La ciudad letrada. Este aspecto, según el argumento de Colombi, lo une a la tradición culturalista de autores como Pedro Henríquez Ureña, quien planteaba que México era el “único país en el Nuevo Mundo” en el que podía percibirse una tradición letrada continua y vinculada al poder (181-182). Colombi señala que Rama toma ejemplos letrados de México, Perú y Colombia con “tradiciones virreinales fuertes” y al mismo tiempo “evita la puesta a prueba en otras áreas culturales como el Caribe o el Cono Sur” en la etapa colonial. Por tal motivo, sigue Colombi, México y el Río de la Plata, aparecen como dos polos durante la modernización de fines del siglo XIX, el primero como ejemplo del elitismo y el segundo de democratización de los equipos intelectuales (182). La utilización de estos casos testigos, grandes centros coloniales que fueron luego capitales de sus respectivos Estados-nación, no revierte la tendencia a la larga duración ni a un relato continuo. Siguiendo a Colombi el problema de La ciudad letrada no reside en su grado de abstracción sino en los casos testigo y los momentos históricos que elige para ilustrar sus argumentos.

En palabras de Julio Ramos (1989) el problema es la “narrativa historiográfica” que Rama propone en su libro. Para Ramos la relación que Rama establece entre intelectuales y política en esa narrativa historiográfica presenta dificultades para su análisis de los intelectuales de fines del siglo XIX como José Martí. Por eso afirma:

El concepto de “letrado” históricamente no reduce su territorio semántico a la actividad propia del abogado o agente (escritor) de la ley. Pero en La ciudad letrada pareciera que esa es la acepción dominante del concepto que así viene a describir la relación entre los intelectuales y la burocracia, desde la consolidación del imperio español en América hasta el siglo XX. Dicho de otro modo, el “letrado” es un intelectual orgánico a la vida pública dominada, desde la colonia, por un culto ciego a la autoridad de la letra (69)

Para Ramos este gesto es de “un historicismo notable” que según sus palabras “soslaya, entre otras cosas, los cambios radicales que sin duda hubo, por lo menos, a fin de siglo”, lo que desemboca en una interpretación de las relaciones mutuas entre poder y letrado “en términos de permanencia de relaciones y estructuras en un bloque histórico de más de dos siglos” (70). Este argumento de Ramos además de tener valor en la lógica interna de su estudio sobre Martí, aporta una crítica sustancial al modo de pensar la ciudad letrada y el letrado. La voluntad teórica de Rama deriva en esta homogeneización del lugar del letrado en la historia.

Como apunta Castro-Gómez la ciudad letrada se proyectó en la historia latinoamericana del siglo XVI al XIX como si fuera “una estructura intemporal y sin fisuras” que ignora las transformaciones que experimentaron los letrados y su función social. Por lo que propone:

(…) diferenciar el concepto de ciudad letrada en base a criterios histórico-formales, preguntándonos, por ejemplo, si la naturalización de la letra no estuvo ligada a procesos de racionalización social (en sentido weberiano), que en América Latina tuvieron importancia apenas desde 1870; o si, marcando nuevamente diferencias, el modelo escritural no pierde su carácter explicativo a partir de 1930, cuando la representación por el discurso se transforma paulatinamente en la representación por la imagen, tal como lo muestra Jesús Martín-Barbero. (125)

El argumento de Castro-Gómez apunta en un mismo sentido que las críticas de Ramos: no es posible afirmar un modelo abstracto de ciudad letrada sin tener en cuenta “criterios histórico-formales”. En definitiva el historicismo de Rama lo llevó a encontrar un espacio homogéneo en diferentes momentos históricos. Pero la ciudad letrada no cumplió siempre el mismo rol en todas las ciudades de América Latina. Incluso tomando esto en cuenta este aspecto debe ser planteado desde mi punto de vista como una tensión en la obra de Rama -una obra inconclusa, no está demás aclararlo- entre la búsqueda de un modelo abstracto y las especificidades históricas. Lo que quiero plantear es que esta tensión es ineludible y debe pesar cada vez que el concepto de ciudad letrada se pone en juego en un análisis concreto.

El segundo grupo de críticas reparan en el lugar de la escritura en el modelo de Rama. La importancia es tal que Rama vacila entre los conceptos “ciudad letrada” y “ciudad escrituraria”. El libro de Rama apunta a fundar el poder de los letrados en la escritura y a esta en el corazón de la estrategia dominante de la ciudad letrada. Pero, como sostiene Santiago Castro-Gómez, Rama aborda la escritura desde una perspectiva cognitivo-instrumental con el fin de reforzar su relación con el poder hegemónico. En tal sentido Castro-Gómez propone “trabajar con un concepto representacional de la escritura que incluya, además de la reflexividad cognitiva, también una reflexividad hermenéutica y una reflexividad estética”. Postular estas tres reflexividades no solamente permite disminuir la “identificación unilateral” que Rama establece entre escritura y poder hegemónico, sino que da a la ciudad letrada la capacidad “para generar espacios de transgresión. […] ¿por qué no entender esta ciudad como una institución reflexiva, capaz no solo de “vigilar y castigar” sino también de domesticar y transformar sus propias reglas” (129).

Dentro de este grupo de críticas aparecen elementos comunes en varios autores (Verdesio, 1997; Adorno, 1987 y Fernández Bravo, 2006) que señalan el uso de fuentes escritas hegemónicas, pertenecientes al canon, lo cual lleva a Rama a desatender cuestiones de género (¿qué sucede con las letradas?), tradiciones letradas críticas o considerar autores mestizos “que hablaron desde posiciones más ambivalentes, híbridas, y que escribieron menos sumisos al poder que los ejemplos analizados en el libro” (Fernández Bravo, 2006: 185). En ese sentido apuntan los análisis de la materialidad, las imágenes, mapas e iconografías de críticos como Rolena Adorno (1996), Mabel Moraña (2005 [1998]) o Walter Mignolo (1995). En la obra de estos autores se descentra el análisis del objeto -letrado, literario- y se cuestiona la escritura, centro del poder letrado en el análisis de Rama. Para Fernández Bravo todos estos trabajos tienen una deuda con Rama que proviene “más del desvío que de la sucesión” (189). Siguiendo o discutiendo su legado tanto La ciudad letrada como Transculturación… son hitos del pensamiento latinoamericano sobre la cultura a partir de los cuales será necesario pensar nuevos objetos, nuevos problemas y realizarle los ajustes necesarios para ello.

Definir una cultura letrada

El modelo de Ángel Rama presenta varios problemas: la homogeneización histórica y social del grupo letrado en función de su relación con el poder, la concepción instrumental de la escritura y cierta rigidez en el planteo de oposiciones campo/ciudad, oral/escrito, letrado/iletrado. Para definir mi propia perspectiva sobre el asunto he recurrido al concepto de “cultura” y particularmente a la noción de cultura letrada. Propongo una articulación entre el concepto de letrado/ciudad letrada y cultura. Mi intención no es proceder frente a la ciudad letrada por desvío o por sucesión, como señala Fernández Bravo, sino heredar su perspectiva y proponer una nueva configuración. El “heredero”, en el sentido que lo entiende Jacques Derrida, selecciona, critica y es interpelado por los múltiples “espectros” de un autor.

En este punto sigo la reflexión de Derrida en torno a la herencia de Marx en su pensamiento y en el mundo contemporáneo: “Una herencia nunca se re-úne, no es nunca una consigo misma. Su presunta unidad, si existe, sólo puede consistir en la inyunción de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyunción. (…) Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unívoca, sino apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretación, aquél nunca podrá ser heredado” (Derrida, 1995: 30).Y esa heterogeneidad de la herencia hace que no se pueda heredar en un sentido unívoco y dogmático. Por tal motivo mi planteo sobre la ciudad letrada no busca desviarse o suceder linealmente a Rama sino asumir algunos de sus presupuestos, y descartar otros, para proceder a elaborar categorías de análisis distintas a la suyas.

En un texto publicado póstumamente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos en 1984, titulado “La literatura en su marco antropológico” (2006: 158-166), Ángel Rama explicita su vuelco teórico de la sociología a la antropología, teniendo siempre como eje lo que estas disciplinas aportan “al mejor entendimiento de las literaturas de América Latina” (2006: 162). Al plantear el concepto de cultura letrada me propongo retomar este desplazamiento de una sociología de la literatura a una antropología de la literatura que Rama explicitó en este texto desde el punto de vista teórico y que atravesó su producción entre 1975 y 1983. En los debates sobre La ciudad letrada o Transculturación narrativa… nadie ha reparado en esta propuesta de Rama. En su lugar se ha procedido al desvío o la repetición de sus ideas.

En su útlimo texto Rama repasa el pensamiento sociológico latinoamericano y traza una genealogía que se inicia con Domingo F. Sarmiento y Eugenio María de Hostos. El primer hito de este pensamiento aplicado a la literatura es, según Rama, la História da literatura brasileira (1888) de Silvio Romero, quien instaló una “marca sociológica [que] dominaría por muchos años el panorama de los estudios literarios, no sólo en el Brasil, sino también en críticos como Alberto Zum Felde o Ricardo Rojas” y que permea en toda la crítica literaria latinoamericana posterior, con otros marcos ideológicos (nacionalismo, social, marxismo) pero como “tesonera marca de fábrica del continente” (Rama, 2006: 160).

Rama se siente “heredero” de esta perspectiva crítica y, como heredero, se dispone a buscar salidas a esta influencia central del pensamiento sociológico, muchas veces influído acríticamente por la sociología metropolitana y sus categorías. De hecho su elección de Romero no es inocente, responde a la necesidad de plantear un pensamiento crítico respecto a la importación de teorías europeas, como la influencia determinante del clima en las posibilidades de desarrollo de una cultura planteadas por Hippolyte-Adolphe Taine y Henry Thomas Buckle, que implicaba entre otras cosas negar la existencia de cultura en climas tropicales (como el Brasil) y que fueron repetidas hasta bien entrado el siglo XX por críticos como José Enrique Rodó y Juan Marinello (160).

Pero el concepto de cultura como estructura o sistema, es el más importante del texto y punto de partida para explicar la forma en que pretendo articular análisis literario y antropológico. Para Rama la antropología aporta “una visión estructurada de las culturas, subrayando la estricta correlación de sus diversos términos (lengua, creencias, formas sociales, artes) en una dinámica fuertemente interdependiente” (164), sentido que apoya con expresiones como “conjunto indisoluble” (164) o “totalidad” (165). Resuenan en el texto no sólo las lecciones estructuralistas basadas en la teoría del lenguaje de Saussure -“de modo que las modificaciones de cualquiera de los términos repercute en los restantes, acarreando cambios” (165)- sino fundamentalmente su diálogo con las ideas de Antonio Candido. Tal vez este aspecto de la cultura como sistema o estructura es el que más problemas ha causado a la antropología posterior a este texto de Ángel Rama. En 1986 se publica un libro colectivo, compilado por James Clifford y George Marcus Writing Culture (1986). El texto fue uno de los que abrió un proceso de fuerte crisis de la antropología clásica, aquella que estudiaba las “sociedades primitivas” y tenía un concepto de cultura que consistía en un conjunto de características particulares que un grupo social ubicado en determinado espacio o territorio compartía homogeneamente. Este debate está vigente aún hoy en la antropología a tal punto que algunos antropólogos descartan el concepto de cultura y otros lo mantienen aunque con ajustes (Grimson, 2011: 84).

La noción de culturas híbridas propuesta por Néstor García Canclini en 1989 representa una respuesta latinoamericana a los problemas que el posmodernismo le planteó a la antropología. García Canclini propone partir de la “hibridación”, en detrimento del mestizaje (racial) o sincretismo (religioso), de tres dimensiones “lo culto, lo popular y lo masivo” que la modernidad ve como una “división en tres pisos”, jerarquizada. La hibridación abarca, según él, “diversas mezclas interculturales”. A su vez, García Canclini propone otra hibridación (unas “ciencias sociales nómades”) entre las disciplinas que antiguamente estudiaban por separado estas tres dimensiones de la cultura: historia del arte y la literatura (culto), folclor y antropología (popular) y comunicación (masivo). Esto implica una forma de entender la modernización no tanto como una “fuerza ajena y dominante” sino como “intentos de renovación con que diversos sectores se hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada nación” (15). Las culturas letradas (“cultas”) se hibridan con las populares y masivas pero el modelo que propone García Canclini no está cerrado a las fronteras nacionales ya que le importa especialmente el rol que juega la transnacionalización producida por las nuevas tecnologías de la comunicación en el presente. Si bien García Canclini ignora o desconoce el concepto de transculturación, pese a que utiliza conceptos familiares como mestizaje o sincretismo, su teoría de las culturas híbridas y el rol mediador de las élites modernizadoras apunta en un mismo sentido que las ideas de Rama en Transculturación narrativa…, solamente que García Canclini se aleja del modelo jerárquico que Rama todavía defiende en sus últimos textos.

En un contexto de fuerte cuestionamiento a los fundamentos de la antropología clásica que abre el posmodernismo y con la hibridación de García Canclini, la revisión del concepto de cultura que maneja Rama se hace imprescindible. Un texto reciente del antropólogo Alejandro Grimson resume algunas de las discusiones contemporáneas y propone el de configuración cultural como forma de prevenirse de conceptos de cultura como el expuesto por Rama en los ochentas. En primer lugar es necesario señalar que Grimson forma parte de los antropólogos “reformistas” que mantienen el concepto de cultura a falta de uno mejor. Por tal razón aboga por una “diversidad situada” (87-89) que incorpora la heterogeneidad social en su análisis de la cultura como antídoto frente a las totalizaciones de conceptos como “identidad” o “identidad cultural” tanto en las versiones del fundamentalismo y del multiculturalismo (Huntington y su idea del choque de civilizaciones) o de los movimientos sociales que postulan identidades rígidas (como la bibliografía surgida luego de la crisis en Argentina sobre los “nuevos movimientos sociales”).

La problematización de la homogeneidad y la territorialidad como supuestos fundamentales del concepto de cultura clásico, así como la incorporación de una perspectiva social y política en el análisis cultural llevan a Grismon a plantear el concepto de configuración cultural como “marco compartido por actores enfrentados o distintos, de articulaciones complejas de la heterogeneidad social” (172). Introduce entonces cuatro elementos constitutivos de una configuración cultural: son campos de posibilidad dado que en cualquier espacio social hay representaciones, prácticas e instituciones posibles, imposibles y hegemónicas (172); no hay homogeneidad, existe una totalidad conformada por partes diferentes que no sólo tienen relación entre sí sino una específica lógica de interrelación (176); se comparte una “trama simbólica común, lenguajes verbales, sonoros y visuales en los cuales quienes disputan pueden a la vez entenderse y enfrentarse” (176); y finalmente, debe haber algo “compartido”, entendiendo “lo compartido” en cualquiera de los sentidos que se le da: como algo mayoritario en la población (aunque no sea homogéneo), como creencias o prácticas relevantes de los sectores populares, como postulaciones de elites sobre “la cultura nacional” o como elementos presentes en distintos escenarios, no necesariamente predominantes o mayoritarios (177).

De esta forma el concepto de configuración cultural ayuda a situar histórica, geopolítica y socialmente una cultura, entendida como una configuración, es decir, como un campo de posibilidades, un espacio social y unos lenguajes compartidos por una sociedad. El concepto de ciudad letrada restringe su campo de acción a un grupo social homogéneo -como si se tratara de una “identidad letrada”- que, como parte del poder, contribuye siempre y en todas las épocas con la dominación y la hegemonía en la sociedad. Los letrados latinoamericanos, afirma Rama, evangelizaron primero, por su contacto directo con la conquista y colonización, y educaron después, por su contribución a los sistemas educativos de sus respectivos Estados-nación. Utilizar la noción de configuración cultural, y particularmente de una cultura letrada, no supone abandonar la pretensión de la ciudad letrada de analizar la relación entre escritura y poder -particularmente en el siglo XIX este aspecto es capital para comprender a los letrados- sino abrir el análisis a sujetos, textos y prácticas discursivas (no necesariamente escritas) que estaban fuera del horizonte teórico, ideológico y material de Rama.

En definitiva con el concepto de cultura letrada mantengo el supuesto de la ciudad como infraestructura de la actividad letrada planteado por Rama. Sin embargo es preciso modificar la perspectiva de larga duración, que extiende una misma tarea y un mismo lugar para el letrado durante dos o tres siglos, y el “latinoamericanismo metodológico”, que supone una especificidad de la cultura latinoamericana y cierta idea de homogeneidad cultural, que hacen que Rama analice los grandes centros coloniales y las ciudades capitales del Estado-nación. Una perspectiva que rompa con estos supuestos permite incorporar el análisis de regiones y las conexiones entre ciudades como Montevideo y Buenos Aires cuya historia común configura una cultura letrada común. Una perspectiva como la ensayada en parte por Rama en Transculturación narrativa… me parece más productiva, en la medida en que incorpora o intenta incorporar la idea de regiones. También es necesario salir del marco “nacionalista” por una razón histórica: los Estados-nación están en proceso de constitución en el período que abordo en este trabajo, por lo que varias ciudades y elites pujan por dominar sus “territorios internos”.

Las distintas ciudades letradas (portuarias o “internas”) se articulan en un territorio que nada tiene que ver con los límites de los Estados-nación, que se consolidarán a partir de 1870 en la región del Río de la Plata. En un artículo reciente Julio Djenderedjian (2008) analiza el proceso poblacional de la región con tres centros fundados en el siglo XVI: Buenos Aires, Santa Fe y Corrientes, a los que se suma Montevideo a comienzos del siglo XVIII: “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Esto ya plantea la posiblidad de “ciudades letradas”, con equipos letrados articulados y en disputa, cuyo “centro” pudo ser Buenos Aires, la capital virreinal, pero que tenían vida propia.

Según Julio Djenderedjian (2008) el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777 estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que ocupa hoy el territorio de Corrientes, Entre Ríos (Argentina), Uruguay y el estado de Rio Grande (Brasil). Una vez definidos los límites entre los imperios “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647). Entre 1778 y 1810 se crearon 23 pueblos o villas como parte de una política de la corona, inspirada en las teorías de los fisiocratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Este proceso y sus conflictos, que emergieron con la revolución de independencia, muestran cómo se construyeron poderes locales que comienzan a articularse en el territorio, con sus conflictos con la capital virreinal (Buenos Aires). Es este marco regional el que Rama sacrifica en favor de una mirada de larga duración.

El análisis de un grupo social concreto -los letrados, los intelectuales- es otro aspecto a destacar del análisis propuesto en La ciudad letrada aunque no desde la perspectiva de un grupo homogéneo interiormente. Cada ciudad letrada implica un entramado de poder en un grupo social, una serie de relaciones entre sujetos, en las que se tejen afinidades e intereses (individuales y colectivos) así como distintos tipos de conflictos y debates. También es heredado el interés de Rama por las relaciones de ese grupo con el poder (político), análisis que hay que completar con un estudio de las relaciones con sus alteridades históricas, es decir, con grupos subalternos que habitan la ciudad e interactúan en la cultura letrada, precisamente porque esta pretende ser hegemónica y dominante sobre los grupos subalternos.

 

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Ficciones de Ansina

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1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

Trotsky: literatura y revolución

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Estar en discrepancia (Las llamadas oficiales)

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Este jueves a las 20:40 empieza el Desfile de Llamadas con 18 comparsas en competencia. Al día siguiente, a partir de las 20:15, cierran el evento las 22 restantes. Como sostiene el historiador Reid Andrews en pocos años el evento se convirtió en una actividad económica que fue involucrando, progresivamente, distintos oficios y trabajadores: directores, compositores, coreógrafos, escoberos, mama viejas, vedettes, cuerpo de baile, cantantes, diseñadores de vestuario y músicos (Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos, p. 161). El año pasado se cumplieron 60 años del inicio de las llamadas oficiales, organizadas por la Intendencia de Montevideo. Las denomino así (citando a Ayestarán) para distinguirlas de la expresión popular y callejera del candombe, que desborda los sesenta años y que, para algunos, se remontan a los bailes públicos de las salas de nación durante la colonia.

Para la mayoría de los televidentes y participantes del evento la dimensión económica de la actividad posiblemente permanezca oculta. En una nota publicada por El Observador a fines de enero, a raíz de una propuesta de AUDECA (Asociación Uruguaya de Candombe), la organización que reúne a la mayoría de las comparsas, para re negociar el pago por derechos de imagen con la empresa que televisa el evento, el periodista Juan Samuelle informaba que los gastos de una comparsa para el desfile rondan los 600 mil pesos. Según AUDECA el dinero de los premios, los derechos de imagen (32 mil pesos) y la publicidad, muchas veces no alcanza para cubrir los gastos. En esa nota el periodista informa sobre los costos de los tambores (entre 6 y 8 mil pesos, y uno bueno 12 mil) y el kilo de plumas (30 mil pesos), que alcanza para hacerse una idea de los gastos.

De todas formas con esto no es posible tener una idea de los costos y ganancias que se generan en las muchas actividades, formales e informales, que se desarrollan alrededor del Desfile de Llamadas oficial. Lo que hace más difícil pensar en cómo y en cuánto impacta esta “fiesta de los afrodescendientes”, como normalmente se vende a los ciudadanos y los turistas, en la propia comunidad. Del mismo modo que tampoco dice nada sobre cómo estos dineros se distribuyen al interior de una comparsa.

El origen

El Desfile de Llamadas oficial se inicia en el Carnaval de 1956 como resultado de las negociaciones de ACSU (luego ACSUN, Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) con la Comisión Municipal de Fiestas, a través de uno de sus integrantes Oscar Larraura Suárez. Según Ruben Galloza (pintor, escritor y militante afro), la idea fue suya:

La idea original de Las Llamadas era un festejo que se iniciaba el 25 de diciembre y terminaba el 6 de enero en el barrio Sur, con dos escenarios y premios a cada elemento destacado, y era una fiesta auténticamente folklórica, no carnavalesca. Era una fiesta fuera del Carnaval. Teníamos que hacer una semana de festejo. Pero nunca nos llevaron el apunte, decían que salía mucha plata

En el testimonio, publicado en Historias de exclusión: afrodescendientes en Uruguay de Teresa Porzecanski y Beatriz Santos (segunda edición, 2006), Galloza explica su posición:

Pero finalmente, la pusieron en el Carnaval, que es la cosa que yo no estoy de acuerdo, a pesar de que he sido jurado un par de años, pero siempre estoy en discrepancia. La Llamada es una cosa popular e inorgánica. La Llamada no puede estar organizada, y menos la del Carnaval. La Llamada es una largada de tambor, una salida se encontraba con otra, era algo espontáneo. Lo que nosotros quisimos hacer era tomar todos esos elementos, la comparsa, y robustecerlos en, por ejemplo, una escuela de escoberos para surjan, para que el escrobero que sabe enseñe al otro.

La oficialización de Las Llamadas en Montevideo es parte de un proceso de nacionalización de distintas expresiones de la música popular que se dio en América Latina entre 1930 y 1950. Un desplazamiento de la cultura hegemónica para captar a los sectores populares que se dio en países como Cuba, Brasil o Guatemala. Siguiendo la idea de alteridades históricas de Rita Segato, las Llamadas se convirtieron, con el paso del tiempo, en una forma hegemónica de construir alternidad, que modeló cuerpos e identidades.

Las resistencias al Desfile de Llamadas, ese “estar en discrepancia” de Galloza, es parte constitutiva la participación de los afrodescendientes en el carnaval montevideano. Esto no implica abondonar el espacio sino abordarlo críticamente, además de darle al candombe un contenido político, histórico y social (y en algunos casos religioso) que no se agota en el Desfile de Llamadas.

En una entrevista reciente (de Lucía Naser), la artista y militante Chabela Ramírez, hizo referencia a la historia de este desacuerdo con la Comisión Municipal de Fiestas:

(…) en 1956 la comunidad nuestra estaba armando las “fiestas negras”, que eran una semana con charlas, exposiciones… El candombe no era lo más importante. Incluía otras cosas, pero como había mucho desorden, ACSUN le pidió a la IM que interviniera y ayudara con la infraestructura, que el colectivo afro no tenía (y todavía no tiene, aunque avanzó en eso). El resultado fue que a toda aquella fiesta negra de una semana la IM la transformó en un día solo, el día de las Llamadas, en el que no se hace una fiesta de ida y vuelta, sino un desfile. Si lo mirás objetivamente, es como un desfile militar, una comparsa atrás de otra, cada diez minutos sale una. Antes las Llamadas tenían otra característica, porque eran siete comparsas las que salían, e incluso en determinado momento las de algunos barrios dejaron de venir: la gente de Colón, la del Cerro y otros lugares. Había comparsas que se quedaban en su barrio, porque no había apoyo ni siquiera de transporte para que vinieran. Después transformaron las Llamadas en un concurso, con ciertas características y reglas, y eso fue cambiando hasta hoy.

El argumento de Galloza y otros referentes, se repite con contundencia. Ramírez decía también en la entrevista que ella sacaría las comparsas del carnaval, porque la competencia no favorece el desarrollo del candombe y la “expresión popular”. Y dice también: “Yo, por ejemplo, salgo en una comparsa porque mis hijos sacan una –Valores de Ansina– y porque una cosa que les enseñé a mis hijos es que para luchar hay que luchar por dentro”. La frase expresa, de otra forma, aquel “estar en discrepancia”, participar pero no dejar de proponer alternativas, intentar torcer las llamadas oficiales.

Así como los aspectos económicos, la historia problemática del desfile queda, la mayoría de las veces, recubierta por la exhuberancia, el colorido y la retórica que identifica el candombe con lo nacional. Aunque los referentes afrodescendientes hablan de esto casi todo el tiempo, y desde hace muchos años, no creo que el público, en la calle o tras las pantallas, tenga presente lo que está en juego en cada Llamada oficial.

Por más información sobre el documental de Darío Arce Asenjo, consultar aquí.

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

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Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.

Excéntrica y alternativa

Literatura afro en Uruguay: fuera del sistema.

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

 

La literatura escrita por los afrodescendientes en Uruguay es un objeto de estudio absolutamente indiferente para la crítica cultural. Al contrario de lo que sucede con críticos estadounidenses, por ejemplo, es una literatura que se escribe a espaldas del mainstream y que está presente, sin embargo, desde 1830 en el país. Se trata de una literatura alternativa porque siempre circuló en la prensa y las revistas de organizaciones de afrodescendientes, con un público acotado y lejos de los ámbitos de legitimación del campo literario así como de la industria editorial.

Tampoco los nuevos medios digitales presentan una gran variedad, excepto el blog del poeta Miguel Ángel Duarte López y de la Red de Escritores/as y Creadores Afrodescendientes, gestionada por Graciela Leguizamon. Ella afirmaba en 2008 que no había textos de escritores afro en las antologías de poesía, “salvo en libros cooperativos editados por grupos como Asociación de Escritores del Interior, ERATO, Botella al Mar, Grupo aBrace de ediciones Bianchi”. Todas editoriales con escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación hegemónicos.

Tal vez el ejemplo más claro es el de Jorge Chagas, quien ha publicado libros de periodismo de investigación (con Gustavo Trullén) y una considerable obra de ficción, con algún éxito en ventas y reediciones. Chagas desarrolla su actividad con la editorial Rumbo (que no integra la Cámara Uruguaya del Libro), en los talleres literarios de Lauro Marauda y con el grupo que impulsa la Casa de Escritores. Esto indica que no circula por el centro del campo literario, conformado por grandes editoriales (multinacionales y nacionales), los medios de comunicación y los especializados en literatura. Chagas no es un escritor marginal o sin lectores, su obra circula y es leída por mucha gente.

Hay tres dimensiones, entrelazadas, que influyen en la invisibilización de esta literatura, señaladas oportunamente por autores como Ildefonso Pereda Valdés o Alberto Britos Serrat: la influencia de la situación socioeconómica, el autodidactismo y la falta de estímulo estatal a su producción. Según Pereda Valdés en su “Desarrollo intelectual del negro uruguayo”, en el capítulo del libro El negro uruguayo (1965), la literatura de los afrodescendientes se divide entre un siglo XIX en el que los escritores “debían expresarse en un estilo blanco por precaución y discreta reserva impulsados por un complejo de inferioridad que no les permitía erguirse rebeldes y apenas sí solitarios”; y un siglo XX en el que “se puede encontrar el gesto de rebeldía de una raza”. Por su parte, Britos, en suAntología de poetas negros uruguayos (1990), plantea una división similar. En su selección se distinguen dos tramas de significación: el legado africano y la denuncia social.

Memoria y resistencia en la poesía

En la poesía de los escritores afro aparece una tendencia de reconexión con los antepasados que se basa en crear un simulacro del habla de los esclavizados. El primer antecedente de este tipo de discursos en Uruguay es el “Canto patriótico a la ley de vientres de 1830”, del poeta Acuña de Figueroa, quien ocupó un lugar central en el canon poético nacional. El poema de Acuña inauguró una forma de hacer poesía para los propios afrodescendientes. Un ejemplo en esa línea es Juan Julio Arrascaeta (1899-1988), cuyo poema “El tambo” sirve de ejemplo. En el texto intercala un español estándar con expresiones del “habla” de los esclavizados: “Entre la maraña / de la selva tropical / el hombre malo / me arrancó / Tu son llora mi tristeza / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo”. En “Testimonio negro” el poeta radicaliza el procedimiento y escribe su texto enteramente en esa lengua. Existe también una literatura de reconexión con África que ahonda en un sentido más político e incluye a la diáspora africana en todas las Américas. Los poemas de Manuel Villa a Nelson Mandela y Angela Davis, o los textos de Carlos Cardozo, apuntan en esa dirección.

Otra línea en la poesía de los afrodescendientes es la denuncia del racismo, la discriminación y la pobreza. En este enfoque aparece a veces cierta representación del negro como víctima. Pero hay también una veta de denuncia social combinada con formas de vanguardia, como la prosa poética de Manuel Villa y Cristina Rodríguez Cabral, la mujer que tal vez sea el exponente más importante de la poesía escrita por afrodescendientes uruguayos. Pero Rodríguez produce y publica en Estados Unidos, por lo que es una de las pocas autoras afrodescendientes vivas a las que se dedican estudios académicos.

La poesía de Rodríguez Cabral, poco conocida en nuestro medio, muy analizada fuera del país, combina la memoria de los ancestros, las reivindicaciones del colectivo afro y una perspectiva de género. De hecho, una importante antología de su obra publicada en Santo Domingo en 2004 se titula Memoria y resistencia. Con esas dos palabras, Rodríguez Cabral engloba el sentido de una poesía que, a veces de un modo descarnado, sin muchas metáforas, da cuenta de la experiencia de ser mujer negra y pobre, que habla también de una necesidad por recordar y reafirmar los valores heredados tanto de su familia como de África. En el poema “Candombe de resistencia”, Rodríguez Cabral se centra en este pasado familiar: “Mi abuela fue lavandera / y mi abuelo historiador. / Mi abuelo hablaba del racismo / y del deber ser de cada Negro / de mostrar, siempre de sí mismo, / lo mejor, / de dignificar su procedencia ancestral / de enorgullecerse de su acervo cultural”. Sobre ese legado familiar y comunitario, Rodríguez Cabral construye su poesía como afirmación de lo afro y como resistencia al racismo.

Narrar lo afro

Jorge Chagas se destaca por varias razones. Es un novelista y en tal sentido se desvía de la poesía, género en el que algunos autores afrodescendientes se destacaron, y del teatro, menos visitado, pero que cuenta con la figura activa de Jorge Emilio Cardoso (1938). Desde su primera aparición en 2001 con la nouvelle La soledad del General, Chagas está produciendo una literatura que saltó algunas barreras del mercado editorial y sus textos alcanzaron en alguna ocasión las dos o tres ediciones. Y también en los reconocimientos, ya que tres textos suyos fueron premiados en los Premios Anuales de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura: Gloria y tormento (2003), La sombra (2011) y este año una novela inédita sobre Latorre. Su literatura no aborda los temas manejados tradicionalmente por la poesía.

A su vez, sus búsquedas estéticas no están tan alejadas del gusto hegemónico contemporáneo. En concreto, las ficciones de Chagas están asociadas al fenómeno denominado “nueva novela histórica”, que la crítica literaria local ha asociado al contexto de la posdictadura y ha definido como reescrituras de la historia. En muchos casos estas novelas construyen ficción a partir de lagunas en la historia o por medio de personajes marginales que habilitan la parodia, la distancia irónica o la crítica de grandes hechos o de personajes. El camino elegido por Jorge Chagas es el del “uso de la historia”, y no necesariamente la reconstrucción histórica, lo que le permitió introducir muchos elementos ficcionales y también desafiar el relato nacional por medio del abordaje de personajes históricos afrodescendientes.

A excepción de la novela Agua roja (2008), en la que asume el punto de vista de un miembro de los escuadrones de la muerte durante la dictadura cívico militar (1973-1985), Chagas ha tocado temas o personajes asociados a la comunidad afro. En La soledad del General (2001) decidió mostrar un héroe nacional como Artigas desde un punto de vista humano, lejos del bronce de la estatutaria y de las leyendas nacionales. En esa novela aparece como personaje secundario Ansina, un afrodescendiente que acompañó a Artigas en el exilio. Es esa figura negra, entre histórica y mítica, la que protagoniza la novela La sombra (2014), en la que Chagas no solamente desacraliza la historia sino que desplaza a Ansina del lugar de sumisión en el que el Estado lo colocó históricamente, y así lo reivindica como héroe y ejemplo para la comunidad negra.

La primera vez que me entrevisté con el escritor, en julio de 2012, fue para saber sobre el proceso creativo de La soledad del General. Chagas aceptó la invitación, pero me adelantó por correo electrónico que “la obra donde trato en profundidad el tema de los afrodescendientes es Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade (2003)”. Y era cierto. En esa novela Chagas eligió narrar una historia polémica. El famoso jugador de fútbol, campeón olímpico y mundial, en el punto más alto de su carrera, fue invitado por la comunidad afro montevideana para un banquete en su honor y no se presentó. Una versión de Gloria y tormentollegó al Carnaval oficial con la comparsa Yambo Kenia en 2007. Los ecos del desplante de Andrade están todavía presentes en las letras que Yambo Kenia le dedicó en aquel Carnaval.

Coda: Racismo y literatura

En la literatura, como en otros aspectos de sus vidas, los afrodescendientes tienen problemas graves. Las excepciones de Chagas o Rodríguez Cabral no impiden ver el bosque. El Censo Nacional 2011 muestra brechas importantes entre blancos y afrodescendientes en el acceso a la educación, la vivienda o el trabajo. No hay Censo Nacional que ponga en evidencia la invisibilidad de los escritores y escritoras afro en la cultura hegemónica uruguaya, ni la indiferencia de la crítica ante su producción.

A pesar de eso, los artistas persisten, escriben, publican, e incluso son reconocidos, ante el silencio apabullante de la crítica. Si eso no es racismo institucional, ¿qué es?

 

 

Texto publicado en el suplemento Incorrecta de la diaria (miércoles 30/12/2015). Para leer al texto en el sitio de la diaria (aquí) y para acceder al suplemento Incorrecta (Nº 4) en formato PDF, aquí.

 

 

Tranquilos nosotros

Hoy es 12 de octubre de 2015: Charrulandia no existe, tranquilos nosotros.

En la entrada

En la entrada “Día de la raza” de la Wikipedia.

Según la Wikipedia el “día de la raza”, que se celebra cada 12 de octubre, es una invención de la Unión Ibero-Americana (UIA) para fortalecer los lazos de España con los países hispanoamericanos. En 1914 se celebró por primera vez como fiesta “de la raza” y en 1915 se consolidó como “Día de la raza”. En 1898 España perdió los últimos territorios coloniales (Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Guam) en un conflicto bélico con Estados Unidos. Si bien se sustiyeron las armas por la política exterior, al amigo Faustino Rodríguez-San Pedro (presidente de la UIA) no se le ocurrió mejor idea que conmemorar esos lazos recordando el día que se inició el violento proceso de conquista y colonización de América Latina.

Pero la cosa empezó un poco antes, con el festejo nacional-colonial del IV Centenario del Descubrimiento de América en España. El 12 de octubre de 1892 Juan Zorrilla de San Martín, poeta de la patria devenido funcionario diplomático, pronunció su famoso discurso “Mensaje de América” frente al Convento “La Rábida”, punto de partida y regreso de Colón, convenientemente convertido en espacio de la memoria nacional-colonial. No fue el único discurso que Zorrilla le legó a la patria en 1892. Parece que el hombre estuvo en el Ateneo de Madrid el 25 de enero hablando del descubrimiento y conquista del Río de la Plata y en julio en la UIA. El mensaje era más o menos el mismo:

Es el altar de la raza, señores, que complementa y preside, en el orden cronológico histórico, los otros altares de la patria independiente; es la protesta de bronce que dice al mundo, y a vosotros especialmente, que si por ley providencial se pueden y es indispensable romper vínculos políticos, no pueden romperse, ni se romperán jamás los de la sangre, los de la fe, los de la lengua y los de las tradiciones y glorias que nos son comunes, y constituyen nuestro orgullo conjuntamente con las demás glorias nacionales (Ateneo de Madrid, 25 de enero de 1892).

La dictadura cívico militar conmemoró los 150 años de la declaración de independencia de 1825 y lo llamó Año de la Orientalidad (1975). Entre otras cosas publicó un libro con diversos textos periodísticos de Juan Zorrilla de San Martín, reunidos por Antonio Seluja Cecin. Uno puede leer ahí un fragmento del “Mensaje de América”:

Yo quisiera, señores, tener esa voz colosal, ese primer vagido del mundo recién nacido, para saludar en su nombre a la madre España (…) todo lo que es grande y sublime y espléndido para saludar en estos momentos, en un lenguaje sin precedente, a la patria de la mujer genial que comprendió a Colón, que pronunción con él el fiat que hizo la luz en el abismo, y que, desgarrando las nieblas que envolvían al mar tenebroso, y que hacían un astro eclipsado de nuestro planeta, arrojó a este encendido a los espacios, haciéndolo desde entonces una estrella desprendida de su genio (Fragmento del discurso en La Rábida, publicado en Montevideo el 10 de noviembre de 1892).

En fin, hicimos los mandados. La ley N° 6.997 promulgada el 23 de octubre de 1919, declaró los feriados en Uruguay y estableció el 12 de octubre como “fiesta de la raza”. No tengo idea de si esta ley está vigente, sé que la dictadura mandó un decreto ley en el que estableció “feriados nacionales de carácter tradicional” (N° 14.977) entre los que se encuentra el 12 de octubre pero sin nombre.

La cosa es que hoy hay un proyecto de ley para cambiar ese “feriado nacional” y llamarlo “Día de la resistencia indígena y afrodescendiente”. El proyecto de ley es impulsado desde 2010 por el grupo Atabaque y actualmente es impulsado en el parlamento por la diputada Susana Andrade, fundadora de este grupo que hoy forma parte de la lista 711 (el grupo de Sendic, para más referencias). Esta propuesta está alineada con lo que han hecho muchos países en América Latina. Además el padre del engendro, por ejemplo, desde 1987 lo llama “Fiesta Nacional de España”. En Argentina se llama “Día de la diversidad cultural” desde 2010 o “Día del encuentro de dos mundos” en Chile desde 2000 (se llamaba día del descubrimiento de América desde 1922). Y así en otros países.

Ley día de la raza (2)

Pero en Uruguay la cosa tiene sus antecedentes. Por ejemplo, el del 12 de octubre de 1992, cuando el V Centenario motivó otra explosión de hispanismo en América Latina. El 11 de octubre de ese año Organizaciones Mundo Afro convocó a una marcha con tambores por 18 de julio como contrafestejo y para recordar el “último día de libertad americana”, a la que fue muchísima gente. Más cerca en el tiempo el Estado uruguayo promulgó la Ley Nº 18.589 (2009) que decreta el 11 de abril como el “Día de la nación charrúa y de la identidad indígena” ¿Qué hacen ustedes los 11 de abril? Y lo más importante ¿qué hace el Estado uruguayo los 11 de abril?

De vez en cuando algunas personas discuten sobre este asunto en Uruguay. También está Daniel Vidart, que cada vez que escucha la palabra “charrúa” saca su discurso sobre “Charrulandia” y dispara. Para Vidart “Charrulandia” es el enemigo. Preso de los presupuestos de la antropología clásica (1 pueblo geográficamente situado = 1 cultura), y de una idea un poco extraña de la “ciencia”, prefiere que los antropólogos (¿qué antropológos?) definan las preguntas de un censo a saber cuántas personas en Uruguay se autodefinen como descendientes de indígenas. Es un dato, nada más y nada menos que eso.

Pues bien, resulta que un 4,9 % de la población en Uruguay declaró tener ascendencia indígena en el censo de 2011. ¿Qué es lo que hace que estas 159.319 personas se autoidentifique así? ¿Quiénes son estos monstruos? Lo más gracioso de todo esto es que mientras nosotros discutimos si los charrúas existen o no existen, hay unas cuantas personas que creen que en algún lugar de su árbol genealógico hay un “indígena”. Si “charrúa” designa alguna posibilidad de pensar en “indígena”, no veo la necesidad de seguir diciendo que había otros grupos mucho más importantes que los “charrúas”. El dato es correcto, pero no alcanza para terminar con la discusión. Hablemos del proceso histórico de eliminación de los pueblos originarios, de los resultados de las investigaciones arqueológicas, de los grupos que reivindican su “identidad indígena”, de los más de 150 mil que identifican algo indígena en su pasado familiar.

Seguro que eso es mejor a seguir alimentando aquel deseo de ser europeos, de no mezclarse, que llevó a las clases dominantes a eliminar física y culturalmente a los indígenas y que también les alimentó la culpa. Tuvimos décadas de indianismo literario en el siglo XIX que fueron a desembocar en el Tabaré de Zorrilla de San Martín, que luego vivió un poco en la vanguardia (escondido en el “nativismo”) y siguió su camino residual y espectral en el romanticismo revolucionario de Gonzalo Abella.

En fin, parece que hay algo en el espejo de la “identidad uruguaya que se bajó de los barcos” que no se ve bien. Conviene tomar nota de eso.

Esta nota fue publicada como columna de opinión en la diaria el día 13 de agosto.