Los cuentos de Figari

 

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La literatura de Figari se publicó en París, entre 1928 y 1930, y por ese motivo fue extraña a la idea de una “literatura nacional”. En 1951 Ángel Rama publica el ensayo Aventura intelectual de Figari y los Cuentos con un prólogo suyo. Antes de este primer esfuerzo crítico Figari era conocido en el medio local únicamente por su pintura. De modo que es casi imposible separar la nacionalización de la literatura de Figari de la intervención crítica de Rama. Cuando se instala en Buenos Aires en 1921 inicia su diálogo con el movimiento de vanguardia rioplantense y escribe para revistas como Martín Fierro (Buenos Aires) o La cruz del sur (en Montevideo). Ambas publicaciones reservarán un lugar para Figari aunque este lo aproveche para difundir sus ideas programáticas y distanciarse a veces de la novedad europea.

Hacer criollo

El 15 de junio de 1924 en la revista Martín Fierro (Segunda época, Año I, Números 5-6) se realiza una encuesta sobre la mentalidad y la sensibilidad “argentinas”. La reflexión de Figari se centra en el criollo:

No cabe duda, pues, que nuestro rumbo lo señala el criollo: es autonomía, vale decir, eficiencia y dignidad. Mareados por la ola de una novedad que se ofrece todos los días al vivir pendientes de lo que ocurre en el mundo, sin detenernos a examinar el mundo nuestro, hemos descuidado nuestra propia tradición, los rioplatinos, con ser tan hermosa, con ser nuestro abolengo, nuestro título, nuestro pergamino honroso. Hemos descuidado nuestra epopeya, con ser gloriosa como la que más. Vivimos pasmados por los heroísmos exóticos, magnificados por la leyenda piadosa y exultante, en tanto que omitimos el culto de nuestros próceres, que no han hecho menos, por cierto.

Figari opone el “mundo nuestro” de la tradición criolla -su epopeya, su heroísmo- a la fascinación por la novedad, a estar pendientes de lo que ocurre en el mundo. El manifiesto de la revista Martín Fierro firmado por Oliverio Girondo, se acerca al futurismo para definir “una nueva sensibilidad” y al mismo tiempo proponer una fe en “nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación” (Girondo, 143). Si bien Figari rechaza la “ola de novedad” que los martínfierristas de algún modo saludan, ambos parecen compartir una idea del “nosotros” muy similar. En tal sentido Figari llegó a conclusiones parecidas a través de premisas que tomó del positivismo en el que fue formado durante el siglo XIX.

Por eso para Figari la vanguardia europea es el resultado de la evolución del arte europeo, pero para los americanos reserva la idea de una tradición criolla que hay que encontrar en el ambiente propio. Por eso su arraigo no está vinculado a un nacionalismo ingenuo, sino a una necesidad de conectar con el pasado americano y así sumarse al proceso de la evolución general de la humanidad. El 24 de enero de 1925 en la misma revista (Segunda época, Año II, números 14-15) publica un texto titulado “Artes emocionales” en el que retoma este punto y afirma que por “ emancipados de las ideas y sentimientos ancestrales”, por más que algunos “se ofrecen como rebeldes”, la tradición o el conjunto “de ideas y sentimientos ancestrales”, en sus palabras, sigue siendo el “cañamazo eminentemente tradicional que se opera tanto la evolución individual como la social”.

Después de esta experiencia rioplatense Figari se instala en París en julio de 1925 con parte de su familia. Tres años después publica su primera obra, el poemario El arquitecto (1928) y a los dos años su novela Historia Kiria (1930) y el cuento Dans l’autre monde (1930), los tres en la editorial Le livre libre. El artista pudo coincidir en París con intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, entre otros. Mi elección de estos tres escritores no es casual, porque París fue para muchos artistas latinoamericanos un “laboratorio” en el que “no solamente encontraron la parte oscura y perdida de sus identidades latinoamericanas, sino donde experimentaron las junturas audaces que realizaban las vanguardias europeas y donde ejercieron las originalísimas apropiaciones que, con mentalidad vanguardista (ruptural e innovadora), los latinoamericanos hicieron de lo popular, lo primitivo, lo folklórico, lo oral y lo arqueológico de las culturas sedimentarias de las identidades americanas.” (Morales, 1996: 407).

La experiencia de París fue determinante para estos creadores. Miguel Ángel Asturias tomó contacto en París con las investigaciones sobre los mitos y las leyendas mayas del Profesor Raynaud que sirvieron de base para la elaboración de Leyendas de Guatemala (1930). Por su parte Lydia Cabrera publicará Cuentos negros de Cuba en París, en 1936 y este primer contacto guiará sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que formarán parte de sus libros El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). Finalmente Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana publicada en Madrid en 1933. Además, en 1928 publica allí sus “Cinco poemas afrocubanos” en la revista Genesis y también los relatos de Historia de lunas, que junto a tres guiones para teatro (La rebambaramba, ballet afrocubano, El milagro de Anaquillé, misterio coreográfico afrocubano, escritas en 1927, y Manita en el suelo, opera bufa, escrita en 1931) marcan el inicio de un interés por el caribe africano que Carpentier profundizará en obras como El reino de este mundo (1949) o El siglo de las luces (1962).

Sin embargo, la experiencia de Figari en París fue distinta. Para empezar es un artista más maduro, nacido en 1861, a diferencia de Asturias (1899), Cabrera (1900) o Carpentier (1904), quienes iniciaban sus obras por esos años. Con 64 años Figari llega a París con una una estética definida, que sistematizó en Arte, estética, ideal (1912) en Montevideo. No había llegado cegado por las luces de la capital mundial del siglo XIX, ni por los experimentos de la vanguardia histórica, con los que ya dialogara en Buenos Aires, algunos años antes. Tampoco se encontró con las tradiciones culturales uruguayas en París.

Por el contrario, a juzgar por sus cuentos y textos programáticos, la experiencia procede de su trabajo como abogado, recorriendo el país, escribiendo historias de sangre o anécdotas siempre o casi siempre ubicadas en un espacio rural. Si esos relatos proceden de su experiencia uruguaya viajaron con él a París y allí encontraron la forma y el contenido para ser publicadas. Otra diferencia sustantiva está en la cuestión religiosa. Figari apenas destaca algunos elementos de la superstición de los sectores populares, entre los que encuentra a los afrodescendientes, pero no está interesado en un cosmología africana, ni en sus dioses ni en sus rituales, como es el caso de Cuba con Carpentier y Cabrera.

Sin embargo persigue el mismo o parecido afán por la construcción de una simbología nacional. Para Jerome Branche el negrismo de esos años implicaba un “reposicionamiento de las coordenadas de la hegemonía con respecto al debate de la etnicidad y la identidad nacional” (485), que en algunos casos trajo consigo una valorización del legado africano y su aporte a la nación. Esto se expresó en la obra de autores como Fernando Ortiz en Cuba o Ildefonso Pereda Valdés en Uruguay. El centenario de la primera constitución en Uruguay en 1930 trajo consigo una exaltación de los valores nacionales y el armado de una tradición.

En 1961 Rama publica un artículo en el semanario Marcha, en un número especialmente dedicado al centenario del pintor, “Pedro Figari. Un constructor del Uruguay”, en el que argumenta que si la generación de los libertadores tuvo que ganarse la independencia mediante la guerra, Figari formaba parte de la generación que debió construir el Uruguay en término simbólicos: “había que crear algo nuevo y real y verdadero, ese producto sincrético que se llamaría lo criollo” (21).

Si bien la propuesta de Figari sobre la necesidad de investigar la tradición se ponía en práctica en el contexto del Centenario, su interés por los afrodescendientes y su inclusión en sus obras pictóricas y literarias no tuvo la misma suerte. Este reposicionamiento de la hegemonía en países como Cuba no se produjo en el Uruguay del Centenario, al menos en la cultura oficial, que seguía proponiendo un Uruguay blanco, europeo, libre de los conflictos étnicos de otros países latinoamericanos.

Los Cuentos y la representación de los afrodescendientes

La publicación de los Cuentos de Figari con ilustraciones del artista fue hecha por Ángel Rama en 1951. La editorial Fábula fue fundada por Rama junto a Carlos Maggi en 1950. En dos años publicó unos pocos títulos, entre los que Cuentos se encuentra su novela ¡Oh sombra puritana!, su Aventura intelectual de Figari y la antología Cuentos del pintor. El libro fue publicado luego en la editorial Arca, otro proyecto editorial de Rama, primero en 1965 y luego en la colección popular “Bolsilibros” en 1969. Me interesa señalar que Rama ubica los cuentos de Figari en la literatura uruguaya, algo que no había ocurrido antes porque estaban inéditos y porque el conjunto de la obra literaria del pintor había sido publicada en París. En su edición de 1965, Rama afirma que los textos son “más «consejas» que cuentos.” (1965: 14).

Como en 1951, Rama remite estos cuentos a la literatura española medieval. En aquella oportunidad Rama desestimaba la posibilidad de que Figari fuera considerado un narrador “realista” y afirmaba que “su literatura en verdad pertenece al costumbrismo o a la ejemplificación moralizadora” lo que lo acerca a la literatura medieval o al iluminismo del siglo XVIII: “Aunque parezca extraño se puede afirmar que sus obras están más cerca del conde Lucanor que de los cuentos de Daudet y que tienen más puntos de contacto con los relatos de Voltaire o de Diderot (…)” (57-58). Tal vez la supresión de la referencia a Reyles o a Viana, en el prólogo de 1965, no responda solamente a una corrección o a la enmienda de un posible error, sino que responda también a la necesidad de reafirmar esta idea de la literatura ejemplarizante, doctrinaria y costumbrista.

Hacia el final del “Prólogo” Rama analiza sus personajes y concluye que en los gauchos o los negros Figari “encontraba algo esencial que recuperar, ese algo que era la verdadera naturaleza humana, prístina, aún no desfigurada” por lo que la verdad que surge de sus cuentos “no es sólo la de los personajes de nuestra campaña, ni la de los negros montevideanos: es, para él, la verdad del ser humano” (13-14). Finalmente Rama concluye que los cuentos cumplen con los tres principios de su arte: simplicidad, unidad, sinceridad, pero señala también que se salvan del fracaso artístico por “el lirismo contenido que nace al contemplar el tiempo pasado como una Arcadia feliz; la simplicidad superficial, como de dibujo lineal, con la que se acumulan escenas de la vida más humilde; la observación pintoresca de costumbres y lenguaje”. Y en el campo ideológico Rama hace referencia a al “optimismo”, al “humorismo sano”, que los positivistas de fines del siglo XIX tuvieron, “que se pusieron del lado de la vida, de su tierra americana, del futuro de la sociedad y la especie humana, cuya segura evolución vieron con confianza” (14).

Hay dos cuentos de Figari que se centran en personajes afrodescendientes y en ambos casos mujeres: “Rosario” (1965: 61-68) y “Cipriana” (1965: 74-84). La representación de lo étnico-racial no es propiedad exclusiva de estos cuentos: en “El crimen de Pororó” el asesino Calisto es un mulato aunque este dato no aporta nada a la trama; en “Una visita de campaña” Eusebia, una de las chinas, se dice a sí misma mientras se pone polvos en la cara: “¡Y a mi qué me importa parecer blanca, si tampoco lo soy!” (1965: 40); en “Los amores de Indalecio” se hace una referencia superficial al personal de servicio de un viejo caudillo compuesto por “viejos negros y negras esclavas, antiguos esclavos identificados a sus amos por un cariño entrañable” (1965: 56); y en “Sadi Ballah” en el que el narrador menciona que las autoridades departamentales estaba preocupadas por el “escándalo racial” que implicaría el asesinato del turco que le da nombre al cuento (1965: 86). Sin embargo en los dos cuentos mencionados los personajes femeninos son importantes para la trama: Rosario es una mujer africana, traída a la fuerza como esclava al Río de la Plata; y Ciriaca es la sirvienta de Cipriana, la protagonista del cuento, y aunque no es el centro es fundamental para la resolución del conflicto.

África en Uruguay

Para Rama el pintor invertía el signo de lo que los racistas veían como “primitivo” en los negros, transformaba “esas consideraciones en afirmativas, de tal modo que, lo que para otros eran defectos, para él eran virtudes, y no específicas de una raza, sino de la propia condición humana” (74). Luego Rama agrega que el desdén por lo metafísico, la atención a lo concreto, el disfrute de la vida sin “vanas ilusiones”, la alegría y el olvido por las desgracias “aceptando libremente la realidad de las cosas y actuando en consonancia con ellas” son las cualidades que Figari admiraba en estos hombres sencillos.

A esta tipología parece responder el narrador de “Rosario” al describir al personaje: una mujer negra a la que describe como “negra retinta y simpática [que] “tenía el don de inspirar confianza, y de hacerse querer” y agrega: “No solo era muy linda, sino atildada, pulcra, discreta y alegre, y, como sabía ocultar sus penas y quebrantos con estoicismo no fingido, esto le daba prestigio”. Luego el narrador hace referencia a su alegría: “Reía con cualquier motivo, sin más alarde que el de mostrar dos hileras de dientes, tan perfectas, que las había envidiado hasta el más copetudo de los escaparates dentarios” y finalmente era una persona reservada “no había manera de sacarle confidencias, y, esta cerrada reserva, inexpugnable, azuzaba el deseo de penetrarla” (61-62). El relato transcurre en la “ciudad colonial” a diferencia de relatos que transcurren claramente en el presente (como “Pajueranos” o “Una visita en campaña”) o en tiempos no definidos por el narrador.

La historia de Rosario es contada con “los cabos recogidos entre los esclavos dispersos de sus coterráneos” (62) lo cual hace pensar que Figari pudo nutrirse de historias escuchadas por él mismo de antiguos esclavos o de descendientes. Otro aspecto interesante es que la historia se inicia en África, y se recupera el nombre original de Rosario, “Kadi”. La mujer había sido capturada en la región de Zambeze y vivía en una tribu pequeña y feliz. Tenía un novio, Alí, que no estaba en la tribu cuando se hace la razzía y se la llevan a la fuerza para ser vendida como esclava. De este modo el narrador reconstruye el origen de Rosario sin omitir ni reducir aspectos de la trata de esclavos y sin caer en el exotismo o la denuncia victimizante de algunas novelas románticas decimonónicas. A diferencia de otros cuentos en los que efectivamente, como señala Rama, los narradores presentan superficialmente a los personajes, en “Rosario” quien cuenta se toma el trabajo de relatar esta historia en casi dos páginas, incluso relatando costumbres y fabulas africanas. De todas formas al narrador le importa la historia de “Rosario” y enseguida abandona la historia de “Kadi” para dar paso a su periplo en el Río de la Plata.

Luego de ser capturada en África es vendida en el mercado a Hado Alzadi, quien la embaraza y la vende. Abolida la esclavitud Rosario y su hijo mulato, a quien había bautizado Alí, van a vivir con “Tía Nicasia”, una negra pobre y vieja. Junto a esa mujer Rosario hace su fama como “empanadera”. A los 7 años Alí, que había “revelado malos instintos” (64) se escapa de su madre y se convierte en un criminal. Cuando Rosario menciona a su hijo, Tía Nicasia le dice: “¡Mejor que con nadie estará el nene con Dios; conformate mija!” (64). La belleza de Rosario hace que tenga distintos partidos, a todos los rechaza y todos suponen que es fiel a su amor africano Alí. Nicasia insiste en que “no malograse su existencia” (65).

Finalmente Rosario se reencuentra con su antiguo amo, Hado Alzadi, quien había abusado de ella (63) y quería ahora que regresara a su casa como una esposa. Ella se resiste pero “no sin sentir la sugestión irresistible del amo, y, quizá la del primer posesor” (66). Para aceptar a Hado Rosario pone dos condiciones: encontrar a su hijo y que la tia Nicasia vaya con ella. Antes de conseguir lo solicitado es seducida por Alzadi y acepta vivir con él, sin casamiento ni otro compromiso. Finalmente Rosario da a luz seis mulatos, le pasa una pensión a Nicasia y se olvida de los Alíes (68). Un día reciben la noticia de que su primer hijo iba a ser fusilado por un crimen atroz y quieren empañar la fiesta de comunión de sus hijas. Algunos le dan el pésame pero Rosario dice: “Ahora tengo otros hijos, y éstos los tuve queriendo: ¡diviértanse muchachos!” (68).

Tal como sostiene Rama, los personajes de Figari aceptan la vida como viene. De hecho así lo hacen las mujeres negras que representa en este cuento: Rosario, a pesar de que pone condiciones, vuelve con su antiguo amo antes de que estas se cumplan; Tía Nicasia la aconseja dos veces: la primera para que se olvide de su primer hijo, la segunda para que se olvide de su primer amor, lo que significaba desvincularse de su pasado africano. Así Rosario entra de lleno a vivir su vida en el Río de Plata y su capacidad de adaptación al medio, como quería Figari, la lleva a olvidar al hijo que tuvo por obligación para concentrarse en los hijos que deseó tener. Si Figari recordó en París esta historia es posible pensar que le fue contada o la escuchó en Montevideo, en boca de varios esclavos como sostiene el narrador. En el paisaje humano que Figari construye con sus cuadros y relatos, el de las alteridades históricas que describe Rita Segato, los negros no solamente encarnan la sencillez o la pureza de los analfabetos, sino también historias traídas de África, vinculadas a la memoria de la trata de esclavos.

Superstición y cohesión social

En el cuento “Cipriana” el escenario también es urbano, aunque se trata de una ciudad pequeña en un tiempo indeterminado. El narrador inicia el cuento en primer persona para luego introducirse en los hechos, pasando a la tercera. Lo que cuenta es la historia de Cipriana, una mujer hermosa que tuvo la desgracia de quedar viuda cinco días después de su boda con Braulio Álvarez, un estanciero “de nombre conocido” (75). Desde el inicio Cipriana aprece acompañada de una sirvienta negra que se llama Ciriaca. El narrador afirma: “La negra Ciriaca, que la acompañó como sombra, entre tanto la viuda se despedía de Braulio, era puro ojo y puro oído, moviéndose agitada: parecía inquieta” (75). La belleza de Cipriana fascina y atemoriza y las actitudes de su sirvienta “aturdida, histérica, casi loca” contribuía a subrayar esa fascinación-miedo. Nada se dice sobre el origen africano de esta sirvienta, al contrario de lo que ocurre con Rosario, e incluso se subraya la dependencia absoluta de su patrona a través de la metáfora de la sombra. Este aspecto se refuerza cuando el narrador se refiere a la pobreza en la que queda la viuda: “Se puede decir que fuera de la negra Ciriaca, nada más poseía en el mundo” (78).

Pero cuando Cipriana decide casarse con Casiano, la negra Ciriaca empieza a cobrar cierto protagonismo. La pareja tiene discusiones y Ciriaca, “cuyo seso estaba distante de ser capaz de aconsejarla razonablemente” (80) dice el narrador, azuza el fuego. Los tíos de Casiano intervienen para que no se divorcien pero cada tanto la pareja pelea. Los conflictos de la pareja funcionan “como un órgano nuevo” que alimenta a toda la sociedad (81). Entonces Casiano rompe con sus tíos, que yo no pueden intervenir en la pareja, se acerca a la “morena” Ciriaca para calmar a Cipriana. Un día Ciriaca regresa de una visita a la Tía Celedonia, una negra adivina, que se ofrece a intervenir en la pareja. Casiano anima a su esposa para que la vea y Cipriana va a la consulta con su sirvienta. Al regresar Ciriaca deja de meterse en la pareja por consejo de la adivina, ya no llama a Cipriana “niña” sino “señora”. A su vez la adivina le había recomendado a Cipriana “lo de los tres besos, lo de la yerbita y los tres padrenuestros y avemarías” (84) y al tiempo quedó embarazada. Se acabaron los conflictos y la pequeña ciudad “quedó sin asunto, a la espera de otro drama sensacional” (84).

En este cuento Figari introduce dos personajes afrodescendientes en el paisaje humano que construyen sus cuentos: una sirvienta y una adivina. La segunda aparece como un factor decisivo para restaurar el orden en la pareja, en la casa y en el pueblo. Es intersante que el narrador de Figari no condene las “supersticiones”. Muy por el contrario la adivina regula las relaciones sociales del pequeño pueblo: disciplina a Ciriaca, es decir, recompone la relación de servidumbre con su “señora” y además reubica a Cipriana como dueña de casa y como madre, en la medida en que la ayuda a quedar embarazada. Como sostiene Rama, Figari invierte las consideraciones negativas sobre las supersiticiones de los afrodescendientes y en este cuento las convierte en positivas. La “adivina” aporta sentido común a una situación que los tíos de Casiano, el propio Casiano, Cipriana o Ciriaca no podían solucionar entre ellos.

Por supuesto que aporta un “orden” en el que no solamente la sirvienta negra es disciplinada sino que la mujer es puesta en el lugar de madre. No hay ninguna preocupación por el saber de la adivina, de hecho el narrador no aporta nada sobre la solución de la “yerbita”. Este saber parece residir en aportar cierta racionalidad en las relaciones matrimoniales. Al contrario de lo que ocurre con “Rosario”, lo que este saber puede tener de africano o criollo no es importante. Si lo es, sin embargo, mostrar cómo se regulan los conflictos en la sociedad. El escaso interés de Figari por las supersticiones y las prácticas de esta adivina negra contrasta con otros ejemplos de la vanguardia latinoamericana como Lydia Cabrera o Alejo Carpentier.

El interés de Figari por los afrodescendientes coincidió con la de otros artistas instalados en París que venían del Caribe. No se trata del gusto metropolitano por el “arte africano”, sino de un interés por las tradiciones locales que estos sujetos sociales portan. Figari introduce hombres y mujeres negros en un paisaje humano que la cultura oficial no reconocía o más bien ocultaba para construir un Uruguay blanco y europeizado. Sus cuentos y también sus cuadros no solamente expresaron sus ideas positivistas, también abrieron un espacio para un relato nacional y una tradición, en los que era posible sumar a los africanos y sus descendientes.

Alejandro Gortázar

 

El post es una versión reducida de mi artículo “Los cuentos de Figari: literatura, vanguardia y representaciones de los afrodescendientes” publicado en el libro Pedro Figari: el presente de una utopía compilado por Antonio Romano e Inés Moreno (Montevideo: Facultad de Humanidades/ANEP, 2016).

Ficciones de Ansina

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1. Tres novelas tres. Ansina es un personaje al mismo tiempo histórico y mítico del relato nacional desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas. En ellos fue apenas mencionado como servidor del héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina (1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General (2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional.

2. Fin de siglo. En 1994 la editorial Fin de siglo publica la novela de Hamed y la de Bracco, que en rigor había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura, en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia narrada.

La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005: 52), un discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la perspectiva de la nueva novela histórica local: Artigas renace de sus cenizas en el mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío para cualquier lector convencional.

Como sostiene Teresa Basile: “La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia en clave cómica, la épica como chifladura” (57). Textualidad y humor que desacralizan la mitología nacional.

El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas en 1832.

Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la “Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.

3. Ficciones de Ansina I. Diego Bracco y Amir Hamed. Los dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie (casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio (1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (…) sino como algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir [son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos” (46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes hombres” son explícitamente desconstextualizadas.

Pero el elemento más distorsionante es la carnavalización: el “uso sostenido y estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46). Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea:

(…) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre piadoso (…) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (…) el gran Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’ est tout. Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo (…) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas (257-258)

Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente, como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de la tumba de Artigas desde la llegada de sus restos a Montevideo. Por esa razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo orienta en sus primeros pasos luego de renacer.

En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen mezcladas: es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las relaciones de Ariel con los personajes: con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja), a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.

En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el tiempo histórico y se pregunta “(…) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el blues contiene algo familiar: “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar a solas. Con uno mismo” (202).

Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que “lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de la diáspora africana que se disemina en todas las Américas.

La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados por él (2004: 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.

El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco (Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano, en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su ambigüedad frente a la esclavitud.

En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo XXI): “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia, aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.

El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo” (42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina, para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay diferencias sustanciales en la apuesta estética: la novela de Bracco es tímida, aunque irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la narración del mito; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.

4. Ficciones de Ansina II. El nuevo relato. Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de investigadores -Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi- asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y Ansina yo soy. El procedimiento es sencillo: separan los supuestos textos de Ansina de la antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela, postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la historia como relato legítimo.

Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI los ecos de esta historia del siglo XIX.

Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea lírica y mágica, emparentada con su modelo –Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas. Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado: desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.

En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas, delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que Ansina responde:

No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General! Apaciguaba sus furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)

Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996: 122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el mar”.

Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso de Ansina se intercala:

Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)

Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo. Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás: el ojo de Ngnangá, el Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para reconocer que “[t]odo se inició (…) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los labios en su antigua lengua (42).

Luego Ansina lo desafía: “¡Mire su destino, que lo llama! Andumba, andumba. ¡Mire al destino! Lo desafié. Y usted, General, vaciló…” (42), Artigas intenta discutir el relato pero Ansina insiste: “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce: “Mi destino… había visto mi destino” (45).

El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los dislocamientos de la nación que proponía la novela histórica en los noventas. En La soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato oficial, ya desacreditado.

5. Conclusiones. Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General (2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas, aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las narrativas de la nación.

La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio más importante de la transformación que opera en la posdictadura. Ansina no aparece como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza, su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General. Luego se introducirán distintos elementos como la posibilidad de que exista como mito pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed). Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por la verdad de la Historia, conscientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.

Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996. Sin embargo, las tres novelas devuelven unas respresentaciones de Ansina menos subordinado, creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva, lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al “fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

Bibliografía consultada

Basile, Teresa. “Mixed emotions. A propósito de la escritura de Amir Hamed”. Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana 1 1-2 (2005). 52-64.

Draper, Susana. “Cartografías de una ciudad posletrada: la República de Platón (Uruguay, 1993-1995)”. Revista Iberoamericana LXIX 202 (enero-marzo 2003). 31-49.

Hammerly Dupuy, Daniel–Hammerly Peverini, Víctor. Artigas en la poesía de América. 2 tomos. Buenos Aires: Noel, 1951.

Verdesio, Gustavo. “Revisión de la historia oficial en dos novelas «históricas» de la post-dictadura uruguaya”. Kipus. Revista andina de letras 5 (1996). 41-49.

—. “ABB: Ten Years After”. Postfacio. Artigas Blues Band. Montevideo: Heditores, 2004. 307-310.

 

Una versión más extensa fue publicada originalmente en Cuadernos LIRICO.

El desalojo de la calle de los negros de Jorge Emilio Cardoso

En los años treinta del siglo XX se produce una edad de oro del movimiento negro, el historiador Reid Andrews habla de un “nuevo negro”, un fenómeno que abarca a toda la diáspora africana en América Latina pero también en Francia y Estados Unidos y que se caracteriza por las “nuevas prácticas políticas y culturales, a la vez que una nueva consciencia de la negritud, de sus potencialidades y de sus posibilidades de acción”. En su libro Cultura y literatura afro-uruguaya, el investigador Marvin Lewis propone una “tradición dramática afrouruguaya” que tiene como figura central a Jorge Emilio Cardoso (1938), y en la que se destacan también César A. Techera, creador de la Agrupación Cultural y Teatral “Florencio Sánchez”, Carlos Cardozo Ferreira con Amores y prejuicios, Roberto Cisnero con obras como Candombe sckech (sic) publicada en Nuestra Raza en 1942, El vagabundo y Doña Servanda, e Isabelino José Gares con El camino de la redención (1931) y El carancho. Lamentablemente no tenemos registro de puestas en escena de estas obras, o de crónicas que permitan conocer detalles sobre las mismas. 

Del análisis de los textos dramáticos Lewis destaca la obra Candombe sckech de Cisneros, en la que una pareja de personas blancas reflexionan sobre el candombe. Para Lewis esta pequeña pieza es la síntesis de “muchos de los prejuicios raciales contra los negros que existían en Uruguay” (92). Se trata de una obra de tesis, que expone el “drama negro” para “educar al público y combatir la ignorancia y el racismo”, y por estar pensadas para un público de la comunidad también para “fomentar el orgullo étnico” (93). Al analizar detalladamente la obra de Isabelino José Gares El camino de la redención, única obra publicada en libro por el autor, que mediante siete personajes que cubren el “espectro de color” (negro, parda, mulata y blanco), relata los conflictos de una familia con el racismo, los problemas para lograr un ascenso del padre en el trabajo, y de la hija con su pareja, un hombre blanco, cuando queda embarazada. Lewis destaca la creación de personajes creíbles, escenarios que reflejan estados emocionales, y el uso de los silencios para dejar en manos del lector/público la interpretación de las acciones y los pensamientos de sus personajes. Su tratamiento del racismo en la sociedad uruguaya, afirma Lewis, aunque no propone soluciones, ayuda a mantener la temática viva en la comunidad y prepara el terreno para que otros dramaturgos lo continúen (101).

Tanto la investigación de Cordones-Cook (¿Teatro negro uruguayo?) como la de Lewis destacan, en este panorama, la experiencia del Teatro Negro Independiente creado por el Dr. Francisco Melitón Merino, quien desde 1946 formaba parte del Teatro universitario y en 1965 funda el Teatro Negro Independiente. El colectivo perseguía objetivos estéticos y sociales. Se planteaba como una organización docente, de comunicación y de transformación, que pretendía brindar herramientas a los afrodescendientes para tomar conciencia de sí mismos y de sus valores culturales a través del arte dramático (33). La institución continuó su actividad hasta 1980 y Alberto Castillo, autor blanco, escribió para ella en muchas ocasiones.

Estas experiencias son similares a las que ocurren por ejemplo en Brasil con el Teatro Experiemental del Negro, dirigido por Abdias do Nascimento abierto primero en Rio de Janeiro y luego instalado en San Pablo por más de veinte años. La investigación de Cordones-Cook se complementa su libro con la publicación integral de tres textos de Andrés Castillo: El negrito del pastoreo (1958), Carnaval de los lubolos (1966) e Historia del negro en Montevideo (1975). A diferencia de el movimiento liderado por Nascimento en Brasil, el Teatro Negro Independiente fue liderado y escrito por blancos, que integraban a la población afro en sus elencos. Para Lewis la experiencia fracasó por el excesivo paternalismo de Merino, que no creó “incentivos para la iniciativa personal” (102).

Ambos críticos destacan también la obra de Jorge Emilio Cardoso, uno de los dramaturgos afrodescendientes vivos con mayor reconocimiento hasta hoy. La investigación de Cordones-Cook destaca tres obras del autor en la década de los noventas: El desalojo de la calle de los negros (1992), La mulata de la playa (1993) y La locura y la muerte de Martín (1993). Lewis analiza la obra El desalojo…, que trabaja el impacto de la dictadura cívico-militar en la vida cotidiana de los afrodescendientes, a partir de los desalojos de los conventillos Ansina y Medio Mundo, y la reubicación de las personas en distintos barrios de Montevideo. Los jóvenes que protagonizan la historia tienen nombres africanos y representan el futuro de la comunidad (Koulikoro y Ebolova). Según Lewis, Cardoso expone en la obra el doble exilio de los afrodescendientes en Uruguay: primero al ser robados de África para ser esclavizados; y luego, una vez en libertad, negados en sus naciones. El candombe aparece como un alivio. El Coro canta dos veces “Toca tu tambor/porque eso alivia el corazón” y el solista termina con esta estrofa: “¡Tamboril! / Deja de ser mercancía / vuelve a tu solio [trono] de guía / del alma de nuestra raza / que se ha quedado sin casa / sin Protector y sin patria , / desde que Artigas partió.” (En Lewis, 108).

El texto de Cardoso fue puesto en escena en 1995. En un libro reciente El teatro fuera de los teatros (2015) compilado por Gustavo Remedi, la investigadora Cristina González Lago analiza la puesta en escena (de la que ella fue parte) de El desalojo de la calle de los negros dirigida por Stella Rovella, una mujer blanca que proviene del teatro hegemónico (egresada del EMAD en 1981, actriz, directora y docente). La puesta en escena de la obra es, para González, un ejemplo de un teatro de frontera, noción de Gustavo Remedi, como una zona de intercambios entre un grupo de mujeres blancas con educación teatral formal, y un grupo de actores y actrices negros interesados en el teatro, pero sin la formación. Pero también una zona de intercambios entre lenguajes: el teatro documental, el comunitario, el barrial y la performance.

Las ruinas del conventillo Ansina servían de escenografía. La puesta en escena fue un trabajo colectivo que no implicó modificar el texto dramático. Participó un conjunto de 30 personas, conformado por “vecinos sin experiencia de actuación”, algunos actores profesionales y músicos. La directora del espectáculo encabezó el programa con una frase “Esto no es teatro, es el registro de una realidad, ellos no actúan, ellos son” (24). La investigadora destaca que esto pautó la mirada de la crítica, que señaló su valor testimonial. Incluso afirma que para el grupo de actores “la ficción era su realidad y la “realidad” de ser actores era ficción” (25). Creo que habría que acentuar esa paradoja: para los actores la ficción que brindaban a los espectadores era su realidad y la realidad de ser actores representando como ficción su propia vida, era una ficción. Al negarle el estatuto de teatro, la autora no solamente está repitiendo un gesto paternalista como el del Teatro Negro Independiente, sino que fundamentalmente le está robando a los actores la capacidad de interpretación de un personaje, en cualquier caso es negar la teatralidad del espectáculo por la vía del testimonio, del documento.

Por último hay un aspecto que me interesa resaltar de la puesta en escena. Cristina González afirma: “La obra está dividida en dos partes: el día en que son notificados de la fecha y hora en que serán desalojados y el día del desalojo en sí. Cada parte está compuesta por tres escenas separadas entre ellas por un tema musical que, como la cuerda de tambores al finalizar la obra, operan como conclusión o síntesis del sentir colectivo” (23). El desalojo… tuvo, según la autora, un final en fiesta (Cordones-Cook), que en el caso de la obra es un brindis -real- en medio de un repique de tambores” (28). Estas pausas con temas musicales y ahora la cuerda de tambores repiqueteando, traen a escena una otra teatralidad, la del candombe, que aparecía como tema en los dramaturgos en el pasado. Difícilmente en 1995 una cuerda de tambores se subiera al escenario de un teatro convencional y en un espectáculo convencional, pero en este teatro fuera de los teatros, su aparición es menos conflictiva.

Fragmento de la ponencia “Teatralidad y cuerpo: el caso de los afrodescendientes en Uruguay”, presentada en el evento Teatralidades disidentes. Jornadas de intercambio y reflexión sobre las artes escénicas contemporáneas en Uruguay (Instituto Nacional de Artes Escénicas, Montevideo, Uruguay) el 12 de noviembre de 2016. Versión completa disponible en Academia.edu)

Tinta: antología de mujeres poetas afrodescendientes

El MIDES publicó la antología Tinta. Poetas afrodescendientes y fui invitado a escribir el prólogo. Les dejo el libro en formato PDF y a continuación mi prólogo.

Tinta

Empiezo por el futuro. Esta antología cierra con los textos de Sabrina Paula Silva Lozano, una adolescente de catorce años. «Escribe hasta que las hojas se quejen y griten», dice un verso del poema «Tinta». La poeta invierte la fórmula, es el papel el que se queja y grita; traslada a las hojas una idea de la poesía como expresión de sentimientos o ideas. Pero se escribe por algo más que la expresión, por eso Silva dice más adelante: «Escribe hasta que las venas formen caminos en tus manos». Escribir con el cuerpo y hacer el cuerpo en la escritura. En ese terreno parece estar la clave para el futuro.

Decía Hélène Cixous en La balsa de la medusa (1975) que cuando la mujer escribe, retorna al cuerpo que le ha sido confiscado, al que se convirtió en «el inquietante extranjero en la plaza, el enfermo o el muerto, y que tan a menudo es el mal compañero, causa y lugar de inhibiciones». Y esto tiene también un nivel colectivo, porque al tomar la palabra hace «su estrepitosa entrada en la Historia, que siempre se ha constituido sobre su represión» y se convierte en «iniciadora según su voluntad, por su propio derecho, en todo sistema simbólico, en todo proceso político». Estas catorce mujeres afrodescendientes tomaron la palabra y su lugar en la Historia, eso ya es motivo suficiente para celebrar y aplaudir la aparición de este libro.

No son las primeras; otras mujeres han tomado la palabra antes que ellas, en asambleas, en publicaciones periódicas, en distintos colectivos a lo largo de la historia de los y las afrodescendientes en Uruguay. Los semanarios La Conservación y El Progresista, de fines del siglo XIX, apuntaban a la mujer como objeto de la educación letrada para ser «buenas mujeres», es decir, esposas, amas de casa, madres. El giro más importante se produjo en el siglo XX, cuando algunas mujeres del colectivo toman la palabra e inician su participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La Verdad (1911-1914) y luego en Nuestra Raza (1917-1948), surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios, entre otras. La poesía de Virginia Brindis de Sala es parte de este momento fermental y constituye un antecedente ineludible, a pesar de la polémica que se generó en torno a la autoría de sus libros.

Y la historia continúa durante todo el siglo XX y lo que va del XXI. Dos publicaciones dan cuenta de la historia de las mujeres afrodescendientes en Uruguay, de sus vidas, sus sensibilidades y su activismo político: Mujeres afro uruguayas: raíz y sostén de la identidad (2011) del Instituto Nacional de las Mujeres (MIDES) y la antología Memoria viva: historias de mujeres afrodescendientes del Cono Sur (2013) de Danielle Brown. Estos antecedentes muestran el protagonismo creciente de las mujeres afrodescendientes en la esfera pública: su compromiso con el feminismo y la lucha contra el racismo, con la mejora de la calidad de vida de las mujeres y de los afrodescendientes, su participación en la cultura, la importancia del tambor y el candombe en sus vidas, las historias de sus bisabuelas, abuelas, madres e hijas como motor para la lucha, como patrimonio vivo que se pone en juego en su accionar cotidiano.

Esta muestra de poetas vivas asumo que hay muchas más dispersas en todo el paíscontribuye con un conjunto heterogéneo de nombres a la literatura uruguaya y a una lista de escritores afrodescendientes integrada, históricamente, por una mayoría masculina. Pero no solo eso: aporta una mirada distinta, en la que sus historias de vida y el compromiso político se inscriben en un gesto estético, en textos poéticos que no siempre asumen una retórica de la identidad, sino que exponen su intimidad, crean imágenes insólitas, descubren relaciones inesperadas o asumen distintos puntos de vista para hablar del mundo.

Entre los aciertos más importantes de este libro está la elección de mujeres de distintas edades, entre los sesenta y pico y los catorce años, con trayectorias diversas y con niveles de involucramiento diferentes en la vida cultural del país. Los textos aquí reunidos ofrecerán al lector no solamente la singularidad de cada propuesta poética, sino también de las múltiples formas de ser mujer dentro del colectivo afrodescendiente.

Las búsquedas de las poetas transitan distintos registros y formas. Lo que domina el panorama es el uso del verso libre, aunque hay búsquedas distintas como la poesía llena de imágenes encabalgadas de Eli Rodríguez o Graciela Leguizamón, el trabajo con el ritmo de Ruth Ocampo o de Luisa Inés Acosta. En ocasiones las poetas echan mano a la narrativa, para ejercitar la memoria individual o colectiva, para contar anécdotas familiares o para construir el testimonio de un otro (por ejemplo en «Alegato» de Blanca Elvira Borges). En un caso aparece la simulación del habla cotidiana (pal), y en otro el uso de la onomatopeya (cachumbambé), lo cual significa un cambio en las preferencias estéticas de las poetas contemporáneas respecto a las poéticas que las preceden.

La identidad es una constante en esta antología, pero toma distintas formas. En los textos introductorios sobre las poetas se remite a la memoria de bisabuelas, abuelas, madres, hermanas o hijas. En otros a veces se recurre a historias familiares (Chuz Baquero, Sandy Fernández), otras a la afirmación de un ser mujer negra o afro (Luisa Inés Acosta Baquero, Stella Mary Salas o Andrea Guerra), a la pobreza (Susana Andrade), y en algunos casos se trata de búsquedas, de incertidumbres, de exploración de una memoria ancestral, de una lengua «enredada entre mil lenguas», como escribe en «Sin espejos» Graciela Leguizamón.

El candombe alimenta estos poemas de distintas maneras. Una mayoría menciona su participación en comparsas o grupos: bailan, actúan, tocan el tambor, escriben canciones. Los poemas de Dahiana García celebran la danza, al igual que la historia que se cuenta en «Rosalí (Desamor)» de Borges; en «Evocación» de Almari Albarenque el tambor es «tronar de las almas de mis nobles ancestros», y en «Candombe vivo» de Isabel Ramírez se eleva a símbolo: la mujer toca el tambor, entra en una conversación, canta con él, le agradece por ser camino y verdad.

Las catorce mujeres afrodescendientes que integran esta antología escriben, escriben para exorcizar sus fantasmas, para expresar sus ideas, para contarse y contarnos historias, para construir imágenes e interpretar el mundo. Que «la vida se convierta en dibujo / y la sangre sea nueva y solamente tinta», dice Sabrina Silva. Hacerse en la escritura y con la escritura: esa es la clave para leer este libro, la búsqueda de tonos propios, no el lenguaje monótono de una identidad predefinida.

Alejandro Gortázar

Post scriptum (14 de febrero de 2017)

Ha pasado ya un tiempo desde la publicación de Tinta y me señalan que olvidé mencionar una poeta afrodescendiente cuya obra es un antecedente inevitable si hablamos de poesía de mujeres: Cristina Rodríguez Cabral. La poeta nació en Montevideo el 26 de mayo de 1959 y es tal vez una de las más destacadas escritoras afrodescendientes vivas de Uruguay. Hoy reside en los Estados Unidos, en donde realizó sus estudios de postgrado, obtuvo su Maestría en la Universidad de Indiana (Pennsylvania) en 1999 y su Doctorado en la Universidad de Missouri (Columbia) en 2004. Su obra es estudiada mayoritariamente por académicos norteamericanos, sus poemas aparecen en revistas como Afro-Hispanic Review y el grueso de su actividad artística y docente se desarrolla fuera de Uruguay. Sin embargo, y a pesar de su notoriedad en el ámbito internacional, la obra de Rodríguez Cabral es escasamente estudiada en su país de origen. El año pasado publiqué acá una entrevista con ella.

Negritud: entre la nación y la diáspora

Noire et Blanche, 1926

Noire et Blanche, 1926 Photo de Man Ray

La cuestión de la influencia de África en las artes de América Latina puede ser tratada de muy distintas maneras. Una es la que refiere al folclore nacional, asociada al Estado, que contribuye a dar sustento a la idea de un pueblo-nación. Esta interpretación histórica, es interceptada por organismos internacionales como UNESCO que selecciona, congela y conserva bajo el nombre de patrimonio (material o inmaterial), determinadas expresiones culturales de los colectivos afro en diferentes contextos nacionales (capoeira en Brasil o candombe en Uruguay).

Para Nestor García Canclini el patrimonio es “un espacio de disputa material y simbólica entre los sectores que la componen”, y en ese sentido consagra expresiones culturales ya cooptadas por los grupos hegemónicos: “Los historiadores, los arqueólogos y los políticos de la cultura definen cuáles son los bienes que merecen ser conservados. Reproducen, así, los privilegios de quienes en cada época dispusieron de medios económicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes una mayor calidad”. (La sociedad sin relato, 2010, 71).

El asunto también puede ser encarado desde la perspectiva de la importancia del arte africano y el primitivismo en la vanguardia histórica. Un ejemplo paradigmático puede ser Las señoritas de la calle de Avinyó (1907) de Picasso y la influencia decisiva de las máscaras africanas en su confección. Ambas tendencias pueden ingresar a un territorio despolitizado, aparentemente neutral, en el que lo estético se interprete fuera de contextos de producción y de las tensiones generadas por las prácticas artísticas en cada momento histórico.

Cuando se cumplieron 100 años del cuadro de Picasso, la Sección de Estética de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR) aprovechó la oportunidad para debatir sobre el primitivismo y su relación con el arte del siglo XX. La publicación de las intervenciones se hizo en 2008 e incluía trabajos de Raúl Benzo, Andrea Carriquiry, Pedro da Cruz, Juan Fló, Mónica Herrera, Fermín Hontou, Inés Moreno y Marcelo Urtiaga. Allí Juan Fló argumenta que las vanguardias históricas inauguraron un período corto (siete décadas desde 1906, cuando Vlaminck y Matisse descubren las máscaras africanas) en el que se construyó una “mirada ingenua” que, paradójicamente, fue posible a partir de la total pérdida de prejuicios respecto a la historia del arte.

Y solamente cuando aprendimos a mirar desde esa mirada es que la historia entera de las artes visuales se nos reveló en su ilimitada variedad y, a su vez, nos enseñó a mirar de manera despierta y libre nuevas obras que amplían esa riqueza (“De las máscaras intrusas al arte contemporáneo” de Juan Fló, en El primitivismo y el arte del siglo XX, p. 76).

La introducción de las máscaras en Las señoritas no marca solamente la influencia del arte africano en la concepción de la pintura posterior de Picasso, sino también un exorcismo -explica Fló- “transformar el cuadro en otra cosa que no es ya solamente una obra de arte hecha para admirar”. El no incorporar el estilo de las máscaras a la configuración de la obra, sino mostrarlas extrañas al cuadro, quebrando la idea de “lo artístico”, es lo que destaca el gesto de Picasso no solamente como exorcismo personal sino como manifiesto público.

Las búsquedas de artistas y críticos a comienzos del siglo XX no es la primera recepción del arte africano en Occidente, ya existían colecciones de objetos desde el siglo XVII, pero las piezas no eran consideradas arte, sino meras “curiosidades”. El artículo de Andrea Carriquiry analiza la recepción del arte africano por parte del crítico Carl Einstein, que lo había descubierto junto con Picasso, Braque y Gris, y publica en 1915 el libro Negerplastik. Para Carriquiry la postura de Einstein ya incorpora y analiza los principales problemas que plantea el arte africano para occidente: su definición como “arte”, su incorporación como objetos aislados de los contextos sociales de producción e interpretación, su valor religioso o mágico en esas comunidades. En el contexto latinoamericano cierto sector de la vanguardia incorpora el arte popular, las expresiones culturales y religiosas de los descendientes de africanos, o las culturas pre-hispánicas.

El descubrimiento de (África en) América

Los debates sobre el “primitivismo” influyeron, no siempre directamente, en muchas de las propuestas artísticas de los años veinte y treinta del siglo XX en América Latina. En París coinicidieron intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, quienes encontraron en el primitivismo y en las investigaciones y colecciones europeas, material con el que experimentar y apropiarse de las técnicas de la vanguardia.

Así Miguel Ángel Asturias escribió Leyendas de Guatemala (1930) a partir de sus contactos con las investigaciones sobre mitos y leyendas mayas del Profesor Raynaud. Por su parte, Lydia Cabrera publicará (en París) Cuentos negros de Cuba en 1936. Este primer contacto con mitos y leyendas afrocubanas guiaron sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que forman parte de sus libros posteriores El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). También Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana, publicada luego en Madrid en 1933, que pone en escena rituales ñáñigos, especie de sociedades cerradas integradas por afrodescendientes. Poco tiempo después Carpentier anunciará su perspectiva real-maravillosa a partir de El reino de este mundo (1949), reconstruyendo el vudú y otras cosmogonías de esclavizados haitíanos a partir de la historia de Makandal, un cimarrón rebelde. Lo mismo ocurrió con Figari y sus cuentos, en los que conecta su perspectiva sobre la pintura y la vanguardia en París, con su experiencia con afrodescendientes uruguayos en sus recorridas por el interior del país, más o menos por los mismos años en que Picasso pintó a las señoritas.

Cuando en 1930 Zum Felde analizó los “poemas negros” de Ildefonso Pereda Valdés en su Proceso intelectual del Uruguay -me refiero a La guitarra de los negros (1926) y Raza negra (1929)- hizo especial hincapié en diferenciarlo de la moda snob del “arte negro” de París. “No puede acursarse al escritor uruguayo de haber adoptado un motivo exótico -decía Zum Felde- al contrario, el motivo del negro es exótico en Francia, pero aquí, en el Plata, es nativo; es tan nativo aquí como el indio o el gaucho”. Más allá de esta afirmación nacionalista o nativista, la vanguardia histórica -en París, en el Plata, en el mundo (occidental) entero- generó las condiciones para que distintas expresiones culturales entraran en un proceso desprejuiciado de interpretaciones y apropiaciones. Mientras la cultura oficial del Centenario seguía promoviendo el blanqueamiento, algunas expresiones artísticas de la vanguardia incluían al afrodescendiente dentro de “lo nuestro”.

Negrismo, negritud y poesía mulata

El Caribe, con su diversidad lingüística, geográfica y cultural, es un escenario ineludible para pensar en la idea de un arte afro o negro en América Latina. Es en el período histórico de la vanguardia que pueden identificarse tres tendencias bien definidas. La oposición entre negrismo y negritud es la que aparece con mayor nitidez en la bibliografía sobre la vanguardia latinoamericana. El trabajo de recopilación y análisis de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas apunta a distinguir entre los movimientos de reivindicación y afirmación política de una negritud; y el negrismo, en el que los afrodescendiente son un objeto exótico, sensual y primitivo. Las obras negristas son elaboradas, en general, por una elite blanca y no están articuladas en un “ismo” con sus manifiestos y artes poéticas.

Un ejemplo paradigmático del negrismo es el Tuntun de pasa y grifería (1924-1937) de Luis Palés Matos. La poesía del puertorriqueño utilizó algunos aspectos del folclore musical y coreográfico, así como el uso de la una “onomatopeya negra”, según expresión de Roberto Fernández Retamar. Su poema “Danza negra” apunta en esa dirección: “Calabó y bambú./ Bambú y calabó. / El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. / La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. / Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. / Es la danza negra de Fernando Póo”. Este tipo de expresión poética infantiliza al afrodescendiente y apunta al exotismo del que hablaba Zum Felde, sin importar qué tan cerca o lejos estuviera de las modas parisinas. Muchas veces las formas de imaginar la alteridad en contextos nacionales operó para descalificar, y no destacar, los aportes africanos.

En contraste, en el Caribe francófono, surgió la propuesta poética de Aimé Cesaire que publica en 1928 su Cuaderno de un retorno al pais natal (y también la poesía de Leopold Senghor en África). El discurso de la negritud tomó la lengua francesa, en especial la veta maldita de un Rimbaud, para afirmar una identidad que revolvía en el pasado colonial, en la esclavitud, en los estereotipos raciales, para invertirlos y proponer una revuelta contra ellos: “Mirad, no soy más que un hombre (ninguna degradación, / ningún escupitajo lo conturba) / no soy más que un hombre que acepta, abolida la cólera / (no tiene en el corazón más que un amor inmenso). /Acepto…acepto…enteraramente sin reserva / mi raza que ninguna ablución de hisopo y de lirios / mezclados podría purificar / mi raza recomida de máculas / mi raza uva madura para pies borrachos / mi reina de esputos y de lepras / mi reina de azotes y de escrófulas / mi reina de escuasmas y cloasmas”.

El resultado es la apropiación de un discurso sobre el hombre (un universalismo) a partir de la afirmación de una identidad particular (negritud). Un proceso necesario de reinvindicación de civilizaciones africanas que tuvo como correlato la aparición de distintos movimientos de reivindicación y lucha con propuestas culturales como el Harlem Renaissance en Estados Unidos, en el que se destaca el poeta y novelista Langston Hughes; o con propuestas políticas como el Partido Autóctono Negro (nucleado alrededor de la revista Nuestra raza) en Uruguay o el Frente Negro Brasileño, entre otros.

Guillén Son

La poesía de Nicolás Guillén transitó de un negrismo inicial, que puede adjudicarse a la primera edición de Motivos del son (1930), pero que inmediatamente vira hacia una propuesta distinta a la negritud, la de una poesía mulata, en sintonía con la idea de “cubanidad” y las luchas por construir una nación soberana en Cuba, que se concretarán con la revolución en 1959. En el poema “Negro bembón”, que abría aquel primero libro, el poeta retoma aspectos del habla popular, asignada a sujetos afro: ¿Po qué te pone tan brabo, / cuando te disen negro bembón, / si tiene la boca santa, / negro bembón?”. Un año después Guillén prologa su Songoro cosongo (1931) y afirma que sus versos son mulatos. Para Guillén la influencia africana es tan grande que es imposible separarla de la cultura cubana. Su aspiración a una poesía criolla supone que blancos y negros están unidos, apesar de presentarse como distantes. El poeta concluirá: “el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano». Estos poemas quieren adelantar ese día.”.

La utopía nacional es para Guillén el mestizaje, que se expresa en la mezcla de dos razas. Tres años después aparecerá en West Indies Ltd. el poema “Balada de los dos abuelos” que expresa cabalmente esta idea: Los dos suspiran. Los dos / las fuertes cabezas alzan: / los dos del mismo tamaño, / bajo las estrellas altas; / los dos del mismo tamaño, / ansia negra y ansia blanca, / los dos del mismo tamaño, /gritan, sueñan, lloran, cantan”.

A estas tres líneas habría que agregar otro: El discurso antillano (1981) de Edouard Glissant que montado sobre la negritud, como primera búsqueda de una unidad que trascendiera la insularidad caribeña, propone una unidad antillana que rompa con la imitación del modelo francés y con la propuesta de una síntesis que se vuelque hacia un humanismo inocuo. Lo que Glissant propone es reconocer “la parte africana de su ser” en esa realidad otra que se construyó en las Antillas, una síntesis en la que todas las partes se enriquecen y no es necesario postular la exclusividad de lo afro.

Diáspora y deconstrucción

En las últimas décadas cobró fuerza en el ámbito académico norteamericano la idea de una diáspora africana que uniría la historia y las expresiones culturales de todas las Américas y que es, a su vez, transatlántica. El mero planteo de una hipótesis así resulta no solamente seductor sino poderosamente convincente. Y lo es porque se presenta en algunos casos como continuación del panafricanismo, discurso internacionalista del movimiento social negro en Estados Unidos liderado principalmente por W.E.B. Du Bois. Un movimiento solidario con la situación de la diáspora africana en el Caribe y que luego se expande a toda América Latina, Asia y África.

Pero resulta también riesgoso dejarse seducir por este discurso porque, en la práctica y en muchos casos, significó interpretar las expresiones culturales de los afrodescendientes fuera de las sociedades nacionales que las marginaron, rechazaron o minimizaron. Sería conveniente acompañar el movimiento hacia un espacio global como la diáspora africana, con una deconstrucción de las representaciones, en ocasiones folclorizantes, contenidas en ciertas ideas de lo nacional que están todavía vigentes.

En 2013 el artista Alejandro Cruz fue el curador de una muestra titulada Negro en la que los artistas, en su mayoría afrodescendientes, fueron interpelados a revisar su negritud en el marco del imaginario nacional y en diálogo con las tendencias del arte contemporáneo. La instalación de Jacinto Galloso aludía al caso de Suárez-Evra y a la presencia de lo afro y del racismo en el poderoso imaginario del fútbol; las fotografías digitales y el delantal de Silvia Segundo invertían las relaciones patrona-empleada doméstica; y Daniel Bera teñía de negro los dominós de las comparsas que manchan dos hojas blancas tiradas en el piso. Estas tres obras deconstruían distintas imágenes de lo “negro” en Uruguay.

Recuerdo que en la sala de la Dirección Nacional de Cultura -Punto de Encuentro- cada una de las partes de un tambor colgaban del techo como entrada a la exposición. Aquella instalación sin firma sintetizaba el desarmado y re armado del arte “negro” en Uruguay. Una mirada crítica sobre las formas en que se construyen las alteridades en los Estados-nación, así como sobre las soluciones estéticas ensayadas en la vanguardia histórica, es una buena manera de entrar a las redes globales de la diáspora africana y del arte contemporáneo.

Alejandro Gortázar

Publicado originalmente en el suplemento Incorrecta de la diaria el 30 de mayo de 2016.

Excéntrica y alternativa

Literatura afro en Uruguay: fuera del sistema.

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

Ilustración: Federico Murro. Tomada de: http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/11/no-sera-para-siempre/

 

La literatura escrita por los afrodescendientes en Uruguay es un objeto de estudio absolutamente indiferente para la crítica cultural. Al contrario de lo que sucede con críticos estadounidenses, por ejemplo, es una literatura que se escribe a espaldas del mainstream y que está presente, sin embargo, desde 1830 en el país. Se trata de una literatura alternativa porque siempre circuló en la prensa y las revistas de organizaciones de afrodescendientes, con un público acotado y lejos de los ámbitos de legitimación del campo literario así como de la industria editorial.

Tampoco los nuevos medios digitales presentan una gran variedad, excepto el blog del poeta Miguel Ángel Duarte López y de la Red de Escritores/as y Creadores Afrodescendientes, gestionada por Graciela Leguizamon. Ella afirmaba en 2008 que no había textos de escritores afro en las antologías de poesía, “salvo en libros cooperativos editados por grupos como Asociación de Escritores del Interior, ERATO, Botella al Mar, Grupo aBrace de ediciones Bianchi”. Todas editoriales con escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación hegemónicos.

Tal vez el ejemplo más claro es el de Jorge Chagas, quien ha publicado libros de periodismo de investigación (con Gustavo Trullén) y una considerable obra de ficción, con algún éxito en ventas y reediciones. Chagas desarrolla su actividad con la editorial Rumbo (que no integra la Cámara Uruguaya del Libro), en los talleres literarios de Lauro Marauda y con el grupo que impulsa la Casa de Escritores. Esto indica que no circula por el centro del campo literario, conformado por grandes editoriales (multinacionales y nacionales), los medios de comunicación y los especializados en literatura. Chagas no es un escritor marginal o sin lectores, su obra circula y es leída por mucha gente.

Hay tres dimensiones, entrelazadas, que influyen en la invisibilización de esta literatura, señaladas oportunamente por autores como Ildefonso Pereda Valdés o Alberto Britos Serrat: la influencia de la situación socioeconómica, el autodidactismo y la falta de estímulo estatal a su producción. Según Pereda Valdés en su “Desarrollo intelectual del negro uruguayo”, en el capítulo del libro El negro uruguayo (1965), la literatura de los afrodescendientes se divide entre un siglo XIX en el que los escritores “debían expresarse en un estilo blanco por precaución y discreta reserva impulsados por un complejo de inferioridad que no les permitía erguirse rebeldes y apenas sí solitarios”; y un siglo XX en el que “se puede encontrar el gesto de rebeldía de una raza”. Por su parte, Britos, en suAntología de poetas negros uruguayos (1990), plantea una división similar. En su selección se distinguen dos tramas de significación: el legado africano y la denuncia social.

Memoria y resistencia en la poesía

En la poesía de los escritores afro aparece una tendencia de reconexión con los antepasados que se basa en crear un simulacro del habla de los esclavizados. El primer antecedente de este tipo de discursos en Uruguay es el “Canto patriótico a la ley de vientres de 1830”, del poeta Acuña de Figueroa, quien ocupó un lugar central en el canon poético nacional. El poema de Acuña inauguró una forma de hacer poesía para los propios afrodescendientes. Un ejemplo en esa línea es Juan Julio Arrascaeta (1899-1988), cuyo poema “El tambo” sirve de ejemplo. En el texto intercala un español estándar con expresiones del “habla” de los esclavizados: “Entre la maraña / de la selva tropical / el hombre malo / me arrancó / Tu son llora mi tristeza / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo / Son congo tambó, bo”. En “Testimonio negro” el poeta radicaliza el procedimiento y escribe su texto enteramente en esa lengua. Existe también una literatura de reconexión con África que ahonda en un sentido más político e incluye a la diáspora africana en todas las Américas. Los poemas de Manuel Villa a Nelson Mandela y Angela Davis, o los textos de Carlos Cardozo, apuntan en esa dirección.

Otra línea en la poesía de los afrodescendientes es la denuncia del racismo, la discriminación y la pobreza. En este enfoque aparece a veces cierta representación del negro como víctima. Pero hay también una veta de denuncia social combinada con formas de vanguardia, como la prosa poética de Manuel Villa y Cristina Rodríguez Cabral, la mujer que tal vez sea el exponente más importante de la poesía escrita por afrodescendientes uruguayos. Pero Rodríguez produce y publica en Estados Unidos, por lo que es una de las pocas autoras afrodescendientes vivas a las que se dedican estudios académicos.

La poesía de Rodríguez Cabral, poco conocida en nuestro medio, muy analizada fuera del país, combina la memoria de los ancestros, las reivindicaciones del colectivo afro y una perspectiva de género. De hecho, una importante antología de su obra publicada en Santo Domingo en 2004 se titula Memoria y resistencia. Con esas dos palabras, Rodríguez Cabral engloba el sentido de una poesía que, a veces de un modo descarnado, sin muchas metáforas, da cuenta de la experiencia de ser mujer negra y pobre, que habla también de una necesidad por recordar y reafirmar los valores heredados tanto de su familia como de África. En el poema “Candombe de resistencia”, Rodríguez Cabral se centra en este pasado familiar: “Mi abuela fue lavandera / y mi abuelo historiador. / Mi abuelo hablaba del racismo / y del deber ser de cada Negro / de mostrar, siempre de sí mismo, / lo mejor, / de dignificar su procedencia ancestral / de enorgullecerse de su acervo cultural”. Sobre ese legado familiar y comunitario, Rodríguez Cabral construye su poesía como afirmación de lo afro y como resistencia al racismo.

Narrar lo afro

Jorge Chagas se destaca por varias razones. Es un novelista y en tal sentido se desvía de la poesía, género en el que algunos autores afrodescendientes se destacaron, y del teatro, menos visitado, pero que cuenta con la figura activa de Jorge Emilio Cardoso (1938). Desde su primera aparición en 2001 con la nouvelle La soledad del General, Chagas está produciendo una literatura que saltó algunas barreras del mercado editorial y sus textos alcanzaron en alguna ocasión las dos o tres ediciones. Y también en los reconocimientos, ya que tres textos suyos fueron premiados en los Premios Anuales de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura: Gloria y tormento (2003), La sombra (2011) y este año una novela inédita sobre Latorre. Su literatura no aborda los temas manejados tradicionalmente por la poesía.

A su vez, sus búsquedas estéticas no están tan alejadas del gusto hegemónico contemporáneo. En concreto, las ficciones de Chagas están asociadas al fenómeno denominado “nueva novela histórica”, que la crítica literaria local ha asociado al contexto de la posdictadura y ha definido como reescrituras de la historia. En muchos casos estas novelas construyen ficción a partir de lagunas en la historia o por medio de personajes marginales que habilitan la parodia, la distancia irónica o la crítica de grandes hechos o de personajes. El camino elegido por Jorge Chagas es el del “uso de la historia”, y no necesariamente la reconstrucción histórica, lo que le permitió introducir muchos elementos ficcionales y también desafiar el relato nacional por medio del abordaje de personajes históricos afrodescendientes.

A excepción de la novela Agua roja (2008), en la que asume el punto de vista de un miembro de los escuadrones de la muerte durante la dictadura cívico militar (1973-1985), Chagas ha tocado temas o personajes asociados a la comunidad afro. En La soledad del General (2001) decidió mostrar un héroe nacional como Artigas desde un punto de vista humano, lejos del bronce de la estatutaria y de las leyendas nacionales. En esa novela aparece como personaje secundario Ansina, un afrodescendiente que acompañó a Artigas en el exilio. Es esa figura negra, entre histórica y mítica, la que protagoniza la novela La sombra (2014), en la que Chagas no solamente desacraliza la historia sino que desplaza a Ansina del lugar de sumisión en el que el Estado lo colocó históricamente, y así lo reivindica como héroe y ejemplo para la comunidad negra.

La primera vez que me entrevisté con el escritor, en julio de 2012, fue para saber sobre el proceso creativo de La soledad del General. Chagas aceptó la invitación, pero me adelantó por correo electrónico que “la obra donde trato en profundidad el tema de los afrodescendientes es Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade (2003)”. Y era cierto. En esa novela Chagas eligió narrar una historia polémica. El famoso jugador de fútbol, campeón olímpico y mundial, en el punto más alto de su carrera, fue invitado por la comunidad afro montevideana para un banquete en su honor y no se presentó. Una versión de Gloria y tormentollegó al Carnaval oficial con la comparsa Yambo Kenia en 2007. Los ecos del desplante de Andrade están todavía presentes en las letras que Yambo Kenia le dedicó en aquel Carnaval.

Coda: Racismo y literatura

En la literatura, como en otros aspectos de sus vidas, los afrodescendientes tienen problemas graves. Las excepciones de Chagas o Rodríguez Cabral no impiden ver el bosque. El Censo Nacional 2011 muestra brechas importantes entre blancos y afrodescendientes en el acceso a la educación, la vivienda o el trabajo. No hay Censo Nacional que ponga en evidencia la invisibilidad de los escritores y escritoras afro en la cultura hegemónica uruguaya, ni la indiferencia de la crítica ante su producción.

A pesar de eso, los artistas persisten, escriben, publican, e incluso son reconocidos, ante el silencio apabullante de la crítica. Si eso no es racismo institucional, ¿qué es?

 

 

Texto publicado en el suplemento Incorrecta de la diaria (miércoles 30/12/2015). Para leer al texto en el sitio de la diaria (aquí) y para acceder al suplemento Incorrecta (Nº 4) en formato PDF, aquí.

 

 

Poetas afrocolombianas

 

Fotografía tomada de http://www.elpais.com.co

 

A través del portal de la Fundación ACUA (Activos Culturales Afro) me enteré de un grupo de poetas llamadas las “Almanegras”, cuatro mujeres afrocolombianas del Pacífico que además comparten la docencia: Lucrecia Panchano, Elcina Valencia, Mary Grueso y María Teresa Ramírez.

En el caso de Lucrecia Panchano no conseguí un blog personal pero encontré esta crónica de Santiago Cruz Hoyos en el que dice:

 

Doña Lucrecia le escribe a su etnia, el pueblo afro, a sus ancestros, a la Tunda, a la mujer, a la paz, al amor, a ella misma. Sus versos son cantos. Cantos que exorcizan su malestar con el racismo, con la guerra. “Soldado, subversivo, ven démonos las manos, carne soy de tu carne, sangre eres de mi sangre, ven que somos hermanos”.

 

Lo mismo ocurre con  Mary Grueso, que no tiene un blog personal, pero se puede leer una entrevista con ella y también un artículo del mismo crítico en Letralia.

Distinto es el caso de la poeta Elcina Valencia tiene un blog en el que pueden verse videos de sus lecturas, textos literarios, reflexiones y cuentos. También encontré este artículo de Leopoldo de Quevedo y Monroy en el portal Letralia. También la poeta María Teresa Ramírez tiene un blog.

Para cerrar una buena noticia: uno puede conocer el universo mayor en el que las Almanegras están insertas porque el Ministerio de Cultura de Colombia publicó una Antología de mujeres poetas afrocolombianas a cargo de Guiomar Cuesta Escobar y Alfredo Ocampo Zamorano, quienes seleccionaron los textos y escribieron el prólogo.
Para cerrar un poema de Elcina Valencia