Gernika/Guernica (Memorias II)

I

Hoy es 26 de abril, se conmemoran 80 años del bombardeo de Guernica. En mi memoria Guernica son dos reproducciones del cuadro de Picasso que estuvieron en casa a instancias de mi padre: una en un pequeño cuadrito de madera sin vidrio ni nada, y otra que mi madre aceptó colgar en el living de nuestra casa en la Unión, mucho más pituca. El cuadro representa el horror de la guerra civil española, si eso fuera posible, condensado en el bombardeo de Guernica. Lo que los ojos bien abiertos del ángel de la historia ven, las pilas de ruinas que el progreso deja a su paso. Es como si Picasso ilustrara las tesis de la historia de Walter Benjamin.

II

No sabía que estaba escribiendo, pocos tiempo antes de su muerte, “Guerra civil, exilio, franquismo. Recuerdos de mis años mozos, 1936-1975”, con algunas historias que escuché de adolescente y forman parte de mis memorias. Lo dejó prolijamente impreso con una tapa verde en la que hay una foto suya y un subtítulo más “Recordando Guernica”, con otra reproducción del cuadro de Picasso.

III

En el “Prólogo” escribiste:

Fueron años duros, de enfrentamientos, de aviones que vomitaban bombas, de hambre, de desamparo, de incertibumbre sobre el destino de nuestos padres y hermanos. Perdí a mi madre y ví, antes de volver a Bilbao, como expulsaban de Bayona a mi padre hacia el norte de Francia, justo en el momento que la invadían los nazis por Bélgica.

Fueron años de dictadura, de profunda vergüenza al tener que edilgarme el uniforme del Frente de Juventudes con las flechas falangistas y asistir a actos en los que denigraban al gobierno vasco y acusaban a sus gudaris de haber quemado Guernica, de tener que tragar ideas y convicciones al convivir con mi familia monárquica en Bilbao que me acogió como un hijo más entre mis primos, pero que expresaba continuamente las bondades de una guerra y de un régimen insoportable.

IV

Hoy es 26 de abril, se conmemoran 80 años del bombardeo de Guernica, y me doy cuenta que el cuadro de Picasso que mi viejo insistía en colgar en su trabajo y en casa, remitía a su memoria de la guerra.

V

Ahora entiendo por qué el cuadro debía estar en casa, por qué era tan importante que supieramos que una ciudad había sido destruida y 1500 personas asesinadas bajo una lluvia de bombas de 500 kilos y 3000 proyectiles incendiarios de aluminio.

Pronto llegaron los bombardeos a la zona industrial y, por carambola, al otro lado del Nervión, nuestra zona, que mi abuelo desafiaba con sus paseos mientras el resto de la familia se refugiaba en el sótano de casa, bajo la terraza cubierta de sacos de arena, que pensábamos amortiguarían el impacto de las bombas. Una cayó a unos trescientos metros de la casa, junto a la ermita de Santa Ana, y yo, muerto de miedo, la oi silbar desde una zanja abierta en el jardín. Luego supe que cuando oís el silbido de un proyectil es seguro que no te da, por aquello de las velocidades del proyectil y del sonido.

VI

El presidente español Mariano Rajoy está en Montevideo en estos días. En abril del año pasado, y en otras oportunidades, se ha referido a la Guerra Civil. El periodista Jordi Évole le preguntó: “¿Le parece de sentido común que en 2016 miles de españoles no sepan todavía dónde están enterrados sus abuelos?”.La respuesta de Rajoy fue: “A mí me gustaría que todo el mundo supiera dónde están enterrados sus abuelos, pero no, no tengo claro que sea cierto eso que usted me dice, ni que pueda hacer nada el Gobierno para arreglarlo”. Y luego concluyó: “Sí, hay mucha gente que evidentemente no lo sabe, claro, después de lo que ocurrió en España hace años, lo que me parece más de sentido común es que intentemos que cosas de esas no se vuelvan a repetir en el futuro y no estando dándole vueltas de manera continuada al pasado”. Ahora entiendo porque mi viejo odiaba a los del PP.

 

Alejandro Gortázar

Emprender el sueño de emprender

En el mercado de la educación el traspaso de información es lejos lo más ineficiente que hay. Si voy a comprar pan en el almacén que hay en frente, y el pan está malo, al día siguiente vas a comprar al almacén de al lado. Y vas al que vende mejor pan. O hay uno que te baja el precio, y vas a comprar el pan más barato. En educación metéi a tu hijo en el colegio y no tenéi idea de lo que está pasando adentro. ¿Y cuándo te enterái? En 12 años, cuando el niño sale de 4to medio.

Eso me dice Max, convencido de que la reforma de la educación que lleva adelante el segundo gobierno de Bachelet logrará corregir estas “fallas” de mercado, muy a pesar de todas las dificultades que seguro traerá al sector “particular subvencionado” – el eufemismo que los chilenos utilizan para las escuelas y liceos privados financiados por el Estado a través de los famosos vouchers. No es que Max rechace totalmente las lógicas del mercado en la educación. Critica, sí, sus excesos e ineficiencias, que únicamente el Estado puede corregir.

Max y su equipo son probablemente la mejor versión de un mercado bien entendido: un espacio abierto a emprendedores curiosos, creativos, audaces, y, sobre todo, decididos a mover cielo y tierra para realizar su sueño. En este caso, el sueño es abrir un colegio en una comuna pobre de Santiago: “Queremos demostrar que todos los niños, independiente de donde vengan, pueden aprender”.

***

La obra está casi terminada. Si te animas hacemos la entrevista acá y te muestro el colegio”, me propone por Whatsapp. Es un día caluroso de noviembre, año 2015, y el ómnibus que me tomo en el centro de Santiago tarda cincuenta minutos en llegar al lugar convenido por Max. Es una zona bastante deprimida, no muy distinta a lo que uno puede encontrar en la periferia de Montevideo. Con la diferencia de que un cerro seco y pelado adorna el paisaje. El edificio blanco del colegio, enorme y monumental, contrasta con la arquitectura de pequeñas casas coloridas de techos bajos. Mientras los obreros trabajan a toda máquina, Max me presenta al equipo de dirección del colegio: tres ingenieros de la Pontificia Universidad Católica de Chile, un publicista, una licenciada en composición musical, y una asistente social. Ninguno supera los treinta años. Relojeo alguna barba desarreglada, camisas a cuadros, lentes retro, y computadoras Mac. La entrevista la hacemos en un salón con mucho eco. Huele a pintura fresca.

Cuando egresó de la carrera de filosofía, también en la Católica, Max decidió anotarse en el programa de liderazgo de Enseña Chile, hermana gemela de Enseña Uruguay, ambas ONGs inspiradas en el modelo original de Teach for América, un proyecto nacido en EEUU a principios de los 90s que tiene por objetivo reclutar a los mejores talentos universitarios para que lideren la transformación educativa en los sectores más necesitados. Así, Max pudo dar clases durante dos años en colegios pobres de Santiago, sin necesidad de contar con el título de profesor. Es en ese marco que participa de un programa en India para conocer de primera mano el proyecto denominado Design for Change, un movimiento mundial de cambio pedagógico orientado al empoderamiento de los niños que también tiene presencia en Uruguay. Allí, al norte de Bombay, Max y algunos de los que después integrarían su equipo visitan el colegio de sus sueños: un colegio “perfectamente funcional”, que desarrolla la curiosidad y da oportunidades a los niños; el “modelo” de colegio que Chile necesita y que ellos harán realidad.

Pero el tránsito del sueño a la vigilia no fue, obviamente, tan sencillo como parece. Armar el proyecto, capacitarse, conseguir un terreno, y juntar el dinero para la inversión inicial requirieron inventiva, constancia, y mucho esfuerzo. Movilizar contactos y saberes expertos se presentaba como condición sine qua non. En Marzo del 2013, Max y uno de sus socios renuncian a sus respectivos trabajos para dedicarse de lleno a la tarea. Golpearon varias puertas, hasta que un empresario amigo, con larga experiencia en proyectos inmobiliarios, ofreció sentarse con ellos dos horas por semana para transferirles el know-how que siempre está detrás de una exitosa estrategia de fundrising: con quién hablar, cómo presentarse, cuánto pedir, y de qué forma. Abrieron una fundación sin fines de lucro, titular del futuro colegio, cuyo directorio sería integrado por los principales donantes.

Segunda cuestión clave: saber dónde construir, y conseguir el terreno. Mediante una consultoría “pro-bono” lograron que un grupo de estudiantes de ingeniería de la PUC hiciera los estudios de viabilidad financiera del colegio como parte del proyecto de fin de carrera. Cruzando datos demográficos y educativos de distintos barrios de Santiago, el estudio identificó cuatros zonas de alta vulnerabilidad social con oferta de colegios todavía insuficiente y malos puntajes SIMCE —los test estandarizados que usa el Estado para medir la “calidad educativa”. Rastrillaron esos territorios hasta que dieron con un baldío, propiedad del ministerio de vivienda, que, gestión mediante, accedió a conceder el terreno en comodato.

Terreno en mano, todavía necesitaban convencer a los donantes de algo fundamental: como en todo proyecto educativo, “el capital humano al final es lo más importante”. A esa altura ya habían recaudado un millón de dólares, así que la fundación decidió destinar cien mil para que Max y su equipo pasaran todo el 2013 en EEUU capacitándose en el programa de liderazgo escolar ofrecido por la fundación KIPP –Knowledge is Power Program–, la organización sin fines de lucro, fundadora de Teach for America, que opera la red de escuelas chárter (similares a los particular-subvencionados chilenos) más grande del país. La mayoría estas escuelas, naturalmente, trabaja con sectores de pobreza concentrada.

El acuerdo con la fundación fue que, a su regreso de EEUU, debían conseguir tres millones más en donaciones, la mitad de lo necesario. Consiguieron 4 millones y medio.

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El modelo pedagógico de KIPP, me cuenta Max, se apoya en cinco pilares: altas expectativas de aprendizaje, autonomía para el liderazgo del director y los equipos docentes, foco en resultados, compromiso de las familias, y tiempo pedagógico extendido. Pero además, KIPP funciona como una incubadora de startups de colegios que buscan replicar su modelo pedagógico. El curso de liderazgo supone un entrenamiento intensivo de cinco semanas, seguido de cuatro residencias breves en distintos colegios gerenciados por la organización. Durante ese tiempo, KIPP asesora al futuro líder en la elaboración de un Plan de Diseño Escolar, y luego ofrece servicios de coaching para la etapa inicial de desarrollo del nuevo colegio.

En el Plan de Diseño Escolar de Max y sus socios, la evaluación ocupa un papel central. Como los resultados SIMCE llegan varios meses después y no permiten retroalimentación en el aula, el equipo directivo tiene previsto diseñar seis pruebas al año (también estandarizadas), basadas en lo que ya están haciendo otros colegios. Además, ya tienen un acuerdo con una empresa ATE –agencias de Asistencia Técnica Pedagógica– para aplicar pruebas de nivel. “Se hacen dos al año, y nos sirven para compararnos con otros colegios; es como un SIMCE, pero con los resultados inmediatos.” A esto se le agrega el Fountas & Pinnell Benchmark Assessment System, un kit de recursos educativos directamente importado de EEUU que permite realizar evaluaciones individualizadas del nivel de escritura, expresión oral, y lectura de cada alumno, todo con arreglo a estándares.

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Los primeros meses de 2014 se fueron en trabajar con los arquitectos y licitar la obra. En mayo, a punto de firmar con la adjudicataria, el gobierno anuncia el envío al Congreso de la ley que exige que los colegios beneficiarios de vouchers sean sin fines de lucro, sin selección, y gratuitos. “Y nosotros felices, porque siempre concebimos el colegio así, y era una de nuestras creencias y pilares.”

Pero colegios como los de Max, sin lucro, sin matrícula, académica y socialmente inclusivos, son sólo la excepción que confirma la regla. En Chile, casi un 60% de los niños y adolescentes asisten a establecimientos particular-subvencionados. Muchos son religiosos, y funcionan en terrenos propiedad de la Iglesia. Otros tantos, también religiosos, no dependen directamente del Vaticano. Los hay también laicos, la mayoría con fines de lucro. Un grupo también mayoritario de colegios, además de recibir vouchers, cobran matrícula a las familias; una mensualidad de monto variable dependiendo del nivel de ingreso al que se apunta. Así que hay colegios particular-subvencionados para pobres, no tan pobres, clase media baja, media media, y media alta.

La propiedad de los colegios, como en la mayoría de las industrias, está desigualmente distribuida. Algo más del 80% de instituciones opera un solo colegio, dos a lo sumo. Pero hay también grandes conglomerados de sociedades sostenedoras, muy bien organizados y articulados entre sí, con estrechas conexiones con el poder político, y que concentran una parte importante de la oferta. Estos son los que están en mejores condiciones de lograr economías de escala y obtener utilidades por concepto de subvención o copago, o por los servicios que sus colegios contratan con empresas relacionadas (por ejemplo, las ATEs).

Además, una amplia mayoría de particular-subvencionados practica algún tipo de selección académica para filtrar a los culturalmente desposeídos, no sea cosa que bajen los puntajes SIMCE. Es que buenos puntajes SIMCE se traducen en un reconocimiento oficial de “excelencia académica”, fundamental para el marketing del colegio. Por eso, para incentivar el reclutamiento de estudiantes “de contexto”, naturalmente más “caros” de educar, el Estado ofrece un adicional al voucher para las escuelas que los recluten: la llamada Subvención Escolar Preferencial, que puede ser utilizada para contratar ATEs.

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Los críticos al modelo chileno, respaldados en abundante evidencia científica, afirman que el mercado educacional presenta “fallas” inequívocas, con externalidades negativas socialmente ineficientes. Para empezar, la información que reciben las familias es siempre incompleta, como muy bien plantea Max al inicio de esta nota. Pero además, que los colegios pueden seleccionar académicamente y cobrar matrícula a las familias significa que son los primeros los que eligen a los segundos, y no al revés, como sugiere la teoría. Se supone que la competencia por el niño-voucher constituye incentivo suficiente para mejorar la calidad. Manipular la composición social y académica del alumnado con el fin de lograr buenos puntajes es, sin embargo, un atajo demasiado tentador.

La posibilidad de retirar utilidades supone también que al menos una parte de los recursos no serán utilizados en la mejora educativa. Incluso cuando no hay lucro aparente, existen mecanismos para extraer ganancias, como abrir una inmobiliaria, construir el colegio, y luego alquilar el edificio, con los servicios de mantenimiento incluidos, al sostenedor del colegio (todo con precios inflados), que vendría a ser el dueño de la inmobiliaria y las empresas de mantenimiento. Construir un colegio es una vía muy segura de acumulación de activos, ya que el flujo de ingresos por concepto de voucher amortizará la inversión. Solo se necesitan alumnos cero-falta.

No llama la atención, entonces, que el punto más controversial de la reforma haya sido la cuestión de “los fierros” (léase, la infraestructura edilicia). La propuesta original del gobierno incluía varias disposiciones para evitar el lucro con dineros públicos. Pero los “empresarios” de la educación pusieron el grito en el cielo. Rápidamente organizaron un movimiento contrario a la reforma, que llegó a poner en la calle a miles de padres y madres que reclamaban el derecho a pagar por una mejor educación. El tema se resolvió con cambios significativos al proyecto original. Así, la idea de que todos los sostenedores de colegios compraran los edificios (con ayudada del Estado, obviamente) naufragó en la negociación parlamentaria. Pero por lo menos ahora, si un colegio alquila el establecimiento, deberá demostrar que paga un precio de mercado.

Lo que el lobby patronal no logró modificar fue la disposición que obliga al sostenedor a constituirse en fundación sin fines de lucro. Los voceros del sector particular-subvencionado sostienen que el objetivo no declarado de esta medida es la desaparición total del sector, ya que en el largo plazo compromete seriamente su viabilidad financiera. Ello porque los sostenedores de colegios, constituidos en fundación, deberán endeudarse para adquirir los edificios antes propiedad de sociedades con fines de lucro. Sin activos de respaldo, pagarán un interés muy alto a los prestamistas, transfiriendo así el lucro al sector financiero. De la burguesía educacional a la burguesía financiera: el pez gordo se come al chico.

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Existe, sin embargo, una alternativa: que la fundación sostenedora cuente con el apoyo de poderosos filántropos que permita suplir este déficit de capital originario. Y esa era, precisamente, la situación de del futuro colegio de Max y compañía en mayo de 2014. Quedaba no obstante un asunto por resolver: “leemos la reforma atentamente, y vemos que había un párrafo que decía que iba a regular la apertura de nuevos colegios particular-subvencionados, dependiendo de la oferta y demanda del sector, y que se iba a permitir solamente la apertura donde haya una demanda insatisfecha.” La prospección de los ingenieros indicaba una fuga de estudiantes de la comuna hacia el sector particular subvencionado de otras comunas. Existían varios antecedentes de cierres de colegio. “Hay tan mala oferta que no hay demanda”, aclara Max. “El discurso era también fortalecer la educación pública, así que abrir el colegio iba a ser un golpe muy bajo a los colegios públicos de la comuna”.

El escenario político obliga entonces al directorio de la fundación a postergar, una vez más, la construcción del colegio. Mientras tanto, exploran la alternativa de comprar un colegio ya existente. Así que ponen un aviso en el diario: “Fundación compra colegio”. Reciben más de cien ofertas. Dedican los meses siguientes a recorrer colegios en zonas pobres de Santiago. “Y vimos de todo! Vimos sostenedores canallas, brutos, que decían ‘mira, la verdad, yo vendo el colegio porque los moteles que tengo en el centro son mucho más rentables que el colegio; el colegio es un cacho’. Y había otro sostenedor que tenía el colegio totalmente botado, pero era EL colegio de la comuna y tenía unos televisores LED como en el casino, en todos los patios había televisores, y los vecinos estaban convencidos que era el mejor colegio, y era una mierda de colegio, y él los tenía a todos engañados en el fondo, y estaban 100% para el negocio”. El equipo también visitó colegios que, según Max, eran “sustancialmente mejores a los que sus alumnos podrían haber accedido si no existiera esta alternativa.” Colegios gestionados por gente muy comprometida con el proyecto educativo que decía: “puta, este es mi proyecto de vida, un proyecto que empecé con mi señora, yo creo en la educación, pero mi hijo no está ni ahí con el colegio, no quiere seguir el negocio, y no sé a quién dejárselo, y estoy buscando a alguien que quiera perpetuar lo que nosotros hemos hecho; yo estoy viejo y ahora viene la reforma y no sé si estoy preparado para aguantar la reforma…”

Al final, despejada la incertidumbre, queda claro que no existe impedimento alguno para que Max y su equipo sigan adelante con el proyecto original. “En el fondo el espíritu de la reforma nunca fue eliminar la apertura de los colegios particular subvencionados.” Se trata más bien de corregir las fallas de mercado, para que la iniciativa privada finalmente converja en torno a proyectos “modelo” como los de Max. Regular el mercado para evitar excesos y desviaciones. Moralizarlo, para hacerlo más justo y eficiente. “En educación”, me dice Max, “lo que hemos aprendido acá en Chile es que el mercado no se (auto)regula.”

***

Antes de terminar, Max me cuenta que la inversión en infraestructura lamentablemente se comió casi todo el capital, debido a lo altos estándares que exige el Ministerio de Educación. Afirma que no existe evidencia de que la mejor infraestructura impacte en la calidad de la educación, y que le encantaría haberse ahorrado parte de la inversión para pagar mejores salarios a los docentes. “Si fuera por mí”, aclara, “te hago clase debajo de un árbol, pero yo al profesor lo tengo feliz.” El capital humano, insiste, es lo realmente relevante. Por eso instrumentan talleres de desarrollo profesional y hacen coaching para que los profes desarrollen ciertas competencias.

Pero su misión va mucho más allá. Ellos también se ven como incubadoras de emprendedores que puedan replicar la experiencia: “nos interesa no solo que se vuelvan buenos profesores, sino que también desarrollen una idea de liderazgo; nuestro sueño ideal es que puedan partir su propio colegio, es poder meterlos en el sector público, y ayudarlos a mejorar el sistema público.”

***

El sueño de Max es hoy realidad. Una realidad que muchos quieren para Uruguay. De hecho, el proyecto educativo de Max no se diferencia demasiado de liceos como el Impulso o el Jubilar. Si bien el Estado uruguayo no cuenta (todavía) con mecanismos potentes de subsidio a la demanda como los existentes en Chile, estas dos instituciones educativas (privadas y gratuitas) reciben sí financiamiento público a través de generosas exoneraciones fiscales – uno de los tantos tentáculos del Estado Sumergido, como le llaman algunos. De todas formas, sin esquemas generales de financiamiento como el voucher, las posibilidades de expansión de este tipo de instituciones son acotadas.

Y sin embargo, experiencias como las de Max representan un riesgo político evidente para los que creen que la igualdad de oportunidades está inexorablemente ligada a la capacidad del Estado de proveer bienes públicos de calidad. No es necesario que fracasen los intentos de reformar la educación pública: alcanza simplemente con que la sensación de fracaso represente el sentir de las masas para que los gurúes de la privatización se constituyan en la única alternativa viable. Creer que en Uruguay estamos lejos de que eso suceda equivale a querer tapar el sol con un dedo. Que la evidencia indique que las escuelas chárter norteamericanas o los particular-subvencionados chilenos de hecho aumentan la desigualdad educativa es totalmente irrelevante (en este post de las economistas Gioia de Melo y Natalia Nollenberger se resume parte de la evidencia disponible).

En la guerra de posiciones, lo relevante es que colegios como los de Max demuestren en la práctica que el privilegio de algunos podría ser un derecho de todos, a condición de que el Estado se digne, finalmente, a pasarle la posta a los que sí están dispuestos a sacrificarse: esos emprendedores que encarnan la versión más humanitaria del mercado. No un mercado de empresarios inescrupulosos, de fundamentalistas apologetas de la mano invisible. El mercado, sí, de aquellos apóstoles capaces de predicar con la desesperación de los humildes e interpretar el hastío de las clases medias, el mercado de los que saben tejer alianzas múltiples y movilizar redes globales de conocimiento e innovación, el mercado de los decididos a reunir saberes expertos y juntar los dineros necesarios para transformar un sueño en testimonio. El riesgo es que sean estos emprendedores quienes terminen liderando el gran salto hacia adelante. Caballos que, como en Troya, a la larga destruyen las fortalezas que todos creíamos inexpugnables.

Gabriel Chouhy

 

Una versión más corta de esta nota fue publicada en el Suplemento Dínamo de La Diaria el Lunes 17 de Abril de 2017. Como la moraleja que cierra la nota no se comprende del todo bien sin una descripción exhaustiva del caso en cuestión, me pareció relevante hacer pública una versión más completa. Además, esta versión incluye distintos links para que el lector pueda profundizar en algunos contenidos que la nota menciona muy resumidamente. Agradezco a Alejandro por prestarme su blog.

(Des)naturalizados

Monogram (1955-1959) de Robert Rauschenberg. Fuente: http://www.rauschenbergfoundation.org/

El jueves 16 de marzo la escritora brasileña Brenda Mar(que)s presentó DESnaturalizados en la Casa de los Escritores (Montevideo), un libro compuesto por 25 textos breves. La poeta uruguaya Eli Rodríguez es amiga de la escritora, y autora de uno de los prólogos. En él recuerda que el libro “surge de la frescura del encuentro” de ambas en Buenos Aires, del caminar divagando por las calles.

Así se construyen, y se construyeron en el pasado, las relaciones culturales más efectivas entre países, en las interacciones de los propios artistas, que perforaron y perforan las fronteras a fuerza de cartas, e-mails, redes sociales, encuentros fortuitos y de los otros, e intercambio de colaboraciones en distintas publicaciones.

Brenda Mars es una artista multi e interdisciplinaria, practica disciplinas artísticas (música, poesía, fotografía) y también las articula en ocasiones. Además es periodista y gestora cultural. Si quieren saber más sobre la trayectoria de la artista, pueden leer su blog en el que van a encontrar muchos datos y obras interesantes. En este libro combina relatos breves, algunos son cuentos muy bien logrados, con una prosa poética en la que logra imágenes bien interesantes.

Hijos desnaturalizados

Hay un texto breve de Felisberto Hernández que me viene persiguiendo desde el año pasado. Es un texto breve, muy breve, que viene de su período vanguardista:

Llegué a un lugar donde había una laguna.
Me parecía absurdo que sufriendo yo tanto hubiera una laguna tan quieta.
(En Felisberto ilustrado)

Quería empezar por este texto porque el chiste da para mucho. El humor fue una de las herramientas de Felisberto Hernández y de la vanguardia histórica: el humor para espantar al burgués, el humor irónico, el humor desnaturalizador y desautomatizador. Hay algo en la situación absurda, en el desencuentro, que busca desbaratar la relación que el romanticismo siempre propuso entre los sentimientos de sus héroes y la naturaleza.

El cuento “DESnaturalizados”, que abre el libro y le da nombre, inicia con un paisaje apocalíptico:

Objetos como em brasa caiam dos céus, pessoas iam se modificando, mas alguns eram imunes

Las personas asisten impávidas hasta que advierten que los objetos que caen del cielo resultan familiares. Toda la basura producida “en la era industrial”, nos dice el narrador, está siendo escupida sobre ellos.

O cosmos estava em fúria contra a Terra, como que enjoado, querendo expelir séculos de poluição… E foi assim que os céus vomitaram todo lixo de volta na terra…

Pero esta naturaleza que escribe en el cielo su ira al comienzo luego adopta distintas formas en los relatos siguientes. En ese sentido el relato O segredo de Gayirá recupera un mito de los Kamakã contado por Jacinta Gayirá en 1938, que explica el surgimiento del sol y la luna a partir de la historia de dos hermanos caprichosos.

Esa forma de conectar la experiencia humana a la naturaleza es la que resuena en el cuento “A beleza por dentro da casca”, aunque no se trate de un mito de origen. Desde las primeras líneas naturaleza y héroe están conectados: “As crateras de Lua não sorriram como de costume nesta noite. Seria o sinal de que algo não estava indo bem na vida de Iago?”. Al final del relato, el protagonista encuentra la solución a su problema y restablece su conexión perdida con la luna. Otras veces la naturaleza, personificada, irrumpe en momentos inesperados como en “Estrela”.

El tono del libro no es el romántico ni el vanguardista, es un tono marcado levemente por el ecologismo. DESnaturalizados refiere entonces a la desconexión del hombre con la naturaleza. Eli Rodríguez cuenta en el prólogo que el tema formó parte de las conversaciones con la autora en Buenos Aires. Lo que estas breves fábulas hacen es mostrar de qué forma podría unirse lo que fue separado por la máquina antropológica (Agamben).

Extrañamiento (ostranénie)

El sentido de la desnaturalización del título también opera en una cierta desautomatización de la vida cotidiana, que a veces tiene que ver con la irrupción de la naturaleza, pero que otras veces está signado por un elemento insólito que explica un evento tan común como la pérdida de unas caravanas, como en el caso de “O arrancador de brincos”.

Otras veces la desnaturalización se convierte en una crítica al mundo contemporáneo como “Vivência computadorizada”, en el que el personaje sustituye la vida social por la virtual, o en “Realidade mascarada”, en la que el personaje se da cuenta que su ciudad estaba maquillada para un evento oficial.

En definitiva, los relatos de DESnaturalizados, en los dos sentidos reseñados, abogan por una reconexión de las personas con consigo mismas, con los otros y con la naturaleza. Como en “De volta à Pangeia”, el cuento que cierra el conjunto, en el que la tierra se transforma otra vez en un solo continente, en el que tal vez el arte logre consolar a “todos os corações solitários carentes da real beleza muda dos materiais e cores dos sonhos”.

(Des)naturalizados (Juiz de fora, Minas Gerais, 2016) de Brenda Mar(que)s.

 

Trotsky: literatura y revolución

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Esta es la segunda entrega de una serie (la primera fue sobre Lenin y la cultura comunista) que pretende analizar el legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

La revolución de octubre y la vanguardia estética

Luego de varias operaciones en su contra, León Trotsky fue expulsado de la Unión Soviética en 1929. Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX lo define como “uno de los dos líderes de la revolución de octubre y el arquitecto del ejército rojo”. De hecho corrió la suerte de muchos de los líderes históricos de la revolución rusa que Stalin persiguió, encarceló o asesinó, e intentó borrar de la historia. En 1940 logró matar a Trotsky en México, pero su legado ya estaba desperdigado por todo el mundo.

Tanto el triunfo de Stalin como el de Hitler implicaron la desaparición del arte de vanguardia en sus países. Dice Hobsbawm:

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumentales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos, y en literatura, la moderación ideológica (…) ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural

Los gustos literarios de Lenin y sus opiniones contrarias a la vanguardia confirman la interpretación del historiador. Aún así, como se puede ver en el post anterior, la práctica literaria de vanguardia no desapareció totalmente en el período de la revolución rusa conducido por Lenin. Para él la cuestión fue, más allá de sus gustos estéticos y la coyuntura, cómo el partido podía orientar las energías de los artistas hacia la revolución.

“La primera cultura auténticamente humana”

En medio de este proceso, y antes del triunfo definitivo de Stalin, Trotsky publica Literatura y revolución en 1924. A diferencia de algunos textos dispersos de Lenin, el libro de Trotsky es un esfuerzo global por dar cuenta de la literatura rusa que lo circunda y por comprender las claves de su relación con la revolución.

En la introducción Trotsky plantea los grandes temas que el marxismo ha enfrentado en torno a la cultura: la relación con la economía, que aquí se plantea mecánicamente: el arte necesita abundancia para desarrollarse; las disputas entre lo viejo y lo nuevo, que se configuran localmente en torno al arte burgués y al arte socialista; y, finalmente, el arte como reflejo de lo social e histórico, en este caso se admite que puede ser directa o indirectamente, aunque advierte que todo arte, monumental o íntimo, expresa su época.

Para el autor la revolución de octubre es la expresión del campesino convertido en proletario, que le muestra al campesino el camino. “Nuestro arte es la expresión del intelectual que duda entre el campesino y el proletario”. Opta por el primero, y tiene cuatro salidas: el misticismo, el romanticismo, el distanciamiento o el grito ensordecedor. Cualquiera sea el método, dice Trotsky, la contradicción es en esencia la separación burguesa entre trabajo intelectual y físico, que la revolución intentará superar.

Finalmente, Trotsky arremete contra la idea de una cultura proletaria, en el mismo sentido que Lenin, cuando afirma que:

Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La significación histórica y la grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que ésta sienta las bases de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente humana.

La concreción de la hipótesis comunista, la abolición de la sociedad de clases, implica alcanzar la humanidad plenamente. En ese sentido, el marxismo soviético es universalista y no puede apelar a la construcción de una cultura particularista.

En la reflexión de Trotsky, los artistas deben tomar partido por la revolución y solamente así se le podrá conceder “una total libertad de autodeterminación en el terreno del arte”. Trotsky pensaba en la revolución en términos internacionales:

El torbellino social no se calmará pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en América. No sólo los hombres y las mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación venidera, serán partícipes, héroes y víctimas de esta lucha. El arte de nuestra época será colocado enteramente bajo el signo de la revolución.

Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea éste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolución tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el único señor y de que los límites de su poder sólo están determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es también incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las demás formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir.

Desmenuzar el presente

En el primer capítulo Trotsky dedica algunas páginas a la literatura anterior a la revolución que se cultiva bajo los signos del parásito y la prostitución:

Tras la revolución de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relación indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso señalarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura había perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se había considerado independiente del burgués, e incluso estaba enfrentado a él. Pero cuando el problema se planteó con la seriedad de la revolución, el poeta apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. (…) En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitución, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolución abatió los viejos pilares.

En el capítulo II se interna en los autores que considera “compañeros de viaje” de la revolución, un grupo de autores jóvenes compuesto por Boris Pilniak, Vsévolod Ivanov, Nicolái Tijonov, los “hermanos Serapión”, Esenin y el grupo de los imaginistas. Todos ellos están marcados por cierta ambigüedad hacia la revolución, que proviene de formar parte de un período de transición hacia una cultura socialista.

En el capítulo III Trotsky analiza la obra de Alexander Blok, un autor anterior a la revolución de octubre cuyos poemas son “son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales”. De la obra de este autor Trotsky rescata el poema “Los Doce”.

El capítulo IV es particularmente importante porque se ocupa del futurismo y su influencia en toda la poesía rusa contemporánea. Para Trotsky el futurismo se expresaba con mucha fuerza en el constructivismo del poeta Mayakovski, que a su vez influía decididamente sobre una serie de “poetas proletarios”. Tal vez por esa razón se ocupa especiamente de su obra:

Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mayakovski sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

Como se lee en este pasaje Trotsky no desprecia las manifestaciones del futurismo en Rusia y es más bien despectivo con quienes minimizan la importancia del arte de vanguardia. De hecho, al igual que con el poeta Blok, rescata muchos elementos de su poesía:

Mayakovski se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Mayakovski. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Mayakovski ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. (…) La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube… no están ya allí. “Mayakovski se repite”, dicen unos; “Mayakovski está acabado”, dicen otros; “Mayakovski se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros.

¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Mayakovski no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viva en La nube… no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Mayakovski dé razón al historiador del futuro.

La lectura refinada de Trotsky articula aspectos biográficos con el análisis de algunos de sus poemas, además de desmenuzar los aspectos de su poética ya agotados, así como la confianza en las posibilidades futuras de Mayakovski. Seis años después el poeta se suicida en Moscú.

Esto es particularmente importante porque en el capítulo siguiente (V) desmenuza aspectos de la escuela formalista rusa, tan impotante para la teoría literaria del siglo XX. Trotsky rechaza enérgicamente los postulados de Sklovsky, Jirmunski, Jakobson, entre otros, a los que denomina “aborto insolente”. La explicación de su postura reside en el rechazo a la concepción estética del marxismo. Esto no implica de ninguna manera que descarte al formalismo:

Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar “ciencia formal de la poesía” o “poética” es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. (…) Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.

Otra vez se descubre a un lector muy atento a la producción literaria, al mismo tiempo que deja registro de las primeras chispas del choque entre el tipo de investigación formalista y la perspectiva marxista.

Diseñar el futuro

Los capítulos siguientes enfrentan problemas articulados, que tienen importancia histórica en relación a la revolución de octubre: cultura proletaria y arte proletaria (Capítulo VI), la politica del Partido en arte (Capítulo VII), Arte revolucionario y arte socialista (Capítulo VIII).

El capítulo VI Trotsky enfrenta el asunto de la “cultura proletaria” y en especial el Proletkult:

(…) sería excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con “lo detestable”, quien lleva en él, en el fondo, una buena porción de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de políticos que nutren una desconfianza orgánica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando “todo va bien” (…) Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.

Trotsky rechaza de plano que la demagogia frente al proletariado, sobre una idea de un arte de primera y un arte de segunda. La distinción tajante entre alta y baja cultura, típica de la modernidad, tiene como horizonte que el hombre medio se eleve a la calidad de los escritores considerados canónicos. La frase final del libro expresa claramente esta idea, unida a la del progreso lineal: “El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Siguiendo su razonamiento Trotsky afirma:

Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos.

Si se rechaza el término “cultura proletaria”, ¿qué hacer entonces con  el “proletkult”? Convengamos en que proletkult significa “actividad cultural del proletariado”, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuirá ni un ápice por esta interpretación.

La posición del autor, con más perspectiva y espacio para la reflexión, difiere levemente con la respuesta coyuntural de Lenin, aunque coincide con él en el peligro de fomentar el tipo de particularismo del Proletkult.

Respecto a la interevención del Partido en el arte Trotsky es más cauto que Lenin y el Comité Central, cuando afirma que: “bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios”, y en el párrafo siguiente: “el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso”.

La conclusión de Trotsky reconoce la complejidad del problema de cómo intervenir en el arte:

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquellos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

De algún modo Trotsky intuía en los movimientos políticos de sus adversarios, el problema del realismo socialista, que diez años después triunfaría como fórmula y política oficial del Partido en la Unión Soviética y el mundo. Pero ese será tema de próximas entregas.

Alejandro Gortázar

Estar en discrepancia (Las llamadas oficiales)

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Este jueves a las 20:40 empieza el Desfile de Llamadas con 18 comparsas en competencia. Al día siguiente, a partir de las 20:15, cierran el evento las 22 restantes. Como sostiene el historiador Reid Andrews en pocos años el evento se convirtió en una actividad económica que fue involucrando, progresivamente, distintos oficios y trabajadores: directores, compositores, coreógrafos, escoberos, mama viejas, vedettes, cuerpo de baile, cantantes, diseñadores de vestuario y músicos (Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos, p. 161). El año pasado se cumplieron 60 años del inicio de las llamadas oficiales, organizadas por la Intendencia de Montevideo. Las denomino así (citando a Ayestarán) para distinguirlas de la expresión popular y callejera del candombe, que desborda los sesenta años y que, para algunos, se remontan a los bailes públicos de las salas de nación durante la colonia.

Para la mayoría de los televidentes y participantes del evento la dimensión económica de la actividad posiblemente permanezca oculta. En una nota publicada por El Observador a fines de enero, a raíz de una propuesta de AUDECA (Asociación Uruguaya de Candombe), la organización que reúne a la mayoría de las comparsas, para re negociar el pago por derechos de imagen con la empresa que televisa el evento, el periodista Juan Samuelle informaba que los gastos de una comparsa para el desfile rondan los 600 mil pesos. Según AUDECA el dinero de los premios, los derechos de imagen (32 mil pesos) y la publicidad, muchas veces no alcanza para cubrir los gastos. En esa nota el periodista informa sobre los costos de los tambores (entre 6 y 8 mil pesos, y uno bueno 12 mil) y el kilo de plumas (30 mil pesos), que alcanza para hacerse una idea de los gastos.

De todas formas con esto no es posible tener una idea de los costos y ganancias que se generan en las muchas actividades, formales e informales, que se desarrollan alrededor del Desfile de Llamadas oficial. Lo que hace más difícil pensar en cómo y en cuánto impacta esta “fiesta de los afrodescendientes”, como normalmente se vende a los ciudadanos y los turistas, en la propia comunidad. Del mismo modo que tampoco dice nada sobre cómo estos dineros se distribuyen al interior de una comparsa.

El origen

El Desfile de Llamadas oficial se inicia en el Carnaval de 1956 como resultado de las negociaciones de ACSU (luego ACSUN, Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) con la Comisión Municipal de Fiestas, a través de uno de sus integrantes Oscar Larraura Suárez. Según Ruben Galloza (pintor, escritor y militante afro), la idea fue suya:

La idea original de Las Llamadas era un festejo que se iniciaba el 25 de diciembre y terminaba el 6 de enero en el barrio Sur, con dos escenarios y premios a cada elemento destacado, y era una fiesta auténticamente folklórica, no carnavalesca. Era una fiesta fuera del Carnaval. Teníamos que hacer una semana de festejo. Pero nunca nos llevaron el apunte, decían que salía mucha plata

En el testimonio, publicado en Historias de exclusión: afrodescendientes en Uruguay de Teresa Porzecanski y Beatriz Santos (segunda edición, 2006), Galloza explica su posición:

Pero finalmente, la pusieron en el Carnaval, que es la cosa que yo no estoy de acuerdo, a pesar de que he sido jurado un par de años, pero siempre estoy en discrepancia. La Llamada es una cosa popular e inorgánica. La Llamada no puede estar organizada, y menos la del Carnaval. La Llamada es una largada de tambor, una salida se encontraba con otra, era algo espontáneo. Lo que nosotros quisimos hacer era tomar todos esos elementos, la comparsa, y robustecerlos en, por ejemplo, una escuela de escoberos para surjan, para que el escrobero que sabe enseñe al otro.

La oficialización de Las Llamadas en Montevideo es parte de un proceso de nacionalización de distintas expresiones de la música popular que se dio en América Latina entre 1930 y 1950. Un desplazamiento de la cultura hegemónica para captar a los sectores populares que se dio en países como Cuba, Brasil o Guatemala. Siguiendo la idea de alteridades históricas de Rita Segato, las Llamadas se convirtieron, con el paso del tiempo, en una forma hegemónica de construir alternidad, que modeló cuerpos e identidades.

Las resistencias al Desfile de Llamadas, ese “estar en discrepancia” de Galloza, es parte constitutiva la participación de los afrodescendientes en el carnaval montevideano. Esto no implica abondonar el espacio sino abordarlo críticamente, además de darle al candombe un contenido político, histórico y social (y en algunos casos religioso) que no se agota en el Desfile de Llamadas.

En una entrevista reciente (de Lucía Naser), la artista y militante Chabela Ramírez, hizo referencia a la historia de este desacuerdo con la Comisión Municipal de Fiestas:

(…) en 1956 la comunidad nuestra estaba armando las “fiestas negras”, que eran una semana con charlas, exposiciones… El candombe no era lo más importante. Incluía otras cosas, pero como había mucho desorden, ACSUN le pidió a la IM que interviniera y ayudara con la infraestructura, que el colectivo afro no tenía (y todavía no tiene, aunque avanzó en eso). El resultado fue que a toda aquella fiesta negra de una semana la IM la transformó en un día solo, el día de las Llamadas, en el que no se hace una fiesta de ida y vuelta, sino un desfile. Si lo mirás objetivamente, es como un desfile militar, una comparsa atrás de otra, cada diez minutos sale una. Antes las Llamadas tenían otra característica, porque eran siete comparsas las que salían, e incluso en determinado momento las de algunos barrios dejaron de venir: la gente de Colón, la del Cerro y otros lugares. Había comparsas que se quedaban en su barrio, porque no había apoyo ni siquiera de transporte para que vinieran. Después transformaron las Llamadas en un concurso, con ciertas características y reglas, y eso fue cambiando hasta hoy.

El argumento de Galloza y otros referentes, se repite con contundencia. Ramírez decía también en la entrevista que ella sacaría las comparsas del carnaval, porque la competencia no favorece el desarrollo del candombe y la “expresión popular”. Y dice también: “Yo, por ejemplo, salgo en una comparsa porque mis hijos sacan una –Valores de Ansina– y porque una cosa que les enseñé a mis hijos es que para luchar hay que luchar por dentro”. La frase expresa, de otra forma, aquel “estar en discrepancia”, participar pero no dejar de proponer alternativas, intentar torcer las llamadas oficiales.

Así como los aspectos económicos, la historia problemática del desfile queda, la mayoría de las veces, recubierta por la exhuberancia, el colorido y la retórica que identifica el candombe con lo nacional. Aunque los referentes afrodescendientes hablan de esto casi todo el tiempo, y desde hace muchos años, no creo que el público, en la calle o tras las pantallas, tenga presente lo que está en juego en cada Llamada oficial.

Por más información sobre el documental de Darío Arce Asenjo, consultar aquí.

Del falso espejo (Escritura, teatro y política)

En la sociedad contemporánea la imagen es el eje de la cultura del entretenimiento. La imagen es central a la hora de repensar de qué manera se entiende la relación entre escritura, teatro y política. El capitalismo modifica la base económica de la industria teatral y, como consecuencia, se visibilizan múltiples situaciones, circunstancias, fantasías y fetiches que no necesariamente constituyen poéticas críticas pues, desde la propia escena de su escritura, se sostienen en la ilusión de transparencia, cara a la sociedad del espectáculo. Cabe preguntarse, ¿de qué manera la escritura teatral articula los distintos vínculos entre subjetividad, deseo, mercado y poder? En este sentido, ¿es posible sostener una posición de enunciación contrahegemónica a la hora de escribir teatro?, ¿cómo se representan y articulan los cruces entre diferentes espacios públicos a en la dramaturgia contemporánea? Es pertinente realizar una análisis crítico de la relación, propia de la ficción, entre representación y distancia, pues permite indagar en torno a la potencia emancipatoria del arte en el espacio de lo público. Así pues, partiendo de la pieza El falso espejo (1928) de René Magritte y la noción de teatro-idea de Alain Badiou, el presente ensayo problematiza la relación entre escritura, teatro y política.

 

Fuente: http://www.renemagritte.org/

René Magritee. El falso espejo (1928). Fuente: http://www.renemagritte.org/

 

I. Del estereotipo dramaturgo y la escritura light

“Esto no es un artículo” pensaba momentos antes de comenzar a escribir estas líneas. Daba cuenta de mi motivación a la hora reflexionar sobre cómo pensar la escritura. Recordaba la sucesión de chistes del surrealista René Magritte (1898-1967) en referencia a la realidad pictórica de su época. Precisamente, me preguntaba por qué partir de una obra pictórica para introducir un ensayo a propósito del problema de la distancia en la escritura, en los cruces entre diferentes espacios públicos y en cómo se procesa la construcción-presentación de diversas subjetividades. Desde el primer momento que vi fotografías de El falso espejo comprendí que la distancia en la escritura necesariamente debe interpelar la columna vertebral de su propia escena ficcional. Es decir, cobra relevancia partir de una pieza plástica para analizar este tema por una cuestión que parece obvia: la escritura plantea una escena de ficción que es espejo-reflejo de lo que acontece en un sujeto y en la realidad en la que éste vive.

En este marco, la pieza de Magritte nos expone al desconcierto y la interpelación constante a la mirada y, por tanto, a la distancia que comporta un punto de vista respecto a una imagen, una subjetividad. Según Florence Aubenas y Miguel Benasayag (La fabricación de la información, 2009) la espectacularidad de la transparencia aísla al sujeto alejándolo de la realidad. Es decir, la idea de falso espejo interpela la mera ilusión o exposición de la espectacularidad propia de la sociedad contemporánea que podríamos llamar sociedad de la transparencia. De este modo, el sujeto se encapsula en el campo en el que se encuentra inmerso. Esta lógica se despliega para cancelar todo tipo de cuestionamiento del espacio público, ergo, para tolerar todo aquello que sea presentado.

La sociedad de la transparencia diluye las figuras del bien y del mal, dado que todo es plausible de exposición o representación, por tanto, la hiper-comunicación es la regla que rige la lógica de los distintos espacios públicos y de los campos que los constituyen. Transparentar remite a una suerte de trasmisión psicótica constante en la que todas las diferencias son permitidas ya que se disuelven en el marco de la tolerancia liberal de cuño rawlsiano (Hekatherina Delgado, 2013). La tolerancia opera como mecanismo general de gestión del espacio público democrático en un “mundo único”.

Cabe recordar que en Internet se encuentran disponibles videos de suicidios, ajusticiamientos, pornografía y obscenidades de toda índole. Pero esto no es un problema exclusivo de Internet, sino que recorre los medios masivos de comunicación, ejemplo de ello es el programa de Marcelo Tinelli en Argentina o el programa conducido por Victoria Rodríguez en Uruguay. Ambos programas de televisión (más allá de sus distintos formatos) dan cuenta de la banalidad que reina en los medios de comunicación, pues se enfocan en paralizar la capacidad crítica de los sujetos convirtiéndolos en una cosa cuya privacidad es expuesta en la pantalla bajo la consigna de la democratización. La lógica espectacular genera, según Guy Debord (La sociedad del espectáculo, 2007) un autismo espectacularizado, es decir, una conciencia que termina presa de la pantalla sujeta a interlocutores ficticios que “alimentan unilateralmente con sus mercancías y con la política de sus mercancías”.

En primera instancia, creo necesario distinguir la escritura embriagada de transparencia, de la articulación de un discurso propia del sujeto que se sabe alienado. Para Jacques Lacan la alienación es un rasgo constitutivo y esencial del sujeto que no puede ser trascendido. El sujeto se piensa escindido, extrañado de sí mismo pues la alienación es lo imaginario y, como tal, “La síntesis inicial del yo es esencialmente un otro yo, está alienado”. Por consiguiente, es necesario enfatizar en la distancia prudencial entre la conciencia de esta fractura que hace que el sujeto escriba y la ficción que lo construye como dramaturgo. Cabe aclarar que la utilización de la palabra dramaturgo refiere a mostrar que se trata de criticar al estereotipo hegemónico que responde a la lógica heteronormativa.

En segundo término, ¿cómo pensar la distancia en la escritura? La apuesta a la escritura crítica tiene que ver, entre otras cosas, con el cuestionamiento de los límites canónicos para tensionar la mecanización de la escritura hegemónica y el procedimiento de verdad propio del arte. Según Alain Badiou (Manifiesto por la filosofía, 1990) existen cuatro procedimientos de verdad: el amor, el arte, la ciencia y la política. Sin embargo, desde el punto de partida, la escritura hegemónica siempre tiene en cuenta una escena que tiende a reproducir mecánicamente el canon estético regido por las reglas del mercado del arte.

Así pues, cabe preguntarse: ¿qué es lo que la sociedad espera y habilita sobre la ficción dramaturgo? La ideología dominante sostiene la representación de distintas construcciones imaginarias estereotípicas sobre la figura del dramaturgo de acuerdo a las reglas de la transparencia y la liviandad del consumo. Más aún, las más de las veces, la propia escena de la escritura remite a estéticas que suelen abandonarse en lógicas superficiales que remiten a apropiaciones y reescrituras de textos o problemas “clásicos” desde una óptica simplista u oportunista (piezas que surgen a propósito de eventos conmemorativos), críticas snob a la autorreferencialidad de un campo (artículos cuya especificidad tiene sentido únicamente en diminutos círculos letrados), presentaciones autobiográficas narcisistas (novela rosa, dramaturgia de la intimidad) o, peor aún, críticas autocomplacientes a los rasgos de época (escritura camp típica de la prensa escrita con ribetes progresistas), entre otras. También es posible encontrarse con investigaciones encerradas en la dinámica característica del academicismo donde la escritura ensayística funciona como una suerte de válvula de escape ante la opresión del campo que castra toda posibilidad crítica.

Asimismo, subyace a la escritura hegemónica una noción de trascendencia ilusoria cuya única motivación termina siendo el propio acto de la escritura cual micro cura catártica (un ejemplo de ello puede ser la escritura épica testimonial), reacción propia de un sujeto que no busca ni conoce otra forma de tramitar su sensibilidad. Simultáneamente existe una concepción de la escritura entendida como activismo y pretende dar cuenta de representaciones y prácticas abyectas en el espacio público.

Denominaré a esta escritura light dado que se configura como una suerte de posición de enunciación ciega que no deja espacio a ningún tipo de distancia necesaria, propia de una elaboración impersonal dirigida a un todos: una apelación universal. Por el contrario, se construye como una forma de la escritura conformista y catártica que mezcla tintes de intelectualismo snob con la superficialidad característica de la transparencia y la transmisión propia de la psicosis.
En este marco, si bien un sujeto que escribe puede subvertir el espacio público al mostrar lo inmostrable, lo novedosos o vergonzoso, a la vez, dice exactamente aquello que se espera del personaje dramaturgo como función. Es decir, su ficción del dramaturgo irrumpe en el campo literario en el que la inflación del imaginario es predominante y, de esta forma, despliega una performance pública que acompaña el ser dramaturgo que retroalimenta la configuración de un espacio público construido a partir de subjetividades freeriders.

Pero, entonces, el sujeto que escribe ¿en qué grado se puede mantener como parte y no-parte del campo en tanto que personaje dramaturgo? Una respuesta parcial o conformista sería situar el problema refiriendo a la conveniencia de los límites permeables de los campos, sus fronteras móviles y porosas donde la entrada puede ser parcial. En los hacedores de escritura light está en juego la cuestión de los diversos espacios donde un sujeto puede constituirse como tal y los pasajes entre ellos: ciertos campos del espacio público que es distinto de un campo específico identificado con “el” campo de lo público.

Sin embargo, es necesario tener presente que este problema es sumamente profundo dado que remite a las ideas de innovación y pluralismo democrático del espacio público que se configura por la intersección de múltiples campos y dispositivos de presentación y constitución de sujetos entre los que el yo circula de forma móvil y precaria. Nuevamente, cabe preguntarse: ¿el sujeto crea vestuarios y personajes acordes a diluir aquello que lo estanca en una definición, en una forma del ser acotada a una identidad concreta, a un estereotipo hegemónico de dramaturgo o esa misma performance de innovación es ya una reafirmación de la norma? Dicho de otra manera: ¿hay escritura abyecta posible si su propia puesta en escena se presenta en un formato light?

Intentaré exponer algunas intuiciones preliminares al respecto. Para aparecer en el espacio público como el dramaturgo aceptado -que reproduce ciertos tópicos típicos y, por ello, es rescatado como lo visible- la puesta en escena del sujeto que escribe debe ganar cierta frivolidad espectacular. Por ejemplo, es notorio que un dramaturgo extravagante puede ser visto como parte del campo de la innovación –recogiendo, tal vez, algo de la idea de vanguardia del mundo del arte-. Así es que esa extravagancia estaría jugando entre el fuera de orden y cierto orden de la innovación que el propio campo que viene a remover ya posee. Por el contrario, esa extravagancia no es otra cosa que la frivolidad de la denuncia que no es tal, un giro irónico de la queja superficial propia de la transparencia. Un ejemplo de ello, son las lecturas de poemarios que se suceden en espacios de estética hispter y pretenden encarnar una suerte de revisita superficial a las vanguardias que no hace otra cosa que reforzar el regodeo en estereotipos elitistas de la burguesía letrada.

Este tipo de irrupción pública remite a nociones tales como la tendencia, el artificio y la transgresión que se funden en el género de la parodia al tensar los límites de lo representado. Pero, ¿cuál es la problemática política que implica esto en el espacio público? El problema central es que la superficialidad (esa falta de constitución de fondo que es ficticia y que se constituye junto al yo moderno como su contraparte necesaria) al encontrarse ligada a la idea de innovación propia de la transparencia, no permite la estructuración de una distancia necesaria entre el sujeto que escribe y la ficción dramaturgo, porque los sujetos no logran alcanzar un espacio de profundidad en el que puedan refugiarse.

Los sujetos que rompen con la dicotomía público-privado consagrada por el mundo moderno -en gran parte con todos los dispositivos que consagran el surgimiento del yo vinculado a la simulación de ciertos espacios de la sociabilidad letrada y burguesa- han vuelto su presentación en el espacio público su forma de vida y terminan perdiendo el sentido de los límites entre estos espacios (público, privado, íntimo): simplemente transmiten cualquier cosa. Cabe observar la proliferación de comentarios en Facebook, Twitter, selfies y otras formas de transmisión que circulan en Internet y que, dada su “viralidad”, son tomados por los canales de televisión cual si fueran noticias reales que atañen al espacio público y que terminan llegando a aquellos hogares donde la web aún no es una herramienta habitual ni legitima de comunicación.

De ahí que el portavoz de la escritura light no expone al estereotipo hegemónico del dramaturgo sino que es el punto donde a la transparencia se le adiciona la frivolidad porque, justamente, en la sociedad de la transparencia, la subversión es que el estereotipo cumpla con lo que se espera de él. De hecho, el sujeto puede romper con el cerco conservador que lo limita para presentarse y consolidarse como un dramaturgo que cumple con el estereotipo no sólo como verdad de sí -cosa que no existe como fondo cierto a encontrar o mostrar- sino como algún tipo de venganza desde una mirada paranoica al campo en el que se inserta.

Pero entonces, ¿hay sujeto cierto en este juego que instala la escritura light? Tal vez valga medir los efectos de la escritura con respecto a lo existente para rescatar aquella revelación de lo insignificante cuyos detalles construyen parte de lo frívolo y analizarlos con la distancia crítica necesaria.

 

II. De la distancia necesaria para la escritura crítica

Según Sigmud Freud la fantasía es “la puesta en acto de la imaginación”. El sujeto que escribe pone en palabras sus creaciones fantasiosas tratando de acortar la distancia entre la singularidad del dramaturgo y lo universal humano, pues “a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres” (Freud, Obras completas Tomo IX, Amorrortu, 1992) .

El adulto, a diferencia del niño que juega, procura su “placer efectivo” a partir del fantaseo dado que actúa en la realidad donde puede exponer algunas de sus fantasías y otras prefiere ocultarlas neuróticamente porque “se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico”.

El sujeto que fantasea es el que se encuentra “insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual”, es decir, que se sabe castrado y tiene deseos que tienen su “sello temporal” en función de las condiciones de existencia. El fantaseo funciona de acuerdo a los tres momentos temporales de representación, que según Freud, serían la “impresión actual”, el “recuerdo de una vivencia anterior” y la “situación referida al futuro” donde “pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo”. El adulto, entonces, escribe sobre sus fantasías, escinde su yo en múltiples lugares de enunciación que toman elementos de los “sueños diurnos” y, mediante la representación, da lugar a la creación de un texto.

Si bien la escena de la escritura remite, simbólicamente, a aquello que se despliega a lo largo de su lectura, la primera advertencia que cabe realizar es que la diferencia entre la escritura light y la escritura crítica es que ésta viene a decir algo de una idea, es decir, desde el acto de escritura instala la duda sobre el “acontecimiento de una idea” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008). Por tanto, la distancia prudencial en la escritura es una lucidez que se compromete con la contemplación y realiza un corte crítico necesario con la propia forma de concebirse en la escritura. De esta manera, pone a jugar la persistencia de la duda sobre la escena de la escritura, orientada hacia una síntesis nunca concluyente.

Es por esto que la distancia tensiona la escritura al cuestionar el lugar simbólico en el que se coloca el sujeto que actúa escribiendo respecto al estereotipo de dramaturgo que reproduce en el espacio público. Es decir, es pertinente problematizar los diferentes campos de lo público en el momento de la escritura, dado que entran en escena las tensiones propias de ideas tales como mentira, verdad y simulación ya presentes en el centro de las controversias filosóficas de la Modernidad. Basta aludir a la discusión que plantea Jean Jacques Rousseau en el marco del problema de la simulación en la sociedad cortesana, directamente relacionado con la representación de la corte en el teatro del Siglo XVIII.

En este punto, cobra relevancia retomar la pieza El falso espejo de Magritte, pues lo falso del espejo remite a objetos que no son, necesariamente, foco del punto de vista sino que exponen la incongruencia de la relación con otros objetos que le otorgan su significado en la realidad. Si bien lo primero que se ve en la pieza es un ojo esto refiere directamente al problema de la abstracción de la mirada y la apariencia frente a la constitución de los registros de la realidad. A propósito de la significación de la imagen en la sociedad contemporánea cabe recordar las palabras de Fredric Jameson cuando dice que “la imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz” (Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998).

Para entender qué comprende la distancia necesaria en la escritura es pertinente dar cuenta de la potencia metafórica del falso espejo para poner de manifiesto la compleja relación entre el sujeto y la sociedad. La pieza de Magritte nos coloca frente a la necesaria perspectiva y profundidad que se requiere a la hora de escribir, es por esto que el ojo no es realista, es un falso espejo que nos enfrenta a la inquietante escena de la irrealidad. Por tanto, la distancia remite a una acción pública que permite el ocultamiento del sujeto que escribe generando un distanciamiento necesario entre el sujeto y su ficción dramaturgo, para poner en tensión el cerco de la hegemonía cultural que rige la acción del sujeto en la sociedad.

Pero a la hora de escribir, ¿cuál es el sujeto plausible de emancipación: el sujeto que escribe o la ficción dramaturgo? ¿cómo y en qué espacio constituye sus precarios espacios de libertad el sujeto que escribe? En otras palabras, es necesario partir siempre de un nivel de abstracción que permita formalizar la escritura. Con esto no me refiero a cuestiones estilísticas, sino a focalizar la atención en la cuestión filosófica fundamental en la que debería encaminarse toda escritura crítica, es decir, “no considerar a ningún público en particular” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008).

Cabe señalar que se entiende el teatro como un acontecimiento de pensamiento cuyo ordenamiento de los componentes (materiales e ideales) producen ideas. Las ideas-teatro no son pasibles de producirse en ningún otro lugar ni por otro medio porque la idea “adviene en y para la representación” y “el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política”. Así pues, la escritura teatral se mantiene en una suerte de eternidad, por tanto, la idea-teatro está incompleta, no es todavía ella misma hasta el tiempo de la puesta en escena porque “lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta” (Badiou, Reflexiones sobre nuestro tiempo, 2000). Por lo tanto la posibilidad de fractura política que puede lograr un texto es constitutiva de su propia ficcionalidad desde el acto de la escritura y, por ende, de la distancia en la que se coloque el sujeto que escribe apartándose del cómodo sendero trazado por la lógica del campo literario dentro mercado del arte.

No se trata de una distancia meramente desdoblada e ilusa porque siempre, en el acto de la escritura el sujeto escribe una ficción de sí mismo hacia diferentes registros del espacio de lo público. Por el contrario, se trata de una distancia necesaria que tensiona la imagen de dramaturgo que tiene un sujeto cuando escribe. También al concepto de dramaturgo, pues desnuda las representaciones y los significantes con los que se relaciona en el espacio público, es decir, como concibe la función que comporta a la escritura. A la hora de analizar la distancia implícita en la contingencia sobre la que un sujeto escribe, es necesario que el propio sujeto lleve adelante una crítica consciente y precisa de los significantes desde los que escribe, desde los que dispone su discurso. Claramente, el primer significante que compete a esta distancia es la propia conceptualización de sí mismo como sujeto.

De la misma manera que hay determinados tiempos y condiciones específicas para llevar adelante la escritura, existen distintas formas en las que se coloca un sujeto cuando escribe. Esto no sólo remite al lugar simbólico de enunciación, sino que también tiene que ver con el momento, la posición y el lugar del sujeto cuando decide actuar en el espacio público, escribiendo.

Se trata de que a la distancia constituyente de la ficción dramaturgo se le adicione la prudencia necesaria para trazar un punto de inflexión sobre la propia escritura para dar cuenta que es posible ser y estar en esa distancia al mismo tiempo. Con esto me refiero a una suerte de impostura que permite el precario espacio de libertad suficiente como para escribir y no estar cumpliendo la función del dramaturgo que el espacio público espera y el campo literario reclama: claudicar de ser dramaturgo para decir algo crítico escribiendo.

Dicho de otra manera, la distancia necesaria es lo que distingue a un sujeto cuyo deseo se encamina hacia la emancipación porque necesariamente realiza una dislocación crítica con su propia escritura. El distanciamiento es, entonces, aquello que el sujeto debe dejar de sí mismo para alcanzar la prudencia que permite la crítica en sus palabras. Lo necesario tiene que ver con la consciencia de esa falta que hace que el sujeto escriba: saber que la escritura no es más que eso, la puesta en palabra frente a una falta inherente a su constitución como sujeto.

Si el sujeto que escribe no cuestiona el significante dramaturgo que pone a jugar su discurso en el espacio de lo público, si se contenta con un análisis superfluo de los significantes con los que trabaja y no se preocupa en ahondar sobre el alcance que tienen sobre sí mismo a la hora de escribir, abdica de la potencia crítica que otorga la distancia al presentificar la falta, pues lo Real del ser es la falta en el discurso porque “lo real es lo que no puede ser simbolizado” (Stavrakakis, Lacan and the Political, 1999). En concreto, la potencia crítica contenida en la posición que toma un sujeto al enfrentarse a la escritura tiene que ver con el reconocimiento de por qué escribe, por qué lo hace de tal o cuál forma, en qué momentos y de qué manera elije actuar escribiendo.

Por consiguiente, la distancia necesaria se guía por un deseo emancipatorio. Se trata de una escritura consciente de los efectos que tiene en relación a los precarios espacios de libertad que genera para el sujeto que escribe y en el espacio público. Es una posición de enunciación que tiene mucho cuidado sobre el lugar desde donde responde el espacio público, pero que no escribe teniendo como objetivo un público particular o cumplir con tal o cuál norma que el campo literario y el mercado del arte le demanda a la ficción dramaturgo.

La distancia prudencial refiere a un tercer punto entre el sujeto que escribe y el estereotipo dramaturgo. Por tanto, significa la renuncia a las reglas del campo literario para adquirir la distancia necesaria que permite criticar la relación imaginaria que se establece entre el sujeto, su obra y lo que espera-genera el espacio público. Es la renuncia del sujeto que escribe a la imagen narcisista de su yo dramaturgo. Es decir, una apuesta a escribir desde la consciencia del necesario falso espejo para que persista la duda y acontezca la idea en la escritura, para que la palabra sea crítica.

No se trata de una suerte de abnegación, por parte del sujeto que escribe, de su ficción dramaturgo, sino que se trata de renunciar la imagen del estereotipo que el campo literario le impone y que se sostiene a través de la escritura y la performance light. El sujeto debe distinguir entre habitar críticamente el límite de la ficción dramaturgo o la ilusión propia del estereotipo que lo envuelve en la lógica de la transparencia desvaneciendo por completo todo tipo de figura vinculada a la diferencia entre el bien y el mal.
Por último, si bien entiendo que existe mucho de valentía a la hora de asumir el riesgo de enfrentar la soledad de las letras, también sé del goce de esa tensión en el cuerpo. Pero no alcanza con esto. Es necesario no conformase, afrontar la contingencia de lo político y poner en escena la palabra crítica, porque los verdaderos actores son aquellos sujetos cuya vida trabaja amorosamente para transformar la realidad en alguno de sus registros. Actuar de dramaturgo no es tarea sencilla. Sin embargo, actuar desde la escritura crítica es, necesariamente, habitar la incomodidad constante: enfrentarse al falso espejo y siempre trabajar contra uno mismo.

 

Hekatherina Delgado
Investigadora, escritora, performer y activista

Texto publicado originalmente en el libro digital Investigaciones y debates sobre la teatralidad contemporánea del IV Congreso Nacional de Teatro y VI Congreso Internacional de Teatro (2015) con el título “Teatro y política. Del falso espejo o acerca de la distancia prudencial para una escritura teatral crítica” (310-316).

El desconche: un acercamiento al teatro de Alejandro Urdapilleta

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Humberto Tortonese, Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Foto: s/d

 

En una nota salida el seis de diciembre de 2013 en Página 12, el poeta Fernando Noy dice acerca de la figura de Alejandro Urdapilleta: “Con la trolez como cachiporra, la poesía dada vuelta y un vozarrón milicoide que nunca daba órdenes sino desórdenes, Alejandro Urdapilleta irrumpió en los ochenta volviéndolos salvajes, lisérgicos, llenos de escupitajos, semen, sudores y sangre”.. Quizá resulten clave para en análisis que haremos esta serie de palabras que nos presta el poeta, y es que, en ellas se engloba la totalidad de conceptos que pueden apreciarse en las creaciones de Urdapilleta, el desparpajo no sólo desde la pose actoral sino desde la propuesta poética de sus textos donde todo aquello que en la época era acallado salta como una ametralladora lingüística en construcciones de palabras desnudas, claras, en un registro que baja y sube constantemente desde el desarrollo de un paisaje poético complejo hasta el insulto descarnado, sin eufemismo alguno.

Como dice Noy en el artículo citado, situándonos en la época en la que surge lo que denominamos el “under” porteño, ciertamente la “trolez” resulta una cachiporra en el lenguaje del autor porque no solamente la manifestación explícita de una condición sexual, sino un juego creativo de la literatura en el que se le da la palabra a la subalternidad como fórmula repetida en sus obras, aquellos que nunca tuvieron voz, ahora la tienen. Tanto en un plano metafórico como en un sentido literal, todo eso dentro de un juego de códigos teatrales que sale del molde y se mezcla con unas construcciones poéticas alucinatorias e ironías puntiagudas, como dice Noy “la poesía dada vuelta”, es esa maraña de complejo lenguaje y ese “vozarrón milicoide”, es la seña de una performance última, que siempre está en el borde, que sale del “closet” y que recibe los escupitajos, el semen, la sangre, y toda la locura que da, en un principio, el marco de la década de los 80.

Voz y subalternidad

Para ordenar el trabajo presente empezaremos por tomar como primer elemento el concepto de voz y subalternidad que mencionamos antes. Tomamos el término subalterno en un marco gramsciano, es decir que estamos en un plano más que nada político y social. A través de él denominamos a aquellos sujetos que se encuentran subordinados dentro de una relación en la que pasan a ser dominados, los subordinados son el basamento de una clase que dirige y decide, pero más allá de eso definimos como una suspensión que varía de acuerdo a la relación de poder, de la capacidad subjetiva de un individuo por parte de otro. Es decir, y tomando términos de Heidegger, el subalterno es un sujeto de existencia inauténtica; cree que piensa aunque en realidad es pensado, cree que habla pero su voz es la voz de otro, cree que acciona pero en realidad es manejado.

En definitiva y para este trabajo tomaremos la subalternidad como la suspensión de la voz, el subalterno como aquel que pierde el poder de nombrar, y en definitiva es aquel que, si no nombra, no piensa y si no piensa, no existe. Al menos enmarcados en nuestro enfoque. Sin embargo puede aparecer una problemática, ¿pueden los subalternos dejar de ser tales? ¿Pueden recuperar la voz, salir a escena, pronunciar, nombrar, en definitiva, existir en el universo creacional de Urdapilleta? Gramsci diría que los subalternos lo son siempre, incluso en un marco de rebelión, el subalterno entra en un quiebre que no es tal y no abandona su condición, aparece así el término “aceptación”. Pero la literatura es flexible, por lo menos más que la política y, si observamos y analizamos la creación del autor en cuestión, podemos encontrar algunos matices. Incluso asegurar algo, en el mundo literario de Urdapilleta, el subalterno es el protagonista, en tanto que la clase dominante o los sujetos que cumplen el rol dominante son despojados de su poder de decir para que el marginado salga a la escena y dispare las palabras como si fuera un lanzador de cuchillos con los ojos vendados.

Podemos ver el límite laxo entre los géneros que maneja el discurso de la ficción. Si bien la mayoría de los textos tienen una impronta de performance dramática, aparecen características de otros géneros, especialmente del género lírico. Por ejemplo, en “La luna” encontramos una especie de unipersonal lírico en el que el protagonista cuenta lo que ha soñado. El texto comienza con una didascalia, un para texto que sitúa la escena en un clima teatral:

Música. Un ser femenino ataviado con cortinas de voile blanco en capas superpuestas, ojos y rostro salpicados de brillo, boca roja chorreando obscenidad, y el cabello de un hombre medio calvo, baila entre el público, luego sigue arriba, en el escenario, hasta terminar la danza exagerada junto con el final del tema musical. Queda el ser en el piso, dormido, y de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla.

En principio el paratexto sitúa como una condición de la escena la presencia musical, la danza y la música forman parte del código que habrá de verse en la obra, la danza “exagerada” como plantea el texto es la utilización desmedida y la presencia del cuerpo, teniendo en cuenta, además, que esa danza habrá de ser entre el público hasta llegar al escenario y que, una vez en el escenario el personaje habrá de bajar a interactuar directamente con los espectadores. Por otro lado, encontramos un personaje andrógino. Al principio se trata de “un ser femenino” con ojos salpicados de brillo y una boca roja que “chorrea” obscenidad. Elemento que será muy importante en la creación y en la presentación del discurso, es decir, más allá de la creación estética del personaje, lo que dirá este ser, “chorrea” desvergüenza, y es que lo obsceno es el discurso directo, la ausencia de barreras y de tabúes.

No existen filtros para el discurso de los personajes creados por Urdapilleta. Inmediatamente se lo presenta como poseedor del “cabello de un hombre medio calvo”. Y la calificación exacta es la de “ser”. No es una mujer, no es un hombre, es un “ser”. Existe a través del discurso. Su vida es lo que diga el personaje. El clima queda preparado para la acción cuando se anuncia la palabra: “de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla”. Al principio, lo importante de ese “ser” es que habla. La palabra determina el “por qué” del personaje, y desde el principio estarán marcados el tono y el registro, con subidas y bajadas:

¡Aaaaahh! ¡Qué manera de apolillar!/ ¡He dormido como una vaca sobre los abrojos!/ ¡Aaaaahh!/ ¡Qué picor de cajeta!/ ¡He tenido un sueño maravilloso!/ ¡No había nada!/ En el sueño…/ Nada… nada…/ Todo era…/ como un enorme sorete/ marrón de nada… nada.

La marca de oralidad presente en el texto a través de las interjecciones, los signos de exclamación que proponen una atmósfera de asombro, y los puntos suspensivos que funcionan como pausas en el ritmo y que inician el texto lento, muestran la salida de esa ensoñación de la que habla el personaje. Finalmente el lenguaje directo, crudo con el que relatará lo soñado.
En el texto, este personaje relata un sueño en el que hay una especie de génesis de creación del mundo, donde aparecen elementos de la mitología griega. La diosa Eurínome, de la cual aparece todo lo creado, es relatado por este “ser” andrógino que finalmente resulta ser la luna. Dice el personaje:

…surgió una Diosa/ completamente desnuda/ y completamente violeta/ con unas tetas así de grandes(…)/ En cuanto vio que tenía dónde/ apoyar sus piececillos,/ entonces ella se puso a bailar/ y bailada Eurínome/ la conchuda/ y bailaba lai-la-ra-la-lá,/ bailoteaba la hija de mil puta,/ dale que te dale(…)/ Entonces en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)

El texto estará marcado por la sexualidad; la utilización del cuerpo, la Diosa desnuda, la sexualidad del cuerpo resaltada (“tetas así de grandes”, “conchuda”), el baile como elemento creador del que surgirán todas las cosas cuando Eurínome empolle un huevo al quedar encinta. Pero también está marcado por la sexualidad femenina específicamente: la Diosa, la sexualidad de su cuerpo (senos y vagina), la Luna, etc. También estarán presentes el cuerpo y la sexualidad más adelante, cuando el personaje baje del escenario como lo marcan las didascalias que aparecen: “¡Qué ganas de garcharme un mortal/ que me dieron!/ ¡Bajaré a garcharme un mortal!/ (Baja y camina por entre los espectadores)”.

Por otro lado el lenguaje directo y las bajadas de registro presentan un clima satírico dentro del texto: la Diosa es una “conchuda”, “hija de mil puta”. Nuevamente, la sexualidad, y lo femenino en un modo chocante y directo. Su condición de diosa no la exime de bailar en el relato que hace el personaje y de tener deseos y expresiones humanas, como en la esencia de la mitología griega, pero con un tono de parodia: “en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)”. El hecho de las trasgresión es la humanización de los Dioses, es decir, la ridiculización del protagonista y, al mismo tiempo, la puesta como voz principal a ese “ser” extraño que finalmente es la voz de la Luna, por tanto una voz femenina con caracteres andróginos.

Nuevamente la didascalia es el paratexto que indica que el personaje que relata queda embarazado de uno de los espectadores: “Me preñaste…,/ ¡estoy completamente embarazada!/ ¡Y de un mortal!” El mortal en este caso representa al espectador con el cual el personaje ha simulado un acto sexual que lo ha dejado embarazado (el cuerpo y la invasión del espectador son fundamentales en el discurso del texto). Al final de la representación de ese embarazo, el “ser” saca de entre sus ropas un paquete de panadería que resulta tener en su interior un pebete de jamón y queso:

Un pebetito… (…)/ … no tiene mayonesa…/ …. ¡Ja! ¡Las orejitas que tiene!/ La misma cara del padre…/ ¡y habla! (Lo acerca a su oído)/ ¡Dice que va a ser un gran hombre!/ ¡Dice que va a tener un Renault Fuego/ y la casa en el country club!/ (Pausa. Se emociona)/ Naciste para alimento de la luna/ … tu madre.

Es decir, el ser subalterno que no tiene voz, como la Luna o el personaje andrógino en la representación cobran importancia, y la tierra es, según el texto una “pelotita pelotuda” cubierta de una “pátina graciosa y grasosa” que son los humanos. Entonces, el satélite es el protagonista y el ser extraño dotado de una sexualidad confusa, obtiene voz, es creador de lenguaje y de universo dentro de la ficción del texto dramático. El subalterno da un paso adelante en la obra de Urdapilleta. De alguna manera, es la manifestación del “under”.

El destape

Siguiendo con la idea del lenguaje oculto que sale a la luz, podemos considerar la sexualidad presente en la obra del autor en cuestión. Podemos encarar un análisis de acuerdo a las teorías “queer” para contemplar algunos caracteres. Partiendo de la idea de que no se trata de un campo homogéneo, la esencia de lo “gay” tiene fuerte presencia en la obra de Urdapilleta, incluso el travestismo, pero no por la manifestación de una condición, sino como forma de exponer el sexo, no se trata de una preferencia, se trata de la salida a la luz del sexo.

Lo que hace el autor es enfrentar el paradigma hetero-normativo, como sujeto histórico, contextualizado en la utilización de un lenguaje poético que, viva y descarnadamente, se pone al frente. Existe un espacio de trasgresión que saca la idea de lo establecido a otro lugar, que critica el esquema hegemónico de lenguaje. Proponen una identidad, o en tal caso una serie de identidades “queer”, desde el androginismo que vimos antes u otros ejemplos que hemos visto. Lo homoerótico es “lo otro” que se manifiesta en la producción literaria. Por ejemplo en “Texto para que diga mi amigo Batato”;

Me pregunto si este vivir el momento y nada más, si esta existencia alocada y alucinante, si este vértigo y este maremágnum de cosas, este ganarle a la vida y absorberla y sorberla y sobarla y mamarla será en definitiva una buena razón para seguir adelante, para dejarme estar, por ejemplo, en la carcajada. Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo, y para no parir nunca, nunca trascender. Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos.

Nuevamente aparece en cuestión el hecho de existir, esta “existencia alocada y alucinante” es, en el cuestionamiento del yo lírico la presencia de lo “gay” dentro de una sociedad “hetero normativa”, la construcción polisindética con la que se refiere a la vida (ganarle, absorberla, sorberla, mamarla) son, en un juego sarcástico de uso de aliteraciones, el juego del subalterno en su ilusión de abandono de tal condición, de aceptación en esa hetero norma; “será en definitiva una buena razón para seguir adelante (…) Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo”. La trasgresión aparece en la expresión “vivir en la carcajada”.

También está, en una construcción que sale del tono irónico, la condición “gay”: no parir nunca, nunca trascender. Se trata de una metáfora, ser hombre es nunca trascender. Pertenecer a lo “queer” es el más allá, es vivir dignamente, es la ilusión de ser esa “señora”. Es la trascendencia, es dejar algo, es brillar, es estar al frente, es tener voz. Porque la manifestación más sincera de esa existencia en duda que propone el “yo” es reconocerse dentro de esa otredad; “Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos”. En definitiva, la existencia se basa en “los cosméticos”, el símbolo de lo femenino, la “estética gay”.

Esta “estética gay” enmarcada en la teoría queer puede verse también en dos poemas que tienen la temática del sexo como eje fundamental, uno de ellos “Las pijas” y el otro “Sombra de conchas”. Desde el título ya se anticipa la bajada de registro en el lenguaje que propone el autor para sacar en carne viva una “loa” a lo sexual. El sexo ocupa la escena primera en ambos poemas, que son los que cerraban la performance titulada “Poemas decorados” en la cual se planteaba una supuesta “conferencia sobre la desesperación” a cargo de dos personajes que, antes de decir los poemas ya mencionados aclaraban: “estos son los poemas más serios de toda la conferencia”. Si bien el texto tiene algo de irónico, en realidad puede considerarse una literalidad el hecho de que los poemas que tienen al sexo como máscara sean los más serios de la conferencia mencionada. Allí la sexualidad es explícita, la construcción atrae y escandaliza, la poesía está al servicio del sexo:

“…aplausos para las conchas/ viva s vítores y clarines./ Aplausos para el deseo, como una baba./ Aplausos para la luna que tiene concha./ Aplausos para el becerro y el vellocino de oro/ y para tu concha tan elegante./ Tu concha de firmamento/ de algarabía y de sentimiento/ Aplausos para la concha de tu madre…”

Estamos en presencia de una exaltación del sexo (aplausos, vivas, vítores, clarines) un clima que, en su festividad, celebra el sexo y el deseo, propone al deseo con lo obsceno (“el deseo como una baba”). También la sexualidad femenina exaltada en la imagen de la sexualidad de la luna (“la luna que tiene concha”). Finalmente el clima se intensifica en las imágenes grandilocuentes “concha de firmamento, de algarabía y de sentimiento” y el “aplauso para la concha de tu madre” es la construcción poética en este clima a través de una expresión popular de agresión. En este caso se transforma y se vuelve hecho poético firme, el sexo, la madre, lo femenino, la creación. Siempre, con lo oculto a plena luz. Dice Nicolás Artusi:

…Con la insularidad de un país reprimido por una dictadura feroz, en la Argentina ese fenómeno (el destape) tuvo que esperar hasta mediados de los ’80: el éxito fulgurante de una película como Volver al futuro, en 1985, desnuda con sus saltos temporales la necesidad de distanciarse de los padres y lleva la autoconciencia generacional a niveles de ciencia ficción. En el Parakultural se sella el nuevo horario de la noche: como reacción a la vida diurna convencional, el lugar explota recién a la madrugada, con Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese como performers histriónicos (…), en plena ebullición de los sentidos…

Es decir que Urdapilleta saca todo su lenguaje poético, ácido y filoso en una época en la que no sólo era parte de una norma del “destape”, sino que era una necesidad. Había que cortar de cuajo con lo anterior. El registro directo y crudo es, de alguna manera, el primer paso de corte radical con la censura, con el lenguaje metafórico obligado, con la idea de “callar”. El que estaba a un lado no solamente no se calla, ahora existe. Y vive a través del lenguaje.

Por otro lado, en el poema “Las Pijas” se exalta la sexualidad masculina a través del homo erotismo:

“…guascazos en las puntillas de los manteles/ porongas en las bocas de los coroneles./ (…) pijas de cura, con sabor a culpa porque se les pone dura/ tres pijas en el desayuno/ ocho a media mañana/ tres o cuatro en el almuerzo/ y a la tarde nada…”

Esta vez no solamente aparece lo que anteriormente mencionábamos de la sexualidad, sino la parodia y la burla de las instituciones que, en el pasado rigieron la vida política y social de la Argentina (curas, coroneles) nuevamente ligados a una puesta en ridículo de la hetero norma.

Las clases en disputa

Finalmente, la cuestión del subalterno puede verse en el texto “Las fabricantes de tortas”. Esta vez nos encontramos frente a un texto plenamente dramático donde los personajes son dos mujeres; Ella y Mariluz. Nuevamente se ve la “invasión” que producen los personajes de Urdapilleta sobre el público, en la didascalia inicial se dice que “el público está sentado en el piso entre el decorado y los actores”. La escena implica la cercanía, los espectadores habrán de estar cercanos no solamente en espacio sino en el hecho de que lo que sucederá los quiere involucrar, es la performance al límite con la presencia del espectador.

La escena describe lo que parece ser una casona elegante en decadencia, de una familia patricia rota en el tiempo, devenida en la presencia de esos dos únicos personajes en la casa: “Hay dos sillones desvencijados, que otrora fueron elegantes, un busto enorme de San Martín en el medio del lugar sobre un mueble que sirve como para guardar de todo, incluso un aparato antiguo de música, y por todos lados se ven petacas de ginebra a medio tomar”.

Ella es una mujer de clase alta que ha sido dejada por su marido, que ha caído en algunos vicios pero que pretende guardar las formas que en otro momento mostró. Mariluz es la empleada doméstica, una voz que nunca se oye en la obra sino que sólo se ven las acciones que indica Ella o las didascalias (apaga la música, enciende un cigarrillo). Esta vez el subalterno es una mujer de clase baja, el pobre que no tiene voz y quizá no la tenga hasta la interpretación final de la obra. Ella, por su parte está sola, porque ni siquiera considera la voz de Mariluz, no existe, no habla; no tiene lenguaje, no es.

…Lo que necesito es un ser humano, una persona coherente, simpática, bien vestida, con buen aliento… Alguien con un poco de cultura… Alguien con quien mantener una charla…Un tête-à-tête. ¡Eso es lo que necesito! ¡Un buen tête-à-tête! ¡Pero claro! ¡Es pedirle peras al olmo! ¡Si por lo menos sonara el teléfono! Una vez nada más, que sonara y se cortara… Pero nooo… No va a llamar nunca más… ¡Y usted lo sabe bien! Y yo aquí tan sola, con este agujero afectivo que me ha dejado, con este buraco en el pecho. ¿Quién va a pagar las deudas? ¿Quién va a poner a andar el motor? Soy desgraciada, qué desgraciada soy…

El comienzo del discurso muestra la idea del personaje que representa a la clase alta, necesita hablar con un ser humano, Mariluz no cuenta como humano. A la vez la soledad es un elemento presente no solamente en un costado afectivo, sino en un arquetipo de mujer de clase alta que no trabaja, su soledad le impide mantener su condición económica. Sin embargo el juego de subalternidad está en los personajes, si bien Mariluz es quien no tiene voz y pareciera no existir para la mujer de clase alta, es, de las dos, la que tiene nombre, la que es nombrada, por tanto es quien fundamenta la trama, ya que el discurso de Ella está hecho en función de ignorar a Mariluz, pero para que Mariluz lo escuche, a pesar de negarle la palabra con preguntas que le impide contestar: “…y no me conteste eh…”. Además de negarle la palabra, que es negarle el hecho de “ser” en esa conversación, Ella manifiesta sus preconceptos contra la condición de subalterna que tiene Mariluz:

¿Qué me mira, está aburrida? Vaya a Plaza Italia y levántese un negro asqueroso y después venga a pedirme plata para el aborto. ¡Le voy a decir que no, por supuesto, porque estoy a favor de la vida, no de la muerte!(…) no me conteste! ¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!… Dígame… ¿Usted es adoptada? ¡Tiene cara de adoptada!…
La falta de voz se ve, además, atacada con el discurso de Ella. Es la construcción de un discurso desde la clase dominante en la figura de Ella, desde la figura del personaje sin nombre, solo conocido como “Ella” es la despersonalización del dominador en su condición superior.

Según Freire, en su afán por tener o por ejercer su condición, el opresor se olvida de ser, se despersonaliza, y despersonaliza al oprimido, tal como sucede en la obra de Urdapilleta. Los prejuicios deforman la visión que tiene el opresor sobre el oprimido, ahora son “esa gente”. Al mismo tiempo, el oprimido, que en este caso es Mariluz también está despersonalizado; en su propia visión ya que no contesta ninguna de las agresiones de Ella y obedece todos sus encargos, y en la visión de quien es su opresora, que le impide el lenguaje; “¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!”.

Otra de las características de la visión deformada que plantea Freire como parte de la ideología opresora es la caridad. En la obra, si bien Ella, maltrata y destrata a su empleada, habla de los “negros” y demás, dice:

Estoy sola como una perra. ¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme. Usted sabe bien que yo soy una persona amplia y generosa. Yo me desvivo por el prójimo, por el demás. Soy filantrópica a más no poder. Lo sabe muy bien. Hay dos cosas solamente que no soporto en el ser humano: ¡que agarren mal los cubiertos para comer y que no se pongan de pie para escuchar el Himno Nacional!

En el discurso de Ella aparecen, en principio la soledad, su odio, su resentimiento surge de saberse sola “como una perra” como dirá más adelante. Del mismo modo, la culpa, el saberse opresora. Saber que pertenece a una clase que niega “ser” a la otra a través de discursos ilusorios. El opresor se desliga de la culpa: “¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme”. O bien hace creer al oprimido que su condición no es tal, en otro fragmento de la obra le dirá: “¡A ver! ¡Muéstreme la palma de su mano! (Pausa) ¡Una vida maravillosa! ¡Usted tendrá lo que se dice una vida maravillosa! ¿De qué se queja?” En este análisis freiriano, Mariluz es la oprimida que no se ve a sí misma, no se ve como sujeto histórico y Ella es la opresora, que tampoco se ve a sí misma ejerciendo la violencia que ejerce sobre su empleada.

La obra, sin embargo va llegando a su punto de tensión más alto en el que esa relación se mantiene pero en un clima homo erótico, como en otros textos que vimos de Urdapilleta. Ella no solamente somete a Mariluz desde el discurso, sino que el espacio físico se invade más allá del espacio simbólico de su condición de subalterna. Ella siente atracción por Mariluz, se le acerca, la toca, le elogia la piel, el cuerpo, comienza una relación de poder a nivel sexual. La opresora decide sobre la sexualidad de la oprimida en un juego de ironía en el cual, al principio de la obra Mariluz lloraba porque un supuesto “él” no la llamaba. Ahora el clima erótico es diferente donde además hay un juego simbólico con el público, en una escena Ella y Mariluz se pasean entre los espectadores con una linterna y un pedazo de torta, eligen un espectador y Ella lo interroga:

¿Quién es? ¡Identifíquese! ¡Documentos! (Ya entre el público agarran a cualquiera de los espectadores). ¿Cuál es su estado civil? ¿Sexo? ¿Qué tal va de cuerpo? ¿Quién escribió el “Discurso del Método”? ¿Le gusta lo salado o lo dulce? ¿Alguna vez ha mantenido relaciones homosexuales? ¿Cuánto cuestan tres kilos de harina Blancaflor? ¿Quién es el arquero de Chacarita Juniors? ¿Prefiere el cremor tártaro o las aceitunas?

Dentro de la escena aparece nuevamente el contacto con el espectador. Queda claro que la intención de Urdapilleta es romper el juego del teatro un concepto en el cual todos hacemos teatro. Incomoda con preguntas que van desde la cultura general a la orientación sexual. Siempre la sexualidad está presente; por ella en sí misma y porque se supone que es un tabú.

Una vez pasada esta escena comienza el juego erótico entre las mujeres. Ella asedia a Mariluz con preguntas, la hostiga, la toca incluso en una búsqueda de afecto, dejando en claro que Ella siente la soledad, no solo la sexualidad. Ella le da órdenes de que se hinque y rece el Padrenuestro y allí se desata el erotismo que da cierre a la obra:

(Ella desde atrás se trepa a caballito de Mariluz y empieza a tocarle los pechos)… hágase tu voluntad… así en la Tierra como en el Cielo… (Mariluz en un momento se pone de pie con Ella encima todavía agarrada como una garrapata, y la sacude tratando de sacársela de la espalda. Finalmente, consigue lanzarla por el aire a Ella. (…) Empieza a hacer un striptease caliente, peligroso y cuando está completamente desnuda, le apoya el culo en la cara a Ella que está en el suelo y le pega brutalmente con un cinturón). ¡No, no, Mariluz! ¡¡¡No, por favor, Mariluz, no, no!!! ¡¡¡Sí, sí, Mariluz, sí, más, más!!! (A esta altura de las cosas, Mariluz la agarra de una pierna y la lleva arrastrándola a los aposentos mientras Ella se deja hacer, sumisa y orgásmica).

La subalterna cede ante el juego de la opresora, aunque no está claro si por sumisión o placer, ya que es quien tiene el dominio en el acto sexual, y ese no estar claro forma parte de la cuestión; son las sexualidades ocultas, la ruptura con la “hetero norma”. Si el sexo es algo oculto, algo que no se dice, que por lenguaje no es, Urdapilleta lo empujará al medio del escenario, aquí el erotismo es entre mujeres, una de ellas desnudas, hay contacto, hay exclamaciones de placer, y todo esto frente (entre) el público. Lo reprimido no existe. Es el infierno de decir todo, todo aquello que está oculto. Es el peligro de develar los secretos. Es una lucha, como dice el propio autor: “…Era una guerra por la liberación del espíritu, de la alegría, el desconche, el desmadre (…) ¿Cómo hacés para “ser” arriba de un escenario? Dejando de actuar. ¡Basta de actuar! Ser lo que estás haciendo, lo que te propusiste hacer. No actuar nada, no darle changüí al que pide algo. Ser implacable. Ser”.

José Arenas
Escritor, performer, letrista

Bibliografía

Brunner, José Joaquín. “Modernidad: centro y periferia”. Estudios Públicos Nº 83. 2001
Butler, Judith. El género en disputa. Ed. Paidós. BsAs.2007
Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Siglo XXI. Buenos Aires. 1975
Spivak. Gayatri. “¿Pueden hablar los subalternos?”. Barcelona. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009.
Urdapilleta, Alejandro. Vagones transportan humo. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2010

Webgrafía

Artusi, Nicolás. “El destape ochentoso” El Planeta Urbano, 19 de octubre de 2012.
Capelli, Matías y Mariano Dupont. “El exorcista”. Los inrockuptibles, 2011.
Costa, Ivana. “Memorias del subsuelo” Clarín, 22 de enero de 1998.
Hacher, Sebastián. “La sociedad tiene su policía de la poesía”. THC, 28 de noviembre de 2008.
Noy, Fernando. “Fuera de órbita”. Página 12, 6 de diciembre de 2013.
Sosa, Cecilia. “Los años locos. El Parakultural en imágenes”. Página 12, 2 de abril de 2006.