La autobiografía de Olaudah Equiano

Equiano

Hoy 16 de octubre la empresa Google celebra, en su página de inicio, el 272 cumpleaños de Oludah Equiano, un africano esclavizado que luego de un periplo norteamericano y caribeño se instala en Londres, donde publica, en 1789, la autobiografía The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. La escritura de autobiografías de esclavizados o ex esclavizados fue bastante común durante el siglo XVIII y XIX en el ámbito anglosajón, formando parte de las distintas herramientas utilizadas por quienes luchaban por la abolición de la esclavitud.

El comienzo de una “literatura afroamericana”, según Mary Louise Pratt (1997), puede ubicarse a fines del siglo XVIII, cuando un conjunto de ex esclavos entraron “en los circuitos de la cultura europea impresa”. La autobiografía de ex esclavos fue el género más utilizado por el movimiento abolicionista y su publicación fue alentada por “intelectuales occidentales disidentes”. Estos textos eran, según Pratt, “autodescripciones estructuradas en cierto modo según las instituciones literarias occidentales y las concepciones occidentales de la cultura y el yo, aunque en directa oposición a las ideologías oficiales del colonialismo y la esclavitud” (1997: 184).

En su artículo Susan M. Marren (1993) menciona a Olaudah Equiano como el más destacado de los escritores africanos de Inglaterra en el siglo XVIII. Los otros dos son: Ignatius Sancho (1729-1780), a quien le publicaron una colección de cartas con cinco ediciones entre 1782 y 1803; y Ottabah Cugoano (1757-?) y su Thoughts and sentiments on the evil of slavery en 1787 (95 y 104 -nota a pie 3-).

Autobiografía y abolicionismo

A partir de 1807 Inglaterra prohíbe la trata de esclavos, luego de haberse enriquecido como única proveedora de esclavos para América con el tratado de Utrecht en 1713, y se convierte en una de las usinas del abolicionismo y de su literatura, aunque el fenómeno se extiende a Europa en general y los Estados Unidos. Según Costanzo el período de mayor actividad para la publicación de autobiografías fue entre 1830 y 1850 (116).

El contraste del espacio anglosajón con el hispanoamericano en la producción de autobiografías de esclavos o ex-esclavos es muy grande y se explica en parte por esta lucha global contra el comercio de esclavos en la que España, Portugal y luego las naciones independientes están directamente involucrados. La prohibición de escribir y las limitaciones para publicar, como indican los dos casos hispanoamericanos de Francisco Manzano en Cuba y Jacinto Ventura de Molina en Uruguay, fue otro factor determinante.

Posiblemente el género autobiográfico fuera más eficaz para los lectores metropolitanos que la literatura de viajes, ya que los vejámenes de la trata que allí se relataban eran descritos en primera persona. Sin embargo, ambos géneros contribuyeron a la empresa de la “vanguardia capitalista”, fundamentalmente británica, que viajó a los países hispanoamericanos en busca de recursos naturales para su explotación (Pratt, 2007: 257).

El artículo de Marren (1993) aporta otro elemento sobre el público inglés del siglo XVIII y la tendencia filosófica del “benevolismo” que estaba contra la esclavitud basados en la lástima y la compasión “más que en las clásicas nociones de razón y derecho” (97). Las revistas y este tipo de textos prepararon al público de clase media inglés del siglo XVIII para la “humanización de los negros” que, a lo largo del siglo, irá aceptando el discurso de “los derechos naturales de todo ser humano” (97).

Estos viajeros tuvieron el interés de acusar a la sociedad hispanoamericana “de atraso, indolencia y, sobre todo, de «incapacidad» para explotar los recursos naturales” (265). El trato brutal hacia los esclavos, la esclavitud misma, chocaban ahora con el “escenario de trabajo y eficiencia” propuesto por la vanguardia capitalista, que implicaba además el trabajo libre y asalariado (270). La lectura de las autobiografías no solamente alentaba la identificación con la causa abolicionista, también promovía las virtudes de la libertad individual tan cara a la ideología liberal.

Modos de producción del yo

El primer contraste que surge con los relatos autobiográficos hispanoamericanos es el silencio de estos últimos respecto al pasado africano y a cualquier recuerdo de la trata. En el caso de Molina apenas una mención respecto al origen de su padre, nacido en un barco negrero que venía de Bahía y en el caso de Manzano el silencio absoluto. En las dos autobiografías publicadas en el espacio anglosajón, al tratarse de relatos de ex esclavos de origen africano, la existencia de capítulos introductorios relatando “los usos y costumbres” de las zonas de donde provenían, así como la captura y el viaje hacia América aparecen como momentos fundamentales del discurso.

Un aspecto central y común a los relatos autobiográficos es el proceso de aculturación y la mimesis con el mundo blanco a la que son sometidos los ex esclavos y los negros libres (como Molina). Mientras Molina y Manzano son obligados a convertirse al catolicismo, incluso por ley son los amos quienes están obligados, los casos de Equiano y Baquaqua son distintos. En el caso de Baquaqua hay dos situaciones relatadas: la primera tiene que ver con su contacto con el catolicismo, cuando él y otros esclavos son obligados por su amo portugués a hacer la señal de la cruz y decir unas palabras “cuyo significado no sabíamos” (1988: 274 y 2001: 45); la segunda es su contacto con el cristianismo, específicamente con el misionero de la Iglesia Bautista, Reverendo Judd en Haití, que lo sacó de la bebida y “de todo otro vicio” (2001: 58).

En contraste con la imposición de su amo portugués de orar y hacer la señal de la cruz, su “conversión” a la Iglesia Bautista parece una elección tomada libremente. La conversión de Equiano al cristianismo se produce en Londres, cuando otros sirvientes le hacen notar que si no es bautizado no podrí ir al cielo. Por tal motivo pide para ser bautizado (Equiano, 2004: 62) y su amo se lo niega hasta que accede en febrero de 1759 (63). Equiano es formado en la iglesia protestante y cuando en 1775 pasa por Cadiz conoce un cura católico con quien discute sobre religión. Como en el texto de Baquaqua, Equiano contrasta el catolicismo con su opción religiosa: “él decía que había estado en Inglaterra, y que toda persona allí leía la Biblia, lo cual estaba muy mal” (2004: 210). Otra vez su “conversión” a la religión está relacionada con intereses individuales y es contrastada en el relato, con la verticalidad del catolicismo español o portugués.

También la educación es una decisión personal de Equiano, quien decide, luego de convertirse al cristianismo, “trabajar para sí mismo” y conseguir dinero para “obtener una buena educación” (78). Sus primeras lecciones las tiene a bordo del barco Atna con el cura del capitán quien “me enseñó a escribir, y me dio nociones de aritmética hasta la regla de tres”. Allí también conoció a Daniel Queen, un hombre de unos cuarenta años “con quien comía a bordo del barco, y que le gustaba vestir y atender al capitán”. Con este hombre tuvo una relación muy cercana y le eneseñó “a afeitar y arreglar el pelo un poco, también a leer en la Biblia, explicándome varios pasajes, que yo no comprendía”. Tuvo con él una relación en la que lo amó casi “con el afecto de un hijo” (79).

A diferencia de Manzano que tuvo que robar la letra, de Molina que no tuvo otra opción que aprender o de Baquaqua que no escribe ni aprende a escribir aunque se adaptó rudimentariamente a las lenguas con las que tuvo contacto (portugués e inglés, al menos), Equiano aprende por una decisión personal y un cálculo de interés: lo ve como parte de su esfuerzo individual por ascender socialmente.

Costanzo (1990) relata el caso del esclavo jamaiquino, Archibald Monteith, cuya autobiografía fue publicada en 1864 en Alemania y 1865 en Gran Bretaña, que estuvo como sirviente de la casa durante ocho años hasta que su amo lo envió a la escuela. Según Costanzo fracasó porque “los blancos no infundían en los esclavos el valor de una educación cristiana”. Por suerte, afirma Costanzo, Monteith aprendió a leer gracias a una mujer blanca y recibió por ello las burlas de otros esclavos por querer leer (125). Como en el caso de Molina, la intermediación blanca, movida por la piedad cristiana, es fundamental para la educación. Sin embargo, no parece haber testimonios de otros negros (esclavos o libres) que se hayan burlado de las capacidades de Molina. No ocurre lo mismo con el mundo letrado al que quiso pertenecer.

Antes de relatar su bautismo en Londres, Equiano coloca una escena de mimetismo en su autobiografía. En el capítulo dos comienza haciendo referencia al miedo que tenía a los europeos: “ya no los veía como espíritus, sino como hombres superiores a nosotros; y luego tuve el más fuerte deseo de parecerme a ellos: asimilar su espíritu e imitar sus modales”, a tal punto que “desee largamente ser capaz de leer y escribir; y para ese propósito tomé cada oportunidad de ganar instrucción” (62. Énfasis mío). Otra vez el relato de Equiano parte de sus intereses y no de una imposición. No es obligado a imitar a los ingleses, él decide imitarlos porque los cree hombres superiores. En el caso de Baquaqua la imitación es también una imposición como en Manzano, aunque la referencia a la señal de la cruz y las palabras que no entiende, es la única que evidencia una escena de imitación colonial.

Mimesis colonial

El caso de Oludah Equiano está relacionado con Manzano y Molina en un aspecto central vinculado con la mimesis colonial. Como dobles disciplinarios son a la vez copia y amenaza (Bhabha) y por lo tanto generan desconfianza del mundo letrado blanco. Equiano ha tomado la palabra y ha escrito la narración de su propia vida. Aún así se cuestiona su autoría e incluso algún contemporáneo sugirió que había sido ayudado por “algún escritor inglés” en la compilación del material o en la corrección del texto, ya que “estaba suficientemente bien escrito” (xxxvi).

Según Shelly Eversley el texto de Equiano tuvo nueve publicaciones entre 1789 y 1794, en las que el autor fue agregando noticias, cartas y reseñas de su libro. En estos anexos es que se publica una nota del Monthly Review de junio de 1789 (página 551) en el que un crítico anónimo inicia la reseña afirmando: “We entertain no doubt of the general authenticity of this very intelligent African´s story; though it is not improbable that some English writer has assisted him in the compilement, or, at least, the correction of his book; for it is sufficiently well-written.” (xxxvi)

Cuál sería la reacción del lector-letrado de fines del siglo XVIII al encontrar en el interior del libro la ilustración de un hombre negro, vestido como ellos, con un manuscrito en la mano. La reacción de desconfianza que tiene su contemporáneo se parece a la que décadas después muchos letrados montevideanos tuvieron con Jacinto Ventura de Molina.

La diferencia radica en la burla sistemática de la que fue objeto el montevideano, frente a la desautorización y el trato condescendiente de un crítico. Al parecer las burlas fueron frencuentes en la vida de los africanos sometidos a la esclavitud. Según Costanzo en su autobiografía Archibald Monteith relata cómo su casamiento autorizado legalmente y llevado a cabo en una iglesia, siguiendo el ritual cristiano, fue “estropeada por una multitud” que se reía y se burlaba de ellos por casarse de esa forma (126).

Frente a la megalomanía del montevideano, Equiano no quiere demostrar heroísmo o coraje, aún cuando se presenta como único y original, utiliza su propia historia como “emblema para el desarrollo de todos los sujetos modernos” ¿o de todo sujeto moderno? (VII). Por tal motivo, dice su prologuista Reid-Pharr, desprecia la esclavitud pero está más interesado en mostrar la transición que experimentó del mundo antiguo -apegado a la tradición y estático- a “los modos de vivir dinámicos y motivados por el progreso que él creyó eran típicos de las sociedades modernas” (VIII).

No se trata, como en Molina, de un hombre que reclama un trato especial por los méritos alcanzados junto a un tutor que lo cobijó y lo hizo quien es. La historia de Equiano, sugiere Reid-Pharr, “detalla los esfuerzos, las frustraciones, y las concesiones no de un simple esclavo, un marinero, o incluso de un hombre liberado, sino, y fundamentalmente, de un moderno intelectual (negro)” que, a diferencia de Molina, se encuentra en la “más paradójica realidad de que la misma sociedad que lo reprime también lo provee con las herramientas con las que resistir la opresión, las herramientas con las que deberá rehacerse y rehacer la sociedad misma” (XX). El individuo emprendedor del capitalismo que Equiano encarna, no se queja de lo que ha perdido y prueba que el más reprimido de los sujetos -un esclavo- puede verse obligado a cambiar permanentemente, cambiar de ambiente, viajar y adaptarse a las nuevas condiciones rápidamente (XI). En este aspecto reside tal vez una diferencia sustancial con Manzano y Molina, quienes en algunos momentos aprovechan su lugar de víctimas indefensas, de indigentes o de personas sin ninguna ambición.

Tanto Molina como Equiano son autores especialmente ambiguos, sus textos están llenos de tensiones o contradicciones. En Molina al lado de las fórmulas de captatio benevolentiae encontramos sus gestos de grandeza, su insistencia en su excepcionalidad como “letrado negro” y su pertenencia a la cultura española. Algo similar ocurre con Equiano. Según Marren (1993) su texto “es un registro de su intento por crear (…) un lenguaje en el que él pudiera hablar con autoridad dentro de la cultura inglesa [pero] como un miembro típico del grupo esclavizado” (96).

La autobiografía de Equiano vive, según Marren, en esta tensión o contradicción. Siguiendo a Orlando Patterson en su idea de que “desde el punto de vista de un orden social dado” un hombre liberado y un esclavo ocupan un mismo entre-lugar “marcado por la ambigüedad, la ambivalencia y la contradicción” (96). Algo similar ocurre con Molina, aunque no sea un hombre liberado sino un hombre libre. Su actuación como abogado del grupo Congos de Gunga hacia 1830 lo muestra en esa frontera entre los blancos y los negros, entre la ciudad letrada y la cultura de los iletrados, porque es quien puede articular la demanda del grupo en el lenguaje jurídico de los blancos.

Por último, quiero destacar un elemento que la editora del texto de Equiano, Shelly Eversley, menciona fugazmente: los abolicionistas norteamericanos utilizaron el texto de Equiano como “la primera justificación para el fin de la esclavitud” (xxiv). Lo cual ayuda a pensar por qué razón el texto de Manzano tuvo la misma suerte y fue sucesivamente recuperado por los cubanos y los latinoamericanistas mientras los textos de Molina permanecieron inéditos y casi completamente desconocidos en Uruguay.

Mientras las historias de Equiano y Manzano mostraban el relato de esclavos que alcanzaban su libertad y se convertían en ciudadanos modelo para el pensamiento liberal, Molina ataca la esclavitud desde el punto de vista del catolicismo. Su justificación de la igualdad se basaba en el Nuevo Testamento, como afirmaba en sus Glorias de la Santa Caridad: “(…) aunque gracias a Dios [los negros] somos hombres como ellos redimidos con la Preciosísima sangre de mi Señor Jesucristo” (M, I, f 19v). Con una argumentación así, no se podía esperar que los liberales tibiamente abolicionistas de las primeras décadas del siglo XIX uruguayo recuperaran sus textos o apenas los mencionaran en sus argumentaciones. La historia de Equiano sin embargo muestra un sujeto que necesita el capitalismo central, un individuo emprendedor, que logra su objetivo en base al mérito y al esfuerzo. Así sus negocios aparecen ligados indisolublemente a la obtención de su libertad y ser un ciudadano libre.

Bibliografía consultada

Costanzo, Angelo. “The narrative of Archibald Monteith, a Jamaican Slave”. Callaloo 13-1 (Winter, 1990. 115-130.

Equiano, Oludah. The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. New York: The Modern Library, 2004 [1789].

Eversley, Shelly. “A note on the text.” The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. New York: The Modern Library, 2004 [1789]. Oludah Equiano. Xxiii-xxiv.

Marren, Susan M. “Between Slavery and Freedom: The Transgressive Self in Olaudah Equiano’s Autobiography”. PMLA Vol. 108, No. 1 (Jan., 1993). pp. 94-105.

Reid-Pharr, Robert. “Introduction.” The interesting narrative of the life of Oludah Equiano or Gustavus Vassa, the african. Oludah Equiano. New York: The Modern Library, 2004 [1789]. VII-LX.

 

 

 

 

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La poesía de Virginia Brindis de Salas

Virginia_Brindis_de_Salas

De Desconocido – Brindis de Salas, Virginia (1949). Cien cárceles de amor., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47286605

 

La poeta Virgina Brindis de Salas desarrolló su actividad durante uno de los períodos más fermentales de los colectivos de afrodescendientes en Uruguay, entre 1930 y 1950. Por esos años las mujeres tomaron la palabra e iniciaron un proceso de activa participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La verdad (1911-1914) y luego en Nuestra raza, surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios. 

Sus dos libros –Pregón de Marimorena (1946, con una segunda edición en 1952) y Cien cárceles de amor (1949)- están desde 2009 en dominio público y pueden descargarse desde el sitio autores.uy

Su primer poemario fue recibido con entusiasmo por los intelectuales reunidos en torno a la revista Nuestra raza. Decía Alberto Britos Serrat:

Virginia Brindis de Salas es nuestra primera y única poetisa negra quizás de todas estas regiones y se presenta con un libro lleno de hermosura, rebeldías y conciencia revelada, alerta, captando su posición de lucha como la de todas las conciencias conscientes, válgame la redundancia… De un ritmo acelerado, plenos de musicalidad todos sus poemas tienen un encanto nuevo. De rebeldía, de justicia, de cantos, de sones y formas de ciudad y selva, de campo y de fábrica de calle y de café

Los versos de arte menor de los pregones de Marimorena, una canillita afrodescendiente y analfabeta, elevan a un sujeto popular dentro de la cadena productiva de un diario:

Pregón, tu pregón pregonera
de toda la prensa diaria,
Marimorena, morena
de mirada estrafalaria.
Tú haces más que las rotativas
y más que las linotipos
que cantan en los talleres.

Su poesía se asocia a la sencillez y al “realismo”, de hecho el prólogo de Julio Guadalupe a la edición de 1952 va en ese sentido. Pero en su aparente simpleza, la poesía de Virginia Brindis de Salas trabaja una cuidadosa composición, que se nutre del canto y de otras formas orales como el pregón, y marcada por la voluntad de comunicación.

En su poema “Es verdad, sí señor” (20-22), la poeta se inscribe en una tradición hispanoamericana:

¿Que yo soñé en los caminos
como Antonio y Federico
y Nicolás del Caribe
y Palés de Puerto Rico?

En esta pregunta rinde homenaje a Federico García Lorca y Antonio Machado, al mismo tiempo que se entronca en una tradición afrolatinoamericana que incluye a Nicolás Guillén, quien estuvo por el Río de la Plata en 1947 y que ya por esos años propone no una poesía de la negritud (como se planteaba en el caribe francófono a partir de la obra de Aimé Cesaire) sino una poesía mulata, fusión de su pasado africano e hispano (ver su poema “Balada de los dos abuelos”); y luego el negrismo del puertorriqueño Luis Palés Matos, cuya poesía vanguardista simulaba un habla popular asociada a los afrodescendientes.

En su segundo libro aparecen algunas referencias religiosas, tanto católicas como africanas, así como la continuidad con el cruce entre las cuestiones de clase, género y etnia. Así en “Negro: siempre triste”:

Espíritu vuelto de los cañaverales
del Tafiá, Padre, del rencor
y de la ira,
negro: implora al
Legbá, Dembolá, Uedó, Avidá.
Yo negra soy,
porque tengo la piel negra.
¡Esclava no! . . .

No solamente se dibuja una geografía más allá del Río de la Plata, también la voz poética articula la colonialidad y la perspectiva de una mujer negra (“¡Esclava no!”), animando al hombre negro a emanciparse.  Desde este punto de vista es erróneo el planteo de Guadalupe, cuando afirma que la poeta se aparta de su “yo femenino” para dirigirse “a todos los seres del llano”. Es desde su lugar como mujer y afrodescendiente que Virginia Brindis de Salas construye su discurso poético. 

A partir de los años 90 se produce un movimiento curioso: mientras se publican estudios sobre su obra en los Estados Unidos, de la mano de investigadores como Carol Young o Marvin Lewis, en Uruguay Alberto Britos Serrat intenta borrar de la literatura uruguaya la obra de la poeta, atribuyendo sus poemas a Julio Guadalupe. En 2013 Isabel Oronoz publica su ensayo Rompiendo silencios en el que reúne la obra de Virginia Brindis de Salas,  vuelve a colocarla en un lugar de destaque entre los intelectuales y artistas afrodescendientes, como ocurrió en su época, además de insertarla en la historia de la literatura uruguaya.

Ubicada entre los escritores del Centenario, rechazados en parte por la autodenominada “generación crítica” o “del 45”, Virginia Brindis de Salas corre la suerte de casi todos los escritores y escritoras afrodescendientes en Uruguay: el silencio o la indiferencia. Su poesía, sin embargo, introduce una voz social en la “poesía femenina” modelada en Uruguay por autoras como Juana de Ibarbourou o Delmira Agustini.

África entre dos orillas

 

Nació en una familia tradicional. Carmen Platero y sus hermanas se encargaban de las tareas del hogar, como tender y levantar la mesa. Un día de 1959 encontró debajo de su plato la convocatoria a inscripciones de la Escuela de Teatro de la Provincia de Buenos Aires publicada en un diario de La Plata. Su madre la había puesto ahí porque intuía que no culminaría sus estudios de derecho. Y así fue que comenzó un largo periplo. El mes pasado habló sobre discriminación y arte en el Centro Cultural de España, en el marco de las II Jornadas Internacionales de Literatura y Arte Afro 2017, organizadas por Graciela Leguizamón. Allí anunció la publicación de su libro Tango con acento en la ó, en el que sugiere que Carlos Gardel tenía un pasado familiar afro.

“Mi trayectoria empezó de un modo muy especial para lo que era mi entorno familiar –recuerda–. La idea era que yo fuera una profesional como mis abuelos, aquello de ‘m’hijo el dotor’ [el abuelo de Carmen, Tomás Braulio Platero (1857-1925), primer escribano afrodescendiente en Argentina, tuvo una destacada trayectoria gremial y política, y fue uno de los fundadores de la Unión Cívica Radical]. A pesar de que éramos muchos, mi padre nos quería a todos profesionales, nos quería a todos con una carrera. Estábamos predestinados para el derecho, otro hermano y yo. Cuando éramos niños, yo mimaba el teclado del piano y mi hermano, con una aguja de tejer de mi madre, dirigía la orquesta que yo protagonizaba con el piano. Llegué a la Facultad de Derecho en La Plata, empecé a rendir materias, y cuando llegué a Procedimientos Penales dije: ‘Esto no va para mí’. Yo en principio quería estudiar psicología, porque era la materia que más me había quitado el sueño en secundaria, o si no, filosofía. En mi casa me decían que no, porque me iba a morir de hambre, que no era posible. Entonces mi madre se desesperó porque vio que yo daba vueltas y empezaba a andar en mucho baile, mucha fiesta, mucha joda, pero nada de estudio, no daba señales de volver a terminar la universidad. Nosotras, por ser cinco mujeres, siempre teníamos la obligación de tender la mesa, levantar los platos después de comer, toda esa historia, y un día, cuando levanto mi plato me encuentro con un aviso del periódico, que decía: ‘Se abre inscripción para la Escuela de Teatro’. Era una cosa rarísima, porque en esa época que una madre tradicionalista como era la mía, y con una formación muy especial, me dijera ‘andá a estudiar teatro’…

–¿Pero te veía alguna inclinación hacia la actuación?

–Sí, ella ya sabía. Mi madre tuvo una visión muy especial para darse cuenta de por dónde iba la cosa con nosotros. A una hermana le eligió la carrera de letras. Bueno, no le eligió, le sugirió. Le dijo: “Por favor, letras”. A mí, actuación. A Susana, que ya no está en este mundo, canto. A otra hermana, profesorado de francés; al otro, arquitectura; al otro, derecho… Pero los dos varones y yo abandonamos a mitad de camino. Uno de mis hermanos se convirtió en un excelente investigador y ahora está escribiendo la historia de nuestra cuarta abuela, María Clara de la Rosa, que fue rematada como esclava en Montevideo en 1771. Por eso yo no sé qué tengo con Uruguay, un vínculo visceral: adoro este país y adoro a los negros de este país. No sé cómo son los demás, pero tengo con los negros una relación muy especial.

–Entonces empezaste a estudiar teatro…

–Sí, estudié cuatro años la carrera de actuación en la Escuela de Teatro de La Plata, dependiente del gobierno de la provincia de Buenos Aires. Tuve una gran suerte, porque en aquel momento todas las grandes obras se hacían en el Teatro Argentino de La Plata, por ejemplo Orfeo y Eurídice, de [Christoph Willibald] Gluck, y nosotros tomábamos clases ahí, porque no teníamos un espacio específico para las clases, y entonces nos usaban de muchedumbre, pero era un aprendizaje maravilloso, porque nos daban indicaciones grandes maestros del canto, directores de ópera… Fue una formación exquisita, muy intensa. Me pareció que cuatro años era muy poco, así que me vinculé con otros buenos maestros, con Augusto Fernández, Carlos Gandolfo, Darío Fo –que pasó por Buenos Aires–, Renzo Casali, un ítalo-argentino, gran maestro de teatro, con el que estudié dirección, puesta en escena y dirección de actores… También me formé con [Carlos] Bresler, que era un gran director de teatro; con él trabajé perfeccionamiento actoral y análisis de texto teatral. Hice también un año de perfeccionamiento de la voz: me puse en las manos de la doctora [Ethel Wells Achard de] Píccoli, del hospital Rawson de Buenos Aires, como conejillo de Indias, para que me estudiaran la garganta, y aproveché para que me enseñaran a manejarme con la voz. Gracias a eso y a un curso para terminar de preparar mi voz para actuar, auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes, después de seis años de estudio me sentí preparada para enfrentarme al público.

–¿Cómo fueron tus primeros trabajos?

–Era “Muchedumbre cuarta”, como decía mi marido. “Caramelos, frutillas, bombones” fueron mis primeras palabras en el teatro. Me fui a un teatro muy especial, teatro de investigación, que hacía un grupo muy importante de Buenos Aires, Fray Mocho. Fui a pedir trabajo, eran comunistas y me dijeron: “Acá hay que empezar de abajo”. Me dieron una cajita con dulces y me hicieron vender entre función y función. Yo pensé: “Seis años me preparé, no voy a vender caramelos”. Con el tiempo me casé y me dije: “Yo no quiero abandonar la casa, a mis chicos, ni a mi marido. ¿Qué hago?: unipersonales”. No tenía que comprometerme con nadie para ensayos, ni hacer un gran despliegue, ni salir, porque ensayaba cuando quería; era una trabajadora independiente. Todo lo que busqué me funcionó, empezaron a dejarme usar las salas por chauchas y palitos. Sin embargo, aunque me recibían bien en las salas, no tenía éxito porque nadie me conocía. Yo era la que se arriesgaba y decía “puedo”, “yo sé que voy a funcionar bien”, pero tenía poco público, convocaba a críticos para que dijeran algo de mí, pero no arrancaba. En todas mis obras cantaba tangos, milongas y candombes, y decía poemas. No era un espectáculo al estilo tradicional; cantaba lo que contaba, había una especie de fusión entre el canto y la poesía.

De La gran histeria argentina a Calunga Andumba

–Estaba haciendo mi espectáculo Tango con voz de mujer, y en ese momento se estaba estudiando la posibilidad de estrenar una gran obra, que se llamó La gran histeria nacional [1972], de Patricio Esteve. Entonces me dijo el que sería director de esa obra: “Mirá, mucho no me gustó [Tango con voz de mujer], pero me gustó tu trabajo. ¿Vos no querés protagonizar una obra que vamos a montar acá?”. Como yo tenía hijos muy chiquitos, no me animé a decir que sí, le dije que algún día lo conversaríamos. Habían pasado meses de aquella conversación, y un día vino mi hermana y me dijo: “Carmen ¿cómo no nos dijiste que vos ibas a protagonizar La gran histeria nacional?”, y me mostró que estaba ya el anuncio… Así empecé mi carrera.

–Entonces medio que te empujaron.

–La obra fue un éxito. Era una sala chica, sólo para 120 espectadores, pero estaba constantemente llena. Sé que el mío fue un muy buen trabajo, un trabajo muy digno, con mucha responsabilidad y hecho con mucho amor. Tenía que hablar y cantar, que eran mis dos pasiones. No estuve mucho tiempo allí porque tuve algunos problemas que no vienen al caso, no quiero hablar de ese tema. Me bajé, di los diez días reglamentarios y me retiré. Después pasé al teatro San Martín, con El círculo de tiza caucasiano [de Bertolt Brecht], pasé de ser cabeza de ratón a ser cola de león. Y después ya todo lo que hice me costó un huevo, pero nunca sentí dolor por todo eso; no sé si será que soy muy africana o que soy naturalmente esotérica, pero pienso que todo lo que sucede es porque tiene que suceder y que estamos para lo que la naturaleza dispone para cada uno. No me arrepiento de lo que hice, no lamento haber perdido esa oportunidad, porque al mismo tiempo brotó en mí y en mi hermana Susana la idea de meternos a trabajar directamente sobre la cultura afroargentina, el teatro afroargentino. Entre 1970 y 1972 empezamos a cantar, a hacer recitales. Susana [que era contralto y se había formado en canto lírico] cantaba negro spirituals como los dioses, era una cantante brillante. Se había formado en Chicago para aprender a cantar los negro spirituals y vivió en una casa donde la dueña cantaba mientras barría. A ella le tocó estar allá cuando murió Martin Luther King [en 1968] y estuvo todo el día prendida al televisor viendo cómo la mujer dueña de casa lloraba y cantaba, en ese espectáculo que fue para ella ver el entierro de King. Todo eso que ella me relataba y que vivíamos las dos, de lo que no se había hablado nunca en casa. No sé si fue el dolor que traían mis mayores, que tienen que haber sabido: mi padre era un hombre culto, mi abuelo era un hombre culto, pero no se hablaba de la esclavitud en mi casa, nunca se habló.

–¿Cómo fue que decidieron hacer el espectáculo Calunga Andumba [sobre la esclavitud y la afrodescendencia en Argentina, estrenada en 1976]?

–Estábamos sentadas alrededor de una mesa y, de pronto –yo no sé si fue algo que nos fue dictado en forma simultánea–, las dos pensamos: “¿Qué estamos haciendo que no nos dedicamos de lleno a esto?”. Porque ya hacíamos cosas, y yo ya estaba convencida de que el tango era un brazo de la música negra. Mi hermana Sara traducía artistas negros del francés al español, estábamos muy metidas. Entonces empezamos a preparar el espectáculo [que se iba a llamar Afroamérica 70], lo armamos y fuimos a la Dirección de Cultura de la Nación, pedimos fecha y espacio. Volando nos dijeron que sí, e incluso nos hicieron cambiar la fecha, porque nosotras queríamos estrenar en diciembre y el hombre nos dijo: “No, chicas, diciembre no, porque la gente está en otra cosa, así que vamos a estrenar antes o después”. Pero cuando leímos el libreto ya terminado estaban [el cubano Nicolás] Guillén, [el peruano] Nicomedes Santa Cruz, [los uruguayos Carlos] Páez Villaró y [Rubén] Carámbula, y nos preguntamos: “¿Y los autores argentinos? ¿Dónde están? ¿No tenemos un autor argentino?”. No había ni uno. Suspendimos. Fuimos a la Dirección de Cultura y dijimos: “Disculpen, señores, hemos tenido un grave problema técnico”, un verso total.

–¿Y qué hicieron?

–Empezamos a trabajar en serio durante dos años, a encontrar mucho material. Encontramos a los que eran objetivos, a los tibios y a los que odiaban a los negros. Y material del Archivo de la Nación. Tuvimos que ir a buscar material de archivo porque queríamos denunciar lo que pasaba en Argentina.

–En un país que se imaginaba “sin negros”.

–Exactamente. Queríamos denunciar la negritud y la esclavitud argentina, entonces nos fuimos a buscar actas de venta, actas de liberación, episodios históricos de Córdoba, de Buenos Aires, cómo era la esclavitud, cómo marcaban a los esclavos, dónde los remataban. Hicimos un espectáculo con diferentes situaciones, como cuadros pero con voz y canto. Era una historia contada y cantada de la negritud argentina, desde la colonia hasta ese momento actual. El historiador Reid Andrews, que escribió Los afroargentinos en Buenos Aires [1980], había estado en mi primer espectáculo, y en su libro me enteré, muchos años después, de lo que habían dicho los dueños de la sala de nosotras, que nos habían criticado porque “estas negras… ¿qué se creen estas negras de mierda?”, y qué sé yo.

–¿Cuál fue la reacción de la crítica en aquel momento?

–La crítica habló maravillas; la poca crítica que fue, porque nadie nos daba bolilla. Pero La Nación dijo que, si bien los negros habían dejado una impronta en la historia social y política de Argentina, nuestro país no era el lugar más apropiado para hacer algo así, debido a que había muy poca presencia negra; el verso de siempre. Fue a ver el espectáculo una periodista de Clarín, con quien todavía estoy en contacto porque es una mujer maravillosa, e hizo una crítica excelente. Pero en general los críticos no iban. Muy poco. Al punto tal que [Emilio] Stevanovich, que era el crítico más temido por todos los actores argentinos, nos pidió perdón después de ver el espectáculo nuestro; escribió: “Perdón, Susana y Carmen Platero, por las omisiones y los egoísmos de esta pluma”, o una cosa así. A pesar de ser un tipo que tenía audiciones de jazz y adoraba a los negros, a nosotras no nos fue a ver. Mis colegas no me fueron a ver, los dramaturgos no me fueron a ver. Fue un vacío.

–¿Y con el público tuvieron un buen vínculo?

–Era relativo el vínculo con el público. El público iba y se subyugaba al ver algo que no esperaba. No tenían la menor idea, entonces se asombraban y preguntaban. También pasó que nuestros primeros espectadores, que no fueron muchos, eran en la mayor parte antropólogos e historiadores.

Cómicos de la legua

En 1976, año del último golpe de Estado en Argentina, después de aquella primera puesta de Calunga Andumba Carmen Platero se fue del país junto a su marido y sus cuatro hijos. La primera etapa de su exilio fue en Madrid, hasta 1979, y luego estuvo hasta 1984 en Costa Rica: “En los dos lugares difundí la música, el arte y la cultura afro en cuanto lugar me permitían trabajar”, cuenta. En el ambiente teatral de Costa Rica dejó una huella, formando a artistas como Claudio Taylor McKenzie, también destacado bailarín, coreógrafo e investigador en el terreno de la danza afrocaribeña y contemporánea.

–¿Cómo fue la experiencia del exilio?

–El exilio no se lo deseo a nadie, es horrible, pero en aquel período me acerqué a una organización no gubernamental para pedirles un subsidio, porque quería levantar una pequeña salita de teatro, y siempre digo que mi corazón está acá pero también en Costa Rica, que es como mi segunda patria porque me abrió las puertas y el alma. Me dieron mucho espacio para trabajar, me permitieron poner una sala de teatro, me preguntaban qué quería hacer. Me tomaron mucho cariño. Me ayudaron el Teatro Nacional, la Comedia Nacional, esa organización no gubernamental que estaba con asiento allí, y el Banco Popular y de Desarrollo Comunal, que por primera vez le dio un préstamo a una actividad teatral, para abrir la sala Platero.

–¿Qué obras hiciste en Costa Rica?

–El primer espectáculo para niños, hecho con gran dedicación y gran respeto por los chicos, fue el nuestro, el Teatro Platerito, en el que trabajábamos mis cuatro chicos y yo. Me dieron una salita que se llenaba de criaturas sentadas en el suelo, porque no teníamos sillas. También trabajé dos o tres años en una comunidad marginal, Limón [de donde es oriundo el mencionado Taylor McKenzie], que tenía la mitad de su población negra. Llevé a Limón, por primera vez, a la Universidad de San José. Los directores de teatro y los formadores de actores no iban a Limón, porque había cuatro o cinco horas de viaje desde la capital y nadie se quería quedar, no era un lugar con grandes comodidades ni nada. Ahí pusimos una maravillosa obra que se llamó Los patís, que es el nombre de una comida típica, como las empanadas nuestras.

Comedia Negra

–Volví del exilio en 1984. Ahí volvimos a atacar con nuestro trabajo, y en 1987 fundamos la Comedia Negra de Buenos Aires. Ya tenía una visión muy clara de lo que quería. Todo lo que habíamos hecho antes lo volcamos allí. La hicimos nosotras dos [Carmen y su hermana Susana, que había estado exiliada y realizando actividades culturales en África], a pulmón prácticamente.

–¿Cómo era el grupo?

–La Comedia se formó con actores afro: Pepe Gares, de acá [de Uruguay], que estaba en el grupo de música, y unos parientes de Pepe, Betty Delgado, que era su mujer, Miguel Ríos, que es otro afrouruguayo que trabajó como actor con nosotros, Walter Barboza, Susana y yo por Argentina, un bailarín y actor de Perú, y una bailarina y actriz de Brasil. Armamos un equipo maravilloso. Todos estaban viviendo ahí. Además, había gente muy tradicional de la negritud argentina, como Érido Bella, pariente de los Murature, que eran tradicionales en Argentina porque ellos han sido, por herencia familiar, los encargados de la custodia del Congreso de la Nación. Eran los últimos en irse. Hay muy poco registro, hay fotografías en el teatro, en el estreno, pero de pronto, cuando se estaba empezando a poner un poco denso y empezaban a salir críticas (“África en Buenos Aires”, etcétera), ya ahí la cosa empezó a cambiar, las instituciones nos empezaron a tirar de la cuerda y a decirnos que no en muchas ocasiones.

–¿Por el racismo?

–Creo que sí. ¿Qué te puedo decir? En un momento pedí para hablar con un funcionario muy importante y no me quería recibir. Yo quería una sala céntrica, no por una cuestión de vedettismo, sino porque pensaba que la obra no tenía que verse a escondidas, o en el teatro extramuros, o en el teatro off. Porque al teatro off ya se sabía quiénes iban: iban investigadores, la gente que sabe de teatro, que ama el teatro profundamente, pero no el gran público, que nosotros queríamos que se enterara de lo que planteábamos. Pero me decían que no. “¿Y yo qué voy a hacer?”, me dijo otro funcionario, y yo le contesté: “Dennos un lugar para ensayar. Dennos una escuela que no tenga horario vespertino y nosotros vamos, ensayamos y dejamos todo como está”. Y él: “¿Qué le digo yo a una directora de una escuela? Que va a ir un grupo de la negrada a hacer ‘taca, taca, taca’. ¿Eso quiere usted, que yo le diga eso?”. Yo le respondí: “Usted diga lo que quiera, pero yo necesito un lugar para trabajar”. Nunca me dieron un lugar. Lo cierto es que conseguimos, para el estreno, una sala en San Telmo. Hicimos la versión definitiva de Calunga Andumba, con una escenografía muy pobre; no teníamos para fotos ni para filmar, nunca había plata para nada.

–¿Y qué pasó después?

–Teníamos que salir de ahí e ir a un lugar más espacioso, más céntrico. Yo dije: “Si no me dan el lugar o no me atienden para ver qué es lo que quiero, voy a ir enfrente de esta oficina, voy a poner una carpa y me voy a encadenar a la reja”. Ahí me atendieron; era gente de teatro que me conocía muy bien, que veníamos de historia, incluso funcionarios que habían sido compañeros míos en la puesta de obras de [Eugène] Ionesco, de [Nikolái] Gogol. Me dieron una sala al 5200 de Córdoba, al fondo de todo me mandaron, una perversidad que no tenía nombre. Se nos llenó el día del estreno, pero después ¿quién iba a ir a una sala así?: no había micros directos para ir, y tuvimos que ir abandonando de a poco.

–¿Cómo subsistió la Comedia?

–Por amor. Nadie se olvidó de aquello, porque no se volvió a hacer nunca nada así. Fue un año de gran furor porque nosotros remamos, remamos y remamos. Pero llegó un momento en que no se pudo más, no tenía frutos y no tenía fin.

–¿No estás cansada de todas esas dificultades?

–No, mi sueño es armar una Compañía de Teatro Afro-Rioplatense, con actores argentinos y uruguayos.

 

Entrevista de Alejandro Gortázar, publicada originalmente en la diaria, el 7 de agosto de 2017.

Una crítica de la crítica (I)

 

 

El viernes 18 de agosto salieron dos notas sobre mi libro Cultura letrada y etnicidad en los manuscritos de Jacinto Ventura de Molina (1817-1840) en el Semanario Brecha: “Lágrimas negras”, firmada por Fabián Muniz (lamento no poner aquí el link, pero Brecha no comparte en internet todo su material); y “Anverso y reverso del archivo” de Martín Palacio Gamboa (que no está en la versión digital para lectores, pero que el autor me autorizo a publicar aquí). Agradezco al semanario por el espacio que le dedicó a mi libro y a los autores de los textos por sus lecturas críticas.

Pensé mucho en escribir estos párrafos luego de leer la nota de Fabián Muniz. Como crítico o investigador uno puede pasarse la vida entera sin discutir nada o casi nada con personas. Pero siempre digo que los investigadores en literatura no trabajamos exclusivamente con textos, trabajamos con personas que escriben textos. Eso es particularmente importante cuando trabajamos con fenómenos contemporáneos. En ese sentido, cuando es posible construir conocimiento con esas personas, está bueno hacerlo. Por eso me decidí a escribir los párrafos que siguen.

 

Crítica uno: “idealismo social”

La reseña de Muniz empieza con una cita de Harold Bloom que básicamente ironiza sobre la presencia de un idealismo que estaba de moda en los años noventa en las universidades norteamericanas, en el que “todos los criterios estéticos y casi todos los criterios intelectuales han sido abandonados en nombre de la armonía social y el remedio a la injusticia histórica”, que el crítico bautizó como “escuela del resentimiento”. Luego agrega que esta tendencia (un monocultivo, dice Muniz) no es predominante en la Universidad, y dice “todavía no”.

Como sea, tomé nota de que Muniz me ubica dentro de un movimiento de “lento ingreso del “idealismo” social en las investigaciones literarias uruguayas”, que en verdad existe desde hace muchos años y hoy está precisamente en desuso en la Facultad de Humanidades, dado que la mayoría de los profesores del Instituto de Letras, y de muchos otros intelectuales uruguayos en distintos lugares de poder dentro del campo intelectual, coinciden más o menos con las ideas de Bloom (y Muniz) respecto a esta “escuela del resentimiento”.

Cada uno lucha con los fantasmas que quiere, pero no creo que sea tan fácil trasladar el debate norteamericano de los años noventa a la situación actual, al menos en el campo de las letras. Me siento identificado con esa línea de pensamiento que articuló, en los noventa, el pensamiento latinoamericano de los setenta con las “modas” del pensamiento metropolitano. Me formé en ese pensamiento, del que he tomado distancia todas las veces que sentí que no me servía para entender los fenómenos que investigaba o no coincidía con las lecturas que proponía. Tomé nota también de mi “idealismo social”, y me quedé con las ganas de saber en qué sentido mi trabajo puede ser leído como “idealista”, según los parámetros de Muniz o de Bloom.

 

Crítica dos: rescatar al artista olvidado

El crítico se equivoca al considerar a Molina un “artista olvidado” y al señalar como un error que nunca me proponga “justificar el valor individual de la obra de Ventura de Molina”. Molina no es un artista olvidado, es un intelectual formado en el siglo XVIII, que nunca se propuso ser un artista, como muchos de los considerados “primeros escritores” uruguayos, como Pérez Castellano o Larrañaga. Imponerle a una época como el comienzo del siglo XIX, la lógica de las esferas autónomas de la modernidad es un despropósito. Desde este punto de vista, el valor de Molina, como el de Pérez Castellano o el de Larrañaga, está en las páginas que escribió (historia, viajes o ejercicios retóricos o poéticos) lejos de los parámetros estéticos que empiezan a construirse a partir del romanticismo en el Río de la Plata. En tal sentido mal podría yo partir de este supuesto en mi investigación y luego forzar una interpretación de Molina como “artista olvidado”. Eso está suficientemente explicado en mi libro y en todas las cosas que escribí desde el 2003 sobre este autor.

Al final de la reseña, luego de estas dos observaciones, Muniz desarrolla tres críticas a mis hipótesis que parten de supuestos discutibles o, a veces, errores. De modo que quiero contestarlas.

 

Crítica tres: las cosas por su nombre

Dice Muniz que:

las posturas monárquica y antiartiguista de Ventura de Molina, en el fondo, no serían decisiones individuales sino posturas adquiridas por “aculturación” de quienes fueron amos y patronos del licenciado negro. Gortázar siempre habla de “aculturación” en lugar de hablar lisa y llanamente, de “educación”, que, como cualquier otro muchacho de la época, fue lo que recibió Ventura de Molina. A lo largo del libro se sigue insistiendo en que toda decisión de Molina es, en el fondo, “mimesis” de un negro a las formas de cultura blancas como estrategia de supervivencia o de “tretas del débil”: Molina termina siendo un títere de su época

Cabe aclarar que utilizo el concepto de aculturación para referirme al proceso, que el propio Molina relata, en el que su tutor español lo separa de sus padres biológicos, ambos africanos, para evangelizarlo y alfabetizarlo. Este viejo concepto de la antropología, que remite a procesos de culturas que se imponen sobre otras, tiene su discusión a partir del concepto de transculturación del cubano Fernando Ortiz y las adaptaciones de Ángel Rama en América Latina. Por otro lado aparece el concepto de Homi K. Bhabha de “mimicry” que señala cierta capacidad de acción a partir de la idea de copia en el contexto colonial. Todo mi intento desde el comienzo del libro hasta el final, es señalar que a partir de un proceso de aculturación, en términos teóricos pero también concretos, un sujeto (Molina) puede construir un discurso propio, desarrollar prácticas y tácticas en un contexto hostil, e incluso entrar en conflicto con el poder y salir “ganando”.

Resulta problemático llamar a este proceso “educación”, salvo que Muniz piense que sacarle un hijo a una pareja de sirvientes descendientes de africanos y alfabetizarlo en el contexto de dominación colonial española sea “educación”. Resulta aún más problemático decir que Molina la recibió “como cualquier otro muchacho de la época”, porque precisamente un aspecto singular en la trayectoria de Molina es que su educación en un momento histórico determinado (fines del siglo XVIII) se convirtió en un proyecto colectivo en el que participaron muchos amigos de su tutor español. La mayoría de los “muchachos” de su época recibían educación en las escasas escuelas de primeras letras y nada más, salvo por supuesto que perteneciera a una familia adinerada o hiciera su carrera en la Iglesia, y que fuera blanco, por supuesto. El proceso de aculturación es un fenómeno mucho mayor que la educación, que incluso la comprende, y está implícito en la idea de colonización.

Crítica 4: racista pero no tanto

Para Muniz “muestro y demuestro” que los otros intelectuales se burlaban de Molina por cuestiones raciales, pero en el proceso de “vigilancia epistemológica” que desarrollo me lleva “a exagerar en las evidencias de racismo”. Y menciona el hecho de que Molina tuviera que luchar por su ciudadanía, dado que “nació en Río Grande del Sur y de padres brasileños, por lo que resulta obvio que le pidan una carta de ciudadanía, dado que no nació en “territorio del Estado”.

El pasaje tiene varios problemas, pero primero lo primero. Cometí un error al citar el artículo 7 de la Sección II en la Constitución de 1830, porque Molina en verdad recurre al artículo 8, que define la ciudadanía legal, en la que Molina está comprendido. Pero mi error condujo a Muniz a otro error, porque no puede decirse que Molina sea hijo de “padres brasileños”, no solamente porque no eran ciudadanos sino esclavos, ni nacieron en Brasil, ni Brasil existía, sino que era un territorio colonial de Portugal. Pero lo que está mal es que de ese error, que detecto gracias a Muniz, se desprenda que yo leo un “acto de racismo”, cuando en verdad mi argumentación en esas páginas tiene que ver con la concepción limitada de la ciudadanía que aparece en nuestra primera constitución, y que relaciono también con las tensiones dentro de las élites criollas respecto a la esclavitud, lo que me lleva a la siguiente crítica de Muniz.

 

Crítica cinco: como el Uruguay no hay

Afirma Muniz:

El autor, en cierto punto, termina siendo injusto con Uruguay al exaltar su racismo, siendo que, en comparación con el resto del mundo, nuestro país demostró ser de avanzada en derechos sociales: abolió teóricamente la esclavitud en 1830, mientras que otros países importantes lo hicieron mucho después.

En este punto Muniz está equivocado. El proceso de abolición de la esclavitud en América Latina tuvo dos momentos, desde el punto de vista legal, que fueron: el momento de la libertad de vientres, que no termina con la esclavitud, sino que libera a los hijos de esclavos y termina con el tráfico, mientras la institución esclavitud seguía en pie porque los Estados no podían hacerse cargo económicamente de liberar la “propiedad” de las clases dominantes; y el momento de la abolición propiamente dicha. Casi todos los países hispanoamericanos pasaron por estas dos etapas. El propio Uruguay no solamente no terminó con el tráfico en 1830, porque a pesar de la ley se seguía traficando con esclavos, sino que no la abolió sino hasta la Guerra Grande. Producto de ese hecho particular es que Uruguay tiene dos fechas de abolición: una en 1842 por el gobierno de la Defensa y otra en 1846 por el gobierno del Cerrito. La demostración de “avanzada” de Uruguay puede ubicarse en el batllismo, tal vez en el caso de Varela, pero no para el caso de la esclavitud.

De todas formas Muniz critica también mi “antieuropeísmo o antioccidentalismo”, haciendo referencia a la esclavitud como fenómeno histórico que se remonta a “los cartagineses y los árabes”. La verdad es que no entiendo el punto de esta aclaración. En primer lugar porque no me reconozco en un antioccidentalismo o antieuropeísmo, si en una crítica a la idea de “modernidad” y “civilización” (como sinónimo de cultura) que desconoce el colonialismo y la destrucción de pueblos no europeos como un eje del proyecto occidental.

Todo lo que podemos hacer en contra de las categorías cognitivas del colonialismo europeo será, al menos en el caso de criollitos blancos como nosotros, en la lengua que trajo el conquistador. El gran legado de la ilustración europea es, creo, darnos las herramientas para explorar incluso los límites de nuestra racionalidad.

Por otra parte, no entiendo en qué sentido el hecho de que los árabes fueran los primeros esclavistas, modificaría un ápice la responsabilidad de Europa en la sangría que generó en África, a partir de la introducción masiva de esclavos africanos en América, con las muertes que se produjeron en la travesía y los millones de seres humanos arrancados de su lugar de origen y traídos aquí como mercancías. Es esa esclavitud, históricamente situada, la que impacta en América Latina, y la que termina teniendo que ver con la historia de Molina.

Por último, Muniz me señala no “citar jamás” un texto de Néstor Hormiga de 2011 del que no menciona el título, que por cierto desconocía, y que según él “demuestra que desde 1830 en Uruguay fueron peor tratados que los negros, casi como esclavos, los canarios de Lanzarote y otras islas, que comenzaron a ingresar en grandes aluviones, traficados con contratos precarios, a trabajar en los saladeros”. Y concluye: “Esto último habría sido útil para aclarar que desde 1830, “tráfico” y “patronato” no sólo referían a la relación blanco-negro”.

Suena un poco raro, política y éticamente, ponerse a discutir quién era peor tratado en 1830. Más allá de la torpeza del argumento, estoy de acuerdo en que se podría incorporar toda una serie de relaciones de poder conflictivas para complejizar la relación blanco-negro en Uruguay, como el género o, por qué no, la situación de los asalariados, entre otras posibilidades. Es una linda agenda para futuras investigaciones, siempre y cuando no se trate de desvestir a una víctima para tapar a otra. Desde mi punto de vista se debe partir de un rechazo universal a cualquier forma de explotación del hombre por el hombre. Pero entiendo que en eso consiste mi “idealismo social”.

 

Coda

Al final de la nota Muniz termina “extrañando” en mi libro “la obra misma de Jacinto Ventura de Molina, sin tanta necesidad de ponerla en contexto”. Es raro que extrañe la obra de Molina porque hay dos antologías publicadas en Montevideo: una de los investigadores William Acree y Alex Borucki (2008); y otra elaborada bajo mi coordinación y en co-autoría con José Manuel Barrios y Adriana Pitetta (2008), disponible en el portal Colibrí de la UdelaR.

Este libro es el final de un proceso que comenzó en 2003, y que dio tres productos distintos: una primera aproximación ensayística en 2007 (El licenciado negro, publicada por Trilce), la antología que mencioné antes, y la tesis en cuestión. El objetivo fue dar un contexto adecuado a las prácticas escriturarias de Molina, porque sin ese contexto, sin las tramas de significación que las constituyen, tendrían poco sentido.

Pienso que es imposible entender un artefacto textual sin las tramas de significación que lo hacen posible, tanto en el momento en que es producido por un sujeto -singular-, en un determinado espacio y tiempo concretos; como en el proceso de selección, de ingreso o exclusión, dentro de una tradición de lectura o de una lectura de la tradición.

Los cuentos de Figari

 

Figari2

 

La literatura de Figari se publicó en París, entre 1928 y 1930, y por ese motivo fue extraña a la idea de una “literatura nacional”. En 1951 Ángel Rama publica el ensayo Aventura intelectual de Figari y los Cuentos con un prólogo suyo. Antes de este primer esfuerzo crítico Figari era conocido en el medio local únicamente por su pintura. De modo que es casi imposible separar la nacionalización de la literatura de Figari de la intervención crítica de Rama. Cuando se instala en Buenos Aires en 1921 inicia su diálogo con el movimiento de vanguardia rioplantense y escribe para revistas como Martín Fierro (Buenos Aires) o La cruz del sur (en Montevideo). Ambas publicaciones reservarán un lugar para Figari aunque este lo aproveche para difundir sus ideas programáticas y distanciarse a veces de la novedad europea.

Hacer criollo

El 15 de junio de 1924 en la revista Martín Fierro (Segunda época, Año I, Números 5-6) se realiza una encuesta sobre la mentalidad y la sensibilidad “argentinas”. La reflexión de Figari se centra en el criollo:

No cabe duda, pues, que nuestro rumbo lo señala el criollo: es autonomía, vale decir, eficiencia y dignidad. Mareados por la ola de una novedad que se ofrece todos los días al vivir pendientes de lo que ocurre en el mundo, sin detenernos a examinar el mundo nuestro, hemos descuidado nuestra propia tradición, los rioplatinos, con ser tan hermosa, con ser nuestro abolengo, nuestro título, nuestro pergamino honroso. Hemos descuidado nuestra epopeya, con ser gloriosa como la que más. Vivimos pasmados por los heroísmos exóticos, magnificados por la leyenda piadosa y exultante, en tanto que omitimos el culto de nuestros próceres, que no han hecho menos, por cierto.

Figari opone el “mundo nuestro” de la tradición criolla -su epopeya, su heroísmo- a la fascinación por la novedad, a estar pendientes de lo que ocurre en el mundo. El manifiesto de la revista Martín Fierro firmado por Oliverio Girondo, se acerca al futurismo para definir “una nueva sensibilidad” y al mismo tiempo proponer una fe en “nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación” (Girondo, 143). Si bien Figari rechaza la “ola de novedad” que los martínfierristas de algún modo saludan, ambos parecen compartir una idea del “nosotros” muy similar. En tal sentido Figari llegó a conclusiones parecidas a través de premisas que tomó del positivismo en el que fue formado durante el siglo XIX.

Por eso para Figari la vanguardia europea es el resultado de la evolución del arte europeo, pero para los americanos reserva la idea de una tradición criolla que hay que encontrar en el ambiente propio. Por eso su arraigo no está vinculado a un nacionalismo ingenuo, sino a una necesidad de conectar con el pasado americano y así sumarse al proceso de la evolución general de la humanidad. El 24 de enero de 1925 en la misma revista (Segunda época, Año II, números 14-15) publica un texto titulado “Artes emocionales” en el que retoma este punto y afirma que por “ emancipados de las ideas y sentimientos ancestrales”, por más que algunos “se ofrecen como rebeldes”, la tradición o el conjunto “de ideas y sentimientos ancestrales”, en sus palabras, sigue siendo el “cañamazo eminentemente tradicional que se opera tanto la evolución individual como la social”.

Después de esta experiencia rioplatense Figari se instala en París en julio de 1925 con parte de su familia. Tres años después publica su primera obra, el poemario El arquitecto (1928) y a los dos años su novela Historia Kiria (1930) y el cuento Dans l’autre monde (1930), los tres en la editorial Le livre libre. El artista pudo coincidir en París con intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, entre otros. Mi elección de estos tres escritores no es casual, porque París fue para muchos artistas latinoamericanos un “laboratorio” en el que “no solamente encontraron la parte oscura y perdida de sus identidades latinoamericanas, sino donde experimentaron las junturas audaces que realizaban las vanguardias europeas y donde ejercieron las originalísimas apropiaciones que, con mentalidad vanguardista (ruptural e innovadora), los latinoamericanos hicieron de lo popular, lo primitivo, lo folklórico, lo oral y lo arqueológico de las culturas sedimentarias de las identidades americanas.” (Morales, 1996: 407).

La experiencia de París fue determinante para estos creadores. Miguel Ángel Asturias tomó contacto en París con las investigaciones sobre los mitos y las leyendas mayas del Profesor Raynaud que sirvieron de base para la elaboración de Leyendas de Guatemala (1930). Por su parte Lydia Cabrera publicará Cuentos negros de Cuba en París, en 1936 y este primer contacto guiará sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que formarán parte de sus libros El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). Finalmente Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana publicada en Madrid en 1933. Además, en 1928 publica allí sus “Cinco poemas afrocubanos” en la revista Genesis y también los relatos de Historia de lunas, que junto a tres guiones para teatro (La rebambaramba, ballet afrocubano, El milagro de Anaquillé, misterio coreográfico afrocubano, escritas en 1927, y Manita en el suelo, opera bufa, escrita en 1931) marcan el inicio de un interés por el caribe africano que Carpentier profundizará en obras como El reino de este mundo (1949) o El siglo de las luces (1962).

Sin embargo, la experiencia de Figari en París fue distinta. Para empezar es un artista más maduro, nacido en 1861, a diferencia de Asturias (1899), Cabrera (1900) o Carpentier (1904), quienes iniciaban sus obras por esos años. Con 64 años Figari llega a París con una una estética definida, que sistematizó en Arte, estética, ideal (1912) en Montevideo. No había llegado cegado por las luces de la capital mundial del siglo XIX, ni por los experimentos de la vanguardia histórica, con los que ya dialogara en Buenos Aires, algunos años antes. Tampoco se encontró con las tradiciones culturales uruguayas en París.

Por el contrario, a juzgar por sus cuentos y textos programáticos, la experiencia procede de su trabajo como abogado, recorriendo el país, escribiendo historias de sangre o anécdotas siempre o casi siempre ubicadas en un espacio rural. Si esos relatos proceden de su experiencia uruguaya viajaron con él a París y allí encontraron la forma y el contenido para ser publicadas. Otra diferencia sustantiva está en la cuestión religiosa. Figari apenas destaca algunos elementos de la superstición de los sectores populares, entre los que encuentra a los afrodescendientes, pero no está interesado en un cosmología africana, ni en sus dioses ni en sus rituales, como es el caso de Cuba con Carpentier y Cabrera.

Sin embargo persigue el mismo o parecido afán por la construcción de una simbología nacional. Para Jerome Branche el negrismo de esos años implicaba un “reposicionamiento de las coordenadas de la hegemonía con respecto al debate de la etnicidad y la identidad nacional” (485), que en algunos casos trajo consigo una valorización del legado africano y su aporte a la nación. Esto se expresó en la obra de autores como Fernando Ortiz en Cuba o Ildefonso Pereda Valdés en Uruguay. El centenario de la primera constitución en Uruguay en 1930 trajo consigo una exaltación de los valores nacionales y el armado de una tradición.

En 1961 Rama publica un artículo en el semanario Marcha, en un número especialmente dedicado al centenario del pintor, “Pedro Figari. Un constructor del Uruguay”, en el que argumenta que si la generación de los libertadores tuvo que ganarse la independencia mediante la guerra, Figari formaba parte de la generación que debió construir el Uruguay en término simbólicos: “había que crear algo nuevo y real y verdadero, ese producto sincrético que se llamaría lo criollo” (21).

Si bien la propuesta de Figari sobre la necesidad de investigar la tradición se ponía en práctica en el contexto del Centenario, su interés por los afrodescendientes y su inclusión en sus obras pictóricas y literarias no tuvo la misma suerte. Este reposicionamiento de la hegemonía en países como Cuba no se produjo en el Uruguay del Centenario, al menos en la cultura oficial, que seguía proponiendo un Uruguay blanco, europeo, libre de los conflictos étnicos de otros países latinoamericanos.

Los Cuentos y la representación de los afrodescendientes

La publicación de los Cuentos de Figari con ilustraciones del artista fue hecha por Ángel Rama en 1951. La editorial Fábula fue fundada por Rama junto a Carlos Maggi en 1950. En dos años publicó unos pocos títulos, entre los que Cuentos se encuentra su novela ¡Oh sombra puritana!, su Aventura intelectual de Figari y la antología Cuentos del pintor. El libro fue publicado luego en la editorial Arca, otro proyecto editorial de Rama, primero en 1965 y luego en la colección popular “Bolsilibros” en 1969. Me interesa señalar que Rama ubica los cuentos de Figari en la literatura uruguaya, algo que no había ocurrido antes porque estaban inéditos y porque el conjunto de la obra literaria del pintor había sido publicada en París. En su edición de 1965, Rama afirma que los textos son “más «consejas» que cuentos.” (1965: 14).

Como en 1951, Rama remite estos cuentos a la literatura española medieval. En aquella oportunidad Rama desestimaba la posibilidad de que Figari fuera considerado un narrador “realista” y afirmaba que “su literatura en verdad pertenece al costumbrismo o a la ejemplificación moralizadora” lo que lo acerca a la literatura medieval o al iluminismo del siglo XVIII: “Aunque parezca extraño se puede afirmar que sus obras están más cerca del conde Lucanor que de los cuentos de Daudet y que tienen más puntos de contacto con los relatos de Voltaire o de Diderot (…)” (57-58). Tal vez la supresión de la referencia a Reyles o a Viana, en el prólogo de 1965, no responda solamente a una corrección o a la enmienda de un posible error, sino que responda también a la necesidad de reafirmar esta idea de la literatura ejemplarizante, doctrinaria y costumbrista.

Hacia el final del “Prólogo” Rama analiza sus personajes y concluye que en los gauchos o los negros Figari “encontraba algo esencial que recuperar, ese algo que era la verdadera naturaleza humana, prístina, aún no desfigurada” por lo que la verdad que surge de sus cuentos “no es sólo la de los personajes de nuestra campaña, ni la de los negros montevideanos: es, para él, la verdad del ser humano” (13-14). Finalmente Rama concluye que los cuentos cumplen con los tres principios de su arte: simplicidad, unidad, sinceridad, pero señala también que se salvan del fracaso artístico por “el lirismo contenido que nace al contemplar el tiempo pasado como una Arcadia feliz; la simplicidad superficial, como de dibujo lineal, con la que se acumulan escenas de la vida más humilde; la observación pintoresca de costumbres y lenguaje”. Y en el campo ideológico Rama hace referencia a al “optimismo”, al “humorismo sano”, que los positivistas de fines del siglo XIX tuvieron, “que se pusieron del lado de la vida, de su tierra americana, del futuro de la sociedad y la especie humana, cuya segura evolución vieron con confianza” (14).

Hay dos cuentos de Figari que se centran en personajes afrodescendientes y en ambos casos mujeres: “Rosario” (1965: 61-68) y “Cipriana” (1965: 74-84). La representación de lo étnico-racial no es propiedad exclusiva de estos cuentos: en “El crimen de Pororó” el asesino Calisto es un mulato aunque este dato no aporta nada a la trama; en “Una visita de campaña” Eusebia, una de las chinas, se dice a sí misma mientras se pone polvos en la cara: “¡Y a mi qué me importa parecer blanca, si tampoco lo soy!” (1965: 40); en “Los amores de Indalecio” se hace una referencia superficial al personal de servicio de un viejo caudillo compuesto por “viejos negros y negras esclavas, antiguos esclavos identificados a sus amos por un cariño entrañable” (1965: 56); y en “Sadi Ballah” en el que el narrador menciona que las autoridades departamentales estaba preocupadas por el “escándalo racial” que implicaría el asesinato del turco que le da nombre al cuento (1965: 86). Sin embargo en los dos cuentos mencionados los personajes femeninos son importantes para la trama: Rosario es una mujer africana, traída a la fuerza como esclava al Río de la Plata; y Ciriaca es la sirvienta de Cipriana, la protagonista del cuento, y aunque no es el centro es fundamental para la resolución del conflicto.

África en Uruguay

Para Rama el pintor invertía el signo de lo que los racistas veían como “primitivo” en los negros, transformaba “esas consideraciones en afirmativas, de tal modo que, lo que para otros eran defectos, para él eran virtudes, y no específicas de una raza, sino de la propia condición humana” (74). Luego Rama agrega que el desdén por lo metafísico, la atención a lo concreto, el disfrute de la vida sin “vanas ilusiones”, la alegría y el olvido por las desgracias “aceptando libremente la realidad de las cosas y actuando en consonancia con ellas” son las cualidades que Figari admiraba en estos hombres sencillos.

A esta tipología parece responder el narrador de “Rosario” al describir al personaje: una mujer negra a la que describe como “negra retinta y simpática [que] “tenía el don de inspirar confianza, y de hacerse querer” y agrega: “No solo era muy linda, sino atildada, pulcra, discreta y alegre, y, como sabía ocultar sus penas y quebrantos con estoicismo no fingido, esto le daba prestigio”. Luego el narrador hace referencia a su alegría: “Reía con cualquier motivo, sin más alarde que el de mostrar dos hileras de dientes, tan perfectas, que las había envidiado hasta el más copetudo de los escaparates dentarios” y finalmente era una persona reservada “no había manera de sacarle confidencias, y, esta cerrada reserva, inexpugnable, azuzaba el deseo de penetrarla” (61-62). El relato transcurre en la “ciudad colonial” a diferencia de relatos que transcurren claramente en el presente (como “Pajueranos” o “Una visita en campaña”) o en tiempos no definidos por el narrador.

La historia de Rosario es contada con “los cabos recogidos entre los esclavos dispersos de sus coterráneos” (62) lo cual hace pensar que Figari pudo nutrirse de historias escuchadas por él mismo de antiguos esclavos o de descendientes. Otro aspecto interesante es que la historia se inicia en África, y se recupera el nombre original de Rosario, “Kadi”. La mujer había sido capturada en la región de Zambeze y vivía en una tribu pequeña y feliz. Tenía un novio, Alí, que no estaba en la tribu cuando se hace la razzía y se la llevan a la fuerza para ser vendida como esclava. De este modo el narrador reconstruye el origen de Rosario sin omitir ni reducir aspectos de la trata de esclavos y sin caer en el exotismo o la denuncia victimizante de algunas novelas románticas decimonónicas. A diferencia de otros cuentos en los que efectivamente, como señala Rama, los narradores presentan superficialmente a los personajes, en “Rosario” quien cuenta se toma el trabajo de relatar esta historia en casi dos páginas, incluso relatando costumbres y fabulas africanas. De todas formas al narrador le importa la historia de “Rosario” y enseguida abandona la historia de “Kadi” para dar paso a su periplo en el Río de la Plata.

Luego de ser capturada en África es vendida en el mercado a Hado Alzadi, quien la embaraza y la vende. Abolida la esclavitud Rosario y su hijo mulato, a quien había bautizado Alí, van a vivir con “Tía Nicasia”, una negra pobre y vieja. Junto a esa mujer Rosario hace su fama como “empanadera”. A los 7 años Alí, que había “revelado malos instintos” (64) se escapa de su madre y se convierte en un criminal. Cuando Rosario menciona a su hijo, Tía Nicasia le dice: “¡Mejor que con nadie estará el nene con Dios; conformate mija!” (64). La belleza de Rosario hace que tenga distintos partidos, a todos los rechaza y todos suponen que es fiel a su amor africano Alí. Nicasia insiste en que “no malograse su existencia” (65).

Finalmente Rosario se reencuentra con su antiguo amo, Hado Alzadi, quien había abusado de ella (63) y quería ahora que regresara a su casa como una esposa. Ella se resiste pero “no sin sentir la sugestión irresistible del amo, y, quizá la del primer posesor” (66). Para aceptar a Hado Rosario pone dos condiciones: encontrar a su hijo y que la tia Nicasia vaya con ella. Antes de conseguir lo solicitado es seducida por Alzadi y acepta vivir con él, sin casamiento ni otro compromiso. Finalmente Rosario da a luz seis mulatos, le pasa una pensión a Nicasia y se olvida de los Alíes (68). Un día reciben la noticia de que su primer hijo iba a ser fusilado por un crimen atroz y quieren empañar la fiesta de comunión de sus hijas. Algunos le dan el pésame pero Rosario dice: “Ahora tengo otros hijos, y éstos los tuve queriendo: ¡diviértanse muchachos!” (68).

Tal como sostiene Rama, los personajes de Figari aceptan la vida como viene. De hecho así lo hacen las mujeres negras que representa en este cuento: Rosario, a pesar de que pone condiciones, vuelve con su antiguo amo antes de que estas se cumplan; Tía Nicasia la aconseja dos veces: la primera para que se olvide de su primer hijo, la segunda para que se olvide de su primer amor, lo que significaba desvincularse de su pasado africano. Así Rosario entra de lleno a vivir su vida en el Río de Plata y su capacidad de adaptación al medio, como quería Figari, la lleva a olvidar al hijo que tuvo por obligación para concentrarse en los hijos que deseó tener. Si Figari recordó en París esta historia es posible pensar que le fue contada o la escuchó en Montevideo, en boca de varios esclavos como sostiene el narrador. En el paisaje humano que Figari construye con sus cuadros y relatos, el de las alteridades históricas que describe Rita Segato, los negros no solamente encarnan la sencillez o la pureza de los analfabetos, sino también historias traídas de África, vinculadas a la memoria de la trata de esclavos.

Superstición y cohesión social

En el cuento “Cipriana” el escenario también es urbano, aunque se trata de una ciudad pequeña en un tiempo indeterminado. El narrador inicia el cuento en primer persona para luego introducirse en los hechos, pasando a la tercera. Lo que cuenta es la historia de Cipriana, una mujer hermosa que tuvo la desgracia de quedar viuda cinco días después de su boda con Braulio Álvarez, un estanciero “de nombre conocido” (75). Desde el inicio Cipriana aprece acompañada de una sirvienta negra que se llama Ciriaca. El narrador afirma: “La negra Ciriaca, que la acompañó como sombra, entre tanto la viuda se despedía de Braulio, era puro ojo y puro oído, moviéndose agitada: parecía inquieta” (75). La belleza de Cipriana fascina y atemoriza y las actitudes de su sirvienta “aturdida, histérica, casi loca” contribuía a subrayar esa fascinación-miedo. Nada se dice sobre el origen africano de esta sirvienta, al contrario de lo que ocurre con Rosario, e incluso se subraya la dependencia absoluta de su patrona a través de la metáfora de la sombra. Este aspecto se refuerza cuando el narrador se refiere a la pobreza en la que queda la viuda: “Se puede decir que fuera de la negra Ciriaca, nada más poseía en el mundo” (78).

Pero cuando Cipriana decide casarse con Casiano, la negra Ciriaca empieza a cobrar cierto protagonismo. La pareja tiene discusiones y Ciriaca, “cuyo seso estaba distante de ser capaz de aconsejarla razonablemente” (80) dice el narrador, azuza el fuego. Los tíos de Casiano intervienen para que no se divorcien pero cada tanto la pareja pelea. Los conflictos de la pareja funcionan “como un órgano nuevo” que alimenta a toda la sociedad (81). Entonces Casiano rompe con sus tíos, que yo no pueden intervenir en la pareja, se acerca a la “morena” Ciriaca para calmar a Cipriana. Un día Ciriaca regresa de una visita a la Tía Celedonia, una negra adivina, que se ofrece a intervenir en la pareja. Casiano anima a su esposa para que la vea y Cipriana va a la consulta con su sirvienta. Al regresar Ciriaca deja de meterse en la pareja por consejo de la adivina, ya no llama a Cipriana “niña” sino “señora”. A su vez la adivina le había recomendado a Cipriana “lo de los tres besos, lo de la yerbita y los tres padrenuestros y avemarías” (84) y al tiempo quedó embarazada. Se acabaron los conflictos y la pequeña ciudad “quedó sin asunto, a la espera de otro drama sensacional” (84).

En este cuento Figari introduce dos personajes afrodescendientes en el paisaje humano que construyen sus cuentos: una sirvienta y una adivina. La segunda aparece como un factor decisivo para restaurar el orden en la pareja, en la casa y en el pueblo. Es intersante que el narrador de Figari no condene las “supersticiones”. Muy por el contrario la adivina regula las relaciones sociales del pequeño pueblo: disciplina a Ciriaca, es decir, recompone la relación de servidumbre con su “señora” y además reubica a Cipriana como dueña de casa y como madre, en la medida en que la ayuda a quedar embarazada. Como sostiene Rama, Figari invierte las consideraciones negativas sobre las supersiticiones de los afrodescendientes y en este cuento las convierte en positivas. La “adivina” aporta sentido común a una situación que los tíos de Casiano, el propio Casiano, Cipriana o Ciriaca no podían solucionar entre ellos.

Por supuesto que aporta un “orden” en el que no solamente la sirvienta negra es disciplinada sino que la mujer es puesta en el lugar de madre. No hay ninguna preocupación por el saber de la adivina, de hecho el narrador no aporta nada sobre la solución de la “yerbita”. Este saber parece residir en aportar cierta racionalidad en las relaciones matrimoniales. Al contrario de lo que ocurre con “Rosario”, lo que este saber puede tener de africano o criollo no es importante. Si lo es, sin embargo, mostrar cómo se regulan los conflictos en la sociedad. El escaso interés de Figari por las supersticiones y las prácticas de esta adivina negra contrasta con otros ejemplos de la vanguardia latinoamericana como Lydia Cabrera o Alejo Carpentier.

El interés de Figari por los afrodescendientes coincidió con la de otros artistas instalados en París que venían del Caribe. No se trata del gusto metropolitano por el “arte africano”, sino de un interés por las tradiciones locales que estos sujetos sociales portan. Figari introduce hombres y mujeres negros en un paisaje humano que la cultura oficial no reconocía o más bien ocultaba para construir un Uruguay blanco y europeizado. Sus cuentos y también sus cuadros no solamente expresaron sus ideas positivistas, también abrieron un espacio para un relato nacional y una tradición, en los que era posible sumar a los africanos y sus descendientes.

Alejandro Gortázar

 

El post es una versión reducida de mi artículo “Los cuentos de Figari: literatura, vanguardia y representaciones de los afrodescendientes” publicado en el libro Pedro Figari: el presente de una utopía compilado por Antonio Romano e Inés Moreno (Montevideo: Facultad de Humanidades/ANEP, 2016).

Ficciones de Ansina

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1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

El desalojo de la calle de los negros de Jorge Emilio Cardoso

En los años treinta del siglo XX se produce una edad de oro del movimiento negro, el historiador Reid Andrews habla de un “nuevo negro”, un fenómeno que abarca a toda la diáspora africana en América Latina pero también en Francia y Estados Unidos y que se caracteriza por las “nuevas prácticas políticas y culturales, a la vez que una nueva consciencia de la negritud, de sus potencialidades y de sus posibilidades de acción”. En su libro Cultura y literatura afro-uruguaya, el investigador Marvin Lewis propone una “tradición dramática afrouruguaya” que tiene como figura central a Jorge Emilio Cardoso (1938), y en la que se destacan también César A. Techera, creador de la Agrupación Cultural y Teatral “Florencio Sánchez”, Carlos Cardozo Ferreira con Amores y prejuicios, Roberto Cisnero con obras como Candombe sckech (sic) publicada en Nuestra Raza en 1942, El vagabundo y Doña Servanda, e Isabelino José Gares con El camino de la redención (1931) y El carancho. Lamentablemente no tenemos registro de puestas en escena de estas obras, o de crónicas que permitan conocer detalles sobre las mismas. 

Del análisis de los textos dramáticos Lewis destaca la obra Candombe sckech de Cisneros, en la que una pareja de personas blancas reflexionan sobre el candombe. Para Lewis esta pequeña pieza es la síntesis de “muchos de los prejuicios raciales contra los negros que existían en Uruguay” (92). Se trata de una obra de tesis, que expone el “drama negro” para “educar al público y combatir la ignorancia y el racismo”, y por estar pensadas para un público de la comunidad también para “fomentar el orgullo étnico” (93). Al analizar detalladamente la obra de Isabelino José Gares El camino de la redención, única obra publicada en libro por el autor, que mediante siete personajes que cubren el “espectro de color” (negro, parda, mulata y blanco), relata los conflictos de una familia con el racismo, los problemas para lograr un ascenso del padre en el trabajo, y de la hija con su pareja, un hombre blanco, cuando queda embarazada. Lewis destaca la creación de personajes creíbles, escenarios que reflejan estados emocionales, y el uso de los silencios para dejar en manos del lector/público la interpretación de las acciones y los pensamientos de sus personajes. Su tratamiento del racismo en la sociedad uruguaya, afirma Lewis, aunque no propone soluciones, ayuda a mantener la temática viva en la comunidad y prepara el terreno para que otros dramaturgos lo continúen (101).

Tanto la investigación de Cordones-Cook (¿Teatro negro uruguayo?) como la de Lewis destacan, en este panorama, la experiencia del Teatro Negro Independiente creado por el Dr. Francisco Melitón Merino, quien desde 1946 formaba parte del Teatro universitario y en 1965 funda el Teatro Negro Independiente. El colectivo perseguía objetivos estéticos y sociales. Se planteaba como una organización docente, de comunicación y de transformación, que pretendía brindar herramientas a los afrodescendientes para tomar conciencia de sí mismos y de sus valores culturales a través del arte dramático (33). La institución continuó su actividad hasta 1980 y Alberto Castillo, autor blanco, escribió para ella en muchas ocasiones.

Estas experiencias son similares a las que ocurren por ejemplo en Brasil con el Teatro Experiemental del Negro, dirigido por Abdias do Nascimento abierto primero en Rio de Janeiro y luego instalado en San Pablo por más de veinte años. La investigación de Cordones-Cook se complementa su libro con la publicación integral de tres textos de Andrés Castillo: El negrito del pastoreo (1958), Carnaval de los lubolos (1966) e Historia del negro en Montevideo (1975). A diferencia de el movimiento liderado por Nascimento en Brasil, el Teatro Negro Independiente fue liderado y escrito por blancos, que integraban a la población afro en sus elencos. Para Lewis la experiencia fracasó por el excesivo paternalismo de Merino, que no creó “incentivos para la iniciativa personal” (102).

Ambos críticos destacan también la obra de Jorge Emilio Cardoso, uno de los dramaturgos afrodescendientes vivos con mayor reconocimiento hasta hoy. La investigación de Cordones-Cook destaca tres obras del autor en la década de los noventas: El desalojo de la calle de los negros (1992), La mulata de la playa (1993) y La locura y la muerte de Martín (1993). Lewis analiza la obra El desalojo…, que trabaja el impacto de la dictadura cívico-militar en la vida cotidiana de los afrodescendientes, a partir de los desalojos de los conventillos Ansina y Medio Mundo, y la reubicación de las personas en distintos barrios de Montevideo. Los jóvenes que protagonizan la historia tienen nombres africanos y representan el futuro de la comunidad (Koulikoro y Ebolova). Según Lewis, Cardoso expone en la obra el doble exilio de los afrodescendientes en Uruguay: primero al ser robados de África para ser esclavizados; y luego, una vez en libertad, negados en sus naciones. El candombe aparece como un alivio. El Coro canta dos veces “Toca tu tambor/porque eso alivia el corazón” y el solista termina con esta estrofa: “¡Tamboril! / Deja de ser mercancía / vuelve a tu solio [trono] de guía / del alma de nuestra raza / que se ha quedado sin casa / sin Protector y sin patria , / desde que Artigas partió.” (En Lewis, 108).

El texto de Cardoso fue puesto en escena en 1995. En un libro reciente El teatro fuera de los teatros (2015) compilado por Gustavo Remedi, la investigadora Cristina González Lago analiza la puesta en escena (de la que ella fue parte) de El desalojo de la calle de los negros dirigida por Stella Rovella, una mujer blanca que proviene del teatro hegemónico (egresada del EMAD en 1981, actriz, directora y docente). La puesta en escena de la obra es, para González, un ejemplo de un teatro de frontera, noción de Gustavo Remedi, como una zona de intercambios entre un grupo de mujeres blancas con educación teatral formal, y un grupo de actores y actrices negros interesados en el teatro, pero sin la formación. Pero también una zona de intercambios entre lenguajes: el teatro documental, el comunitario, el barrial y la performance.

Las ruinas del conventillo Ansina servían de escenografía. La puesta en escena fue un trabajo colectivo que no implicó modificar el texto dramático. Participó un conjunto de 30 personas, conformado por “vecinos sin experiencia de actuación”, algunos actores profesionales y músicos. La directora del espectáculo encabezó el programa con una frase “Esto no es teatro, es el registro de una realidad, ellos no actúan, ellos son” (24). La investigadora destaca que esto pautó la mirada de la crítica, que señaló su valor testimonial. Incluso afirma que para el grupo de actores “la ficción era su realidad y la “realidad” de ser actores era ficción” (25). Creo que habría que acentuar esa paradoja: para los actores la ficción que brindaban a los espectadores era su realidad y la realidad de ser actores representando como ficción su propia vida, era una ficción. Al negarle el estatuto de teatro, la autora no solamente está repitiendo un gesto paternalista como el del Teatro Negro Independiente, sino que fundamentalmente le está robando a los actores la capacidad de interpretación de un personaje, en cualquier caso es negar la teatralidad del espectáculo por la vía del testimonio, del documento.

Por último hay un aspecto que me interesa resaltar de la puesta en escena. Cristina González afirma: “La obra está dividida en dos partes: el día en que son notificados de la fecha y hora en que serán desalojados y el día del desalojo en sí. Cada parte está compuesta por tres escenas separadas entre ellas por un tema musical que, como la cuerda de tambores al finalizar la obra, operan como conclusión o síntesis del sentir colectivo” (23). El desalojo… tuvo, según la autora, un final en fiesta (Cordones-Cook), que en el caso de la obra es un brindis -real- en medio de un repique de tambores” (28). Estas pausas con temas musicales y ahora la cuerda de tambores repiqueteando, traen a escena una otra teatralidad, la del candombe, que aparecía como tema en los dramaturgos en el pasado. Difícilmente en 1995 una cuerda de tambores se subiera al escenario de un teatro convencional y en un espectáculo convencional, pero en este teatro fuera de los teatros, su aparición es menos conflictiva.

Fragmento de la ponencia “Teatralidad y cuerpo: el caso de los afrodescendientes en Uruguay”, presentada en el evento Teatralidades disidentes. Jornadas de intercambio y reflexión sobre las artes escénicas contemporáneas en Uruguay (Instituto Nacional de Artes Escénicas, Montevideo, Uruguay) el 12 de noviembre de 2016. Versión completa disponible en Academia.edu)