Los personajes de las comparsas

"Candombe" (1925) de Pedro Figari. Fuente: Museo Nacional de Artes Visuales

“Candombe” (1925) de Pedro Figari. Fuente: Museo Nacional de Artes Visuales

Tanto el Gramillero como la Mama Vieja, son personajes ancianos. Por tradición en la mayoría de las culturas africanas, los ancianos son honrados y respetados por su sabiduría. Entiendo que al mantener a los dos de tres personajes originarios del candombe como los ancianos, fue una forma de mantener ese respeto. Junto a estos dos personajes, está el escobero, representando la espiritualidad y el misticismo, junto al ritual toque de tambores.

Ancestralidad femenina

La Mama Vieja, en su cotidianidad era la que realizaba labores de la casa, ama de leche, la limpiadora, planchadora, la que tenía un conocimiento profundo de la casa de sus amos y también era la más sabia, porque tenía la experiencia de vida. Ella se vestía con las ropas viejas de su ama, para estos festejos. Simulando sutilmente las costumbres de las “Damas de sociedad” utilizará sombrilla y abanico.

Tal vez por ser de talles más grandes que la ropa brindada, aprende a coser para arreglarse los pollerones y las blusas o los vestidos, lo que nos muestra la creatividad que debieron tener pegando parches y agrandando dichas prendas, cortando y cosiendo distintas tramas y texturas. En su cabello a modo de turbante lleva un pañuelo atado con una moña al frente. Completaba el vestuario con collares, aros y pulseras. Algunas llevaron canastos con pasteles, los que vendidos ayudaban financiar la comparsa.

Antiguamente, hasta llevaban su delantal, como manifestando su actividad en las labores domésticas. Sin ser demasiado sofisticada, pienso que el delantal, en la antigüedad, se utilizaba para cubrir la región hipogástrica asiento de los instintos animales, la que debe cubrirse si se busca el crecimiento espiritual y que el llevarlo atado por debajo de la cintura, nos aproxima a este simbolismo.

Muchas veces descalza o en zapatillas, ya que su pie difícilmente coincidiera con el de su ama. Típicamente era una dama muy robusta, de grandes pechos y caderas, lo que nos refiere a las amas de leche. La Mama Vieja sabrá coquetear, de llamar la atención al Gramillero, alejándolo de la tentación de las damas jóvenes, pero siempre en su posición de dama de respeto. Fue y sigue siendo una mujer mayor, así que su pasito en la danza, será lento pero muy al compás. Por evolución y debido a que la visión de las comparsas comenzaba a ser “aburrida”, se iniciara la transformación en todo el conjunto hacia el esplendor y el brillo.

Ancestralidad Masculina

El Gramillero , quien fuera el rey de la Casa de Nación, es compañero de danza de la Mama Vieja. Anciano, es el sabio, el que conoce la magia de la curación del cuerpo y del espíritu, conoce los yuyos (herboristería) quizás, es un conocimiento que trajo de su Continente o lo fue adquiriendo
a modo de herencia de otros ancianos.

A través de sus movimientos, tratará de acercarse a las damitas jóvenes de la comparsa con picardía ante la disimulada incomodidad y enojo de la Mama Vieja. Se viste con levita victoriana en color negro, chaleco, camisa, corbata o corbatín. También llevara el bastón de madera que su amo regalo, pero es un vestigio del báculo de mando de la Sala de Nación. Completa su vestimenta un viejo maletín de médico, (cargado de yuyos que se ven por los costados), posiblemente otro regalo del amo, también médico. Una abundante barba de algodón, “dotor” del Montevideo colonial.

En el cuadro Candombe de Figari (pintado en 1930 aproximadamente), el rey, lleva una banda de color rojo cruzando el pecho. Quizás, al establecerse las primeras comparsas, esta banda ya había desaparecido. Figari pretendía resguardar en la memoria colectiva, aquellas ceremonias de los negros. Un listón color carmesí, en el rey nos recuerda al principal en las cofradías coloniales. Ya entrando en el siglo XX, los que actuaban dicho personaje, compraban sus ropas y elementos en las viejas casas de ropa usada de la ciudad vieja, comentario que hiciera “El Bebe” Casal en las jornadas conmemorativas de los 60 años de Las Llamadas.

El escobero

En cuanto al personaje del escobero si bien no hay contradicciones profundas, por un lado, se le atribuye la misión de limpiar las energías de la calle dejadas por la comparsa anterior, y las propias. Tradicionalmente en África muchas de las naciones, utilizan una especie de gran plumero, para alejar los espíritus negativos. En las religiones afrobrasileñas, Xapana es una de las divinidades más antiguas de cultura religiosa africana , y es el espíritu de la transformación. Por otro lado, sería el juez y luego bastonero quien marcaba la clave, el ritmo de los tamboriles, y daría la dirección de la comparsa.

Creo que en ambos casos, ninguna de las dos formas de establecer el personaje son contradictorias.
El gran escobero, Pedro Ferreira (h), comenta en un video que el personaje del escobero “era el juez de la Sala de Nación, que se integra como personaje a la comparsa y que a su vez, en su vida real era quien vendía escobas”. En tiempos antiguos, sería una especie de chamán. La vestimenta: tapa rabo de piel, donde se adhieren espejos y cascabeles, la escoba decorada con cintas de colores, camisa, chaleco, y zapatillas de donde salen cintas que se enroscan como serpientes en el pierna.

El escobero Julio González, “Gonzalito” explica en una entrevista, las cintas que rodean la pierna del escobero: “Inicialmente dice, eran rojas, cuando el inicio su personaje, luego paso a ser blanca. La cinta roja simbolizaba los latigazos que recibieran los esclavizados el cambio a cintas blancas, fue para demostrar de qué color quedaba la piel luego de dichos latigazos”. El movimiento de la escoba no es un malabarismo, sino que tiene toda una simbología mística muy especial. La danza, y el llevar el ritmo es fundamental para este personaje.

En 1903 la comparsa Esclavos de Asia llevó adelante una auténtica rebelión junto otras comparsas, suscribiendo una iniciativa en la que señalaban que no se presentarían en ningún tablado donde no se premiara, por separado, a las comparsas de negros, lo que creó una nueva categoría. En 1956 se realizó el primer desfile oficial de llamadas, como una fecha dentro del carnaval patrocinado por la Intendencia de Montevideo.

A partir de la inclusión de las comparsas en el desfile tradicional (1905) y al oficializarse “Las Llamadas” (1956), los personajes van sufriendo transformaciones en su vestuario que se torna cada día más lujoso, perdiendo algunos elementos de los mismos. En la nueva versión de la comparsa, se perderá lo austero del traje de los personajes. Algunas Mama Vieja, dejaran las sombrilla, otras el abanico, algunos granilleros no llevaran el maletín que es fundamental para la coreografía, tradicional y el escobero, en algunos casos perderá el tapa rabo.

 

Jorge Bustamante
Graciela Leguizamón

 

Publicado originalmente en Mdiario del Carnaval, publicación oficial de DAECPU con el título “Investigando la esencia de los personajes típicos”.

 

Riñas y disputas: la cultura como derecho humano

arte-por-topor

 

Hoy se celebra el Día de los Derechos Humanos. En los últimos años han surgido muchas voces contrarias a lo que se denomina “agenda de derechos” en Uruguay, con la que se identifica distintas iniciativas como la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley 19.075) o la ley para fortalecer la participación de los afrodescendientes en el trabajo y la educación (Ley 19.122), entre otras. Algunos argumentos apuntan a la hegemonía norteamericana en la ONU y a la financiación de proyectos para Estados y organismos de la sociedad civil, que imponen una agenda concebida en sus cátedras universitarias.

Aunque esto fuera parcialmente cierto, no parece un argumento definitivo para descartar la diversidad de políticas y acciones concretas que se elaboran en todas partes del mundo en ese marco conceptual e institucional. Pero muchos menos es argumento suficiente para abandonar el terreno de disputa política en torno al sentido de los derechos humanos, y a la compleja red institucional de la ONU.

Tampoco se trata de sustituir las ideas de la izquierda histórica (la “hipótesis comunista” a lo Badiou o el anarquismo) por la agenda de derechos humanos. Mucho menos desconocer las limitaciones de esta agenda, que en su mayoría parten del individuo (persona) como sujeto de derecho. Aunque debe decirse, a favor de los derechos como terreno de disputa, que en los últimos años se ha avanzado en torno a los derechos colectivos o de los pueblos. Tal vez una clave política esté en habitar las contradicciones, paradojas y puntos irreconciliables de estas dos políticas, antes que rechazar una o la otra. La vida es más rica, dicen.

El derecho a la participación en la cultura

La cultura en sí no es un derecho humano es algo inherente a la vida de las personas en sociedad. No existen pueblos ni personas sin cultura. La Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada precisamente un 10 de diciembre de 1948, establece en su artículo 27 que:

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Lo que es un derecho para la ONU es la participación en la vida cultural, el goce de las artes y de los beneficios que resulten de la ciencia, así como la protección de quienes producen cultura. El asunto no es sencillo, 18 años después de la Declaración el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PDESC, 1966) consagra el “derecho a la participación en la vida cultural”, pero recién en 2009 el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales publica la Observación General Nº 21, que desarrolla y especifica el alcance del artículo 15 del PDESC.

Una parte importante de la Observación es la que define el contenido de “participar” o “tomar parte” (párrafos 14 y 15), que implica la participación, el acceso y contribución de todas las personas a la vida cultural (también aclara que “persona” remite a individuos, en asociación con otros y dentro de una comunidad o grupo). Por lo tanto la participación implica el acceso a bienes y servicios, a conocimientos sobre su propia cultura y la de los otros, así como su contribución a la creación de expresiones culturales. La Observación, en el apartado II sobre el contenido normativo del artículo 15, establece las personas y comunidades que requieren especial atención: las mujeres, los niños, las personas mayores, las personas con discapacidad, las minorías, los migrantes, los pueblos indígenas y las personas que viven en la pobreza.

En 2010, el Consejo de Derechos Humanos de la ONU, a través de la experta en cultura Farida Shaheed, precisó la interacción del derecho a participar en la vida cultural con los instrumentos de la UNESCO, como la Declaración Universal de la UNESCO sobre diversidad cultural (2001) y la Convención de la UNESCO para la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Para la experta estos instrumentos se sustentan en el principio de que “la promoción y la protección universal de los derechos humanos, incluyendo los derechos culturales por un lado, y el respeto por la diversidad cultural por el otro, se apoyan mutuamente” (10). La autora sostiene que es responsabilidad de los Estados crear un ambiente favorable para la diversidad cultural y el disfrute de los derechos culturales a partir de distintas medidas, incluidas las financieras. Según la autora estas medidas se complementan con la obligación de los Estados de respetar y proteger la “herencia cultural” en todas sus formas: “el desafío no es tanto preservar bienes y prácticas culturales tal como son, que puede ser inapropiado en circunstancias particulares, sino preservar las condiciones que hacen posible la creación de esos bienes y prácticas, y su desarrollo”.

Ampliación del campo de batalla

Además de la ONU, otros organismos han impulsado el debate. Para una parte importante de América Latina, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) son espacios de cooperación así como de definiciones y orientaciones políticas relevantes para los Estados parte. En 2006 en el marco de la XVI Reunión de Cúpula Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno adoptó la Carta Cultural Iberoamericana, cuyo proyecto político subyacente, según uno de los miembros que redactó la carta, tenía dos componentes: “el valor relevante de cultura como factor de desarrollo y la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural” (Moneta, 2010: 422).

La Carta inicia la sección dedicada a los “principios” con el de reconocimiento y protección de los derechos culturales como derecho fundamental, en el marco de los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia de los derechos humanos. El ejercicio de esos derechos “permite y facilita, a todos los individuos y grupos, la realización de sus capacidades creativas, así como el acceso, la participación y el disfrute de la cultura” y son la base para una ciudadanía plena, poniendo en el centro a las personas y colectivos como protagonistas de la cultura.

El texto también establece “ámbitos de aplicación”, entre los que se destacan dos que hacen a la ciudadanía cultural: el primero “Cultura y derechos humanos”, aboga por la necesidad de una óptica de derechos humanos en el diseño y gestión de las políticas culturales, y recomienda la adopción de acciones afirmativas “para compensar asimetrías y asegurar el ejercicio de la plena ciudadanía” (OEI, 429); el segundo es el que refiere a las diversas expresiones de las “culturas tradicionales, indígenas, de afrodescendientes y de poblaciones migrantes”, que define como parte de la diversidad cultural iberoamericana y del patrimonio de la humanidad, y para las que recomienda fomentar su desarrollo, protegiéndolas, preservándolas y transmitiéndolas, entre otras medidas, que aporten a su “plena participación en todos los niveles de la vida ciudadana” (429-430).

Cabe mencionar que la OEI, antes de la aprobación de la Carta, y a través de su publicación Pensar Iberoamérica, impulsó el debate sobre los derechos culturales a partir de los aportes de tres académicos, que plantearon distintas perspectivas sobre los derechos culturales, como una categoría descuidada por los derechos humanos (Janusz Symonides, 1998), como posible eje de las políticas públicas en cultura (Hugo Achugar, 2003) y como factor del desarrollo humano (Jesús Prieto de Pedro, 2004).

Traducciones latinoamericanas

Como correlato de estos procesos, desde 2003 los gobiernos de América Latina empiezan a transitar por cambios importantes en las políticas culturales, que entre otros elementos, incorporan esta perspectiva de derechos humanos y de ciudadanía cultural. Uno de los casos destacados en el ámbito del MERCOSUR es Brasil. El Programa Cultura Viva del Ministerio da Cultura, cuya acción fundamental fue la creación de los Pontos da cultura en todo el territorio brasileño, empezó en 2004, cambiando la orientación de las políticas a través de exoneraciones tributarias a empresas que se habían instrumentado en el pasado (Leyes Sarnei, 1986 y Ley Rouanet, 1991). El Ministerio de Cultura se propone “actuar en forma transversal en el aparato del Estado y de forma horizontal junto a la sociedad civil”. El modelo de gestión de los Pontos da cultura implica la constitución/ certificación/reconocimiento de centros comunitarios de producción cultural, con actores ya existentes o en gestación; y la transferencia de fondos del Ministerio de Cultura, a través de llamados públicos, para solventar sus actividades. Esto supuso también un fondo especial para la compra de equipamiento, orientada además a incentivar el software libre.

En 2009 el Secretario de Ciudadanía Cultural del Ministerio de Cultura de Brasil, Célio Turino, describía la diversidad del programa: “(…) tenemos dos mil puntos de cultura ya en actividad, en aldeas indígenas, “quilombos”, “favelas”, grupos de teatro experimental, teatro comunitario y bailes de vanguardia y música popular, música erudita, investigaciones”. Para Turino lo que define el Programa por la idea de “transformar la realidad del individuo, del grupo y de la sociedad” (362) y recuperar la idea del “bien común” (363). Para ello se provee a todos los centros de un estudio multimedia para grabar música: tres computadoras con software libre, una isla de edición de audio y video, una cámara de video y conexión a internet. Para Turino esto significa colocar “los medios de producción en las manos de quienes producen cultura” (363).

En un sentido similar puede entenderse el concepto de suma qamaña (aymara) o sumak kawsay (quechua) que se traducen como “vivir bien” en Bolivia o “buen vivir” en Ecuador. Este concepto fue adoptado por ambos países en sus constituciones: Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009. En Bolivia la Constitución, en su artículo 5°, establece el buen vivir como uno de los principios del Estado, además de reconocer que son “36 culturas, 36 idiomas, 36 formas de ver el mundo” como escribió el Viceministro de Descolonización Félix Cárdenas Aguilar. Para Fernando Huanacuni Mamani el buen vivir es “el proceso de la vida en plenitud” e implica primero “saber vivir” en equilibrio con uno mismo, y luego “saber relacionarse o convivir con todas las formas de vida”. Esta perspectiva es integral e incorpora aspectos muy importantes de la vida social/cultural (alimento, formas de caminar, danzar, hablar, soñar, dormir, entre otros), que se plantea como alternativa a las formas de entender la ciudadanía en el capitalismo occidental, y que propone, entre otras cosas, una educación intercultural y bilingüe, así como la promoción del respeto a la diversidad económica y cultural.

Estas experiencias entraron en diálogo e interacción a través del espacio iberoamericano y también en el marco del MERCOSUR, generando experiencias similares en varios países de América Latina como los Puntos de Cultura de Argentina (creados en 2011), las Fábricas de Cultura (2005)y las Usinas Culturales (2008), además de los Centros MEC (iniciados en 2007) en Uruguay. A nivel iberoamericano la experiencia puede emparentarse como las “salas concertadas” en Colombia, los museos comunitarios y las casas de la cultura en México o el Centro Nacional de Casas de Cultura en Cuba. Como resultado de esta confluencia en el espacio iberoamericano es el concepto de “cultura comunitaria viva”, que es ya fue incorporado en algunos instrumentos de cooperación iberoamericanos. En la XXIII Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de 2013 (de la SEGIB) se aprobó la creación del programa Iber Cultura Viva, cuyos seis objetivos están relacionados con la promoción de derechos culturales, la producción de cultura, la organización comunitaria cooperativa, así como la construcción de ciudadanía cultural.

Riñas y disputas

Una concepción de los derechos culturales implica por un lado un Estado que no solamente reconoce la diversidad cultural de la sociedad, sino que garantiza la participación de las personas en la vida cultural, como consumidores/espectadores y como productores; que genera las condiciones para un desarrollo libre y sin discriminación, de la producción de bienes y de las prácticas culturales. Pero una concepción histórica de la ciudadanía cultural deberá tener en cuenta también las luchas de la sociedad civil que, desde el siglo XIX, rompen el cerco y amplían una ciudadanía que se imaginó universal, pero que encerraba profundas desigualdades.

Tomando la cultura en su acepción más amplia y considerando que los derechos humanos son indivisibles, las luchas por la igualdad, el voto, la libre expresión, la no discriminación de múltiples colectivos minoritarios o subalernizados, así como las experiencias colectivas de trabajo solidario para garantizar el acceso a servicios esenciales como la salud o para solucionar brechas en el acceso a la cultura, son antecedentes importantes de la ciudadanía cultural y representan una tendencia que entra en diálogo con el Estado, cuyas respuestas han variado en el tiempo.

Muchas de las políticas diseñadas en el marco de los derechos culturales están siendo desarticuladas en Brasil y Argentina a causa de los cambios en la coyuntura política. En Uruguay ganan terreno las posturas contrarias a una concepción de la cultura en el marco de los derechos humanos, sobre todo entre ciertas elites o grupos que creen ver amenazados sus privilegios, pese a que la mayor parte del presupuesto estatal en cultura es destinado al sector artístico profesional.

Se me ocurren muchas formas de simplificar e incluso ridiculizar estas posturas, así como he leído y seguiré leyendo las formas creativas de simplificar y ridiculizar las posturas a las que adhiero. Sin embargo quiero decir que si bien no es deseable que terminen las riñas y disputas en torno a la concepción de la cultura, es igual de importante abrir un espacio para la duda, la indeterminación y las paradojas. Después de todo las “grandes obras” de “nuestra” cultura no pueden no enseñarnos otra cosa.

Comunidad abofeteada (sobre “Ambidiestra” de Anaclara Talento)

A mi me parecía que le pegaban más de derecha que de izquierda (10 a 5, ganó la derecha). Al final tenía razón. Pero el chiste no importa, porque le pegan por derecha y le pegan por izquierda. Así está el artista cuando pide libertad. Le dan para que tenga.

Cuando llegué al Subte para ver la muestra colectiva Perfiles políticos sabía que estaba la obra “Ambidiestra” de Anaclara Talento. A medida que me iba internando en la sala XL, empecé a escuchar una música familiar. Era la versión corta del himno nacional, la banda sonora de los actos patrios en el patio de la escuela. Al fondo, en una habitación negra, una pantalla me enfrenta a la imagen de Anaclara Talento. Fundido en negro. Empieza otra vez el himno. Aparece ella. Cuando canta el coro y luego el solista, aparece la letra de Francisco Acuña de Figueroa como si se tratara de un karaoke o un video clip con traducción simultánea. Pero no. Es la letra del himno, a secas. El lenguaje neoclásico, con el que fueron imaginadas casi todas las naciones de América Latina en las primeras décadas del siglo XIX, y el lenguaje audiovisual contemporáneo. Una mezcla extraña.

Uno está obligado a ver la obra de parado, como si se tratara de un acto escolar, como si repitiera ese ritual que actualiza nuestra fidelidad a la nación, los lazos de camaradería horizontal, la pertenencia a un “nosotros”. Pero el ritual se corta. Cada vez que la palabra “libertad” debe aparecer en la pantalla Anaclara Talento es abofeteada por una mano anónima. ¿De quién es esa mano? ¿Somos nosotros? ¿Los buenos ciudadanos? ¿Los partidos políticos? ¿El patriarcado? ¿Quién carajo le pega a Anaclara Talento?

Nunca vemos en la pantalla la palabra “libertad”, en su lugar, entre corchetes, casi simultáneamente, se nos anuncia qué mano dará el golpe. Durante los cuatro minutos y pico que dura la versión corta del himno nacional, la artista es abofeteada. Somos cómplices de la impunidad con la que se la golpea. Porque es la propia Anaclara Talento la que aparece en el video. Ya vendrán las reflexiones sobre el artista como tema del arte contemporáneo o sobre la asfixiante atmósfera represiva en la que viven los artistas en los Estados-nación.

Pero no voy a ser yo. Mi cabecita se fue con Benedict Anderson porque el hombre define a las naciones como artefactos culturales, como comunidades políticas que se imaginan a sí mismas como limitadas y soberanas. Y agrega que aunque sean un artefacto, como una novela o una obra de arte, eso no quiere decir que sean falsas o ilegítimas, el asunto para él es el estilo con el que son imaginadas. Esta idea de Anderson es muy persuasiva y uno siempre está tentado a pensar así. Anderson habla también de la “camaradería horizontal” y la noción de un “tiempo de la nación” homogéneo. Porque, según Anderson, cuando uno abre el diario en cualquier parte del mapa, uno se imagina como formando parte de una misma comunidad, en un mismo tiempo histórico.

Pero “Ambidiestra” coloca la violencia en ese espacio común que es la nación. Ese himno que nos une (quiere unirnos) a todos bajo la misma bandera, en cualquier parte del territorio y del mundo, que a todos nos emociona con la misma intensidad, puede ser también, ominoso, puede albergar en él una violencia anónima, impune. Así como chocan el lenguaje audiovisual y el himno neoclásico, también chocan la idea de nación y las bofetadas.

“Ambidiestra” sostiene que hay una forma de vivir en la nación que es incómoda, que no genera consenso, que no nos hace querer ser parte. Esa incomodidad (del artista, de la mujer o de quien disiente) es dicha en el lenguaje de la nación, simbolizada con su imaginación neoclásica pero mutilando su vocabulario liberal.

Fundido en negro en una habitación negra. Unos segundos para sentirse incómodo en suelo uruguayo. No hay celeste, no hay sol, nadie borda una bandera nacional. La cita al himno en “Ambidiestra” desmonta el símbolo patrio, lo rarifica, al punto de incomodar. Me voy antes de que empiece de nuevo, a mis espaldas suenan los primeros acordes del himno. No quiero seguir la letra.

Cazador de palabras

Galeano2

Eduardo Galeano nació el 3 de setiembre de 1940 y murió a los 74 años el 13 de abril de este año. En el transcurso de su vida escribió más de 40 libros traducidos a varios idiomas y analizados por distintos académicos (no en Uruguay), participó en varios proyectos periodísticos (El Sol, Marcha, Época, Crisis, Brecha, entre otros) y apoyó distintas causas políticas y sociales desde la fundación del Frente Amplio en 1971 hasta el rechazo de las plantas de celulosa y la minería a cielo abierto más recientemente. Con este panorama hacer una biografía de Eduardo Galeano puede ser una tarea imposible, condenada al fracaso si pretendiera abarcar todas las aristas de la persona pública. Por eso Kovacic optó por recortar ese universo para ceñirse al periodista y escritor. La elección no es casual, Kovacic es un periodista profesional que trabajó para distintos medios (es corresponsal de Brecha y escribe también en Página/12, Tiempos del mundo y Veintitrés, entre otros) y es docente en la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Estas elecciones narrativas, como las que hacen los novelistas, obligan a optar por destacar ciertos aspectos del héroe (el biografiado) y silenciar otros. El recorte impone también una estructura al relato.Esto es lo que explica que se dedique un capítulo a describir el Uruguay en el que nació Galeano, tres capítulos al período 1940-1960 y otros tres al período 1976-2014, mientras los seis restantes se concentran en el período 1960-1976. En esos años Galeano trabaja como secretario de redacción del semanario Marcha, como director de Época (1962-1967) en Montevideo y luego como director de la revista Crisis (1973-1976) en Buenos Aires. Publicó dos libros sobre sus reportajes en China (1964) y Guatemala (1967), además de Las venas abiertas de América Latina (1971), tal vez su libro más conocido en el mundo. Esto sin contar con sus primeras ficciones Los días siguientes (1963) y Los fantasmas del día del león y otros relatos (1967), lejos todavía de la hibridez de registros y géneros literarios (narrativa, crónica, poesía) que marcará su discurso a partir de Las venas… y se consolidará con Memorias del fuego (1982-1986).

En “Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina”, publicado en 1980 y recopilado en Entrevistas y artículos 1962-1987 (1988), Galeano afirmaba que si aceptáramos un concepto burgués de la literatura, que tiende a compartimentarla en géneros (poesía, novela, ensayo) y adscribirla al libro, se perdería mucho de la buena literatura producida en América Latina. Los dos primeros ejemplos con los que ilustra el punto son las crónicas de José Martí y la obra de Rodolfo Walsh. Hay que recordar que “Nuestra América” de Martí, por citar un caso, fue publicada un 30 de enero de 1891 en el diario El Partido Liberal de México y sólo mucho tiempo después se lo consideró un texto importante en su obra. La biografía de Kovacic está escrita siguiendo (consciente o inconscientemente) esta concepción de la literatura que Galeano exponía en 1980. Por esa razón son muy pocas o ninguna las veces que Kovacic deslinda al periodista del escritor. Incluso va más allá y afirma que el Galeano narrador surge de su experiencia como periodista en Marcha (114), tal vez una de las interpretaciones más interesantes del libro.

Pero el punto fuerte de la biografía de Kovacic es el periodismo. Tal vez los dos capítulos más interesantes del libro son los que dedica a la primera etapa de la revista Crisis, emprendimiento del empresario argentino Federico Vogelius dirigido por Galeano en Buenos Aires. En contraste con las dificultades que Kovacic encontró para investigar algunos aspectos de la vida privada de Galeano, estos capítulos son los que están mejor documentados con testimonios directos de algunos de los protagonistas. La solapa del libro explica la profundidad del análisis y la originalidad de la investigación: la tesis de maestría de Kovacic (todavía en preparación) es sobre la primera época de Crisis.

Esta es la primera biografía de Eduardo Galeano y llegó al mercado muy poco después de su muerte. Esta edición tiene algunas erratas importantes: la fecha del golpe de estado el 23 de junio de 1973 (y no el 27 de junio, que es la correcta) o los colores del Club Nacional de Fútbol que no son rojo, blanco y celeste, por citar dos ejemplos nada más. Nada que no se pueda subsanar en las siguientes tiradas, porque es de suponer que este libro tendrá más de una edición. Pese a estas erratas, que no son muchas más, la investigación de Fabián Kovacic es impecable y además está muy bien escrita desde el punto de vista de la presentación y calidad de la información así como el manejo de los tiempos narrativos. Es también un punto de partida para futuras biografías, ya que quedaron aspectos a profundizar como el proceso que llevó a Galeano a ser una persona pública muy influyente o su compromiso con múltiples causas políticas y sociales de la izquierda en América Latina, o la aparición de haters prestigiosos como Álvaro Vargas Llosa o Gustavo Escanlar, o los trabajos que la academia metropolitana le ha dedicado en las últimas décadas.

Si bien Galeano es un ejemplo más de la historia en común que une a los puertos de Montevideo y Buenos Aires y a sus literaturas, vale la pena preguntarse por qué la primera biografía de uno de los escritores uruguayos más famosos, se escriba y se publique en Argentina. No es mi interés hacer ninguna reivindicación nacionalista o anti-argentina, sino más bien dejar constancia del estado de la deuda que la crítica uruguaya tiene con la vida y la obra de Eduardo Galeano.

(Reseña del libro de Fabián Kovacic, Galeano. La biografía, Buenos Aires, Ediciones B, 2015. Publicada en la diaria el martes 23 de junio de 2015)

Derrida era uruguayo

Fotografía tomada de: http://www.critical-theory.com/

Fotografía tomada de: http://www.critical-theory.com/

Una vez Washington Abdala tuvo la intención de hacer crítica literaria derridiana. Fue un 5 de octubre de 2013 cuando, a través de su cuenta de Facebook, comentó una reseña de su libro Es el botox que el alma pronuncia publicada en Búsqueda por la periodista Laura Gandolfo. El texto se titulaba “Dos formas de mandar a la mierda a Laura Gandolfo”. En sí el texto contiene dos respuestas: una denominada “diplomática protocolar” y otra “postmoderna”. En la primera Abdala cuestiona a Gandolfo como profesional y en la otra pasa del tono despectivo al agravio, sin que quede claro qué es lo postmoderno de la respuesta.

En su análisis de la reseña Abdala apunta a desprestigiar a la periodista en tanto profesional, le señala que no entendió “la escritura en clave de caricatura” y que eso se debe a “la falta de cultura” de los periodistas. Luego describe la operación de Gandolfo y afirma:

se seleccionan pasajes del libro para mostrar una visión que es “deconstruida” de manera obvia y así se [sic] mostrar algo de forma descontextualizada con clara intención de menoscabar. Este mecanismo es también básico. Jacques Derrida elemental. (Lo conocí cuando vino a Uruguay, un genio).

Empecemos por la descripción de la deconstrucción: mostrar algo fragmentariamente y en forma descontextualizada con una determinada intención. Lo que describe Adbala es un mecanismo básico, lo que está en duda es que se parezca en algo a la deconstrucción. Eso sí, hay algo que es elemental. Cualquier lector de Derrida sabe que la deconstrucción tiene varios nombres, según la obra del filósofo que se elija. Incluso a Derrida le fastidiaba un poco la palabra “deconstrucción” como escribió en su defensa de la tesis doctoral en 1980: “me sirvo de esta palabra que no he amado jamás y cuya fortuna me ha sorprendido desagradablemente” (18).

La deconstrucción en un primer momento, en libros como De la gramatología, La escritura y la diferencia o La voz y el fenómeno –los tres en 1967- fue crear no un sistema filosófico sino un “dispositivo estratégico abierto, sobre su propio abismo, un conjunto no cerrado, no clausurable y no totalmente formalizable en reglas de lectura, de interpretación, de escritura”. Esto le permitió revelar ciertas constricciones de larga duración en la escritura (contradicciones, denegaciones, decretos dogmáticos) que incluso la devaluaban. A eso le llamó logocentrismo “en su forma filosófica occidental” y fonocentrismo “en el área más extendida de su imperio” (15). En Márgenes de la filosofía (1972) expandió este universo e incluyó el falocentrismo dentro de esta tradición. Esta reconceptualización de la escritura traía consigo la reconfiguración de ideas como el texto o una constelación de conceptos como la differance, la huella, el suplemento. Derrida se mantenía heterogéno a las distintas tendencias del “estructuralismo” dominantes en el pensamiento teórico en Francia (16).

En 1995 aparece Espectros de Marx y Derrida sorprende con esta reflexión “la deconstrucción de las metafísicas de lo propio, del logocentrismo, el lingüisticismo, del fonologismo, de la desmistificación o la desedimentación de la hegemonía autonómica del lenguaje (…) hubiera sido imposible e impensable en un espacio premarxista. La deconstrucción sólo ha tenido sentido e interés, por lo menos para mí, como una radicalización, es decir, también en la tradición de un cierto marxismo, con un cierto espíritu de marxismo”, lejano agrega a las formas del marxismo confiscadas por la ortodoxia (106).

En definitiva, no está fácil definir o describir la deconstrucción. Pero lo más interesante está en esa frase que aparece curiosamente entre paréntesis “(Lo conocí cuando vino a Uruguay, un genio)”.

Pongamos que Abdala conoció a Derrida. Hagamos el ejercicio de imaginar a un joven edil colorado de 26 años que sentado en la tercera o cuarta línea de la Sala Vaz Ferreria (en la Biblioteca Nacional) escuchó, un poco después de las 19.30, las primeras palabras de Lisa Block de Behar presentando al filósofo el 14 de octubre de 1985. Tal vez le estrechó la mano a Derrida cuando terminó la conferencia o pudo verlo en una cena que el Presidente seguramente le brindó al filósofo esa misma noche. Existe la posibilidad de que le llegara a su despacho de la Junta Departamental el libro Diseminario. La desconstrucción, otro descubrimiento de América (1987) que reunía las intervenciones del filósofo en Uruguay.

La frase aporta una nota de color provinciana y farandulesca al debate. La filosofía, la deconstrucción, la crítica al falo-fono-logocentrismo se reducen a un: “vino a Uruguay, yo lo conocí, un genio el tipo”. Uruguay nomá. Derrida era uruguayo.

Libros citados

Derrida, Jacques. El tiempo de una tesis. Deconstrucción e implicaciones conceptuales. Barcelona: Proyecto a, 1997. 11-22. Hay versión digital.

—. Espectros de Marx. El trabajo de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. JoséC Miguel Alarcón y Cristina de Peretti. Traducción. Madrid: Trotta, 1995 [1993].

—. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1994 [1972].

Otra vez la pelota en la casa de Doña María

tiziano mecenas Acaba de publicarse una columna del escritor y periodista Carlos Rehermann sobre el discurso de Tabaré Vázquez en su primer día de gobierno. No tengo ninguna intención de discutir sobre política partidaria con el ciudadano Rehermann, no tengo ninguna intención de hacer una defensa del gobierno, con el que siento afinidad y al cual voté en las últimas elecciones. Tampoco es un secreto para nadie que tuve un cargo de responsabilidad en la administración pasada, precisamente en la Dirección Nacional de Cultura. Pero preferiría dejar esa historia en el pasado y concentrarme en dos pasajes de este texto. Me interesa discutir algunas ideas confusas que se deslizan en la nota porque en el afán de criticar al gobierno, específicamente el discurso del mandatario el 1° de marzo por cadena nacional, el columnista entra en terrenos en los que me parece no pisa tierra firme. En el primer pasaje arremete contra la sociología y la antropología:

El problema es que a los sociólogos y antropólogos no les interesa el arte en tanto manifestación estética, sino la cultura en tanto construcción simbólica, y le da lo mismo una pintura de Tiziano que el símbolo que en Francia señala un local de venta de tabaco.

Este primer enunciado es falso. Buena parte de los esfuerzos de la sociología y la etnografía del arte están orientados a poder explicar la lógica social del arte, lo que hace posible su distinción de otros objetos en el mercado de bienes, las cuestiones relativas al proceso de autonomización del arte, entre otras. De ninguna manera estas disciplinas han contribuido a que todo sea lo mismo sino todo lo contrario, han ayudado a comprender el modo de acumulación del capital cultural y las reglas que rigen el mercado de bienes simbólicos, que muchas veces se distancian de las reglas del resto de las mercancías. Allí está buena parte de la obra de Pierre Bourdieu para demostrar lo que digo, pero el sociólogo francés es en verdad heredero de una tradición crítica que no empezó ni terminó con él. Tal vez el columnista se confunde con ciertas versiones de los estudios culturales, fundamentalmente la norteamericana, que efectivamente tienden a poner en el mismo nivel una pintura de Tiziano y un cartel señalizador, siguiendo la simplificación del escritor. Eso sin discutir el hecho de que en la construcción del arte como objeto de estudio legítimo para esas disciplinas cualquier comparación bien fundamentada tiene validez. Es por esa razón que puede ser posible comparar lo que en apariencia parece incomparable.

Luego, en ese mismo párrafo, el columnista arremete contra la industria

Exactamente lo mismo le sirve a la industria, especialmente cuando el arte se hace técnicamente reproducible. A la industria le conviene la desacralización del arte, de manera que desdibujar el término, convertirlo incluso en algo esnob, identificarlo luego con una simple producción simbólica, terminar con el valor artístico y reducir el juicio estético a una elección basada en un derecho al gusto o a la identidad de una minoría, manipulando de paso el concepto de estilo para que deje de identificar un período y pase a ser una serie de estilemas personales o tribales, sirve también a fines comerciales.

Es muy curiosa la forma en que se da vuelta el pensamiento de Benjamin sobre la desacralización del arte, porque el hombre veía en la pérdida del aura del arte un potencial emancipatorio, que podría acercar el arte al pueblo, aspiración que compartió con un sector importante de la vanguardia histórica, pero que luego hizo trizas el fracaso de la experiencia soviética en el arte (el realismo socialista como estética oficial) y el triunfo del capitalismo (el mercado). Pero el párrafo es difícil porque en medio de esto el columnista identifica la “desacralización del arte” con la pérdida del “valor artístico”, con la reducción del “juicio estético” y con la cuestión del “derecho al gusto o a la identidad de una minoría”. La verdad es que es difícil entender cómo este conjunto de problemas, en algún sentido muy distintos, están unidos en un mismo enunciado.

Pero quiero decir dos o tres cosas como para aclararme el panorama. La primera es que habría que analizar con cuidado el hecho de que el mercado opere igualando todas las mercancías, porque no está claro que un cuadro de Tiziano valga lo mismo que un litro de leche, en cierto sentido el mercado se beneficia de la distinción entre las mercancías, entonces no veo en qué lugar el mercado opera para desacralizar el arte. En segundo lugar me parece un exceso contraponer este problema de la supuesta disminución del “valor estético” y el “juicio estético” a los derechos de las personas. En otra parte de la nota los lectores podrán ver a qué apunta el columnista con esta cuestión, es uno de los ataques al gobierno que más le gusta hacer a él y a otros enemigos de la “corrección política” y la diversidad. Al parecer que las personas tengan derecho a participar de la vida cultural y que haya un sector de la política pública que se dedique a garantizar ese derecho, es la razón por la que se pierde el valor y el juicio artístico. A mi me parece que suena a queja por la pérdida de privilegios, pérdida por lo demás imaginaria porque el sector de la política pública que se dedica a garantizar este derecho del pueblo es ínfimo en relación a lo que se dedica a las artes. No voy a decir nada más en honor a lo que prometí al principio de estos párrafos. La actual administración decidirá si quiere contestar al columnista sobre este o cualquier otro punto del artículo.

Por último, hay otro pasaje que realmente me sorprendió y también por razones conceptuales. Es el pasaje en el que el escritor se queja del monto de los premios de literatura. He aquí los dos párrafos sobre los que quiero detenerme:

Los montos de los premios nacionales de literatura, por ejemplo, que ascienden a un máximo de 1800 dólares (1200 en el caso de los libros inéditos), ponen en evidencia el valor que le da el Estado a los libros producidos en el país. Un razonamiento básico permite ver lo ofensivamente bajo de esos montos. Digamos que una novela de 150 páginas fue escrita por un individuo con una gran capacidad de producción, algo así como una página por día. Seis meses de trabajo. Lo mínimo respetable sería pagarle al tipo, si es que gana el premio a la mejor obra del país, seis sueldos más o menos decorosos, más o menos unos 18.000 dólares, algo así como una retribución por el trabajo realizado. El Estado considera que debe pagarle 10 o 15 veces menos.

Uno no puede más que quedar desconcertado frente a este razonamiento. ¿Qué es lo que quiere el escritor? Sorprende el uso de términos como “compra”, “producción”, “trabajo”, “salario”. ¿Es que lo que se pretende es ser un empleado del Estado? ¿reinstaurar el mecenazgo del príncipe? La clave del asunto está en confundir un premio, es decir, un estímulo, un reconocimiento del Estado, con un salario. Por esa razón los premios no pagan cargas sociales ni aportan a la seguridad social, el artista se lleva su premio enterito al bolsillo y a otra cosa. Esta conversación sobre lo pobre del salario tal vez podría instalarse en el escritorio del gerente de la editorial. El diálogo podría versar sobre quién se lleva la mayor parte del derecho de autor, sobre los contratos abusivos, sobre quién paga la seguridad social, los aportes patronales y otros tantos temas. También todo este ejercicio podría caer ante la pregunta de si el editor es un empleador y si publicar una novela es “trabajo dependiente”. Pero me parece que el escritor no quiere reflexionar sobre las condiciones de posibilidad de su actividad profesional sino criticar los magros dineros que el Estado uruguayo destina a premiar artistas. Legítimo pero incompleto. En fin tanto las palabras de nuestro presidente como esta columna tienen muchos puntos polémicos. Sobre lo que haga o no haga el gobierno me reservo de opinar ahora, en la medida en que todos los ciudadanos estamos expectantes de lo que se haga en estos cinco años. En mi caso muy especialmente en áreas como la educación, la cultura, la relación producción-medio ambiente y las políticas sociales. Ya veremos.

Los números de 2014

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2014 de este blog.

Aquí hay un extracto:

La sala de conciertos de la Ópera de Sydney contiene 2.700 personas. Este blog ha sido visto cerca de 14.000 veces en 2014. Si fuera un concierto en el Sydney Opera House, se se necesitarían alrededor de 5 presentaciones con entradas agotadas para que todos lo vean.

Haz click para ver el reporte completo.