África entre dos orillas

 

Nació en una familia tradicional. Carmen Platero y sus hermanas se encargaban de las tareas del hogar, como tender y levantar la mesa. Un día de 1959 encontró debajo de su plato la convocatoria a inscripciones de la Escuela de Teatro de la Provincia de Buenos Aires publicada en un diario de La Plata. Su madre la había puesto ahí porque intuía que no culminaría sus estudios de derecho. Y así fue que comenzó un largo periplo. El mes pasado habló sobre discriminación y arte en el Centro Cultural de España, en el marco de las II Jornadas Internacionales de Literatura y Arte Afro 2017, organizadas por Graciela Leguizamón. Allí anunció la publicación de su libro Tango con acento en la ó, en el que sugiere que Carlos Gardel tenía un pasado familiar afro.

“Mi trayectoria empezó de un modo muy especial para lo que era mi entorno familiar –recuerda–. La idea era que yo fuera una profesional como mis abuelos, aquello de ‘m’hijo el dotor’ [el abuelo de Carmen, Tomás Braulio Platero (1857-1925), primer escribano afrodescendiente en Argentina, tuvo una destacada trayectoria gremial y política, y fue uno de los fundadores de la Unión Cívica Radical]. A pesar de que éramos muchos, mi padre nos quería a todos profesionales, nos quería a todos con una carrera. Estábamos predestinados para el derecho, otro hermano y yo. Cuando éramos niños, yo mimaba el teclado del piano y mi hermano, con una aguja de tejer de mi madre, dirigía la orquesta que yo protagonizaba con el piano. Llegué a la Facultad de Derecho en La Plata, empecé a rendir materias, y cuando llegué a Procedimientos Penales dije: ‘Esto no va para mí’. Yo en principio quería estudiar psicología, porque era la materia que más me había quitado el sueño en secundaria, o si no, filosofía. En mi casa me decían que no, porque me iba a morir de hambre, que no era posible. Entonces mi madre se desesperó porque vio que yo daba vueltas y empezaba a andar en mucho baile, mucha fiesta, mucha joda, pero nada de estudio, no daba señales de volver a terminar la universidad. Nosotras, por ser cinco mujeres, siempre teníamos la obligación de tender la mesa, levantar los platos después de comer, toda esa historia, y un día, cuando levanto mi plato me encuentro con un aviso del periódico, que decía: ‘Se abre inscripción para la Escuela de Teatro’. Era una cosa rarísima, porque en esa época que una madre tradicionalista como era la mía, y con una formación muy especial, me dijera ‘andá a estudiar teatro’…

–¿Pero te veía alguna inclinación hacia la actuación?

–Sí, ella ya sabía. Mi madre tuvo una visión muy especial para darse cuenta de por dónde iba la cosa con nosotros. A una hermana le eligió la carrera de letras. Bueno, no le eligió, le sugirió. Le dijo: “Por favor, letras”. A mí, actuación. A Susana, que ya no está en este mundo, canto. A otra hermana, profesorado de francés; al otro, arquitectura; al otro, derecho… Pero los dos varones y yo abandonamos a mitad de camino. Uno de mis hermanos se convirtió en un excelente investigador y ahora está escribiendo la historia de nuestra cuarta abuela, María Clara de la Rosa, que fue rematada como esclava en Montevideo en 1771. Por eso yo no sé qué tengo con Uruguay, un vínculo visceral: adoro este país y adoro a los negros de este país. No sé cómo son los demás, pero tengo con los negros una relación muy especial.

–Entonces empezaste a estudiar teatro…

–Sí, estudié cuatro años la carrera de actuación en la Escuela de Teatro de La Plata, dependiente del gobierno de la provincia de Buenos Aires. Tuve una gran suerte, porque en aquel momento todas las grandes obras se hacían en el Teatro Argentino de La Plata, por ejemplo Orfeo y Eurídice, de [Christoph Willibald] Gluck, y nosotros tomábamos clases ahí, porque no teníamos un espacio específico para las clases, y entonces nos usaban de muchedumbre, pero era un aprendizaje maravilloso, porque nos daban indicaciones grandes maestros del canto, directores de ópera… Fue una formación exquisita, muy intensa. Me pareció que cuatro años era muy poco, así que me vinculé con otros buenos maestros, con Augusto Fernández, Carlos Gandolfo, Darío Fo –que pasó por Buenos Aires–, Renzo Casali, un ítalo-argentino, gran maestro de teatro, con el que estudié dirección, puesta en escena y dirección de actores… También me formé con [Carlos] Bresler, que era un gran director de teatro; con él trabajé perfeccionamiento actoral y análisis de texto teatral. Hice también un año de perfeccionamiento de la voz: me puse en las manos de la doctora [Ethel Wells Achard de] Píccoli, del hospital Rawson de Buenos Aires, como conejillo de Indias, para que me estudiaran la garganta, y aproveché para que me enseñaran a manejarme con la voz. Gracias a eso y a un curso para terminar de preparar mi voz para actuar, auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes, después de seis años de estudio me sentí preparada para enfrentarme al público.

–¿Cómo fueron tus primeros trabajos?

–Era “Muchedumbre cuarta”, como decía mi marido. “Caramelos, frutillas, bombones” fueron mis primeras palabras en el teatro. Me fui a un teatro muy especial, teatro de investigación, que hacía un grupo muy importante de Buenos Aires, Fray Mocho. Fui a pedir trabajo, eran comunistas y me dijeron: “Acá hay que empezar de abajo”. Me dieron una cajita con dulces y me hicieron vender entre función y función. Yo pensé: “Seis años me preparé, no voy a vender caramelos”. Con el tiempo me casé y me dije: “Yo no quiero abandonar la casa, a mis chicos, ni a mi marido. ¿Qué hago?: unipersonales”. No tenía que comprometerme con nadie para ensayos, ni hacer un gran despliegue, ni salir, porque ensayaba cuando quería; era una trabajadora independiente. Todo lo que busqué me funcionó, empezaron a dejarme usar las salas por chauchas y palitos. Sin embargo, aunque me recibían bien en las salas, no tenía éxito porque nadie me conocía. Yo era la que se arriesgaba y decía “puedo”, “yo sé que voy a funcionar bien”, pero tenía poco público, convocaba a críticos para que dijeran algo de mí, pero no arrancaba. En todas mis obras cantaba tangos, milongas y candombes, y decía poemas. No era un espectáculo al estilo tradicional; cantaba lo que contaba, había una especie de fusión entre el canto y la poesía.

De La gran histeria argentina a Calunga Andumba

–Estaba haciendo mi espectáculo Tango con voz de mujer, y en ese momento se estaba estudiando la posibilidad de estrenar una gran obra, que se llamó La gran histeria nacional [1972], de Patricio Esteve. Entonces me dijo el que sería director de esa obra: “Mirá, mucho no me gustó [Tango con voz de mujer], pero me gustó tu trabajo. ¿Vos no querés protagonizar una obra que vamos a montar acá?”. Como yo tenía hijos muy chiquitos, no me animé a decir que sí, le dije que algún día lo conversaríamos. Habían pasado meses de aquella conversación, y un día vino mi hermana y me dijo: “Carmen ¿cómo no nos dijiste que vos ibas a protagonizar La gran histeria nacional?”, y me mostró que estaba ya el anuncio… Así empecé mi carrera.

–Entonces medio que te empujaron.

–La obra fue un éxito. Era una sala chica, sólo para 120 espectadores, pero estaba constantemente llena. Sé que el mío fue un muy buen trabajo, un trabajo muy digno, con mucha responsabilidad y hecho con mucho amor. Tenía que hablar y cantar, que eran mis dos pasiones. No estuve mucho tiempo allí porque tuve algunos problemas que no vienen al caso, no quiero hablar de ese tema. Me bajé, di los diez días reglamentarios y me retiré. Después pasé al teatro San Martín, con El círculo de tiza caucasiano [de Bertolt Brecht], pasé de ser cabeza de ratón a ser cola de león. Y después ya todo lo que hice me costó un huevo, pero nunca sentí dolor por todo eso; no sé si será que soy muy africana o que soy naturalmente esotérica, pero pienso que todo lo que sucede es porque tiene que suceder y que estamos para lo que la naturaleza dispone para cada uno. No me arrepiento de lo que hice, no lamento haber perdido esa oportunidad, porque al mismo tiempo brotó en mí y en mi hermana Susana la idea de meternos a trabajar directamente sobre la cultura afroargentina, el teatro afroargentino. Entre 1970 y 1972 empezamos a cantar, a hacer recitales. Susana [que era contralto y se había formado en canto lírico] cantaba negro spirituals como los dioses, era una cantante brillante. Se había formado en Chicago para aprender a cantar los negro spirituals y vivió en una casa donde la dueña cantaba mientras barría. A ella le tocó estar allá cuando murió Martin Luther King [en 1968] y estuvo todo el día prendida al televisor viendo cómo la mujer dueña de casa lloraba y cantaba, en ese espectáculo que fue para ella ver el entierro de King. Todo eso que ella me relataba y que vivíamos las dos, de lo que no se había hablado nunca en casa. No sé si fue el dolor que traían mis mayores, que tienen que haber sabido: mi padre era un hombre culto, mi abuelo era un hombre culto, pero no se hablaba de la esclavitud en mi casa, nunca se habló.

–¿Cómo fue que decidieron hacer el espectáculo Calunga Andumba [sobre la esclavitud y la afrodescendencia en Argentina, estrenada en 1976]?

–Estábamos sentadas alrededor de una mesa y, de pronto –yo no sé si fue algo que nos fue dictado en forma simultánea–, las dos pensamos: “¿Qué estamos haciendo que no nos dedicamos de lleno a esto?”. Porque ya hacíamos cosas, y yo ya estaba convencida de que el tango era un brazo de la música negra. Mi hermana Sara traducía artistas negros del francés al español, estábamos muy metidas. Entonces empezamos a preparar el espectáculo [que se iba a llamar Afroamérica 70], lo armamos y fuimos a la Dirección de Cultura de la Nación, pedimos fecha y espacio. Volando nos dijeron que sí, e incluso nos hicieron cambiar la fecha, porque nosotras queríamos estrenar en diciembre y el hombre nos dijo: “No, chicas, diciembre no, porque la gente está en otra cosa, así que vamos a estrenar antes o después”. Pero cuando leímos el libreto ya terminado estaban [el cubano Nicolás] Guillén, [el peruano] Nicomedes Santa Cruz, [los uruguayos Carlos] Páez Villaró y [Rubén] Carámbula, y nos preguntamos: “¿Y los autores argentinos? ¿Dónde están? ¿No tenemos un autor argentino?”. No había ni uno. Suspendimos. Fuimos a la Dirección de Cultura y dijimos: “Disculpen, señores, hemos tenido un grave problema técnico”, un verso total.

–¿Y qué hicieron?

–Empezamos a trabajar en serio durante dos años, a encontrar mucho material. Encontramos a los que eran objetivos, a los tibios y a los que odiaban a los negros. Y material del Archivo de la Nación. Tuvimos que ir a buscar material de archivo porque queríamos denunciar lo que pasaba en Argentina.

–En un país que se imaginaba “sin negros”.

–Exactamente. Queríamos denunciar la negritud y la esclavitud argentina, entonces nos fuimos a buscar actas de venta, actas de liberación, episodios históricos de Córdoba, de Buenos Aires, cómo era la esclavitud, cómo marcaban a los esclavos, dónde los remataban. Hicimos un espectáculo con diferentes situaciones, como cuadros pero con voz y canto. Era una historia contada y cantada de la negritud argentina, desde la colonia hasta ese momento actual. El historiador Reid Andrews, que escribió Los afroargentinos en Buenos Aires [1980], había estado en mi primer espectáculo, y en su libro me enteré, muchos años después, de lo que habían dicho los dueños de la sala de nosotras, que nos habían criticado porque “estas negras… ¿qué se creen estas negras de mierda?”, y qué sé yo.

–¿Cuál fue la reacción de la crítica en aquel momento?

–La crítica habló maravillas; la poca crítica que fue, porque nadie nos daba bolilla. Pero La Nación dijo que, si bien los negros habían dejado una impronta en la historia social y política de Argentina, nuestro país no era el lugar más apropiado para hacer algo así, debido a que había muy poca presencia negra; el verso de siempre. Fue a ver el espectáculo una periodista de Clarín, con quien todavía estoy en contacto porque es una mujer maravillosa, e hizo una crítica excelente. Pero en general los críticos no iban. Muy poco. Al punto tal que [Emilio] Stevanovich, que era el crítico más temido por todos los actores argentinos, nos pidió perdón después de ver el espectáculo nuestro; escribió: “Perdón, Susana y Carmen Platero, por las omisiones y los egoísmos de esta pluma”, o una cosa así. A pesar de ser un tipo que tenía audiciones de jazz y adoraba a los negros, a nosotras no nos fue a ver. Mis colegas no me fueron a ver, los dramaturgos no me fueron a ver. Fue un vacío.

–¿Y con el público tuvieron un buen vínculo?

–Era relativo el vínculo con el público. El público iba y se subyugaba al ver algo que no esperaba. No tenían la menor idea, entonces se asombraban y preguntaban. También pasó que nuestros primeros espectadores, que no fueron muchos, eran en la mayor parte antropólogos e historiadores.

Cómicos de la legua

En 1976, año del último golpe de Estado en Argentina, después de aquella primera puesta de Calunga Andumba Carmen Platero se fue del país junto a su marido y sus cuatro hijos. La primera etapa de su exilio fue en Madrid, hasta 1979, y luego estuvo hasta 1984 en Costa Rica: “En los dos lugares difundí la música, el arte y la cultura afro en cuanto lugar me permitían trabajar”, cuenta. En el ambiente teatral de Costa Rica dejó una huella, formando a artistas como Claudio Taylor McKenzie, también destacado bailarín, coreógrafo e investigador en el terreno de la danza afrocaribeña y contemporánea.

–¿Cómo fue la experiencia del exilio?

–El exilio no se lo deseo a nadie, es horrible, pero en aquel período me acerqué a una organización no gubernamental para pedirles un subsidio, porque quería levantar una pequeña salita de teatro, y siempre digo que mi corazón está acá pero también en Costa Rica, que es como mi segunda patria porque me abrió las puertas y el alma. Me dieron mucho espacio para trabajar, me permitieron poner una sala de teatro, me preguntaban qué quería hacer. Me tomaron mucho cariño. Me ayudaron el Teatro Nacional, la Comedia Nacional, esa organización no gubernamental que estaba con asiento allí, y el Banco Popular y de Desarrollo Comunal, que por primera vez le dio un préstamo a una actividad teatral, para abrir la sala Platero.

–¿Qué obras hiciste en Costa Rica?

–El primer espectáculo para niños, hecho con gran dedicación y gran respeto por los chicos, fue el nuestro, el Teatro Platerito, en el que trabajábamos mis cuatro chicos y yo. Me dieron una salita que se llenaba de criaturas sentadas en el suelo, porque no teníamos sillas. También trabajé dos o tres años en una comunidad marginal, Limón [de donde es oriundo el mencionado Taylor McKenzie], que tenía la mitad de su población negra. Llevé a Limón, por primera vez, a la Universidad de San José. Los directores de teatro y los formadores de actores no iban a Limón, porque había cuatro o cinco horas de viaje desde la capital y nadie se quería quedar, no era un lugar con grandes comodidades ni nada. Ahí pusimos una maravillosa obra que se llamó Los patís, que es el nombre de una comida típica, como las empanadas nuestras.

Comedia Negra

–Volví del exilio en 1984. Ahí volvimos a atacar con nuestro trabajo, y en 1987 fundamos la Comedia Negra de Buenos Aires. Ya tenía una visión muy clara de lo que quería. Todo lo que habíamos hecho antes lo volcamos allí. La hicimos nosotras dos [Carmen y su hermana Susana, que había estado exiliada y realizando actividades culturales en África], a pulmón prácticamente.

–¿Cómo era el grupo?

–La Comedia se formó con actores afro: Pepe Gares, de acá [de Uruguay], que estaba en el grupo de música, y unos parientes de Pepe, Betty Delgado, que era su mujer, Miguel Ríos, que es otro afrouruguayo que trabajó como actor con nosotros, Walter Barboza, Susana y yo por Argentina, un bailarín y actor de Perú, y una bailarina y actriz de Brasil. Armamos un equipo maravilloso. Todos estaban viviendo ahí. Además, había gente muy tradicional de la negritud argentina, como Érido Bella, pariente de los Murature, que eran tradicionales en Argentina porque ellos han sido, por herencia familiar, los encargados de la custodia del Congreso de la Nación. Eran los últimos en irse. Hay muy poco registro, hay fotografías en el teatro, en el estreno, pero de pronto, cuando se estaba empezando a poner un poco denso y empezaban a salir críticas (“África en Buenos Aires”, etcétera), ya ahí la cosa empezó a cambiar, las instituciones nos empezaron a tirar de la cuerda y a decirnos que no en muchas ocasiones.

–¿Por el racismo?

–Creo que sí. ¿Qué te puedo decir? En un momento pedí para hablar con un funcionario muy importante y no me quería recibir. Yo quería una sala céntrica, no por una cuestión de vedettismo, sino porque pensaba que la obra no tenía que verse a escondidas, o en el teatro extramuros, o en el teatro off. Porque al teatro off ya se sabía quiénes iban: iban investigadores, la gente que sabe de teatro, que ama el teatro profundamente, pero no el gran público, que nosotros queríamos que se enterara de lo que planteábamos. Pero me decían que no. “¿Y yo qué voy a hacer?”, me dijo otro funcionario, y yo le contesté: “Dennos un lugar para ensayar. Dennos una escuela que no tenga horario vespertino y nosotros vamos, ensayamos y dejamos todo como está”. Y él: “¿Qué le digo yo a una directora de una escuela? Que va a ir un grupo de la negrada a hacer ‘taca, taca, taca’. ¿Eso quiere usted, que yo le diga eso?”. Yo le respondí: “Usted diga lo que quiera, pero yo necesito un lugar para trabajar”. Nunca me dieron un lugar. Lo cierto es que conseguimos, para el estreno, una sala en San Telmo. Hicimos la versión definitiva de Calunga Andumba, con una escenografía muy pobre; no teníamos para fotos ni para filmar, nunca había plata para nada.

–¿Y qué pasó después?

–Teníamos que salir de ahí e ir a un lugar más espacioso, más céntrico. Yo dije: “Si no me dan el lugar o no me atienden para ver qué es lo que quiero, voy a ir enfrente de esta oficina, voy a poner una carpa y me voy a encadenar a la reja”. Ahí me atendieron; era gente de teatro que me conocía muy bien, que veníamos de historia, incluso funcionarios que habían sido compañeros míos en la puesta de obras de [Eugène] Ionesco, de [Nikolái] Gogol. Me dieron una sala al 5200 de Córdoba, al fondo de todo me mandaron, una perversidad que no tenía nombre. Se nos llenó el día del estreno, pero después ¿quién iba a ir a una sala así?: no había micros directos para ir, y tuvimos que ir abandonando de a poco.

–¿Cómo subsistió la Comedia?

–Por amor. Nadie se olvidó de aquello, porque no se volvió a hacer nunca nada así. Fue un año de gran furor porque nosotros remamos, remamos y remamos. Pero llegó un momento en que no se pudo más, no tenía frutos y no tenía fin.

–¿No estás cansada de todas esas dificultades?

–No, mi sueño es armar una Compañía de Teatro Afro-Rioplatense, con actores argentinos y uruguayos.

 

Entrevista de Alejandro Gortázar, publicada originalmente en la diaria, el 7 de agosto de 2017.

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Tomás de Mattos en el Chuy (por Martín Palacio Gamboa)

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

El 25 de junio de 2004 la sala de literatura del Liceo 1 del Chuy realizó un encuentro con los escritores Tomás de Mattos (1947-2016) y Rafael Courtoisie (1959), en el marco de las conmemoraciones por los 50 años de la institución. El acto adoptó la forma de una entrevista, a cargo de Martín Palacio Gamboa, en la que ambos creadores hablaron sobre diversos temas. En este post podrán leer algunos fragmentos de la entrevista en los que Tomás de Mattos habla de sus lecturas, de su forma de escribir, de ¡Bernabé, Bernabé! (1988) y de las relaciones entre historia y ficción.

Ayer Martín Palacio Gamboa puso a disposición en Facebook la transcripción completa de la entrevista en un archivo de descarga libre. Lo hizo pensando en su posible utilidad como material didáctico y de difusión, pero también como homenaje a Tomás de Mattos, fallecido el 21 de marzo pasado.

La transcripción completa de la entrevista fue realizada por el poeta y músico Julio Pico Decuadra; la revisión y la corrección de notas por Martín Palacio Gamboa.

 

Tal vez la pregunta de rigor, frente a un público que recién se está acercando a la obra de ustedes, sería el cómo surge la necesidad de escribir, no obviando el hecho de que -en última instancia- se está hablando también de una modalidad de lectura.

¿Por qué somos escritores y por qué, antes que nada, somos lectores? ¿Cómo es que se llegó a tal caracterización? A modo de dar un testimonio, digamos que donde yo vivía no teníamos todavía televisión; el entretenimiento fundamental era el cine en los sábados, mientras que en los domingos la alternábamos con fútbol. Más aún si había campeonato departamental. Otro entretenimiento eran las historietas de superhéroes (pienso, ahora, en Batman) y, obviamente, las de cowboy (Roy Rogers, El Llanero Solitario, Gene Autry) que, por supuesto, pasaron a un segundo plano cuando llegó la adolescencia. Era una lectura habitual que, al estar vinculada al dibujo, con sus textos “en globito” y los recuadros donde se ambientaba la acción, lo hacía de fácil asimilación. Ahora bien, vale aclarar que fui lector no tanto por la ausencia de televisión, y no tanto por la existencia de estas revistas, sino porque fundamentalmente en mi casa se leía. Si bien mi padre ejercía la medicina y mi madre era una simple ama de casa, eso no implicaba la falta de lectura aunque, claro, por líneas e intereses diferentes. Mi madre leía revistas; recuerdo una en especial que, por recomendación de ella, la leíamos todos. Se llamaba “Leoplán” y allí uno podía encontrar una inmensa variedad de textos, incluso hasta de Borges. A mi padre le gustaban, más precisamente, las novelas de cowboy mientras que a mi madre le caían mejor las policiales. En ese mundo en que los dos leían, yo -hijo único- fui cayendo de algún modo en la lectura.

Hasta ahora diste una genealogía de cómo se fue dando en ti el lector en acto. ¿Y el escritor en potencia?

Fui un pésimo alumno de Idioma Español. Las maestras (que me perdonen) no eran muy originales. Todos los años me condenaban a escribir sobre la primavera, el otoño, lo que había hecho en las vacaciones o la vaca. De allí que yo hubiese ideado un sistema, en letras alargadas o en redondillas, para aprender el español. Bajaba las ideas, como mirando para el techo, y cuando la lograba redondear la desarrollaba –siempre con la letra larga y ancha, así ocupaba más renglones- poniendo tres o cuatro adjetivos a cada palabra.

Todo eso hasta que llego a primer año de liceo. De entrada tuvimos una profesora de Idioma Español que tenía una característica fundamental: corregía con un lápiz azul y rojo (de esos que tenían dos puntas). Con la roja corregía las faltas de ortografía, y con el azul las de sintaxis; pero también tenía un lápiz de color ocre para marcar todas las palabras que sobraban. Cuando hice la primera composición, pensaba que iba a tener un bueno muy bueno porque era la nota estándar. La cuestión es que me encuentro con un regular, y era regular porque mi escrito era todo ocre. No tenía casi azul ni rojo, pero el ocre hacía gala de presencia porque todas las palabras sobraban. Y así nos tuvo la profesora hasta mitad de julio: además de exigirnos el saber comenzar una redacción, también nos exigía el saberla terminar, el retardar un final previsto, acelerarlo, jugar con todo eso. Hasta que un buen día, de buenas a primeras, nos dice: -“A partir de hoy, y hasta fin de año, van a tener temas libres en redacción”.

Siempre había soñado con esto, siempre había protestado contra las maestras que nos fijaban temas espantosos, y hete aquí que me encuentro con una profesora que nos daba total libertad. Pero el gran problema de la libertad es que siempre suscita terror. Nos dio una cantidad de pautas para poder ejercer esa libertad y recuerdo todavía que nos dijo: -“Pueden, por ejemplo, ir al cine y contar una escena que les guste de la película”. En esa época daban “Ben-Hur”, un éxito de cartelera como lo fue hasta hace poco “La pasión de Cristo”: todo el mundo hablaba de esa producción cuando comenzó a exhibirse en Montevideo. Por supuesto que a Tacuarembó llegó como a los cuatro o cinco meses. Y a mí me impactó la escena de la carrera de cuadrigas, en la que Ben-Hur compite con su adversario Mesaras, y cómo Mesaras termina muriendo.

Era de suponer que iba a escribir sobre ese episodio; recuerdo que hice el texto; me esmeré por hacerlo bien porque me gustaba la escena, aunque fui sin ninguna esperanza de mejorar mi nota que estaba en bueno regular. De pronto me encuentro con que no sólo había sacado un muy bueno sobresaliente (casi un salto cuántico, unos cinco puntos más de los que tenía), sino que además la monja (la profesora) me esperó con un libro que no era el de Ben-Hur, sino “Quo vadis?” y en el que ella había marcado la parte en donde estaba la escena que yo había apreciado en pantalla. Dice: -“Ya que viste la película, es fundamental que leas la escena que la inspiró, y que de algún modo te inspiró a ti. Lo único que te pido es que recuerdes que el escritor es un premio Nobel y se llama Henryk Sienkiewicz”. Yo ni lo conocía. Leí el fragmento y le devolví al otro día el libro a la monja. Me vuelve a decir: -“¿No te interesa leerlo todo?”. A partir de ese momento, creo que me introduje -por vez primera- a lo que es una lectura seria. Un tío mío, profesor de Química, siempre me decía que había que encontrarle (como decimos en Tacuarembó) el “guille” o el “llaveo” de la materia, es decir, saber manejarse con las dificultades inherentes, el intentar resolverlas. Claro está que nunca lo pude hacer con esa asignatura si vamos a lo específico, aunque sí -en ese período de mi vida- comencé a hacerlo con la literatura.

Después vino toda una etapa con Benavides, quien representó la máxima interiorización de la dialéctica propia de lo que es el leer y el escribir. Aunque vale acotar que este proceso ha sido preparado por otros profesores que, a lo mejor, no tuvieron tanto renombre pero que igualmente fueron importantes. Y cuando uno sabe hacer una cosa, o cree que sabe hacer una cosa, en definitiva le empieza a gustar. Por ahí, creo, comenzó mi adicción a la literatura y al libro.

¿Cómo se fue originando tu conciencia de escritor profesional -por decirlo de algún modo- en cuanto tal? ¿Y cuáles fueron las circunstancias en que se movió tu primer libro, “Libros y perros” (1975)?

Yo diría que uno comienza a escribir un poco para explorarse. Los primeros cuentos que escribí no los recuerdo; sé que se enmarcaban dentro del género policial y que para ellos me creé un personaje que los protagonizaba. Si Agatha Christie había creado a “Pharos”, cómo no iba yo a crear uno. Lo hice noruego y se llamaba Wilj Norjick, pero no puedo recordar nada de las aventuras del pobre. Sin embargo, me sucedió una experiencia muy particular.

Yo estaba en preparatorios y era alumno de Benavides, y un día me encontré con un cuento que me invadió totalmente. Recuerdo que fuimos a un encuentro de médicos, ya que mi padre y mi tío lo eran -incluso este último presidía el congreso de Cirugía-, mientras mi tía lideraba la comisión de damas. Por supuesto que había un banquete final al cual nosotros, los primos, los sobrinos, los hijos de ellos, la barra entera, estábamos interesados en participar. Creo que mi tía no quería sentirse presionada por nuestra presencia, por lo tanto no quedamos invitados. Pero igual aparecimos. Yo no era el mayor, sí lo era mi primo con diecisiete años y ducho en todo tipo de fiestas; armó una colecta y conseguimos una botella de whisky con el mozo.

La terminamos (éramos ocho) y pedimos la segunda. Recién la estábamos disfrutando cuando a mi tía se le dio por hacernos una visita intempestiva. El lugar era un club deportivo, y nosotros nos encontrábamos en la parte de arriba. Nuestro primo dijo: “Araca” y, obviamente, adoptamos el mayor cuidado. Pero no cuidamos al menor de nuestros primos que, anticipándose a Carbajal, estaba “borracho pero con flores”: se le había ocurrido ponerse una rosa en la boca. Mi tía lo vio y nos expulsó a todos, sacándonos del paraíso por el fondo de la sede. Ahora bien, para pasar por el fondo, teníamos que atravesar una cancha de bochas en construcción donde había un montón de arena, y a mí se me ocurrió subir. Como estaba un poquitito chispeado -nada más-, no me podía bajar porque me dio una sensación de vértigo. Anduve a los gritos con mis primos para que me ayudaran a bajar hasta que, al fin, optamos todos por recuperarnos. Demoramos una o dos horas en llegar a nuestras casas sin atisbos de alcohol.

Llegué, mis padres estaban durmiendo, y ahí se me ocurrió escribir un cuento. Un cuento raro. Lo leí, me gustó, lo dejé, pero sin la menor pretensión de hacer un cuento en serio. Al otro día lo revisé, pasándolo a máquina; saqué varias copias y le pasé el original, el lunes en la clase, a Benavides. Mis amigos, que no entendían nada de lo que yo había armado, me pedían explicaciones y yo no se las podía dar porque el texto había sido elaborado de un tirón y de manera casi inconsciente. Me defendía diciendo: -“Interprétenlo, cada uno saque lo que quiera…; el cuento tiene su sentido, pero perdería la gracia si se los digo”. Esa era mi defensa.

El miércoles Benavides va a la clase. Antes de entrar me llama y dice: -“¿Sabes lo que escribiste?”. “No” -le contesté y vi que la mano venía bien. Ahí comienza a elogiarme muchísimo el cuento, dándome una interpretación del mismo que yo, ni soñando, lo hubiera pensado. Por lo menos no cuando lo escribí, sino cuando lo leí. Cometí el error de convertir la explicación de Benavides como la única posible cada vez que me la pedían. El viernes siguiente Circe Maia me para en la plaza y me refiere que el “Bocha” le había pasado el texto y que le había parecido excelente, dándome otra explicación que no sólo jamás se me había ocurrido sino que difería totalmente a la de Benavides. Lamenté haber dicho que el cuento tenía una explicación oficial porque ahora podía tener dos. Mi novia me regañaba, pues si “antes decías que tenía una…” Sí, pero ahora tiene otra, sin contar la que me planteó una vez uno de mis tíos que era profesor de Filosofía.

De más queda decir que ese cuento, “El hecho”, es el que yo más quiero de todos los que he escrito, no por su valor en sí, sino por lo que significó en su momento. Poco tiempo después de toda esa peripecia, abro el semanario “Marcha” y me lo encuentro allí. Ahora sí, estaba “recibido” de escritor, ya que lo que había escrito aparecía en letra de imprenta. Por el año ´66, Ángel Rama lo publica en “Cien años de raros”, trabajo de compilación en donde se encontraban textos de Felisberto Hernández, L. S. Garini, Federico Ferrando, Marosa Di Giorgio y Armonía Somers, entre otros.

Vale agregar que aquel primer intento narrativo me sirvió por dos razones fundamentales: la primera, porque me llevó a comprometerme conmigo mismo y debía responder a la altura de las repercusiones que ese trabajo tuvo. Eso, por su lado, implica reconocer dos instancias. La de la vocación, que presupone un llamado; después de ese llamado, la ratificación, el reconocimiento que los demás hacen de nosotros y que nos haga ver que, en esa cuestión, podemos servir. Respecto a la segunda razón esgrimida, fue la incitación reflexiva sobre el acto de escribir que mi cuento promovió y que no me abandonó jamás en la elaboración de las otras obras. Quien realmente escribe la obra es el lector. Hay tantos Quijotes como lectores posibles, y no únicamente el que escribió Cervantes.

Este aspecto fue esencial, y más desde que entré en contacto con las teorías de Borges y Paul Ricoeur. Por ese tiempo, se fue dando el período más duro y severo de mi vocación; incluso me pasé escribiendo una novela que terminé quemándola. Me estaba por recibir de abogado y todavía no había podido largar algo que fuera publicable. En 1975, cuando tenía veintiocho años (véase la extensión del período), me faltó plantar un árbol porque ese año nació mi hijo y edité mi primer libro de cuentos, “Libros y perros”. Me salió de golpe. Un cuento tras otro. Como una reacción a esa novela que había fracasado y a los cuentos que había escrito en vano, que no eran buenos. Después vino otra etapa de sequía; entre el ejercicio de la profesión, un profesorado de literatura, la militancia política, fui dejando todo, y recién en 1983 volví a tener necesidad de escribir, cosa que no paró hasta ahora.

Lo que a mí me quedó de todo esto es que es un proceso y, como todo proceso, es algo que uno mismo lo busca. A su vez, se tiene que obedecer a un llamado de la realidad; de algún modo, ella nos busca para que escribamos, es como una relación amorosa de seducción y, a veces, hay que pasar semanas y semanas de arduos intentos de conquista. La literatura es, para mí, un remanso de humanidad.

Por 1988, “¡Bernabé!¡Bernabé!” obtuvo una peculiar resonancia, convirtiéndose en eso que algunos llaman un best-seller. No sólo porque suscitó una revisión del concepto “testimonio” en la literatura nacional sino porque generó una polémica que cuestionó radicalmente la versión oficial de nuestra historia.

¿Si hubo una polémica? Sí, la hubo. Pero lo que a mí me llamó la atención (o, mejor dicho, me sorprendió, porque no esperaba tal repercusión) fue el hecho de que se creara un debate nacional a partir de un tema que había sido tratado literariamente. Y, sin embargo, teníamos ya algunos antecedentes: por ejemplo, “Salsipuedes”, una obra de teatro de Restuccia y Cerminara, y “La guerra de los charrúas”, trabajo de investigación de Eduardo Acosta y Lara, publicado primeramente en la Facultad de Humanidades. Pese a ser textos fuertemente cuestionadores y de una indudable calidad, no fueron tenidos en cuenta en su momento, ni por la Facultad de Humanidades ni por el público en general. En lo personal, me alegro de haber contribuido a esa situación de revisión frente a tanto mito, prejuicio y silenciamiento.

Mientras conversábamos en casa, recordamos en algún momento la famosa observación de Borges: todo se reduce a ficción, ya sea la filosofía o una demostración matemática cualquiera. Algunas corrientes del pensamiento contemporáneo han trasladado esa noción al campo teórico de algunas disciplinas, entre ellas la historia. ¿Consideras, Tomás, que la historia se sitúa en un plano de inferioridad ante la literatura?

Hay una parte de la realidad que es la que a nosotros nos provoca y se la puede conocer por una vivencia cotidiana, práctica; en mi caso, la defensa de un homicida tal como lo expuse en la novela Trampas de barro, o en Mujer de Batoví. Aunque también se puede dar ese conocimiento por reacción: hay un relato de Melville, Benito Cereno, que dio lugar a que yo lo re-escribiera pero desde otro punto de vista, La fragata de las máscaras. En cuanto a la otra vía cognoscitiva de la realidad, se manifiesta a través del acontecer histórico. Pienso que la historia tiene, sí, una analogía muy grande con la narración, con la ficción. Incluso diría que son primas hermanas. Sin embargo, sus diferencias fundamentales residen en torno a los objetivos y los métodos. La historia persigue una verdad basada en la facticidad, busca explicar y ligar las múltiples secuencias de los hechos por medio de la relación causa y efecto. A lo sumo, puede intentar -sin traspasar sus límites de objetividad- comprender las relaciones de medio a fin utilizando documentos, las manifestaciones de las personalidades más destacadas de un período, y los registros posibles de los sucesos que no necesariamente tienen que estar escritos. En definitiva, la historia no persigue el sentido de los procesos como sí lo podría plantear una filosofía de la historia.

Respecto a la novela, al tratar un tema propio del campo de la historia, puede manejar un concepto muy variable y diferente de la verdad. Mientras la historia busca la veracidad, la literatura ha de prometer verosimilitud. Por supuesto, cuando se toman asuntos que importan mucho a una colectividad, por ejemplo el caso de Bernabé y la responsabilidad que pudieron tener los diversos sectores de nuestra comunidad en aquel momento ante el exterminio de los charrúas, la verosimilitud del novelista tiene que acercarse, aproximarse, lo más posible a la veracidad pero sin confundirla con ella. Aunque, a veces, esa verosimilitud puede apartarse por completo de la veracidad: una buena muestra de lo que estamos diciendo es “Crónica del descubrimiento” (1980), de Alejandro Paternain, en la que se relata allí una expedición de indígenas que se embarcan en piragua en el Río de la Plata y descubren el viejo mundo en el momento que Colón se dispone a partir a ultramar. Claro está que el autor no busca convencer sobre esa posibilidad, sino exponer las confrontaciones que siempre surgen entre distintas civilizaciones: y, haciéndole justicia a lo que significó esa novela, recuérdese que fue una reivindicación precursora de la que luego hubo con los quinientos años.

Repasemos: la historia no puede apartarse de los métodos científicos; los novelistas nos apartamos por completo: abordamos los mitos que la historia, por su propia rigurosidad, no está en condiciones de abordar. Eso implica buscar otras verdades -u otros aspectos de la verdad- a los que la historia no puede acceder por trascender el ámbito de los hechos. La historia no puede pasar de las relaciones y, eventualmente, de la comparación. No puede entrar en la justificación o el rechazo ante el peso ético de los aconteceres y su sentido. A mí, sinceramente, me identifica la posición de Dostoievski: “Yo no sé nada de filosofía, ¡pero cómo me gusta!”. En resumidas cuentas y para finalizar, no quiero que me agarren por el lado de la novela histórica sino por el de la novela dostoievskiana, la que persigue ese sentido.

Poesía y humanismo

Entrevista a Cristina Rodríguez Cabral

¿Cuándo empezó a escribir literatura y cuáles fueron las razones que la llevaron a eso?

Empecé a escribir literatura a la edad de 11 años aproximadamente. Me gustaba muchísimo leer y tenía una mente algo imaginativa, entonces comencé a crear mis propias historias infantiles en forma lúdica, simplemente porque me gustaba escribir. Nunca fui consciente de que era una escritora hasta que me enviaron en 1988 a un congreso de literatura en las universidades de Rio de Janeiro y de Sao Paulo. Era un congreso de dos semanas con motivo de los 100 años de abolición de la esclavitud en Brasil. Fui representando a Mundo Afro, creo que me enviaron no porque me consideraran una escritora sino porque era la militante que escribía mejor, y a otros compañeros les parecía aburrido asistir a un congreso de escritores. Sin embargo, yo estaba fascinada; allí estaban reunidos los escritores afro más importantes del momento en el mundo. Compartí mis versos con alguno de ellos. A los 2 o 3 días, el colombiano Manuel Zapata Olivella me dijo “así que eres escritora además de activista”. Creo que esa fue la primera vez que me llamaron “poeta”. Años después envié un diario de viaje al concurso “Casa de las Américas” en Cuba y logre una mención en ese rubro, eso me confirmó que ya estaba oficialmente en el camino de las letras.

¿Qué lecturas marcaron su interés en la literatura?

Los clásicos españoles fueron mis primeras lecturas: Lope de Vega, Garcilaso, especialmente el teatro de García Lorca me encantaba, la poesía de Machado y Juan Ramón Jiménez. Mi abuelo tenía una gran biblioteca en casa con los clásicos españoles e italianos. Para que practicara lectura y no lo molestara mi abuelo me ponía a leer en voz alta a Luigi Pirandello o a Dante a la edad de 6 o 7 años. Yo no entendía nada pero me gustaba el sonido de las palabras agrupadas en oraciones.

¿Dónde publicaste por primera vez y cómo llegaste a publicar en Uruguay?

La primeras veces, como la mayoría de los autores afro, publiqué algunos poemas en un semanario cultural que sacaba la organización Mundo Afro; luego aparecen otros poemas míos en la Antología de poetas negros uruguayos de Alberto Britos como parte de la Colección Mundo Afro. Luego, ellos también publicaron mi poemario Desde mi Trinchera en 1993. El apoyo para mi desarrollo literario en Uruguay vino totalmente por el lado de las organizaciones afrouruguayas: Mundo Afro, ACSUN (Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) y Agostinho Neto donde tenía un taller literario de literatura luso africana.

¿Cómo es la experiencia de vivir y publicar en Estados Unidos? ¿En qué consiste su actividad académica en Estados Unidos?

Mi experiencia de vivir y publicar en los Estados Unidos está íntimamente ligada con mi actividad académica de profesora de literatura Afro/Latinoamericana en mi universidad. El ser profesora limita mis tiempos como escritora creativa, no tengo mucho tiempo para escribir, más allá de la publicación de ensayos y artículos académicos. Sin embargo, soy más conocida en las universidades como poeta debido a los varios artículos y disertaciones que se han escrito en base a mi trabajo poético. La crítica literaria es quien expande el conocimiento de mi obra. Recorro todo el país haciendo lecturas poéticas o dando talleres de literatura Afrolatina.

La mayor parte de su obra ha sido publicada fuera de Uruguay, a su vez ha sido estudiada por importantes investigadores en los Estados Unidos ¿Qué factores cree que inciden en esta situación?

“Nadie es profeta en su tierra”, dicen. Los Estados Unidos es el país donde se han desarrollado más las investigaciones y publicaciones sobre los estudios afro. Hay también mucho en Brasil pero circula mayormente entre las organizaciones y comunidades afro. En Estados Unidos este fenómeno ocurre a nivel académico. De hecho este año estoy trabajando con otro colega para iniciar un certificado en estudios afro latinos como una especialización para estudiantes en el departamento de lengua y literatura española. Por otro lado, en Uruguay interesa muy poco saber y reconocer los aportes culturales de los afrouruguayos. El Candombe se reconoció como música nacional cuando el resto de la población blanco mestiza lo adopta. Y tal vez con el tiempo suceda como con el Tango, que muy pocos saben de sus orígenes afro.

Muchos de los temas de su poesía están relacionados con la denuncia del racismo, la afirmación de lo afro, además estuvo vinculada a Organizaciones Mundo Afro ¿Cómo se articula en su obra la militancia con la literatura? ¿Cómo percibe la relación entre literatura y racismo en Uruguay?

El escritor no vive en un limbo, en aquella Torre de Marfil dariana; vivimos en una sociedad donde somos sensibles a lo que ocurre en el mundo y a nuestro alrededor. Debemos atender tanto a las palabras del poeta como a sus silencios. Mi activismo actualmente lo hago desde la literatura, desde mi cátedra, comunicándome con estudiantes y público en general. Soy humanista y la literatura es otra forma de militancia, de compromiso social y literario. No creo en los políticos ni en la politiquería, pero creo en el poder de la palabra escrita. Por eso seguimos leyendo y/o enseñando a Cervantes o a Galeano para darle un ejemplo de que el mensaje escrito trasciende generaciones, pueblos y etnias. Es militancia eterna.

En el texto “In sisterhood” incluido en Memoria & Resistencia (2004) usted relata su encuentro con una mujer de Ghana en una biblioteca y ciertas miradas de complicidad ¿Qué lugar tiene en su poesía la diáspora africana?

En un momento de mi vida me di cuenta de que lo que me sucedía a mí como mujer afro descendiente, les sucedía a casi todas en cualquier parte del mundo. Mi realidad es la realidad de todas nosotras, trabajando, luchando, resistiendo en las peores condiciones de supervivencia. Esto no significa que me compare a una mujer sudanesa que camina kilómetros con su hijo a cuestas para buscar agua. Me comparo con otra mujer afro en iguales circunstancias y descubrí que enfrentábamos los mismos desafíos. Tanto la estudiante ghanesa como yo, no teníamos computadora en la casa, no teníamos auto, teníamos una hija pequeña a cargo, y teníamos que ser buenas estudiantes para que no nos corrieran del país. Por lo tanto había que encarar el frío, la nieve y la que sea con nuestros hijos para lograr nuestro propósito. Nunca más la vi, ojalá haya logrado su doctorado. Por eso mi poesía es comprendida en todos lados porque hablo de realidades que enfrentamos día a día en nuestra doble condición discriminatoria de ser mujeres y afrodescendientes. Las feministas usan mucho mi poesía en sus manifiestos; sin embargo, yo no soy feminista, soy simplemente una mujer negra responsable.

Esta entrevista fue realizada vía correo electrónico. Quiero agradecer a Cristina Rodríguez Cabral por su disposición para contestar mis preguntas.

La novela de José Leandro Andrade (entrevista a Jorge Chagas, III)

En este mismo blog hice dos entrevistas a Jorge Chagas para conversar sobre su formación y sobre su novela La soledad del General. En ese momento mi interés giraba en torno a la figura de Ansina y la novela de Chagas era uno de los tres textos que lo representaban en la narrativa uruguaya contemporánea. La entrevista fue un insumo fundamental para escribir un artículo académico (“Versiones de Ansina en la ficción uruguaya contemporánea (1993-2001)”). En 2012 Chagas estaba escribiendo otro texto en el que Ansina era protagonista y no un personaje lateral como en La soledad del General. Dos años después publicó La sombra una ficción que ofrece un Ansina nuevo. Cuando nos encontramos, en julio de 2012, me comentó que su novela Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade (2003) era la novela en la que tocaba con profundidad el tema de los afrodescendientes. Recién hoy, casi 3 años después, pude conversar con él sobre esa novela.

441-426 Voetbal; OS 1928 Amsterdam; jJose Leandro Andrade uit Uruguay.

¿Por qué decidiste escribir sobre José Leandro Andrade? Me acuerdo de un capítulo en el que Juan Ángel Silva le dice al personaje Clara Moreira “¿por qué no escribís sobre Isabelino Gradín?”

Me lo dijo a mí. El tema es muy simple, desde que era chico sentí hablar de Andrade y siempre me intrigó por qué la gente de la comunidad negra lo consideraba un gran jugador pero a su vez era tan resistido. Me parecía que ahí había una contradicción que yo no la entendía. Entonces eso me llevó a tener una curiosidad desde muy pequeño sobre él. Todos te decían que era un gran jugador pero… ese “pero”, el tema de la cena a la que él no fue, ese desprecio que ellos sintieron que les hizo, el campeón olímpico, la maravilla negra, que no fue a esa cena de homenaje…

¿Quién se la organizó esa cena?

Esa cena fue organizada por la comunidad negra.

Pero ¿quiénes estaban atrás de eso?

Los nombres que estaban atrás eran todos los que en aquella época eran los referentes, como se les llama ahora, era gente que sabía leer y escribir y estaban alrededor de [la revista] Nuestra raza. Es esa gente que tiene un nivel cultural un poco más alto para la época y entienden que Andrade iba a ser una especie de modelo para los más jóvenes, principalmente para levantar la autoestima y sentirse orgulloso de él. Es la misma gente que reivindicó mucho desde el punto de vista histórico la figura de Ansina. Es esa gente que ya en aquella época entendía que había que avanzar, que había que lograr tirar abajo los prejuicios de la sociedad que eran muchísimo más intensos que ahora… la segregación ¿no?… hay que entender que se mueven en un mundo absolutamente diferente a este. Es esa gente que logra movilizar a la comunidad.

Después, allá por el año [19]96, [19]97, la Fundación Banco de Boston organizó un concurso de personajes célebres. Y con Gustavo (Trullen) estábamos escribiendo el libro sobre José D’Elía, el legendario dirigente sindical, y D’Elía era uno de los pocos tipos que estaba vivo en aquel momento que había asistido a todos los partidos del mundial del 30, había visto todos los partidos… de Uruguay, no se había perdido ni un partido. Él con el hermano, el historiador Germán D’Elía, había visto todos los partidos del mundial del 30 y recordaba a Andrade y la chismología de Andrade, el hombre que había puesto a París, París se había inclinado ante él, que había andado con la condesa rubia… Lo vio jugar y ahí dijimos ¿por qué no hacemos una biografía para presentarnos en el concurso? Y ¿qué pasó? Empezamos a hablar con un montón de gente y llegamos a tener un cajón, una caja llena de documentos, de apuntes, grabaciones y dijimos “Esto es una novela, Andrade es una novela de los pies a la cabeza” y bueno ahí surgió la idea de la novela.

Entonces vos decís que es un personaje de novela

Es un personaje de novela por un montón de características, no solo un gran jugador de fútbol, un gran bailarín de tango, porque hay una cosa que generalmente la gente no sabe, que en aquella época las comparsas tenían una escenografía que era muy parecida al tango, que era como una especie de habanera, que desapareció después en carnaval, ya no se hacen más habaneras, los negros viejos hablaban de la habanera, que era más o menos un ritmo tipo milongón. Los negros sabían bailar muy bien el tango, se bailaba muy bien en los conventillos. Y Andrade sabía bailar muy bien el tango.

Y eso le daba arrastre con las mujeres

Y más en París. Un tipo de raza negra, un metro ochenta, gran bailarín de tango, gran jugador. Todo eso… Llegó a París, estuvo en el momento justo, en el lugar justo.

¿Y no te generó dudas eso de contar la historia de un personaje que vos veías que los propios afrodescendientes te decían “por qué no contás la historia de otro”?

Bueno sí, eso me lo dijeron. Había una resistencia en un principio a hablar de Andrade, una fuerte resistencia, que yo la muestro en el libro pero uno se va ganando a la gente, lo van conociendo, van comprendiendo, van aceptando que forma parte del pasado, las nuevas generaciones dicen “bueno, pero eso ocurrió hace mucho tiempo, llegó el momento de entenderlo, de comprenderlo, de no juzgarlo. Lo que pasó con nuestros abuelos pasó”.

¿Vos pudiste saber por qué no fue a la cena-homenaje?

Si, pero prometí no decirlo. Vos vas a ver que en la parte final del libro yo le digo especialmente a Danton Rosas Riolfo y a Alberto Britos, ellos me dijeron mucha cosa pero de acuerdo con lo prometido yo no iba a hablar.

Está bien, o sea que todavía hay un secreto ahí del que no se puede hablar

Si, un secreto que si lo supieras vos lo entenderías y tampoco lo dirías

Otra cosa que me llamó la atención es cómo decidiste contarlo, porque no es una biografía, vos escribiste biografías, sin embargo elegiste contarlo en una novela

Hay varios puntos de vista pero las novelas hay que saber cómo empiezan y cómo terminan, vos tenés que tener claro cómo vas a empezar, tener claro aunque sea la oración del principio y cómo va a ser el desenlace. Eso lo aprendí con Lauro Marauda, en el taller. Vos tenés que tener claro las oraciones, por lo menos la primer oración, como en 100 años de soledad, van a fusilar a Buendía, después que se te puso en la cabeza… “Las tres ancianas negras que vivían en la Cachimba todas tuvieron la misma noche, el mismo sueño”. Es eso, ahí yo ya sabía el desenlace. Después de eso pasa que empiezan a crecer personajes, hay varios puntos de vista, hay un enigma, quién es el misterioso hombre que contrata a Clara Moreira para que haga la historia de Andrade, entonces en la novela está la peripecia del propio Andrade que tiene que ver con sus recuerdos, está Clara Moreira, esa periodista que es contratada por un hombre misterioso para que escriba la novela de Andrade, lo que ella investiga y cómo se relaciona con las demás voces, con las demás personas, y están también las reflexiones personales, íntimas, de aquellos jugadores que jugaron con Andrade, la opinión de Nasazzi, de Mazali, de Cea.

¿Cómo construiste eso?

Lo hice en base a testimonios de época, un poco de lo que contaban ellos mismos en reportajes que se les hicieron, en lo que recordaba Dalton Rosas Riolfo, tuvo una enorme ventaja, él los conoció a todos, tenía un programa “Tierra de campeones” y el que estaba al lado de él era Cea , porque Cea después se convirtió en un periodista deportivo, que incluso llegó a tener un programa televisivo: “Glorias deportivas”. Pero además de eso, Dalton Rosas logró ser uno de los asistentes junto con Carlitos Soto en las comidas que hacía Roque Santucci, se reunían los campeones del año 30, los veteranos se reunían a comer en la cantina de Roque Santucci y obviamente como en toda comida surgen cuentos, anécdotas, montones de vivencias, cosas que se dicen, algunas no se pueden repetir. Tengo muy claro el drama del 28, yo no sabía que había sido tan duro el campeonato del 28, había habido tantos problemas internos, que están en la novela. Hubo una crisis interna fuerte…

Bueno, Andrade no quería ir

Se dan dos versiones, dejo al lector que diga, qué pasó, si realmente Andrade no quería ir o si fue una estratagema. Eso lo dejo abierto. Los campeones olímpicos dieron muchas entrevistas, se escribieron muchas notas que permiten tener un material histórico muy fuerte para después crear la ficción.

Entonces vos decidiste no contar una biografía con una voz única, mezclar historia y ficción

Hay muchas voces que cuentan hechos históricos, cuentan los mismos hechos pero de manera diferente, cada cual lo ve a su manera. Hay dos cosas que son muy interesantes: el padre de Andrade era muy viejo cuando él nace, un hombre de muchísima edad. Lo sorprendente del tema es que yo tuve oportunidad de hablar por teléfono con el historiador de Salto. Él se tomó el trabajo de buscar la partida de nacimiento y me la mandó, y realmente el hombre tenía mucha edad. Parece ficción. A veces la propia realidad puede ser más fuerte que la ficción. Incluso hay gente que pensaba que esto es ficción pero es real y cosa que es real es ficción. Cuando uno logra eso, quiere decir que la novela funciona. Obviamente que los elementos sobrenaturales son ficción, como en toda novela mía siempre hay elementos sobrenaturales. Hay una cosa muy graciosa. Vos sabés que la novela se musicalizó. Milita Alfaro sacó una nota en Brecha que le gustó mucho la musicalización de Yambo Kenia. Hay un artículo que salió en “El Naranjo” de Salto en que habla de la lluvia de peces del día que nació Andrade, viste que la novela aparece un recorte del diario “El Naranjo” de Salto, fechado en tal día, entonces Alfaro dice “lo que demuestra que los lugareños recuerdan una cosa muy extraña, una lluvia de peces”. Y era una prueba, dice ella, está en “El Naranjo”. Entonces la llamo a Milita y le digo “Muy lindo tu artículo pero te voy a decir una cosa, eso es una ficción mía, no existe “El Naranjo”, la inventé yo esa nota”. Está creado en la novela.

Andrade3

Ahí te pasó lo contrario…

La persona piensa que es real y es ficción. Entonces ahí me empecé a dar cuenta ahhhhh, la novela está caminando. Eso es entreverar las barajas, personajes ficticios que pueden parecer reales… como gente que me dijo “Sí, yo conocí a Ethaides Irisluna”. Es notable porque Ethaides Irisluna es ficticia. “Cómo que no, pero ¿esa mujer no vivía en tal lado?” Ah,es probable que yo haya tomado una persona real como modelo. Ah, me dicen, porque lo que ella dice es así. Los personajes ficticios pueden decir verdades. Eso pasa. Puedo contarte un montón de anécdotas pero estas dos creo que te pueden servir.

Vos decías que en tus novelas siempre hay elementos sobrenaturales, que de alguna manera tienen que ver con formas de la religiosidad afro ¿por qué hacés eso? ¿qué es lo que te lleva a introducir esos elementos? Porque eso es lo que hace rara a la novela, que empiece así, con algo que “no es real”

A mi gusta mucho el “realismo fanstástico”, yo soy gran admirador, entre otros, de García Márquez. Creo que el realismo fantástico es un buen género narrativo para narrar cosas en este continente, de acá, en esta parte de América Latina y el Caribe. Creo que hay personajes que ameritan que sean del realismo fantástico. Yo tengo una novela, Agua roja, es una novela que habla de integrantes del escuadrón de la muerte. Es el punto de vista de un miembro del escuadrón de la muerte, cómo piensa la cabeza de él y en esa (novela), si bien vos nos a ver elementos sobrenaturales, pero hay algo raro, inquietante, es un personaje que en su casa, lo que hacen en su casa, ahí entro en cosas que no se dicen y el final, que ahí lo sobrenatural es inquietante, hay algo ahí que no encaja pero que no especialmente en el realismo fantástico pero que puede inquietar al lector. Lauro me lo dijo “hay algo que no…” El otro que lo notó muy claro fue [Hugo] Acevedo, el crítico literario de La República. Él también notó eso, dijo en la crítica “hay algo del personaje en su casa que es irreal”.

A mi me llamó mucho la atención ese primer capítulo porque es como si fueras a contar una leyenda

Exactamente, es que es una leyenda en el que el mito y la realidad se entremezclan.

Pero qué pasa con los dioses africanos

Hay mucha ficción.

¿Vos inventás eso?

Si, hay mucha ficción aunque sí respeto la concepción de la naturaleza. Los dioses africanos viven en contacto con la naturaleza. Además los dioses africanos, y no es casual, en realidad el más poderoso de todos los dioses, Olodumare [panteon yoruba, es el dios que representa todas las fuerzas, no tiene representación como los otros dioses], que aparece en la novela de Ansina [se refiere a La sombra. La novela de Ansina, 2014]… Él en realidad preside un consejo. Ese es un concepto tribal. Él gobierna el consejo, donde incluso hay diosas, y entran en conflicto.

¿Eso lo inventaste?

No. La mitología africana reproduce el mundo tribal, que es el Consejo de Ancianos, que gobierna la tribu, sus dioses funcionan igual como ellos, es el más viejo entre los dioses.

Pero ¿no tiene ficción eso? Vos lo tomaste de la mitología africana

Algunos sí y otros no. Además hay muchos demonios pequeños, hay espíritus, de la cobardía, de la valentia…

Acá en Gloria y Tormento hay uno que provoca que pasen cosas raras al momento de nacer Andrade…

Son a veces caprichosos, infunden miedo, terror, hacen diabluras [Habla de la novela de Ansina, de la “diosa olvidada”, las lanceras artiguistas]. Los dioses a su vez tienen pasiones, provocan conflictos.

Porque en Gloria y tormento hay un dios inquieto y juguetón

En ese caso es Andrade, es un demonio juguetón, caprichoso, como Andrade, comete errores, es un dios niño. Porque hay una cosa que me contó Ricardo Faccio que él una vez fue a una comida de los viejos de Nacional, e invitan a Andrade y Faccio me dice “él no le dio bola a nadie, se quedó jugando con los chiquilines”. Cero bola a los demás. Era como un niño. Faccio me dio una buena pista de cómo era Andrade, más allá de lo que hablé después con Rosas Riolfo, con Carlos Soto, con Guruyense [Nelson Domínguez, periodista de El País], con Alberto Britos Serrat. Te voy a contar una anécdota. Hace dos años atrás tuve que ir a un evento organizado por Beatriz Santos, yo estaba sentado al lado del presidente de Nacional y el tema fue Andrade. Entonces yo decía una cosa, dije medio en broma, medio en serio, y todos se rieron porque entendieron lo que yo quise decir… Pasaron dos cosas, esta es la primera que te cuento. El tema con Gradín es que era un hombre de trabajo y más allá de que jugaba al fútbol, era un hombre de trabajo, trabajaba en el puerto, tuvo una esposa, hijos, familia, le gustaban los bailes pero era un hombre de vida sosegada. Él nunca tuvo ningún escándalo, lo único que hizo Gradín que provocó su ida de Peñarol no muy amable, fue reclamar y la directiva de Peñarol lo apartó. Pero él no tuvo escándalos en su vida, su vida era sosegada, iba a las comidas, los amigos lo querían. Esa persona no es un personaje de novela, es un personaje para hacer una biografía.

Que fue lo que hizo Carina Blixen…

Exacto. Eso sí, pero es eso, es una biografía, no es un personaje, los personajes de novela son los conflictivos, los que arman lío, los que son mujeriegos, los que generan conflictos porque eso es lo que los hace personajes novelables.

Y el otro tema

El otro tema que causó… me acuerdo que estaba al lado del presidente de Nacional [Alarcón]. Nos reímos mucho con él, yo soy hincha de Peñarol pero nos reímos mucho. Cuando estaba por terminar el evento se levantó una de las descendientes de Andrade y pidió disculpas: “Les pido disculpas a todos en nombre de mi familia por lo que hizo mi tío abuelo”

Y ustedes quedaron sorprendidos…

Me dice el presidente de Nacional: “No entiendo nada, algo que pasó hace más de 80 años…”

O sea, todavía sigue pesando en la familia

Ah si

Te metiste en un lío cuando decidiste contar la historia

No, ellos quedaron agradecidos conmigo.

¿Tuviste vínculo con la familia para hacer la novela?

Si. Incluso la hija a mi me adora, porque gracias a que hicimos una movida en Salto, presentamos la novela, la llevamos a ella a que hablara en la presentación, se le votó una pensión graciable. Ella quedó encantada con eso y no pudo venir cuando se hizo la segunda edición, que actuó Yambo Kenia, por motivos ajenos.

Porque hubo una segunda presentación de la novela, eso me interesa, porque en 2007 gana Yambo Kenia el Concurso de Carnaval y esa segunda edición sale con la foto de los personajes de la comparsa en la tapa. Contame como fue eso…

Es muy fácil, parece cosa de novela. Estoy con Beatriz Santos, soy muy amigo de ella [Santos es la directora de la UTDA y una reconocida artista y activista afro], y me dice: “Che Jorge, te felicito, estuve la otra vez en el ensayo de Yambo Kenia y están musicalizando tu novela”. Y le digo: “No sé nada, de qué me estás hablando”. Ella pensó que yo le estaba haciendo una broma. Me dice “Pero cómo ¿no sabés nada?”. Le respondo: “Mirá Beatriz yo no sé nada, quedo sorprendido si vos me decís eso”. Entonces fui al ensayo de Yambo Kenia y digo “Pa, es mi novela”.

¿Cómo fue eso? ¿El director leyó la novela?

No, Larraura [Director de Yambo Kenia] no sabía nada. El que la leyó fue Luis Trochón que le gustó, le tiró la idea al director, querían hacer algo diferente. Lo que pasa que hay una cosa que tiene que ver con el Carnaval, las comparsas cuando arman su actuación lo que hacen generalmente son escenas, cuadros, pero no tienen un principio, un desarrollo y un final, una trama. No hay trama, el que ve carnaval lo sabe. Pero esta vez, por primera vez, hubo una trama, musicalizado. Entonces a mi me intrigaba: ¿cómo harán musicalmente la escena de la cena, porque es una escena clave en la novela? Y ahí ví que la hacían musicalmente y me dije a mismo “acá hay todo un mundo que a mi me falta explorar”, que es el mundo de la traslación de la literatura a la música.

Vi el espectáculo en You Tube y me pareció impresionante…

Incluso generó un hecho curioso: mucha gente negra que no había leído la novela, vio el espectáculo y compró la novela. Incluso Beatriz Ramírez [directora del Instituto de la Mujer en el Ministerio de Desarrollo Social entre 2010 y 2015] me dice “pero el final es diferente en la novela. Me gustó más el final de la novela”. Ellos cambiaron el final. A ella le hubiera gustado ese giro final.

¿Te dieron entrada a vos en el espectáculo?

No, yo fui a ver, les dije que era yo, ahí se enteraron todos, hoy en día lo reconocen públicamente. Quedó en la memoria popular ese espectáculo. Yo no me podía meter porque no formo parte, no soy integrante de Yambo Kenia; segundo, yo ahora recién estoy adquiriendo conocimientos que me permiten armar un espectáculo.

Y ellos no te preguntaron nada de la novela

No me preguntaron nada no. Y yo tampoco me metí. Entendí que no era pertinente.

O sea tuviste poca intervención

Ninguna.

Salvo haber escrito la novela…

Salvo eso, ninguna. Y creo que tiene que ser así. En realidad el responsable era Trochón. Lo bueno que tuvo, además del re lanzamiento de la novela, fue que me permitió interesarme por nuevas cosas.

Pensar como sudaca (entrevista a Walter Mignolo)

Foto de Pablo Nogueira publicada en la diaria en http://ladiaria.com.uy/articulo/2014/5/pensar-como-sudaca/

Foto de Pablo Nogueira publicada en la diaria

Walter Mignolo estuvo en Montevideo por primera vez entre el 25 y el 28 de abril. Durante el fin de semana participó en el coloquio “Erótica de la dominación. Gamas del acto”, organizado por la École Lacanienne de Psychanalyse de Montevideo. El lunes dio una conferencia en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, en la que explicó el concepto de decolonialidad, a salón lleno.

Estudió semiótica en la École des Hautes Études de París y cuando se doctoró en 1974 se instaló en Estados Unidos. Allí inició su carrera docente en la Universidad de Michigan, y actualmente ejerce en Duke. En 1995 publicó The Darker Side of the Renaissance (El lado más oscuro del Renacimiento), cuya edición en español se está preparando en Colombia. Con ese libro Mignolo cerró una etapa de su trabajo en el marco de los estudios literarios, la semiótica y el análisis del discurso. Mientras el libro se editaba Mignolo conoció la obra de Aníbal Quijano, Gloria Anzaldúa y Enrique Dussel, y a partir de esos tres pilares construyó su pensamiento en torno a la matriz colonial del poder, la colonialidad, el pensamiento fronterizo y la geopolítica del conocimiento.

-Empecemos por un breve racconto de tu trayectoria.

-Nací y crecí en un pequeño pueblo de la pampa gringa, al sur de la Provincia de Córdoba, casi en el límite con Santa Fe, que se llama Corral de Bustos. Ahí, por cuestiones extrañas, empecé a leer a Kafka y a Camus, y dije: “Voy a estudiar filosofía”. Terminé el secundario y fui a estudiar filosofía a Córdoba. En 1962 o 1963 empecé la carrera de Filosofía y Letras. Estaba el grupo Pasado y Presente, con José Aricó, Oscar del Barco y Héctor Schmucler. Y estaba Luis J Prieto, un semiólogo. Todo eso fue muy importante en mi formación. Había mucha correspondencia con Francia; la gente iba y venía, traía libros, leíamos a Derrida, a Foucault. Me entusiasmé con la semiótica y me fui a estudiar con Roland Barthes en 1969. Porque pasó algo: en 1966 llegó Onganía, entonces todos nuestros profesores se fueron y nos dijeron: “Chicos, terminen la carrera y rájense”. Yo me lo tomé en serio: obedecí a mis maestros. Terminé la carrera, me gané una beca y me fui tres meses después del Cordobazo y un mes después de que mataran a [Augusto Timoteo] Vandor. Muchos años después entendí lo que eso significaba. En ese momento me preguntaba: “¿Qué está pasando?”. Hice la tesis en la École des Hautes Études y en 1974 me fui a Estados Unidos. Me invitaron del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Indiana para dar cursos. Y me quedé, me casé, tuve hijos. Cuando llegué a Francia me di cuenta de que era un sudaca; no podía ser europeo, tal como yo pensaba que iba a ser cuando me fui a estudiar. Y cuando llegué a Estados Unidos fui hispanic. Por una serie de cosas empecé a estudiar el período y la literatura colonial. Me fui dando cuenta de la conexión que había entre lo que me estaba pasando a mí y a otra gente, y la historia colonial. Entonces empecé a abandonar la semiótica y a investigar la cuestión del colonialismo. [Si les interesa leer un texto autobiográfico de Mignolo lean aquí].

-Al mismo tiempo, te corrías de la literatura y te interesabas por otros lenguajes, te apartabas de la palabra escrita y empezaban a interesarte los mapas y otras formas de la escritura.

-Pasaron dos cosas. Una es que yo venía de la semiótica y la teoría literaria, y quería responder a la pregunta de Jakobson: ¿qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra literaria?, pero esa pregunta no se podía responder si solamente te basabas en textos que ya habían sido considerados literarios. Entonces me hice otra pregunta: ¿qué es lo que hace de un relato verbal una obra historiográfica del Renacimiento o una obra historiográfica indiana? En ese momento era bastante foucaultiano, de la Arqueología del saber y El orden del discurso. Eso me llevó a otras maneras de contar la historia que no eran la escritura alfabética: a los códices, las escrituras mayas, la escritura azteca. Me empecé a salir del dominio de la letra, para entrar en otros sistemas de escritura. En 1994, con una colega sacamos un libro que se llamaba Escribir sin palabras [con Elizabeth Hill Boone. Writing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes]. En ese proceso me di cuenta de que lo que pasaba con la escritura pasaba también con los mapas y con la historia; me di cuenta de que hacía falta un concepto, que se hablaba de economía, de política, de cultura, pero no se hablaba de semiosis colonial, entonces lo creé para entender precisamente esa interacción entre distintas cosmologías, pero al mismo tiempo con el diferencial del poder, ya que una cosmología estaba supeditada a otra. Entonces El lado más oscuro del Renacimiento es la letra, la historiografía, pero también el espacio, la memoria; ya hablo de otras formas de organizar la memoria, incluido el relato oral. Salía de la tradición grecolatina.

-¿Y eso te llevó a ver las bases del proyecto colonial?

-Estaba totalmente metido en la colonización, pero la colonización del lenguaje, de la memoria, del espacio. Me encuentro con [Aníbal] Quijano, que introduce el concepto de colonialidad, y me doy cuenta de que el colonialismo son distintas manifestaciones y momentos históricos, pero tienen una misma lógica: el colonialismo hispánico, portugués, danés, y podemos seguir hasta hoy pero nos paramos ahí… Empecé a investigar, inspirado por Quijano, la analítica de la colonialidad, que es paralela a la analítica del inconsciente o a la analítica de la plusvalía, con la diferencia de que este concepto no surge en Europa sino en el Tercer Mundo, porque en Europa es muy difícil de ver la colonialidad. Quijano se convierte en una columna de lo que voy a empezar a hacer después de El lado más oscuro del Renacimiento, porque el libro salió en 1995 pero ya lo había entregado en 1993. Otro pilar es [Enrique] Dussel, filósofo de la liberación; sabía de él, pero nos fuimos acercando ya en estos años. De él tomo el concepto de transmodernidad: Europa cree que la modernidad es una cosa que ella hizo, pero no lo podría haber hecho sin la conquista del resto del mundo. A eso él le llama transmodernidad, es parte de la analítica pero también es el mundo futuro, es decir, ya el mundo futuro no puede ser dirigido por Europa y Estados Unidos. El tercer pilar es la escritora chicana Gloria Anzaldúa, que introduce el concepto de frontera. Ella dice: “La frontera se refiere a la frontera de México con Estados Unidos; son 3.000 kilómetros donde el Tercer Mundo se frota con el Primer Mundo y sangra”. Ella lo dice como chicana, pero también como lesbiana, o sea que también plantea la cuestión de las fronteras sexuales.

-¿Qué había en esos tres autores y en otros, como WEB du Bois, con su “doble conciencia del esclavo”? ¿Qué era lo que estabas buscando?

-Eso a lo que le llamo el paradigma otro en Historias locales [Se refiere a Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking (2000)]. Eso también es un proceso. El primer capítulo de la Filosofía de la liberación, de Dussel se llama “Geopolítica y filosofía”. Él plantea que “no es lo mismo pensar en Chiapas que pensar en París”. De ahí va surgiendo el concepto de “geopolítica del conocimiento”. El conocimiento no es universal, la historia de Europa es local, pero se ha globalizado por el imperialismo. Me empiezo a encontrar como intelectual del Tercer Mundo y a entender mi malestar.

-¿Malestar respecto del lugar donde estabas?

-Exacto. Malestar en el sentido de que cuando yo me fui a estudiar a Francia creía que ya estaba, pero me doy cuenta de lo que significa ser un sudaca, un intelectual del Tercer Mundo. Tiene muchas dimensiones. También el concepto de colonialidad me lo reafirma. Como dice Quijano: “Es urgente que nos desenganchemos del eurocentrismo”, y el eurocentrismo no es una cuestión geográfica sino epistemológica, es un control del conocimiento. Te vas sintiendo más en las márgenes. Después descubro a Anzaldúa y me doy cuenta de lo que significa el borde. Nosotros, como intelectuales del Tercer Mundo, estamos en el borde entre el Tercer Mundo y el Primer Mundo, entre América del Sur y Europa. Ya no es “estudiar el borde”, sino habitar el borde y pensar en el borde. Una de mis polémicas con [Néstor] García Canclini es que él estudia el borde desde la antropología, y la antropología sigue donde estaba, en el territorio. Aquí viene el vuelco que le damos a la geografía de la razón: ya no es una cuestión sujeto/objeto, el sujeto cognoscente, el objeto conocido, sino que todos estamos metidos en la matriz colonial de poder, entonces la analítica es una analítica que me incluye, es decir, donde yo me veo, me encuentro y desde donde oriento mi actividad.

-¿Qué lugar tiene Frantz Fanon, entre otros? Vos has ido incorporando a más intelectuales “de la periferia”…

-Totalmente. Una de las ramas de mi investigación es cómo responden a la interferencia europea los distintos pensadores de distintas partes del mundo. Todo esto era la cuestión indígena. Como rioplatenses le habíamos prestado poca atención a lo afro, pero, ya en Estados Unidos, el Caribe se nos viene encima, entonces vienen [Aimé] Césaire, Fanon, [Édouard] Glissant y otros pensadores afrocaribeños. Empiezo a hacer la diferencia entre qué significa pensar decolonialmente como un blanco sudamericano o mestizo, como el caso de Quijano, y qué es lo que significa pensar como un negro, como un chicano, como un indígena. Esto para limitarnos a América. Pero después empecé a pensar qué dijeron los musulmanes, y encuentro a Mohammed Abed al-Jabri, Ali Shar’iati y Adbelkhebir Khatibi en el mundo árabe-musulmán. Me meto con los africanos: Amílcar Cabral, Steve Biko. También están Ashis Nandy y Vandana Shiva en India. En China, Sun Yat-sen, que hizo la revolución en 1912 y empezó la república; era un gran pensador. Y algunos de la nueva izquierda, como Wang Hui. En Singapur está Syed Farid Alatas; me interesa mucho porque es sociólogo pero dice: “Tenemos que conocer a Weber y a Marx, pero los problemas nuestros están parcialmente relacionados y necesitamos partir de nuestros pensadores: José Rizal en Filipinas, Ibn Jaldún en Túnez, Said Nursi en el sultanato otomano”. Lo que tenemos en común es que a todos nos tocó Europa, pero a todos nos tocó en distintos momentos, de distintas maneras, en distintas fases; una cosa era España, otra Inglaterra, otra Francia, otra Estados Unidos. Además, las memorias locales eran totalmente distintas. Yo trabajo una memoria en particular, cercana a la indígena, a la afro, a la latina, y ahí establecemos un diálogo.

-¿De ese diálogo surge la decolonialidad como concepto?

-Te lo digo en dos puntos. Uno es que la descolonización, todavía no la decolonialidad, consistía en que los indígenas de Asia y África echaran a los colonizadores y se quedaran ellos con el Estado. Eso pasó en Argelia, en India: echaron al imperialista pero se quedaron con todas las estructuras mentales y burocráticas del Estado y la economía. Vinieron la corrupción y todos esos fracasos. A partir de Fanon, y sobre todo cuando Quijano introduce el concepto de colonialidad, nos damos cuenta de que en este momento la decolonialidad no es tomar el Estado, sino un proceso de descolonización del conocimiento. Esto lo dice Quijano de una manera muy clara: “Es urgente desconectarnos del eurocentrismo”, y “desconectarnos del eurocentrismo” se fue transformando en desconectarnos de la matriz colonial de poder. Esto no se puede hacer de una sola vez en un solo lugar, porque la matriz son muchas esferas. Bueno, nosotros lo analizamos así, ellos no lo analizan así; nosotros vemos cómo en distintas partes del mundo la gente está haciendo un montón de cosas para desligarse del control del género, la sexualidad, la economía, la política, el arte, la estética. Entonces, primer momento: descolonización, apoderarse del Estado; segundo momento: decolonialidad, un proyecto de analítica de la matriz, que lleva a la formación de la sociedad política global.

-¿Qué es esa matriz de poder colonial?

-Cuando decimos colonialidad es un shorthand, una manera de decir “matriz colonial de poder”. Es una estructura conceptual, política, ética, de gestión de todas las esferas de lo social, que se forma no en Europa sino en los primeros siglos de la colonización. Se forma porque los europeos, en ese momento cristianos, fundamentalmente castellanos y portugueses, se encuentran con algo que no tenían en sus mapas, se dan cuenta de que es una tremenda riqueza y tienen que organizar todo esto. La matriz colonial de control y de gestión va acompañada de un discurso que justifica la explotación, el genocidio. Ésa es la base. Podemos decir que tiene cuatro esferas: la económica; la política: la autoridad; la subjetiva: género, sexualidad, racismo; la epistemológica: conocimiento; y la esfera que hoy llamamos “de la naturaleza”, que podemos decir que es parte del control de la economía y la política. Todas están interrelacionadas. Esto se forma de una manera en el siglo XVI y XVII, pero cuando los ingleses y los franceses toman el control y ya no son teólogos sino seculares, la van modificando de acuerdo a sus intereses. Cuando Estados Unidos lo toma, lo modifica, pero se puede ver la lógica; así como Freud ve la lógica del inconsciente o Marx ve la lógica del capital, nosotros estamos analizando la lógica de la matriz.

-Vos hablabas de Matrix, que no podemos salir de la Matrix…

-Estamos en Matrix. Nos gobierna todavía, pero hay una diferencia: ya no la controla Occidente. Entonces los BRICS [Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica] están disputando el control. China pudo ser lo que es porque no obedeció a Occidente; si hubiera obedecido estaría como América Latina, sería Tercer Mundo. La manifestación más evidente de la disputa por la matriz colonial de poder es Rusia en Ucrania. Esa disputa crea un montón de los problemas que se están dando hoy. Entonces la decolonialidad aquí ya no es una cuestión del Estado, la decolonialidad es una cuestión de la sociedad política global, que se está armando con proyectos que le exigen al Estado pero al mismo tiempo se van por otro lado, porque saben que el Estado no puede resolver estos problemas, que el Estado va a ser siempre control. El Estado está en la matriz; el Estado secular, burgués, europeo, del siglo XIX.

-¿Con qué lenguaje combatimos esa colonialidad?

-La primera operación es desvirtuar ese lenguaje de la matriz, lo que nosotros llamamos “la retórica de la modernidad”, que es la cara visible. Otra de las tareas es hacer intervenir otras categorías de pensamiento, de sentimiento, de saberes, de otras lenguas, culturas que nos ayuden en los procesos de descolonización. No se trata de volver a la autenticidad aimara o china; nadie quiere volver a los orígenes. Lo que se está haciendo es reinvestir esas categorías como sumak kawsay [buen vivir], que es un ejemplo de una categoría usada por los indígenas y por los blancos que están cuestionando el desarrollo y la democracia como formas legítimas del progreso y del bienestar. En China hay una gran discusión sobre el confucionismo constitucional; el mismo tipo de discusión. Dicen: “Nosotros, democracia como la de Occidente, ni pensar. Tenemos que rearticular las categorías de Confucio en este momento en relación con las organizaciones sociales existentes; tenemos que adaptarlas”. El tercer proceso de descolonización es el hacer; pensar es un hacer, pero, por ejemplo, lo que hace el zapatismo, que es un pensamiento que va acompañado de un hacer: los caracoles, la escuelita, las primeras organizaciones zapatistas que enfrenta el Estado.

-¿La operación consiste también en leer decolonialmente?

-Leer decolonialmente a Fanon es continuar, 60 años después, lo que él no vio. También tenemos que leer decolonialmente a Kant. Un filósofo nigeriano, Émmanuel Chukwudi Eze, escribió un artículo que se llama “El color de la razón”, en el que sostiene que no hay que empezar a leer a Kant desde la Crítica de la razón pura sino desde los textos racistas, de su antropología, su geografía, sus observaciones sobre lo bello y lo sublime. Sobre este racismo fundamental y fundamentalista se construyó la Crítica de la razón pura, por eso “el color de la razón”. No es que no haya que leer o releer a los europeos; hay que leerlos decolonialmente.

Alejandro Gortázar

Made in Miami / Con Antonio Orlando Rodríguez

El 25 de julio de 2008 la diaria publicó la entrevista que le hice al escritor Antonio Orlando Rodríguez, que ese año había ganado el premio Alfaguara.

 

Fotografía tomada del Sitio oficial de Antonio Orlando Rodríguez http://www.antonioorlandorodriguez.com/

Fotografía tomada del sitio oficial de Antonio Orlando Rodríguez http://www.antonioorlandorodriguez.com/

 

La novela se llama Chiquita y es el nuevo Premio Alfaguara de novela 2008. Su autor, Antonio Orlando Rodríguez, es cubano y reside en los Estados Unidos hace 9 años. Visitó Montevideo por primera vez la semana pasada, aunque estuvo en Buenos Aires en otras ocasiones. Rodríguez cuenta la historia de Espiridiona Cenda, una liliputiense cubana que no superó los 26 centímetros de estatura y vivió hasta su juventud en la ciudad de Matanzas (Cuba). Allí Chiquita permanece oculta y protegida por la familia pero en 1896 se instala en Estados Unidos y en poco tiempo se convierte en una famosa bailarina y cantante del teatro de variedades, que por aquellos años buscaba afanosamente “fenómenos” como ella.

 

El premio Alfaguara de novela, que va por su onceaba edición, se inició en 1998 con un premio doble (Caracol Beach de Eliseo Alberto y Margarita, está linda la mar de Sergio Ramírez). Desde entonces lo ganaron narradores de reconocida trayectoria como Elena Poniatowska o Tomás Eloy Martínez, y otros que a partir del premio lograron una mayor visibilidad como Laura Restrepo o Santiago Roncagliolo. El jurado, presidido por Sergio Ramírez e integrado entre otros por Guillermo Martínez y Joge Volpi, calificó a Chiquita como una novela “con una notable gracia narrativa y una imaginación sin descanso”. El acta del Jurado concluye con estas palabras: “una novela ambiciosa que reconstruye la época de máximo esplendor de los teatros de variedades, y logra traer una vez más a la vida, en todo su genio, su crueldad y su encanto, a un personaje inolvidable”.

 

Artefacto de ficción

 

Antonio Orlando Rodríguez nació en Cuba en 1956. En 1975 ganó un premio de literatura infantil en La Habana. Durante 10 años Rodríguez se dedicó a este rubro, además de trabajar para la radio y la televisión cubanas. En los ochentas “se anima” a transitar por la literatura para adultos y publica dos libros de cuentos Strip-tease (1985) y Querido Drácula (1989). Desde entonces alterna entre ambos registros. En 1991 abandona Cuba e inicia su exilio en Costa Rica. De ahí pasa a Colombia y finalmente en Estados Unidos (la novela está firmada en Miami, noviembre de 2007). Además de narrador, Rodríguez es periodista, editor, profesor e historiador (en particular de la historia de la literatura infantil en Latinoamérica).

 

En Chiquita Antonio Orlando Rodríguez combina algunas de estas destrezas. El resultado es una novela que utiliza recursos de la literatura infantil y herramientas de la investigación en una historia para adultos: “Creo que es una novela para adultos y no apta para menores. Me interesaba mucho apropiarme de algunos temas, recursos, motivos, trucos que son propios de la narrativa para niños e incorporarlos a una novela para adultos. El uso de elementos fantásticos, de transgresiones en la lógica de la narración, de los acontecimientos, determinado sentido del humor. No es usual que en una novela para adultos haya una gallina que ponga huevos de oro o que los personajes biloquen. Me interesaba usar la fantasía con la misma libertad con la que se usa en un cuento para niños, usar un humor transgresor, tratar de cautivar al lector desde el inicio del relato, que es un requisito de los libros para niños. Me propuse incorporar esos elementos, usarlos de manera voluntaria, cosa que ejemplo no esta presente en mi primera novela [Aprendices de brujo publicada también por Alfaguara en 2002]. Aquí lo hice con una voluntad de estilo.”

 

¿Cómo surgió la idea de contar esta historia?

 

El personaje existió. Era una desconocida total. En 1896, producto de unas circunstancias familiares, de caos en el pais, porque estaban en medio de una guerra muy cruenta, muy destructuiva, decide probar fortuna en Nueva York como bailarina y cantante. No sabía de su existencia. Es un personaje sobre el que cayó un manto del olvido muy grande, a pesar de la celebridad que alcanzó. Una amiga me mandó su fotografía por Internet, tal como comento en el libro y me fascinó el personaje. Me sorprendió obviamente su estatura, porque creo que desde los origenes de la humanidad los seres minúsculos han ejercido una fascinación muy grande sobre nosotros. Cuando comencé a leer lo poco que se puede leer sobre el personaje, me di cuenta de que más allá de su estatura, había una heroína de una novela: por su temperamento, su independencia, por las peripecias que la acompañaron, las decisiones arriesgadas que tomó, la libertad con la que exploró su vida sentimental, su vida erótica. Entonces engaveté el proyecto que estaba a punto de empezar, en el que había trabajado mucho ya. Mis amigos más cercanos me dijeron que había perdido la razón. Pero bueno, fue algo casi irracional apostarle a este personaje. Estuve cinco años trabajando en el libro.

 

¿Cómo elegiste el modo de contarla?

 

Mi hipótesis inicial fue escribir una suerte de biografía del personaje, con un narrador omnisciente que lo supiera todo como suele suceder. Pero cuando ya había escrito 50 páginas me di cuenta que por ahí no iba la cosa, que no era como me imaginaba el libro. El personaje se empobrecía con una única visión que le impusiera al lector. Entonces tanteando, dando muchos tumbos, porque carezco de ese racionalismo que permite a otros saber detalladamente hacia donde se dirigen y cómo va a ser su historia, hallé dos variantes: por una parte, las memorias de una vieja artista, una autobiografía disfrazada de biografía. Es un recurso perfecto para que alguien pueda decir todas las flores que quiera sobre sí mismo sin parecer un ególatra, manipulando su leyenda, describiendo el modo en que quiere ser recordado. Por otra parte, ese narrador que a veces suscribe, pero a veces rechaza lo que se dice en la biografía. Eso me permitía explorar dos registros distintos. En la supuesta biografía un tono finisecular, más cercano al folletín, un estilo mucho más florido, literario, de acuerdo a la época. Y por otra parte un estilo muy llano, muy coloquial, con muchas expresiones orales, de la cotidianidad, una narración que va y viene como remedando el habla cotidiana. Eso complementado con las notas al pie que son otro plano narrativo.

 

Ese narrador de las notas es quien corrige…

 

Modifica, precisa. Pero a la larga la novela debe leerse como un artilugio de ficción donde todos los engranajes comparten esa dualidad, algunos son de ficción, otros son puramente reales, son datos históricos. Los he entremezclado. En el cuerpo de la novela, o en las notas al pie, igual en ambos casos, van a coexistir el dato real y la fabulación pura.

 

La historia como decorado

 

Por momentos me parece que hay un planteo de las disputas por quién cuenta la historia y cómo. Sobre todo en las discusiones de Chiquita con Cándido, a quién contrata para dictarle su biografía.

 

Trato de contar la historia con la mayor ingenuidad posible. Desde la malicia que te puede dar el haber escrito muchos años, pero trato de escribir sin segundas intenciones, de poner todas mis herramientas al servicio de la historia, de los personajes. Después que está escrito a veces me doy cuenta “Mira, esta presente esto” o “Mira aquí se puede interpretar o leer esto otro”. Me interesó explorar las infinitas capas que tiene la ficción y las mentiras, me interesaba trabajar con personajes que le mienten al destinatario del texto. Generalmente el destinatario de los textos da por sentado que los narradores o que los personajes cuando hablan están diciendo la verdad, y me interesaba trabajar con las capas de la ficción, con los matices de la ficción, y que tanto narradores como personajes a veces dijeran mentiras, verdades, o verdades a medias.

 

 

¿Se puede decir que hay elementos de la novela histórica latinoamericana contemporánea, al menos por el modo de entrar en la historia a través de un personaje “marginal”?

 

No creo que haga novela histórica. Si bien es una novela donde hay un esmerado trasfondo histórico que recoge toda una época muy larga, muy compleja. Pero no creo que sea una novela histórica, es una novela que privilegia la ficción. Le dediqué mucho tiempo a la investigación de los pequeños detalles de los personajes, las anécdotas, las peculiaridades de cada momento histórico, pero no creo que sea una novela histórica. Siempre pienso que cuando escribes un libro es como lanzar una botella al mar. En este caso el personaje de Chiquita la gente lo ha leído de maneras muy distintas, que nunca le vi: una metáfora del destino de Cuba, una celebración de la diferencia, muchas lecturas. Creo que todas son lícitas.

 

¿Cómo reconstruís el momento histórico?

 

Primero trato de desacralizar el acontecimiento y los personajes. No sabría decir si todos los latinoamericanos, pero en Cuba tenemos una gran tendencia a sacralizar a los próceres. Y fueron hombres y mujeres tal como nosotros, con virtudes y con defectos. Entonces me gusta desacralizarlos, burlarme de ellos sanamente, es decir, con el ánimo de humanizarlos. Igual con los acontecimientos, las historias oficiales son muy fuertes, están como muy enraizadas en nuestro imaginario. En las guerras nunca hay buenos ni malos en un sentido estricto de las palabras, las guerras son malas. La Segunda Guerra de la Independencia de Cuba fue una guerra muy cruenta, con un fin noble, pero los medios fueron sumamente destructivos. Era comprensible, hacía 80 años que todas las antiguas colonias de América eran libres y Cuba seguía estando subordinado a una metrópolis. Entonces me gusta esa mirada desacralizadora de la historia y me gusta utilizar mucho los periódicos como fuente de información, porque en los periódicos está el gran acontecimiento y el hecho insignificante, la menudencia del día a día, que abrieron una tintorería en tal calle, que vaya a tomarse la sopa que hacen en la taberna tal. Eso no te lo encuentras en el libro de historia, pero si lo incorporas a tu novela le da una gran verosimilitud.

 

Dos literaturas, una isla

 

Leí que cuando recibiste el premio te lamentaste por el desinterés de las autoridades cubanas ¿Cómo es tu relación con Cuba?

 

Me siento muy cercano a la cultura cubana y muy parte de la literatura cubana, aun cuando no comparta, no simpatice con el gobierno del país. Por eso me parece que el trabajo de los escritores, vivan donde vivan, se inserta en el cuerpo literario de su país de origen. Por eso me sorprendió que cuando se dio a conocer el premio, ningún periódico, ninguna emisora de radio, ningún noticiero de televisión de Cuba le hiciera saber a la gente que un autor cubano había ganado el premio Alfaguara. Me parece que eso es un poco tratar de…es decir, no es una publicidad que mi libro necesite para venderse, pero pienso que la gente tiene derecho a acceder a esa información, a saber que un libro de la literatura cubana fue recompensado con un premio de ese prestigio. Es el eterno cuento del silenciamiento de información y de la negación del acceso a la información.

 

¿Y cómo se insertaría Chiquita en la cultura cubana?

 

En general me siento emprentado con toda una tradición literaria cubana, con autores a los que me siento afín, y de los que creo que ahí están mis raíces. Autores como Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Dulce María Loynaz, Reinaldo Arenas. Creo que vengo del mismo tronco que vienen ellos y me gustaría que mi obra fuera puesta en perspectiva relacionándola con la literatura cubana. Creo que formo parte de una literatura que, lo mismo dentro de la isla que fuera de ella, sigue demostrando su vigor, su riqueza de temas, de formas, de estilos, su variedad, que creo es su principal mérito. Chiquita es una novela que puede leerse de muchas formas pero básicamente es una novela de aventuras, con pinceladas de misterio, de thriller, de erotismo, de humor…pero básicamente una novela de aventuras. Cuando empezaba a escribir el libro me decía “no hay aventuras comparables con la de esta mujer, que con una estatura que nos daba por las rodillas fue capaz de enfrentarse a un mundo hecho a la medida de los gigantes, qué mayor aventura que esa”.

 

Reynaldo Jiménez o la poesía como puentes

Empecé a leer la poesía de Reynaldo Jiménez en los noventas, cuando existía la editorial Último Reino y se podían encontrar ejemplares en las librerías de usados. Tengo un vago recuerdo de haber leído algunos textos suyos en la Cerdos & Peces  y aunque nunca encontré ese número entre mis cosas, sigo creyendo que fue ahí donde lo leí por primera vez. Tiene un blog en el que difunde sus textos (críticos y poéticos) así como entrevistas con poetas contemporáneos.

Lo conocí personalmente gracias a “Gusto tuyo”, un festival de poesía latinoamericana que se hizo los primeros días de diciembre de 2010 en Montevideo. La organización del festival me había pedido que lo presentara. Escribí un texto en aquella ocasión pero no pude leerlo. Estaba tan nervioso que lo que salió por mi boca fue un breve balbuceo parecido a esto:

“Quiero comenzar diciendo, en el marco de un encuentro como este, cuyo nombre alude al deseo, que de las sensaciones que la literatura provoca el placer de la lectura es la más importante. No importa cuanto pueda hoy racionalizar ese placer para presentar a Reynaldo Jiménez, lo central aquí será gustar de él, gozar que su voz resuene en este espacio.

Reynaldo Jiménez nació en 1959 en Lima (Perú) y se instaló en Buenos Aires a los 4 años. La experiencia de la migración no pudo no influir en su poética. Pero no únicamente como un dato biográfico o sociológico que uno puede constatar en las contratapas de sus libros o en la cita al Diario argentino de Witold Gombrowicz que abre Las miniaturas, uno de sus primeros libros. Haga o no una reflexión sobre su carácter migrante, la poesía de Jiménez migra en otro sentido, migra entre lenguajes. La poesía no es meramente palabra escrita o dicha, impregna y es impregnada por otros lenguajes.

Y eso también es comprobable en sus primeros libros publicados en la editorial argentina Último Reino, que incluyen fotografías de Pedro Cugnasco (las miniaturas) o Violeta Lubarsky (600 puertas). Ambos artistas integraban el grupo El invitado sorpresa -integrado también por Fernando Aldao, Paul Stinga, Beatriz Fresno y Santiago Pedroncini. Este grupo combinaba en sus espectáculos “rock, textos, proyecciones, vestuario, escenografía y teatro de sombras” (Contratapa de las miniaturas). Participó en otros grupos junto con titiriteros, realizó también ambientaciones sonoras y música para espectáculos colectivos. Hace ya más de tres décadas Guillermo Sucre hablaba de una conciencia crítica del lenguaje que caracteriza la poesía hispanoamericana desde el modernismo a la fecha de publicación de su ensayo. Según Sucre los poetas de la vanguardia histórica y los que vinieron luego no solamente tenían una conciencia crítica del lenguaje sino también la voluntad de cambiarlo. Es posible que la interdisciplinariedad sea una característica de la poesía de Reynaldo Jiménez y de buena parte de la producción poética contemporánea. Es cierto que no es una novedad en la historia de la poesía pero si tal vez una búsqueda más constante en las últimas décadas.

Un último dato biográfico. Jiménez es un agitador: ha escrito y firmado manifiestos, ha creado y participado en revistas, en grupos editoriales, en antologías y otros proyectos. Desde 1995 está al frente de la revista y editorial Tsé=Tsé  junto a Gabriela Giusti, un proyecto editorial que ya no existe pero publicó y tradujo cientos de artistas (poetas, ensayistas y artistas visuales) de todas las épocas. Por citar algunos: Aldo Pellegrini, José Kozer, Roberto Echavarren, Héctor Libertella, Silvia Guerra, Brian Eno, Arnaldo Antunes, Haroldo de Campos, Patti Smith, William Burroughs, Jean Luc Godard, Néstor Perlongher y la lista continúa. Su última odisea fue la traducción de Galaxia, el poema de Haroldo de Campos, en el que puso su cuerpo y algunas de sus horas de sueño para poder construir un puente con Brasil.

La obra poética de Reynaldo Jiménez es vasta: entre 1980 y 2009 publicó diez libros: Tatuajes (1980), Eléctrico y despojo (1984), Las miniaturas (1987), Ruido incidental/El té (1990), 600 puertas (1993), La curva del eco (1988; segunda edición, en Madrid, 2008), Musgo (en México, 2001), La indefensión (en Nueva York, 2001; segunda edición, 2010), Sangrado (2006) y Plexo (en México, 2009). A su vez hay dos antologías de su obra Shakti (2005, selección, traducción al portugués y prólogo de Claudio Daniel, en São Paulo) y Ganga (2007, selección y edición de Andrés Kurfirst y Mariela Lupi, prólogo de Mario Arteca).

Su poética fue impregnada y capturada por el neobarroco. Al menos hay dos antologías Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (1996, edición de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, en México); Jardim de camaleões. A poesia neobarroca na America Latina (selección y traducción de Claudio Daniel, São Paulo, 2004) que señalan esta captura.

Si, como sostiene Roberto Echavarren, “(…) [l]os poetas de Medusario han sido llamados neobarrocos. Comprobamos en ellos una dispersión de escrituras. Nada parecido a una escuela, a la manera de Breton y los surrealistas. Nadie apuesta aquí a los métodos de experimentación de las vanguardias: supresión de la sintaxis, enumeración caótica, o cualquier otro procedimiento más o menos exclusivo. Nadie se vuelve prisionero de un procedimiento. En este sentido, la poesía neobarroca no tiene estilo. A veces se acerca al ensayo, un ensayo desordenado y visionario, como el largo poema Catatau de Paulo Leminski. Puede ser irónica, coloquial por momentos, metapoética por momentos. A diferencia de la vanguardia, la poesía neobarroca evita el didactismo utópico. A diferencia del “compromiso” de la vieja escuela – coloquialismo y propagandismo de tipo populista – no acepta un nivel medio de comunicación poética. No tiene miedo de volverse oscura o demasiado complicada.” (Echavarren, 2010: 9)

Tal como lo define Echavarren el neobarroco latinoamericano es una escuela algo atípica en la que caben “una dispersión de escrituras”, que “no tiene estilo” y que por momentos puede ser “irónica” o “coloquial” o “metapoética”. Echavarren recupera de la poesía de Jiménez la androginia, lo cual representa sin duda otra forma de la migración, otra forma de la extrañeza. Pero me interesa ciertos aspectos de su metadiscursividad. La sección “La impregnación” que abre Las miniaturas da una idea de esto:

“donde dijera, afilado, / cabellos, debiera resonar / caballos; donde imprecación, / quizá imbricación, aun / quizá invitación. desde la mano / hasta la mano, se reparte el cosmos:” (13)

En donde se señala la materialidad del texto pero también la resonancia de las palabras y el hecho de que el mundo está en las manos que escriben, que representan, pero esa representación está en permanente deriva: donde se cree oír cabellos se debe escuchar caballos, donde se cree decir imprecación, quizá debe haber otra palabra o tal vez una segunda, o una tercera: impregnación, que nunca aparece en el cuerpo del texto. El significado así está disperso, desplazado, impidiendo la captura de un referente o un significado concreto, impregnando la página con su sentido.

Por último, el tema de la voz, de la resonancia de las palabras, del cuerpo, de bailar y cantar los poemas no es un problema de los neobarrocos o simplemente es un tema de la poesía del siglo veinte y al parecer de este siglo también. Pero en la poética de Reynaldo Jiménez la voz está asociada no a la performance exclusivamente, al leer y hacer el poema con el cuerpo, sino a aquella vieja aspiración de la vanguardia por la que el arte debía estar atado a la experiencia vital, debía cambiar la vida.

Todas estas cosas hacen disfrutable la poesía de Jiménez y lo ponen en el centro de esta nebulosa que es la poesía latinoamericana contemporánea en la que su voz resuena singularmente.”

Lo que sigue es una entrevista que publicó la diaria en enero de 2011.

Reynaldo Jiménez por Javier Calvelo.

Reynaldo Jiménez por Javier Calvelo.

Poesía como puentes

Reynaldo Jiménez, entre el neobarroco y la vanguardia histórica.

El encuentro fue en el patio de la Facultad de Arquitectura una hora antes de que hiciera su intervención en el marco del festival regional de poesía Gusto Tuyo. Reynaldo Jiménez (Lima, 1959) practica una poesía que transita por la música, el baile, las artes visuales y otras disciplinas. Además de poeta (o tal vez porque es poeta), es un agitador cultural en Buenos Aires, donde vive desde 1963; durante 15 años llevó adelante el proyecto editorial Tsé=Tsé, construyendo puentes en la poesía latinoamericana y mundial. De éstas y otras cosas habló en una conversación intensa.

-¿En qué andás ahora?

-Sigo escribiendo, como siempre, y armando estas cuestiones [sus performances], que también hago hace mucho con la incorporación sonora, los instrumentos musicales, ese diálogo con la canción. Aunque yo no canto, estoy en ese borde en el que el recitado y el canto se funden un poco, o eso me gustaría. También bailando los poemas, si puedo, si conecto. En el sentido de que escribo y no me doy cuenta, ya llegué a un lugar que me encanta porque en la época de Las miniaturas [1987] hasta 600 puertas [1993] era una lucha con el lenguaje, y ahora no le presto resistencia. Te lo digo en otros términos: la poesía para mí tiene que ver con lo espiritual, con la transformación de la persona (que no sé quién es) que uno llama yo y ese campo de experimentación también, o de conversación con el universo a través de eso, en las palabras, corporizando esa percepción del estar en la vida.

-¿Cómo inscribirías tu poética en la producción que estás viendo?

-Me encanta este momento de la poesía, a pesar de que parece que no existe más, justamente porque está mutando, se está convirtiendo en cosas que son otras formas, que es la poesía como esto que hablábamos de la mezcla… La poesía ya vivida, ya no solamente como una cosa literaria; esto me parece que se está extinguiendo en el sentido más convencional, más académico, en la repetición, en el esfuerzo por permanecer como literatura seria.

La impregnación

La obra de Reynaldo Jiménez es vasta: entre 1980 y 2009 publicó diez libros de poesía que impregna y es impregnada por otros lenguajes. En algunos de sus textos se incluyen fotografías de Pedro Cugnasco o Violeta Lubarsky; con ambos integró el grupo El Invitado Sorpresa, que combinaba en sus espectáculos rock, textos, proyecciones, vestuario, escenografía y teatro de sombras.

-En tu poesía hay ciertos lugares como el jardín y sus florecimientos.

-Son experiencias reales, porque yo laburé como jardinero unos cuantos años. 600 puertas también: parece todo muy apretado pero en realidad son experiencias que se transmutaron solas… A ver qué viene, a ver qué viene, a ver qué viene y ahí… Y luego buscar la composición, ahora con esos materiales y otra vez en esos equilibrios, las palabras y los fraseos, y los espacios intermedios; que sea más como un dibujo, y lo enfoco como un ideograma, particularmente 600 puertas. Yo no sabía que después iba a tener presbicia; en ese momento jugaba con el foco, ahora el foco ya no lo domino. Pero sí, ahí hay un movimiento de vaivén y de igualdad, de convivencia entre los posibles contrastes.

-¿Hay también algo con la voz y la música, que están presentes siempre?

-Son las ganas de estar cerca de las personas. El juglar, el trabajo del trovador; yo me siento en ese sentido medio antiguo. A veces para simplificar uno dice “performance” pero en realidad es algo ancestral. Yo quisiera, yo busco, la tribu permanentemente.

-¿Qué es lo que te interesa de la vanguardia histórica?

-César Vallejo, por ejemplo. Trilce fue el libro que me hizo entender algo de ese amor por la palabra. Estaba en mi casa y lo empecé a leer sin entender un carajo y lo volví a leer y a leer, y me encantaba no entenderlo, lo leía como si escuchara música. Y entonces empecé a escuchar la música de la palabra y a ver todo el trabajo de edición visual que hace también. Es como si vieras escenas, empezás a entrar en su código, en sus velocidades, y aparecen escenas. Vallejo está narrando, parece que fuera incoherente y no, hay pequeñas narraciones, hay pequeños cuentos, escenas que se concatenan, escenas familiares, como si cambiara el foco de la realidad, pero no es que desaparezca lo que privilegiamos cotidianamente, sino un trabajo como de edición visual, como si fuera algo del cine.

-¿Quién continúa esas búsquedas?

-Por ejemplo, un poeta peruano que se llama Roger Santiváñez, que trabaja con una especie de fusión, lo que él llama “Góngora y argot”: él mezcla, habla de la calle limeña o peruana con Góngora, con la métrica, con el Siglo de Oro, y con el bolero y con la canción popular y con el rock. Y como vive en Estados Unidos incorpora el inglés también de una manera muy “latina”, muy “ladina”, y pícara.

La cuestión del neobarroco

En 1996 la poética de Jiménez fue capturada por el neobarroco. Algunos de sus poemas fueron incluidos en Medusario: muestra de poesía latinoamericana, de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Echavarren define el neobarroco latinoamericano como una escuela atípica en la que caben “una dispersión de escrituras”, que “no tiene [un] estilo” y que por momentos puede ser “irónica” o “coloquial” o “metapoética”.

-La antología implicó ponerte en contacto con otras poéticas.

-Sí, gente viva o no, pero cercana en el tiempo, en Latinoamérica y Brasil. Ahí estaba Galaxias, de Haroldo de Campos, había unos fragmentos traducidos por Héctor Olea; también estaba Pablo Leminski, que es otro que me parece increíble. Por un lado no me gusta la etiqueta; por otro lado sí agradecí siempre esa inclusión, siento que hago cosas que están relacionadas, pero también tengo otras vetas que no están tan separadas.

-Bueno, el propio Echavarren afirma que no se trata de una escuela, que no hay un estilo neobarroco.

-En realidad está buenísimo que lo menciones, porque no es un problema con el concepto en Medusario de los ensayos de Néstor [Perlongher] o de Roberto [Echavarren], y todos los que colaboraron en esa especie de nave de los locos. Hay muchas cosas para contar ahí, son poetas alucinantes; Marosa [di Giorgio] es como un extremo de una estrella totalmente asimétrica, no hay otro que simetrice eso.

En las Galaxias

Además de leer su poesía, Reynaldo Jiménez presentó su traducción de Galaxias, de Haroldo de Campos, un trabajo arduo que sólo le trajo placer y aprendizajes: “Siento que no escribo en castellano rioplatense, pero ahora empiezan a aparecer simplemente cuestiones coloquiales que yo no sentía que tenía que poner, como que no las percibía en la textura del poema; eran cosas muy mías y ahora es como que ya no son mías, son como el lenguaje otra vez, de golpe es más incorporativo. Haroldo me ayudó, traducir las Galaxias me ayudó mucho”.

-¿Cómo fue ese trabajo?

-Mirá, ganas de entender qué corno estaba diciendo, de qué está hablando este pibe, o sea, aquella resistencia de Trilce. Pero vamos a traducir, es decir, no voy a comprender narrativas sino a entender etimológicamente las referencias -cuando dice esta palabra, ¿qué corno está nombrando?, ¿es el nombre de un lugar?, ¿de una persona?, ¿en qué lengua está?- para poder realmente entrar más en ese diálogo que igual me incitaba formalmente, plásticamente. Me parece que la presencia de Galaxias en Brasil, en el terreno del lenguaje escrito, representa un vínculo muy fuerte, un puente con lo que es la canción en Brasil y la danza, y por lo tanto la experiencia corporal de la poesía. Es súper intelectual Haroldo, es un erudito re grosso; murió aprendiendo los jeroglíficos para traducir los poemas de las escuelas egipcias, habiendo aprendido el hebreo, el japonés, el ruso, para traducir poetas de otros siglos, de otras culturas, que él quería traer a un portugués activo. Y por otro lado tiene un pie en la resonancia; de hecho grabó algunos poemas de Galaxias en un disco que le produjo Arnaldo Antunes, el primero y el último fragmento del libro, que son 50, con un sitarista. Tenía ese vínculo muy intuitivo con otras dimensiones, lo invisible que el oído permite acercar de algún modo, sólo por el oído se ve eso invisible, digamos, esa membranita de la intuición y, por otro lado, el tipo súper intelectual, estudioso. Podía dialogar con Octavio Paz y también escuchar a un mendigo en la calle e incorporar en las Galaxias, por ejemplo, lo que el mendigo cantaba y la descripción del instrumento que el mendigo había inventado, un instrumento que para él sonaba como música electrónica, con una lata, y eso lo cuenta en las notas del poema, es decir, esos puentes.

Alejandro Gortázar