Los cuentos de Figari

 

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La literatura de Figari se publicó en París, entre 1928 y 1930, y por ese motivo fue extraña a la idea de una “literatura nacional”. En 1951 Ángel Rama publica el ensayo Aventura intelectual de Figari y los Cuentos con un prólogo suyo. Antes de este primer esfuerzo crítico Figari era conocido en el medio local únicamente por su pintura. De modo que es casi imposible separar la nacionalización de la literatura de Figari de la intervención crítica de Rama. Cuando se instala en Buenos Aires en 1921 inicia su diálogo con el movimiento de vanguardia rioplantense y escribe para revistas como Martín Fierro (Buenos Aires) o La cruz del sur (en Montevideo). Ambas publicaciones reservarán un lugar para Figari aunque este lo aproveche para difundir sus ideas programáticas y distanciarse a veces de la novedad europea.

Hacer criollo

El 15 de junio de 1924 en la revista Martín Fierro (Segunda época, Año I, Números 5-6) se realiza una encuesta sobre la mentalidad y la sensibilidad “argentinas”. La reflexión de Figari se centra en el criollo:

No cabe duda, pues, que nuestro rumbo lo señala el criollo: es autonomía, vale decir, eficiencia y dignidad. Mareados por la ola de una novedad que se ofrece todos los días al vivir pendientes de lo que ocurre en el mundo, sin detenernos a examinar el mundo nuestro, hemos descuidado nuestra propia tradición, los rioplatinos, con ser tan hermosa, con ser nuestro abolengo, nuestro título, nuestro pergamino honroso. Hemos descuidado nuestra epopeya, con ser gloriosa como la que más. Vivimos pasmados por los heroísmos exóticos, magnificados por la leyenda piadosa y exultante, en tanto que omitimos el culto de nuestros próceres, que no han hecho menos, por cierto.

Figari opone el “mundo nuestro” de la tradición criolla -su epopeya, su heroísmo- a la fascinación por la novedad, a estar pendientes de lo que ocurre en el mundo. El manifiesto de la revista Martín Fierro firmado por Oliverio Girondo, se acerca al futurismo para definir “una nueva sensibilidad” y al mismo tiempo proponer una fe en “nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación” (Girondo, 143). Si bien Figari rechaza la “ola de novedad” que los martínfierristas de algún modo saludan, ambos parecen compartir una idea del “nosotros” muy similar. En tal sentido Figari llegó a conclusiones parecidas a través de premisas que tomó del positivismo en el que fue formado durante el siglo XIX.

Por eso para Figari la vanguardia europea es el resultado de la evolución del arte europeo, pero para los americanos reserva la idea de una tradición criolla que hay que encontrar en el ambiente propio. Por eso su arraigo no está vinculado a un nacionalismo ingenuo, sino a una necesidad de conectar con el pasado americano y así sumarse al proceso de la evolución general de la humanidad. El 24 de enero de 1925 en la misma revista (Segunda época, Año II, números 14-15) publica un texto titulado “Artes emocionales” en el que retoma este punto y afirma que por “ emancipados de las ideas y sentimientos ancestrales”, por más que algunos “se ofrecen como rebeldes”, la tradición o el conjunto “de ideas y sentimientos ancestrales”, en sus palabras, sigue siendo el “cañamazo eminentemente tradicional que se opera tanto la evolución individual como la social”.

Después de esta experiencia rioplatense Figari se instala en París en julio de 1925 con parte de su familia. Tres años después publica su primera obra, el poemario El arquitecto (1928) y a los dos años su novela Historia Kiria (1930) y el cuento Dans l’autre monde (1930), los tres en la editorial Le livre libre. El artista pudo coincidir en París con intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, entre otros. Mi elección de estos tres escritores no es casual, porque París fue para muchos artistas latinoamericanos un “laboratorio” en el que “no solamente encontraron la parte oscura y perdida de sus identidades latinoamericanas, sino donde experimentaron las junturas audaces que realizaban las vanguardias europeas y donde ejercieron las originalísimas apropiaciones que, con mentalidad vanguardista (ruptural e innovadora), los latinoamericanos hicieron de lo popular, lo primitivo, lo folklórico, lo oral y lo arqueológico de las culturas sedimentarias de las identidades americanas.” (Morales, 1996: 407).

La experiencia de París fue determinante para estos creadores. Miguel Ángel Asturias tomó contacto en París con las investigaciones sobre los mitos y las leyendas mayas del Profesor Raynaud que sirvieron de base para la elaboración de Leyendas de Guatemala (1930). Por su parte Lydia Cabrera publicará Cuentos negros de Cuba en París, en 1936 y este primer contacto guiará sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que formarán parte de sus libros El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). Finalmente Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana publicada en Madrid en 1933. Además, en 1928 publica allí sus “Cinco poemas afrocubanos” en la revista Genesis y también los relatos de Historia de lunas, que junto a tres guiones para teatro (La rebambaramba, ballet afrocubano, El milagro de Anaquillé, misterio coreográfico afrocubano, escritas en 1927, y Manita en el suelo, opera bufa, escrita en 1931) marcan el inicio de un interés por el caribe africano que Carpentier profundizará en obras como El reino de este mundo (1949) o El siglo de las luces (1962).

Sin embargo, la experiencia de Figari en París fue distinta. Para empezar es un artista más maduro, nacido en 1861, a diferencia de Asturias (1899), Cabrera (1900) o Carpentier (1904), quienes iniciaban sus obras por esos años. Con 64 años Figari llega a París con una una estética definida, que sistematizó en Arte, estética, ideal (1912) en Montevideo. No había llegado cegado por las luces de la capital mundial del siglo XIX, ni por los experimentos de la vanguardia histórica, con los que ya dialogara en Buenos Aires, algunos años antes. Tampoco se encontró con las tradiciones culturales uruguayas en París.

Por el contrario, a juzgar por sus cuentos y textos programáticos, la experiencia procede de su trabajo como abogado, recorriendo el país, escribiendo historias de sangre o anécdotas siempre o casi siempre ubicadas en un espacio rural. Si esos relatos proceden de su experiencia uruguaya viajaron con él a París y allí encontraron la forma y el contenido para ser publicadas. Otra diferencia sustantiva está en la cuestión religiosa. Figari apenas destaca algunos elementos de la superstición de los sectores populares, entre los que encuentra a los afrodescendientes, pero no está interesado en un cosmología africana, ni en sus dioses ni en sus rituales, como es el caso de Cuba con Carpentier y Cabrera.

Sin embargo persigue el mismo o parecido afán por la construcción de una simbología nacional. Para Jerome Branche el negrismo de esos años implicaba un “reposicionamiento de las coordenadas de la hegemonía con respecto al debate de la etnicidad y la identidad nacional” (485), que en algunos casos trajo consigo una valorización del legado africano y su aporte a la nación. Esto se expresó en la obra de autores como Fernando Ortiz en Cuba o Ildefonso Pereda Valdés en Uruguay. El centenario de la primera constitución en Uruguay en 1930 trajo consigo una exaltación de los valores nacionales y el armado de una tradición.

En 1961 Rama publica un artículo en el semanario Marcha, en un número especialmente dedicado al centenario del pintor, “Pedro Figari. Un constructor del Uruguay”, en el que argumenta que si la generación de los libertadores tuvo que ganarse la independencia mediante la guerra, Figari formaba parte de la generación que debió construir el Uruguay en término simbólicos: “había que crear algo nuevo y real y verdadero, ese producto sincrético que se llamaría lo criollo” (21).

Si bien la propuesta de Figari sobre la necesidad de investigar la tradición se ponía en práctica en el contexto del Centenario, su interés por los afrodescendientes y su inclusión en sus obras pictóricas y literarias no tuvo la misma suerte. Este reposicionamiento de la hegemonía en países como Cuba no se produjo en el Uruguay del Centenario, al menos en la cultura oficial, que seguía proponiendo un Uruguay blanco, europeo, libre de los conflictos étnicos de otros países latinoamericanos.

Los Cuentos y la representación de los afrodescendientes

La publicación de los Cuentos de Figari con ilustraciones del artista fue hecha por Ángel Rama en 1951. La editorial Fábula fue fundada por Rama junto a Carlos Maggi en 1950. En dos años publicó unos pocos títulos, entre los que Cuentos se encuentra su novela ¡Oh sombra puritana!, su Aventura intelectual de Figari y la antología Cuentos del pintor. El libro fue publicado luego en la editorial Arca, otro proyecto editorial de Rama, primero en 1965 y luego en la colección popular “Bolsilibros” en 1969. Me interesa señalar que Rama ubica los cuentos de Figari en la literatura uruguaya, algo que no había ocurrido antes porque estaban inéditos y porque el conjunto de la obra literaria del pintor había sido publicada en París. En su edición de 1965, Rama afirma que los textos son “más «consejas» que cuentos.” (1965: 14).

Como en 1951, Rama remite estos cuentos a la literatura española medieval. En aquella oportunidad Rama desestimaba la posibilidad de que Figari fuera considerado un narrador “realista” y afirmaba que “su literatura en verdad pertenece al costumbrismo o a la ejemplificación moralizadora” lo que lo acerca a la literatura medieval o al iluminismo del siglo XVIII: “Aunque parezca extraño se puede afirmar que sus obras están más cerca del conde Lucanor que de los cuentos de Daudet y que tienen más puntos de contacto con los relatos de Voltaire o de Diderot (…)” (57-58). Tal vez la supresión de la referencia a Reyles o a Viana, en el prólogo de 1965, no responda solamente a una corrección o a la enmienda de un posible error, sino que responda también a la necesidad de reafirmar esta idea de la literatura ejemplarizante, doctrinaria y costumbrista.

Hacia el final del “Prólogo” Rama analiza sus personajes y concluye que en los gauchos o los negros Figari “encontraba algo esencial que recuperar, ese algo que era la verdadera naturaleza humana, prístina, aún no desfigurada” por lo que la verdad que surge de sus cuentos “no es sólo la de los personajes de nuestra campaña, ni la de los negros montevideanos: es, para él, la verdad del ser humano” (13-14). Finalmente Rama concluye que los cuentos cumplen con los tres principios de su arte: simplicidad, unidad, sinceridad, pero señala también que se salvan del fracaso artístico por “el lirismo contenido que nace al contemplar el tiempo pasado como una Arcadia feliz; la simplicidad superficial, como de dibujo lineal, con la que se acumulan escenas de la vida más humilde; la observación pintoresca de costumbres y lenguaje”. Y en el campo ideológico Rama hace referencia a al “optimismo”, al “humorismo sano”, que los positivistas de fines del siglo XIX tuvieron, “que se pusieron del lado de la vida, de su tierra americana, del futuro de la sociedad y la especie humana, cuya segura evolución vieron con confianza” (14).

Hay dos cuentos de Figari que se centran en personajes afrodescendientes y en ambos casos mujeres: “Rosario” (1965: 61-68) y “Cipriana” (1965: 74-84). La representación de lo étnico-racial no es propiedad exclusiva de estos cuentos: en “El crimen de Pororó” el asesino Calisto es un mulato aunque este dato no aporta nada a la trama; en “Una visita de campaña” Eusebia, una de las chinas, se dice a sí misma mientras se pone polvos en la cara: “¡Y a mi qué me importa parecer blanca, si tampoco lo soy!” (1965: 40); en “Los amores de Indalecio” se hace una referencia superficial al personal de servicio de un viejo caudillo compuesto por “viejos negros y negras esclavas, antiguos esclavos identificados a sus amos por un cariño entrañable” (1965: 56); y en “Sadi Ballah” en el que el narrador menciona que las autoridades departamentales estaba preocupadas por el “escándalo racial” que implicaría el asesinato del turco que le da nombre al cuento (1965: 86). Sin embargo en los dos cuentos mencionados los personajes femeninos son importantes para la trama: Rosario es una mujer africana, traída a la fuerza como esclava al Río de la Plata; y Ciriaca es la sirvienta de Cipriana, la protagonista del cuento, y aunque no es el centro es fundamental para la resolución del conflicto.

África en Uruguay

Para Rama el pintor invertía el signo de lo que los racistas veían como “primitivo” en los negros, transformaba “esas consideraciones en afirmativas, de tal modo que, lo que para otros eran defectos, para él eran virtudes, y no específicas de una raza, sino de la propia condición humana” (74). Luego Rama agrega que el desdén por lo metafísico, la atención a lo concreto, el disfrute de la vida sin “vanas ilusiones”, la alegría y el olvido por las desgracias “aceptando libremente la realidad de las cosas y actuando en consonancia con ellas” son las cualidades que Figari admiraba en estos hombres sencillos.

A esta tipología parece responder el narrador de “Rosario” al describir al personaje: una mujer negra a la que describe como “negra retinta y simpática [que] “tenía el don de inspirar confianza, y de hacerse querer” y agrega: “No solo era muy linda, sino atildada, pulcra, discreta y alegre, y, como sabía ocultar sus penas y quebrantos con estoicismo no fingido, esto le daba prestigio”. Luego el narrador hace referencia a su alegría: “Reía con cualquier motivo, sin más alarde que el de mostrar dos hileras de dientes, tan perfectas, que las había envidiado hasta el más copetudo de los escaparates dentarios” y finalmente era una persona reservada “no había manera de sacarle confidencias, y, esta cerrada reserva, inexpugnable, azuzaba el deseo de penetrarla” (61-62). El relato transcurre en la “ciudad colonial” a diferencia de relatos que transcurren claramente en el presente (como “Pajueranos” o “Una visita en campaña”) o en tiempos no definidos por el narrador.

La historia de Rosario es contada con “los cabos recogidos entre los esclavos dispersos de sus coterráneos” (62) lo cual hace pensar que Figari pudo nutrirse de historias escuchadas por él mismo de antiguos esclavos o de descendientes. Otro aspecto interesante es que la historia se inicia en África, y se recupera el nombre original de Rosario, “Kadi”. La mujer había sido capturada en la región de Zambeze y vivía en una tribu pequeña y feliz. Tenía un novio, Alí, que no estaba en la tribu cuando se hace la razzía y se la llevan a la fuerza para ser vendida como esclava. De este modo el narrador reconstruye el origen de Rosario sin omitir ni reducir aspectos de la trata de esclavos y sin caer en el exotismo o la denuncia victimizante de algunas novelas románticas decimonónicas. A diferencia de otros cuentos en los que efectivamente, como señala Rama, los narradores presentan superficialmente a los personajes, en “Rosario” quien cuenta se toma el trabajo de relatar esta historia en casi dos páginas, incluso relatando costumbres y fabulas africanas. De todas formas al narrador le importa la historia de “Rosario” y enseguida abandona la historia de “Kadi” para dar paso a su periplo en el Río de la Plata.

Luego de ser capturada en África es vendida en el mercado a Hado Alzadi, quien la embaraza y la vende. Abolida la esclavitud Rosario y su hijo mulato, a quien había bautizado Alí, van a vivir con “Tía Nicasia”, una negra pobre y vieja. Junto a esa mujer Rosario hace su fama como “empanadera”. A los 7 años Alí, que había “revelado malos instintos” (64) se escapa de su madre y se convierte en un criminal. Cuando Rosario menciona a su hijo, Tía Nicasia le dice: “¡Mejor que con nadie estará el nene con Dios; conformate mija!” (64). La belleza de Rosario hace que tenga distintos partidos, a todos los rechaza y todos suponen que es fiel a su amor africano Alí. Nicasia insiste en que “no malograse su existencia” (65).

Finalmente Rosario se reencuentra con su antiguo amo, Hado Alzadi, quien había abusado de ella (63) y quería ahora que regresara a su casa como una esposa. Ella se resiste pero “no sin sentir la sugestión irresistible del amo, y, quizá la del primer posesor” (66). Para aceptar a Hado Rosario pone dos condiciones: encontrar a su hijo y que la tia Nicasia vaya con ella. Antes de conseguir lo solicitado es seducida por Alzadi y acepta vivir con él, sin casamiento ni otro compromiso. Finalmente Rosario da a luz seis mulatos, le pasa una pensión a Nicasia y se olvida de los Alíes (68). Un día reciben la noticia de que su primer hijo iba a ser fusilado por un crimen atroz y quieren empañar la fiesta de comunión de sus hijas. Algunos le dan el pésame pero Rosario dice: “Ahora tengo otros hijos, y éstos los tuve queriendo: ¡diviértanse muchachos!” (68).

Tal como sostiene Rama, los personajes de Figari aceptan la vida como viene. De hecho así lo hacen las mujeres negras que representa en este cuento: Rosario, a pesar de que pone condiciones, vuelve con su antiguo amo antes de que estas se cumplan; Tía Nicasia la aconseja dos veces: la primera para que se olvide de su primer hijo, la segunda para que se olvide de su primer amor, lo que significaba desvincularse de su pasado africano. Así Rosario entra de lleno a vivir su vida en el Río de Plata y su capacidad de adaptación al medio, como quería Figari, la lleva a olvidar al hijo que tuvo por obligación para concentrarse en los hijos que deseó tener. Si Figari recordó en París esta historia es posible pensar que le fue contada o la escuchó en Montevideo, en boca de varios esclavos como sostiene el narrador. En el paisaje humano que Figari construye con sus cuadros y relatos, el de las alteridades históricas que describe Rita Segato, los negros no solamente encarnan la sencillez o la pureza de los analfabetos, sino también historias traídas de África, vinculadas a la memoria de la trata de esclavos.

Superstición y cohesión social

En el cuento “Cipriana” el escenario también es urbano, aunque se trata de una ciudad pequeña en un tiempo indeterminado. El narrador inicia el cuento en primer persona para luego introducirse en los hechos, pasando a la tercera. Lo que cuenta es la historia de Cipriana, una mujer hermosa que tuvo la desgracia de quedar viuda cinco días después de su boda con Braulio Álvarez, un estanciero “de nombre conocido” (75). Desde el inicio Cipriana aprece acompañada de una sirvienta negra que se llama Ciriaca. El narrador afirma: “La negra Ciriaca, que la acompañó como sombra, entre tanto la viuda se despedía de Braulio, era puro ojo y puro oído, moviéndose agitada: parecía inquieta” (75). La belleza de Cipriana fascina y atemoriza y las actitudes de su sirvienta “aturdida, histérica, casi loca” contribuía a subrayar esa fascinación-miedo. Nada se dice sobre el origen africano de esta sirvienta, al contrario de lo que ocurre con Rosario, e incluso se subraya la dependencia absoluta de su patrona a través de la metáfora de la sombra. Este aspecto se refuerza cuando el narrador se refiere a la pobreza en la que queda la viuda: “Se puede decir que fuera de la negra Ciriaca, nada más poseía en el mundo” (78).

Pero cuando Cipriana decide casarse con Casiano, la negra Ciriaca empieza a cobrar cierto protagonismo. La pareja tiene discusiones y Ciriaca, “cuyo seso estaba distante de ser capaz de aconsejarla razonablemente” (80) dice el narrador, azuza el fuego. Los tíos de Casiano intervienen para que no se divorcien pero cada tanto la pareja pelea. Los conflictos de la pareja funcionan “como un órgano nuevo” que alimenta a toda la sociedad (81). Entonces Casiano rompe con sus tíos, que yo no pueden intervenir en la pareja, se acerca a la “morena” Ciriaca para calmar a Cipriana. Un día Ciriaca regresa de una visita a la Tía Celedonia, una negra adivina, que se ofrece a intervenir en la pareja. Casiano anima a su esposa para que la vea y Cipriana va a la consulta con su sirvienta. Al regresar Ciriaca deja de meterse en la pareja por consejo de la adivina, ya no llama a Cipriana “niña” sino “señora”. A su vez la adivina le había recomendado a Cipriana “lo de los tres besos, lo de la yerbita y los tres padrenuestros y avemarías” (84) y al tiempo quedó embarazada. Se acabaron los conflictos y la pequeña ciudad “quedó sin asunto, a la espera de otro drama sensacional” (84).

En este cuento Figari introduce dos personajes afrodescendientes en el paisaje humano que construyen sus cuentos: una sirvienta y una adivina. La segunda aparece como un factor decisivo para restaurar el orden en la pareja, en la casa y en el pueblo. Es intersante que el narrador de Figari no condene las “supersticiones”. Muy por el contrario la adivina regula las relaciones sociales del pequeño pueblo: disciplina a Ciriaca, es decir, recompone la relación de servidumbre con su “señora” y además reubica a Cipriana como dueña de casa y como madre, en la medida en que la ayuda a quedar embarazada. Como sostiene Rama, Figari invierte las consideraciones negativas sobre las supersiticiones de los afrodescendientes y en este cuento las convierte en positivas. La “adivina” aporta sentido común a una situación que los tíos de Casiano, el propio Casiano, Cipriana o Ciriaca no podían solucionar entre ellos.

Por supuesto que aporta un “orden” en el que no solamente la sirvienta negra es disciplinada sino que la mujer es puesta en el lugar de madre. No hay ninguna preocupación por el saber de la adivina, de hecho el narrador no aporta nada sobre la solución de la “yerbita”. Este saber parece residir en aportar cierta racionalidad en las relaciones matrimoniales. Al contrario de lo que ocurre con “Rosario”, lo que este saber puede tener de africano o criollo no es importante. Si lo es, sin embargo, mostrar cómo se regulan los conflictos en la sociedad. El escaso interés de Figari por las supersticiones y las prácticas de esta adivina negra contrasta con otros ejemplos de la vanguardia latinoamericana como Lydia Cabrera o Alejo Carpentier.

El interés de Figari por los afrodescendientes coincidió con la de otros artistas instalados en París que venían del Caribe. No se trata del gusto metropolitano por el “arte africano”, sino de un interés por las tradiciones locales que estos sujetos sociales portan. Figari introduce hombres y mujeres negros en un paisaje humano que la cultura oficial no reconocía o más bien ocultaba para construir un Uruguay blanco y europeizado. Sus cuentos y también sus cuadros no solamente expresaron sus ideas positivistas, también abrieron un espacio para un relato nacional y una tradición, en los que era posible sumar a los africanos y sus descendientes.

Alejandro Gortázar

 

El post es una versión reducida de mi artículo “Los cuentos de Figari: literatura, vanguardia y representaciones de los afrodescendientes” publicado en el libro Pedro Figari: el presente de una utopía compilado por Antonio Romano e Inés Moreno (Montevideo: Facultad de Humanidades/ANEP, 2016).

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Nosotros, la gente linda

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Alguien dijo: “Me parece que hay una realidad de la historia del Uruguay. La mayoría de la población nativa fue exterminada. Eso nos diferencia claramente de otros países, que tienen una presencia de la cultura nativa mucho mayor y en la forma física de los habitantes. Los uruguayos somos casi todos descendientes de extranjeros y en la televisión siempre hay gente linda. Por eso se hacen tantas publicidades en Uruguay porque toda esa descendencia se nota en la gente. Si vas a Bolivia, Perú o acá hay un porcentaje mucho más grande de gente nativa. En la TV de México hay caras lindas de extranjeros, pero siempre mechan con alguien que la gente pueda sentirse más identificado”. Es Martina Graf, la celebrity compatriota que intenta “hacerse la América” en la televisión mexicana.

Y la verdad es que tiene un timing perfecto porque julio es, desde el año pasado, el mes de la afrodescendencia para el Ministerio de Desarrollo Social. Durante estas semanas el Estado y los colectivos afro llevan adelante distintas actividades en todo el país, y uno de los ejes centrales es la lucha contra el racismo.

Si bien la celebrity criolla debería responder por sus dichos, y no precisamente desde Twitter, también en sus palabras resuena algo más viejo que ella. Es el racismo criollo, que forma parte de nuestra “identidad uruguaya” desde fines del siglo XIX y que en el Centenario de la primera constitución se expresó con mucha claridad. Eramos una nación blanca, compuesta por inmigrantes de Europa occidental, que no solamente invisibilizaba sino que despreciaba a cualquier grupo “no blanco”, es decir, los pueblos originarios y los afrodescendientes.

Ese racismo institucional le permitía decir al historiador Blanco Acevedo, en su libro El gobierno colonial en el Uruguay y los orígenes de la nacionalidad (1929), que “los esclavos y libertos, pardos y aindiados” no aportaron nada “al progreso social”, solamente una tendencia “a la guaranguería, la falta de educación, la ausencia de escrúpulos para encarar los asuntos de la vida diaria, la indisciplina en el trabajo o la perversión de los sentimientos morales”. Un primor.

Pero hay un ejemplo mucho más parecido al actual, publicado por el mismo diario que levantó las declaraciones de la celebrity, pero hace 84 años. La revista Nuestra raza, una publicación conducida por un grupo de intelectuales afrodescendientes, transcribió en su número 3 (octubre de 1933) un breve pasaje tomado de El País: “Si el football del Uruguay fuera uruguayo -que cada día lo es menos- significaría que en esta república democrática y olímpica, hay un alto porcentaje de población negra. Francamente retintos o de subida pigmentación, cada vez son más los jugadores de color que matizan nuestros grandes cuadros. Y eso es feo o queda feo aquí por lo menos”.

Hace 84 años los intelectuales de Nuestra raza no solamente hacían visible el racismo sino que contestaban lo siguiente: “Para empezar esa campaña de “aristocratización”, le aconsejamos que continúe su prédica exponiendo principios de moral que es de lo que carece el football”. Pero para que nadie se confunda, en los números siguientes, y durante los 15 años que duró la publicación, los periodistas de Nuestra raza cubrieron el fútbol precisamente para destacar a los jugadores negros, y a muchos otros hombres y mujeres afrodescendientes de otros oficios, como forma de señalar a la comunidad distintos “modelos” de progreso social.

La única verdad histórica que surge de las palabras de nuestra celebrity for export es que el discurso que las élites reprodujeron en el Centenario, todavía estructura muchos de nuestros pensamientos. Las leyes, los reconocimientos, los debates, las publicaciones son pasos importantes, pero la disputa por la hegemonía continúa. Intelectuales faro o celebrities, lo mismo da qué forma humana adquiera, al racismo, por más que lo vistan de seda, racismo queda.

El teatro de la diáspora africana en América Latina y el Caribe

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Dos cofundadoras del TEN: Arinda Serafim e Marina Gonçalves, ensayando la obra O imperador Jones (Foto: José Medeiros). Fuente: Escuela de teatro de San Pablo

 

En junio de 1995 Marvin A. Lewis publica el artículo “Tipos/clasificación y géneros de la literatura afro-hispánica”, que representa un intento de organización de una serie (literatura afro-hispánica), un balance del conocimiento producido sobre la misma y el planteo de una agenda de problemas de investigación. El uso del nosotros mayestático en el artículo de Lewis, no es solamente una coartada para un “yo”, sino también la marca de una cierta comunidad interpretativa —“los que hemos dedicado esfuerzos serios al estudio de esta literatura [afro-hispánica]”— que Lewis contribuyó a crear junto a otros investigadores.

Como profesor emérito de español en la Universidad de Missouri, fundador de la Afro-Latin American Research Association (ALARA) y co-editor de la revista Afro-hispanic Review entre 1986 y 2005, Lewis ha contribuido a crear un campo incipiente de estudios dentro del latinoamericanismo en los Estados Unidos que se dedica a la literatura y la cultura afro-hispánica. Una comunidad interpretativa que implica también una red de investigadores fuera de los Estados Unidos. De hecho la revista América Negra, en la que se publica el artículo, pertenece a la Universidad Javeriana de Colombia y ese número está especialmente dedicado a la literatura afroamericana y afrocolombiana.

Para Lewis existía un déficit en el análisis del teatro y el ensayo afro-hispánico, por oposición al interés por la poesía y la narrativa. Por tal motivo su artículo repasa la poesía y el drama de algunos autores de ese conjunto que define como “literatura afro-hispánica”. En la sección dedicada al teatro Lewis recurre a tres casos nacionales: Uruguay, Colombia y Ecuador. El problema que Lewis planteó no parece estar solucionado pese al triple esfuerzo de enseñar, investigar y publicar obras que el latinoamericanismo académico viene desarrollando desde sus orígenes pero principalmente desde su boom en los años sesentas del siglo XX (Remedi: 90).

El texto de Marvin Lewis se publica en un momento en el que los estudios sobre la literatura escrita por afrodescendientes en América Latina y el Caribe se consolidan en los Estados Unidos a través de una incipiente institucionalidad (institutos específicos en algunas universidades) y un conjunto de espacios de encuentro, debate y producción científica (congresos, revistas y otras publicaciones). A su vez este proceso a pequeña escala se inscribe en un proceso más general de transformación del campo académico norteamericano durante los noventas, en el que se diseminaron múltiples discursos teóricos y disciplinarios: los estudios culturales, el postoccidentalismo, el postmodernismo, el subalternismo, el postcolonialismo, el feminismo, los queer studies, entre otros. Por lo tanto el artículo es el testimonio de una agenda compartida con otros investigadores dentro de los estudios afro-hispánicos e incluso de una comunidad interpretativa más amplia que incluye el Caribe. La situación actual de esta comunidad interpretativa es en parte el resultado de las prácticas e investigaciones planteadas en los noventas por lo que parece necesario evaluar sus resultados veinte años después.

Los estudios afro-hispánicos

La emergencia del campo de los estudios sobre la literatura afro-hispánica en Estados Unidos se produce en los años setentas del siglo XX (Tillis, 21). Por esos años comenzó a configurarse un corpus de obras y autores afro-hispanoamericanos que tuvo como correlato su traducción y difusión en el ámbito editorial norteamericano. Con esta proliferación de “objetos” comenzó también a definirse un conjunto de problemas, una serie heterogénea de herramientas teóricas y de análisis que fueron delimitando ese campo. El ámbito universitario norteamericano fue la condición de posibilidad de estos discursos, aunque su importancia e impacto es marginal si se piensa que apenas 4 ó 5 universidades son el epicentro del fenómeno en un total de 3.000 universidades en todo el territorio. Desde los setentas y en las décadas siguientes unas pocas universidades crearon cátedras de literatura “afro-hispánica”, organizaron congresos, simposios, seminarios, publicaron tesis y editaron revistas especializadas.

Es imposible analizar el surgimiento de los estudios de literatura afro-hispanoamericana en los Estados Unidos sin el aporte de un conjunto de académicos (locales y residentes) cuya acción hizo posible este campo de estudios. Me refiero a investigadores como Marvin Lewis, Stanley Cyrus, Josephat Kubayanda, Miriam De Costa Willis, Richard Jackson, Shirley Jackson, Edward Mullen, William Luis, entre otros (Tillis, 21). Una lista que se agrandó con una nueva generación: Abriel Abudu, Lesley Feracho, Dina De Luca, Debbie Lee Di Stefano, Christopher Dennis, Dawn Duke, Linda Howe, M’bare N’gom, Martha Orjeda, Jerome Branche, Dorothy Moby, Dawn Stinchcomb, Emmanuel Harris, Aida Heredia, Emmanuel Olivella, Cristina Cabral, Marco Polo Hernández Cuevas, Mario Chandler, Ana Beatriz Gonçalves y Elisa Rizo entre otros (Tillis, 26).

El investigador Antonio Tillis toma como “marco paradigmático” la publicación, en 1979, del libro Black Writers in Latin America de Richard L. Jackson (Universidad de Nuevo México) en el que ya se plantea la existencia de un número importante de académicos interesados “en la experiencia de los negros en América Latina” (Citado por Tillis, 22). Aunque este creciente interés no es monopolio de académicos afro-americanos, es importante señalar que su ingreso a las universidades luego de la caída de las leyes segregacionistas (las “Leyes de Jim Craw”) en 1964, fue un factor decisivo. Este proceso desató una violencia inusitada, fundamentalmente en el sur de los Estados Unidos, y fue producto de las luchas por los derechos civiles que los afro-americanos libraron durante las décadas de los cincuentas y sesentas del siglo XX. Uno de los resultados fue la promoción de políticas afirmativas que establecieron cuotas para afro-americanos en las universidades. Otro factor decisivo fue la migración de intelectuales latinoamericanos a Estados Unidos, exilados por las dictaduras militares o por razones económicas, que también aumentaron el plantel de universitarios interesados en la literatura afrohispánica.

Una de las principales características de estos primeros discursos críticos es el interés por la experiencia de los escritores afro-hispanoamericanos que implicó dejar de lado la literatura hegemónica —de escritores blancos— en las respectivas sociedades nacionales. Este movimiento se acompañaba con un interés entre militante y académico de comenzar a construir un espacio común de la diáspora africana en las Américas que unía a estos escritores con sus propios trabajos y los de sus colegas: autores como Stanley Cyrus (Granada) o Ian Smart (Trinidad y Tobago) provenían del Caribe, es decir, eran ellos mismos migrantes en los Estados Unidos. El resultado del trabajo de estos investigadores fue la recuperación y puesta en valor de escritores que en la mayoría de los casos eran marginales en sus literaturas nacionales cuando no silenciados o tratados con indiferencia por la crítica. Esta mirada en conjunto permitía advertir los desafíos y problemas comunes a la diáspora africana en las Américas.

Pero la obra de Richard Jackson no fue la única en contribuir a la conformación de este espacio institucional y discursivo. El propio Antonio Tillis menciona conferencias, congresos y otras publicaciones que durante la década del 70 contribuyeron a este objetivo. Hay que destacar la creación de dos publicaciones periódicas que abrieron espacios para la aparición de textos literarios y artículos que fueron creando una importante masa crítica. Los caribeños Cyrus y Smart, luego de obtener sus doctorados y comenzar su carrera académica en la Universidad de Howard (una universidad exclusiva para afrodescendientes creada en 1867), crearon en Washington el Afro-Hispanic Institute y la revista Afro-Hispanic Review en 1982. La misma pasa a ser editada en 1986 por Marvin Lewis y Edward Mullen y traslada su sede a la Universidad de Missouri en Columbia (Prescott, 150. Nota al pie 2). Actualmente la revista es publicada por la Universidad de Vanderbilt en Tennessee y dirigida por otro investigador, William Luis, formado en los años setentas.

La otra revista es Callaloo. Journal of African Diaspora Arts and Letters fundada en 1976 por Charles Henry Rowell en la Southern University (Baton Rouge) como herramienta para publicar autores afrodescendientes marginados en el contexto de la segregación del sur de los Estados Unidos. Al cambiar de sede al año siguiente a la University of Kentucky la revista pasó a publicar escritores negros a escala nacional y finalmente en 1986 pasa a tener el subtítulo actual “revista de las artes y las letras de la diáspora africana”. Desde ese año cambió dos veces de sede, primero a la University of Virginia y finalmente desde el 2001 en Texas A&M University. Sin embargo Antonio Tillis se equivoca al incorporar la revista Callaloo a los estudios “afro-hispánicos”. La revista tiene un objetivo doble: publicar literatura de descendientes de africanos en Estados Unidos y la diáspora africana, así como su crítica.

Callaloo: las artes y las letras de la diáspora africana

La revista Callaloo se ubica en una intersección entre los “American Studies” y el “latinoamericanismo”. La conexión se da por la vía del panafricanismo que caracteriza cierto sector del movimiento social negro en Estados Unidos, que estableció lazos políticos concretos con las luchas anticoloniales en África y las luchas de los movimientos negros en toda América Latina. El concepto de “diáspora africana”, cuya circulación en la academia norteamericana es reciente, recoge para algunos autores el panafricanismo de principios del siglo XX representado por W. E. B. du Bois como uno de sus referentes más importantes (Gomez, 2004). Las ideas panafricanistas surgieron hacia fines del siglo XIX con autores y activistas de distintas partes del mundo: Sylvester Williams (Trinidad), W.E.B. du Bois (EE.UU.), Marcus Garvey (EE.UU.) y Jean Price-Mars (Haití). Los dos primeros fueron los que idearon los Congresos panafricanos, que se desarrollaron en torno a la figura de Du Bois, entre 1919 y 1945 (Decraene, 1962: 13-20).

Callaloo se publica ininterrumpidamente desde 1976 y es dirigida desde su inicio por Charles Rowell. Cuando en 2002 Rowell publica Making Callaloo. 25 years of black literature esta idea es reforzada por el prólogo de Percivall Everett, un escritor afroamericano que valora la revista y a su director, situando su aporte en las letras nacionales. Dicho objetivo es reconocido por su editor cuando afirma que los autores norteamericanos son el “el primer compromiso” de la revista. Un compromiso que debe definirse con la literatura, con la estética y las artes de los afrodescendientes, que incluye a los norteamericanos y también a la diáspora. Por esa razón la antología es una antología de la producción literaria publicada en los 25 años de la revista. La literatura y el arte son la prioridad de de la revista aunque progresivamente incorporará también la crítica y la reflexión.

Sin embargo una segunda línea editorial de la revista fue la inclusión, como sostiene Rowell, de la “African diaspora”, es decir, toda la producción artístico-cultural de “people of African descent outside the African continent” (xx). Aunque esto es cierto a partir de los ochentas, la revista atendía al inicio la visibilización de la literatura escrita por afrodescedientes en el sur de Estados Unidos e inmediatamente después su interés se amplía a nivel nacional. Luego aparecerá esta variable diaspórica que es la que interesa para este trabajo. Pero es importante considerar las líneas editoriales de la revista que Rowell plantea a nivel nacional: además de atender a los géneros ficción y poesía, debía apuntar a la diversidad humana (mujeres, LGTB) y de la producción literaria difundida (diversidad humana y variedad artística). No se trata de que las obras estuvieran comprometidas “con la lucha”, “sino con la creación en el género que eligieron trabajar con elegancia y elocuencia.” (xxiii). Finalmente, la libertad. La revista debía ser “un foro libre y abierto para la escritura excelente, creativa y crítica” (xxiii).

Dentro del interés por la diáspora africana, América Latina recibe un espacio destacado, especialmente el Caribe: las Antillas menores (Caribe holandés), Haití (los números 2 y 3 de 1992) y Puerto Rico (el número 4 de 1992). El interés por los países hispano-hablantes es escaso o nulo (apenas Puerto Rico y Cuba) y se destaca el interés por casos como Brasil y en general el Caribe. Una buena parte del interés de la revista está centrado en la literatura escrita en inglés aunque es notorio el esfuerzo por la traducción de otros idiomas al inglés. En una editorial de l994 (número 2, Spring) Rowell repasaba el staff de la revista a raíz de algunos cambios y logros obtenidos ese año. Entre los profesores y alumnos que lo ayudaron a gestionar la revista Rowell destaca a John R. Keene, Jr., quien fuera Managing Editor, por su destreza en lenguas extranjeras —francés, portugués, español y alemán— “habilidad que ya puso en buen uso en nuestro esfuerzo por mantener relaciones editoriales con autores, académicos y artistas visuales de toda África y su diáspora” (363). También señala a Carrol F. Coates por sus “excelentes traducciones” del francés al inglés así como a VèVè Clark —especialista en teatro haitiano— por la misma tarea y fundamentalmente por su participación en números especiales como el dedicado a Haití. En esa ocasión la académica fue guía de Rowell en el viaje que este realizó con el fin de reunir material para la revista.

Los artículos académicos y los textos literarios publicados en la revista son muy variados. Dentro del segundo grupo se destaca la publicación y traducción de textos como “Madrugada, Me Proteja! Monólogo em um ato” de Cuti (Luiz Silva), traducido por Phyllis Peres y Sortilégio: Mistério Negro de Abdias do Nascimento, traducida por A.N., en el número dedicado a la literatura afro-brasileña (Vol. 18, N° 4, Otoño 1995); o las obras de autores haitíanos publicadas en los dos números dedicados a la isla en 1992: Anacaona de Jean Métellus, traducida por Carrol F. Coates, además de una entrevista al autor de Mohamed B. Taleb-Khyar en el primer tomo y Kaselezo (a play) de Franketiénne, traducida por Paulette Richards.

En el primer grupo se destacan artículos en los números especiales citados, promoviendo no solamente los textos traducidos sino interpretaciones de obras o períodos dentro de casos nacionales: el número especial sobre Brasil en el que aparece la obra de Abdias do Nascimento publica a su vez un artículo de Leda Martins, “Uma Coreografia Ritual: As Trilhas dos Orixás em Sortilégio” que proporciona una interpretación posible del texto. Algo similar ocurre en el número dedicado a la obra de Marysé Condé, una escritora de Guadalupe (Caribe francófono) y docente de la Universidad de Virginia, en el que se publica el artículo “Reading Maryse Conde’s Theatre” de Christiane P. Makward. Finalmente, en los dos números especiales sobre Haití se publica un artículo de VèVè Clark, docente y colaboradora de la revista, quien repasa las principales tendencias del emergente nuevo teatro haitiano en “When Womb Waters Break: The Emergence of Haitian New Theater (1953-1987)”. La política editorial de la revista, orientada principalmente a la literatura escrita por afro-americanos, también incluyó la publicación de teatro: dos obras de Rita Dove —colega del director de Callaloo en Virginia—, una en Vol. 14 N° 2 y otra en Vol. 17 N° 2, y las obras de Dominic A. Taylor y Mark R. Green en el número especial dedicado a escritores emergentes varones (Vol. 21 N° 1) por citar dos ejemplos.

La revista Callaloo introduce la idea de la diáspora africana y con ella se diferencia del lingüístico que propone la Afro Hispanic Review, incluyendo en su perspectiva el Caribe neerlandés, anglófono y francófono aprovechando las habilidades del equipo docente de su Universidad, estudios sobre Brasil, Puerto Rico, así como casos nacionales poco estudiados como la Guyana Inglesa o Suriname. La presencia del teatro es marginal en la revista y se destacan la poesía y la narrativa. El eje central es la literatura afro-norteamericana y la diáspora latinoamericana una línea importante pero lateral, fundamentalmente centrada en el Caribe anglófono, como lo demuestra la antología Making Callaloo. 25 years of black literature publicada por Charles Henry Rowell en 2002, en la que apenas diez autores de un total de cincuenta y siete, nacieron en el Caribe o Brasil.

Una revistas especializada en teatro: Latino American Theater Review (LATR)

Una de las revistas especializadas en teatro es LATR, dirigida por Woodyard y fundada en 1967. En primer lugar la idea de América Latina implícita es amplia: durante toda su historia la revista publicó artículos sobre Brasil y el Caribe en tanto región y también sobre países francófonos como Haití. A partir de la segunda mitad de la década del setenta del siglo XX, coincidiendo con el momento de inicio de los estudios sobre la literatura de los afrodescendientes latinoamericanos, LATR publicó sus primeros artículos sobre las representaciones del negro en el teatro latinoamericano.

Así lo indica el texto de Colin M. Pierson (The City University of New York) publicado en 1976, cuyo tema son las obras teatrales de Henrique Coelho Neto (1864-1934), quien introdujo en el teatro brasileño a los africanos y su cultura con obras como O Relicário (1899) y O Diabo no Corpo (1905) (1976: 58). Pierson concluye que el aporte más duradero de Coelho Neto fue introducir el tema de la “subcultura” africana en Brasil y convertirlo en un tema apropiado para el teatro (1976: 62). Dos años atrás Pierson había publicado su tesis doctoral The post-romantic drama in Portugual and Brazil en la Universidad de Nueva York. En 1980 la revista publica dos artículos relacionados a los afrodescendientes “La fiesta del mulato de Luisa Josefina Hernández” de Kristen F. Nigro y “Religious Syncretism in Contemporary Brazilian Theatre.” de Virginia A. Brownell-Levine (Vol. 13, N° 3). El primero analiza la obra La fiesta del mulato (1971) de la mexicana Hernández. La investigadora conoce la obra a través de su traducción al inglés (The Mulatto’s Orgy), que apareció en el libro de William I. Oliver Voices of Change in the Spanish American Theater (Austin: University of Texas Press, 1971. 222-55). El artículo analiza, entre otros aspectos, la historia y la construcción de este personaje mulato, sus relaciones con indios y mestizos, y con el sistema judicial colonial que lo castiga por sus excesos.

También tuvieron un lugar las representaciones del sincretismo religioso que Virginia A. Brownell-Levine (Universidad de Miami) propone como una de las variantes temáticas del teatro brasileño entre 1965 y 1980. Brownell-Levine recorre las obras História de Oxalá. Festa do Bomfim (1957) y Três Mulheres de Xangô (1958). En ambas, afirma la autora, “one observes the harmonious coalescence of Christian and Afro-Brazilian religious elements” (116). Luego menciona un número importante de obras de autores brasileños contemporáneos que representan este sincretismo religioso: Aruanda (1947) de Joaquim Ribeiro; Filhos de Santo (1949) de José de Morais Pinho; Além do Rio (1957) de Agostinho Olavo; O Castigo de Oxalá (1961) de Romeu Crusoe; Sortilégio (1951) de Abdias do Nascimento (obra publicada en la revista Callaloo en 1995 en su idioma original y traducida al inglés por A.N.); Vereda da Salvação (1964) de Jorge Andrade; Orfeu Negro de Ironides Rodrigues y O Processo do Cristo Negro de Ariano Suassuna. A su vez destaca la importancia del Teatro Experimental Negro, liderado por Abdias de Nascimento y del Teatro Popular Brasileiro en la empresa de representar ese sincretismo religioso (116). En este trabajo no se interpreta la cultura africana en Brasil como una “subcultura” a la que un autor blanco le da estatuto de arte (Pierson) sino que se ofrece una interpretación del sincretismo religioso como una unión armoniosa entre cristianismo y elementos religiosos afro-brasileños.

Otros dos artículos se dedican al caso brasileño y están dedicados al grupo Teatro Arena de São Paulo fundado en 1953 y a su director Augusto Boal, director artístico de 1956 a 1971 y creador del teatro del oprimido. El primero, publicado en 1987,“Acting into Action: Teatro Arena’s Zumbi” de Margo Milleret, analiza la obra Arena Conta Zumbi de 1965. Para Milleret: “The company’s new communicative goals, a reaction to political events of the mid sixties, simply gave renewed value to an ancient function of the theatre: ritual celebration” (18). La autora destaca la obra porque, entre otras características, representó un punto de quiebre para el grupo que, según Boal, pasó de querer reflejar la realidad a querer transformarla (21). Por esa razón utiliza el personaje de Zumbi, un negro cimarrón que lideró una prolongada resistencia contra el imperio portugués en el siglo XVII.

La investigadora traza paralelos entre elementos de las obras y el contexto político de Brasil. Por ejemplo cuando analiza la utilización de expresiones como “peligro negro” o “el negro es un peligro para nuestra tradición” que, según la autora, refieren a expresiones como “rojos” o “comunistas” utilizados por los conservadores para “discredit social reformers and frighten the middle class into accepting a military coup” (23). Finalmente concluye que: “Zumbi was a success in 1965 because it integrated both the political and artistic concerns of its creators into a play and a performance ideally tailored to the intellectual resources and political needs of its audience” (26). Posiblemente este artículo derive del trabajo que su autora había publicado en 1986, Teatro de Arena and the Development of Brazils National Theatre, en la Universidad de Texas en Austin.

El segundo artículo se pubica en 1996, casi diez años después, “The Muses of Chaos and Destruction of Arena conta Zumbi” de Robert Anderson de la Universidad de North Carolina. Es una nueva interpretación que toma como antecedente el trabajo de Milleret y considera bibliografía y fuentes no trabajadas por su antecesora (los textos del propio Boal por ejemplo). Anderson afirma que la primera crítica enfatiza los motivos estéticos o políticos del desarrollo de Arena pero que su objetivo es analizar cómo la obra Zumbi “destroyed existing theatrical codes” (17). El autor analiza las fuentes literarias e históricas utilizadas para la obra por Boal y Gianfrancesco Guarneri, entre ellas la novela de José Felício dos Santos Ganga-Zumba (1962), cuyas “conexiones intertextuales” con Zumbi son altas, aunque la obra teatral tiende a “la economía que corresponde al modo dramático” (18) y pasa a analizar la forma en que la obra destruye el código teatral, tal como lo plantea Boal por esos años: “separation of character and actor, unity of narrative point-of-view, eclecticism of style and genre, and use of music and song” (16-17). Anderson concluye que la popularidad de la obra, aún en dictadura, “stems from the renewing and empowering nature of the sacrificial ritual, the celebration of which was made possible by the shift in theatrical codes” (26).

El caso del Teatro Negro Experimental de Brasil

A partir de esta primera exploración sobre el marco en el que surgen en los Estados Unidos los discursos críticos sobre el teatro de la diáspora africana en América Latina y el Caribe, analizaré el caso de Brasil y Uruguay. El Teatro Experimental Negro de Abdias do Nascimento me permite unir el análisis de las dos publicaciones en las que profundicé: Callaloo y LATR. El interés por Brasil como objeto de estudio está ligado a la decisión del gobierno federal de EE.UU. de orientar la financiación al estudio de zonas poco frecuentadas (Remedi 109) a partir de Ley de Educación para la Defensa Nacional de 1958 (y que los departamentos de estudios hispanoamericanos aprovecharon para obtener fondos creando programas de estudios del portugués y de literatura lusófona, y cambiando sus denominaciones por Departamentos de Español y Portugués.)

La obra de Abdías do Nascimento y el Teatro Experimental Negro (TEN) se analiza en dos textos ya mencionados: uno de Brownell-Levine, publicado en LATR en 1980 y otro de Leda Martins, publicado en Callaloo en 1995. El propio Abdias do Nascimento define el Teatro Experimental do Negro (TEN) con estas palabras: “Fiel à sua orientação pragmática e dinâmica, o TEN evitou sempre adquirir a forma anquilosada e imobilista de uma instituição acadêmica. A estabilidade burocrática não constituía o seu alvo. O TEN atuou sem descanso como um fermento provocativo, uma aventura da experimentação criativa, propondo caminhos inéditos ao futuro do negro, ao desenvolvimento da cultura brasileira. Para atingir esses objetivos, o TEN se desdobrava em várias frentes: tanto denunciava as formas de racismo sutis e ostensivas, como resistia à opressão cultural da brancura; procurou instalar mecanismos de apoio psicológico para que o negro pudesse dar um salto qualitativo para além do complexo de inferioridade a que o submetia o complexo de superioridade da sociedade que o condicionava. Foi assim que o TEN instaurou o processo de revisão de conceitos e atitudes visando à libertação espiritual e social da comunidade afro-brasileira. Processo que está na sua etapa inicial, convocando a conjugação do esforço coletivo da presente e das futuras gerações afro-brasileiras”. (2004, versión digital)

En el primero se propone una interpretación del sincretismo religioso como una relación armoniosa entre la Iglesia Católica y la religiosidad africana, la obra Sortilégio de Abdias do Nascimento se engloba en esta interpretación. La revista Callaloo publica Sortilégio en su idioma original y su traducción al inglés. Además incorpora un artículo de Leda Martins en el que se analiza la obra citada tangencialmente en el artículo de Brownell-Levine. El resultado es una lectura que cuestiona la “fusión armónica” de ambas religiones. La obra, afirma Martins, fue escrita en 1951 y estrenada por Nascimento en 1957 después de varios problemas de censura (1025) y dramatiza “el rito de pasaje de Emanuel, de negro asimilado y aculturado a un individuo reintegrado a los valores culturales afro-brasileros” (1026). Emanuel se sitúa en un espacio de confluencia y mediación que lo va transformando, se “confronta con sí mismo y con los signos de blancura que hasta ese momento lo hechizaban” (1027) y concluye reforzando no la idea de un sincretismo armonioso sino de una sociedad hegemónica que niega la religiosidad afro-brasileña con la que Emanuel debe encontrarse, pero para proponer una cultura negra de “cruzamientos, intersecciones, fusiones, desvios, desorientación, fisuras, rupturas, confluencias, multiplicidad y ambigüedad, origen y diseminación” (1030).

La distancia entre ambos textos no solamente está signada por los quince años que las separan, sino por un cambio en el marco interpretativo desde el que se leen las obras. La crítica a las ideas de integración armoniosa y a las formaciones nacionales a partir de miradas de género, etnia o clase que empiezan a circular en los noventas en el latinoamericanismo de los Estados Unidos, y que se difunden también entre los académicos reunidos en torno a Callaloo, hacen imposible una lectura como la propuesta por LATR en 1980. Pero además de esta nota de contexto es importante señalar la gran diferencia de estrategias editoriales. En 1980 la revista LATR publica el artículo de Brownell-Levine para una comunidad especializada bajo el supuesto del conocimiento implícito de la obra y su autor. La revista Callaloo publica la obra en su idioma original, la traduce y además indica una lectura sobre la experiencia del TEN a través de un artículo, mostrando además un interés por el caso brasileño muy distinto al de LATR.

Conclusiones

Como sostiene Remedi (2011) uno de los pilares fundamentales de los estudios latinoamericanos en Estados Unidos fueron los estudios hispánicos (51). Esta línea hispanista se benefició de la financiación pública y privada, de los intereses comerciales y las políticas públicas orientadas a los asuntos internacionales de los gobiernos federales. Sobre su influjo se crearon además de las publicaciones estudiadas, revistas como Gestos o LATR —especializadas en crítica teatral— o revistas como Afro Hispanic Review, a la que no pude acceder en esta etapa de la investigación. La revista Callaloo presenta una situación liminar porque proviene de los estudios sobre los afro-norteamericanos aunque progresivamente fue incorporando el concepto de diáspora africana que trajo consigo el interés por zonas de América Latina y el Caribe desatendidas por la crítica.

Considerar el marco interpretativo del panafricanismo, como discurso internacionalista del movimiento social negro en Estados Unidos, solidario con la situación de la diáspora africana en el Caribe y luego expandido a toda América Latina, Asia y África, sustentando en relaciones políticas y personales, no es nada despreciable. El panafricanismo surge en los Estados Unidos y aparece como concepto y como práctica política en la obra de W.E.B. Du Bois, un intelectual afroamericano que lideró el movimiento social negro durante las primeras décadas del siglo XX. En su ensayo The souls of Black folk (1903) Du Bois planteaba que “El problema del siglo XX es el problema de la línea de color, la relación de las más oscuras hasta las más claras razas de hombres en Asia y África, en América y en las islas del mar”. Para Gomez, Du Bois es el “arquitecto líder del constructo que hoy llamamos la diáspora africana” (177). Si bien en su artículo no hay ningún elemento que permita identificar este tránsito de la idea del panafricanismo a la de diáspora africana, dejo planteado en este artículo la riqueza del cruce entre los estudios afro-americanos y los latinoamericanos en Estados Unidos, que amplía la mirada sobre zonas poco estudiadas y supera el criterio lingüístico de los afro-hispanistas.

Por último, el diagnóstico de Marvin Lewis en 1995 sobre la marginalidad del teatro en los estudios literarios sobre los afrodescendientes de América Latina y el Caribe, sobre su interés de publicar fuentes y análisis académicos, parece haber dado en el clavo, aunque también es cierto que su propio trabajo y el trabajo de sus discípulos y colegas en Estados Unidos han revertido esta situación en la actualidad. No menos importante resulta el relevamiento (incompleto) de las revistas que podría ayudar a relativizar el juicio de Lewis, al menos para el caso de las revistas consultadas para este trabajo. Quiero señalar que la opción por los casos nacionales de Cuba y Brasil, en detrimento de casos menos significativos o menos “redituables”, repercute en la capacidad de establecer mapas más completos de la cuestión y hacer comparaciones que podrían enriquecer las diferentes perspectivas teóricas y críticas expuestas en este trabajo. El acceso limitado a la bibliografía, fundamentalmente a la publicación de las tesis y estudios de muchos de los articulistas mencionados, es otra variable a tener en cuenta. En esta primera aproximación queda planteado un marco general y algunas líneas sobre las que profundizar en futuras investigaciones.

Alejandro Gortázar

El texto completo fue publicado en el libro compilado por Gustavo Remedi Horizontes y trayectorias críticas. Los estudios del teatro latinoamericano en Estados Unidos con el título “Los estudios latinoamericanos en Estados Unidos y el teatro de la diáspora africana en América Latina y el Caribe (1990-2010)”

 

Bibliografía citada

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Decraene, Phillippe. El panafricanismo. Buenos Aires: EUDEBA, 1969 [1959].

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Lewis, Marvin A. Afro-uruguayan literature. Post-colonial perspectives. Cranbury: Bucknell University Press, 2003.

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Martins, Leda. “Uma Coreografia Ritual: As Trilhas dos Orixás em Sortilégio.Callaloo Vol. 18 N° 4 (Autumn 1995): 1024-1030.

Milleret, M. “Acting into Action: Teatro Arena’s Zumbi.” Latin American Theatre Review. Vol. 21 N° 1 (Fall 1987): 19-27.

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Remedi, Gustavo. Vista desde el Norte. Sinopsis de los estudios latinoamericanos en Estados Unidos hasta la década de 1980. Montevideo: Zona Editorial/CEIL-FHCE, 2011.

Rowell, Charles Henry. “Editor’s notes.” Callaloo Vol. 17 N° 2 (Spring, 1994). 363-365.

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Tillis, Antonio D. “Afro-Hispanic Literature in the US: Remembering the Past, Celebrating the Present, and Forging a Future.” IpotesI, Juiz de Fora, Vol. 12, Nº 1 (Jan./Jul. 2008): 21-29.

Williams Crenshaw, Kimberle. “Race, Reform, and Retrenchment: Transformation and Legitimation in Antidiscrimination Law”. Harvard Law Review, Vol. 101, Nº 7 (May 1988): 1331-1387.

El autor como museo: Juan Zorrilla de San Martín

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Fotografía en dominio público de Juan Zorrilla de San Martín. Autor desconocido. Fuente: Wikipedia.

 

La casa de veraneo del poeta Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue comprada por el Estado cinco años después de su muerte y se abrió al público como museo, según el sitio web de la institución, el 3 de noviembre de 1943. Pocos años después de creada la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, y durante el “Año de la Orientalidad”, festejo oficial de la dictadura cívico-militar, la casa fue declarada Monumento Histórico. La actividad actual del Museo incluye y supera ampliamente la difusión de su acervo original.

Sin embargo esta breve reseña histórica del Museo ilustra la identificación entre la obra del poeta y las distintas concepciones de nación impulsadas por el Estado uruguayo en diferentes momentos históricos. Y esta asociación difícilmente pueda ser interpretada como una expropiación del Estado luego de la muerte de Zorrilla, sino que fue buscada y alentada por él. Si hay que marcar un origen, ese sería su poema La leyenda patria, recitado el 19 de mayo de 1879 en Florida, al inaugurarse el Monumento a la Independencia.

Aunque su producción se inició con Notas de un himno (Santiago de Chile, 1877), fue a partir de los versos endecasílabos y heptasílabos de La leyenda patria que la obra de Zorrilla quedó prendida a la nación. Luego vendrán obras como Tabaré (1888), extenso poema en el que el Zorrilla no solamente demostró su maestría en el manejo del lenguaje poético, sino que construyó un mito de origen (racial) del Uruguay discutido y negado por muchos; o la Epopeya de Artigas (1910), otro monumento a la nación, una vez consolidada la idea de Artigas como héroe (consensuado) de la patria. En un artículo publicado recientemente por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (FHUCE), Eduardo Piazza reflexiona sobre la importancia e influencia del pensamiento de Thomas Carlyle en la concepción de nación de Zorrilla.

Es al mismo tiempo paradójico e ilustrativo que el poeta de la patria laica y acuerdista, fuera un intelectual católico, y de los militantes. En 1878 funda El Bien Público junto a otros intelectuales católicos, periódico que cerró definitivamente en 1963, y que durante los años en que Zorrilla lo dirigió fue un escenario de lucha contra el positivismo liberal y anticatólico, que se reunía en el Ateneo de Montevideo.

Una muestra de esa militancia son sus discursos frente al Club Católico de Montevideo o su famoso Mensaje de América, pronunciado el 12 de octubre de 1892 en los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América, realizados en La Rábida (España), punto de partida y regreso de Colón:

Pero existe el otro gran poema: el de la América que esperaba hacía siglos su redención, el de mi dulce América, al ver por primera vez las calaberas; su grito gigante al saludarlas, cuando vio flotar en sus aires y elevarse en su seno los dos símbolos de su redención: la Cruz de Cristo y el estandarte de Castilla.

Los libros digitalizados en esta oportunidad dan cuenta de la trayectoria de un intelectual y artista que contribuyó al diseño de nuestra imaginación nacional, y también de las formas en las que se ha perpetuado en la cultura letrada uruguaya, a través del sistema educativo, de la crítica literaria y de los homenajes del Estado.

El poeta de la patria

Un ejemplo para comprender la concepción de nación de Zorrilla y de su admiración por Carlyle, es la idea del héroe. Según el estudio de Piazza los héroes son para Carlyle “caracteres puros y sinceros, y estarían conectados con la naturaleza y la divinidad”. Eso explica que puedan hacer una “interpretación de la época y sus necesidades que puede ser más o menos intuitiva, pero privilegiada y superior”. Además “esta convicción y fuerza interior induce a aquellos que perciben la verdad en el héroe a seguirlo”. Estas ideas, sostiene Piazza, se articulan con una concepción providencialista, que remite el origen de la nación oriental al relato de la creación divina.

En su Discurso del monumento pronunciado en la inauguración del monumento a Artigas en la Plaza Independencia de Montevideo el 28 de febrero de 1923, otro de los hitos que lo identifican con la nación, Zorrilla afirmaba:

Yo los veo, señores, los veo reflejados en esos ojos de Artigas, azules, y grandes y serenos como el mar, celebrando este día, este 28 de febrero, ya dos veces memorable. El los vio y los ve mejor que nosotros mismos. Miremos en esos ojos. . . Es esto lo más intenso que tengo que deciros, como si la mano de Jehová hubiera estado sobre mí. Sólo para esto es bueno que haya interrumpido el silencio en esta hora: para recimentar, en lo más profundo de la tierra, vuestra fe. Creed en la patria que ese hombre nos ha dejado en patrimonio, ¡oh mis hermanos coherederos! No la hay más grande en el universo. “ Síganme los que quieran, en la seguridad de que yo jamás cederé.’’ Eso dijo Artigas, y está diciendo esa estatua… (17)

El protagonismo de Zorrilla, de su propia obra La epopeya de Artigas y su actuación en la Comisión Nacional del Centenario de Las Piedras, a la que se encargó la creación de la estatua, lo convierten en uno de los artistas que moldeó la idea de nación y de héroe nacional que durante décadas fue reproducida por el sistema educativo y por el Estado en general.

A clase con Zorrilla

La escuela, el sistema educativo en general, tienen un papel muy importante en la consagración de los escritores y sus obras. El caso de la obra poética y patriótica de Zorrilla es un ejemplo de esto. Hay dos hallazgos muy interesantes en ese sentido en la colección que presentamos: el Curso de Literatura del Dr. Eugenio P. Bergara en el bachillerato de Derecho del Liceo Departamental de Paysandú, publicado en 1935, y que son en verdad los apuntes de clase del Bachiller Enrique R. Quintana; y el libro La clase. Apuntes de un profesor (1931) de Eduardo de Salterain y Herrera, profesor del Instituto Normal y de Enseñanza Secundaria de la Universidad de Montevideo, que reúne reflexiones sobre la práctica docente.

El libro de Salterain se ocupa de distintos aspectos de la tarea educativa en clase y no analiza la obra de Zorrilla. Sin embargo en el capítulo dedicado a una serie de temas que pueden aplicarse en las clases de literatura y composición, propone el siguiente tema como ejercicio de redacción: “El sentimiento nacional, el pasado histórico y el presente en La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martín”, lo que apenas indica la forma de lectura de uno de los textos del poeta y los temas a los que remite, como el “sentimiento nacional” y el “pasado histórico”.

Los apuntes del Bachiller Quintana son un testimonio más certero de cómo se enseñaba el Tabaré de Zorrilla en Enseñanza Secundaria, al menos en los años treinta. El curso del Dr. Bergara se iniciaba con los escritores de la ilustración francesa, específicamente con la obra de Juan Jacobo Rousseau, luego recorría el romanticismo literario (fundamentalmente francés y español), también autores como Flaubert o Leconte de Lisle, para desembocar en la vida y la obra de José Enrique Rodó y el Tabaré de Zorrilla.

En los apuntes de Quintana, el profesor parece haber dedicado sus clases a analizar en profundidad el texto de la siguiente forma: resumen del argumento, descripción de los personajes masculinos y femeninos, explicación de su pertenencia al romanticismo, análisis de su “plasticidad histórica” y de su “dramaticidad”, para cerrar con su calificación y su valor literario. En esta última parte el autor se afilia a las interpretaciones que le niegan el carácter épico al Tabaré, como quiso el autor, y lo señalan como “un poema lírico de carácter histórico, profundamente romántico, hasta en la forma en que está escrito” (76).

Cuando describe al personaje que da nombre a la obra, el profesor señala:

Tabaré el personaje central de la obra no es el indio charrúa puro; en su sangre se han unido dos razas: la charrúa y la española. Ambas con rasgos morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultura. España vive en la civilización; la raza charrúa, en la selva. Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presentan al personaje como un poco contrario a la característica racial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra parte, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a ninguna de las dos razas: esquivo, taciturno, con una intensa melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son rasgos netamente románticos y que como tales pudieran pertenecer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el medio ambiente, nos encontramos con que este personaje no presenta las características propias de su medio.

El lenguaje racializador del profesor señala la creación de Tabaré como un tipo universal, que no encaja con el “medio” en el que se forma. Este señalamiento del artificio contrasta con su valoración de los personajes históricos y de Blanca, a quien representa de forma “bella e inconfundible” (77). Más allá de los comentarios críticos el texto es celebrado como un hito del romanticismo hispanoamericano. Sin embargo el Tabaré también tuvo sus detractores.

There will be haters

Un lector desprevenido puede pensar que la cosa empezó en 1991 con la canción “¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos, que por otra parte señala también, entre otras cosas, el carácter artificial del personaje de Zorrilla. Pero los detractores surgieron mucho antes. Bajo el pseudónimo John Mac-Kanna, el escritor Luis Melián Lafinur publicó en 1909 el poema Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín, que critica duramente dos de sus obras clave (La leyenda patria Tabaré) en clave paródica y en un tono a veces insultante.

El poema es interesante como documento porque encara a Zorrilla como figura pública, además de discutir sus obras más importantes. En tal sentido expone una crítica ideológica, desde un punto de vista claramente liberal y anticatólico. Pero tal vez el elemento más interesante del texto sea que transcribe y discute los versos del autor, al mismo tiempo que realiza una crítica literaria en verso en la que cita a otros poetas como Heredia o Núñez de Arce, quien fuera un duro crítico de la poesía de Zorrilla.

La digitalización de esta obra es un importante insumo para quienes están interesados en la obra de Zorilla y sus repercusiones, que hasta ahora debían recurrir a la Biblioteca Nacional o del Poder Legislativo para acceder a ella. A su vez es un interesante testimonio de las múltiples batallas entre católicos y liberales en Uruguay.

¿Cómo se hace un clásico?

El camino por el que un texto se convierte en un clásico no siempre es lineal. Si bien una parte del asunto puede explicarse por ciertas características del texto, que constituyen su “valor” literario, la mayoría de las veces son otros los factores que inciden en la consagración de un autor o una obra. En el caso de Zorrilla el papel del Estado y los homenajes, así como la crítica literaria jugaron/juegan un papel preponderante. Voy a reseñar los ejemplos que presentamos en esta digitalización.

El primero, y más contundente, es el catálogo de la exposición documental que la Biblioteca Nacional realizó al cumplirse los 100 años de La leyenda patria en 1979. La exposición consistió en la presentación de 209 piezas (Originales ológrafos, Correspondencia, Iconografía, Crónicas y estudios críticos y Testimonios), con las que la dictadura cívico-militar homenajeó al poeta y su obra. Como sostiene Arturo Sergio Visca citando al crítico Gustavo Gallinal, el recitado de Zorrilla en 1879 “enfervorizó hasta el delirio a la multitud que la escuchó, haciéndola sentir que en las estrofas del poema «rompía a hablar el alma nacional»”. Para Visca las palabras de Gallinal encierran la “doble dimensión de creación literaria y patriótica” del poema.

Otro ejemplo es el texto de Lauxar, seudónimo de Osvaldo Crispo Acosta, publicado por la editorial “La casa del Estudiante” en 1955, en el marco de las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Zorrilla. La publicación del texto de Lauxar es, para los editores, su forma de participar del homenaje. El crítico describe y prescribe los textos “clásicos” del escritor: La leyenda patriaTabaré y La epopeya de Artigas, como “títulos de gloria de la vida genuinamente oriental” (6). Aunque Lauxar menciona otros textos, el grueso de su exposición se centra en estos tres clásicos, que analiza minuciosamente, y que para él están hilados por la voluntad de Zorrilla de convertirse en “el poeta de la Patria”. Finalmente concluye: “Ni en poesía ni en elocuencia hay en toda la América de lengua española un libro que pueda equipararse a Tabaré o La Epopeya de Artigas” (151).

Entre los textos recuperados para el dominio público, se destacan los tres tomos de la Historia sintética de la literatura uruguaya (12 y 3) cuyo plan fue ideado por Carlos Reyles, que cuenta con la colaboración de importantes críticos y escritores, y fue aprobada por la Comisión Nacional del Centenario de la primera Constitución (1830-1930). En el marco del Centenario se hizo necesario proponer una revisión de nuestro patrimonio literario, en el que no podía faltar un análisis de la obra de Juan Zorrilla de San Martín.

El texto que se ocupa del autor, más allá de las referencias que aparecen en los tres tomos, fue escrito por José María Delgado, que confiesa su admiración y anuncia el valor testimonial de su texto: “Yo no he hecho, o no he podido hacer, un análisis crítico y catalogado de la copiosa obra de Zorrilla. He tratado simplemente de interpretarlo, de decir lo que ha sido para mí, de desentrañar el cómo y el porqué lo estimo y lo admiro” (6). En esta primera cita hay una importante constatación de la centralidad y autoridad que Zorrilla todavía tenía para algunos intelectuales en 1930, poco antes de su muerte.

Para Delgado, como para otros críticos, Zorrilla es “nuestro actual patriarca lírico, posiblemente el más famoso de los bardos sudamericanos de su época” (9). Además de señalar esta proyección continental, Delgado destaca al poeta porque le da voz a la patria, es su “intérprete genuino” (38). El crítico también analiza los tres textos señalados por Lauxar como ejemplos paradigmáticos del esfuerzo de Zorrilla, aunque su esfuerzo se dirija fundamentalmente a resaltar al “patriarca lírico”.

La proyección regional se puede ejemplificar en esta digitalización, en el texto del argentino Ricardo Rojas, publicado en 1933. La lectura fina de Rojas advierte que “Zorrilla refundió en un solo sentimiento la fe y la patria” (18). Para Rojas, con más énfasis que los críticos uruguayos, Zorrilla es un creador de mitos para los uruguayos:

A su patria estuvo formándole mitos. (Palabra también desfigurada, y que en el lenguaje corriente se le confunde con falsedad o mentira). Cuando digo mito, quiero decir forma mental arquetípica, idea platónica, lo que está en la región de las madres, fuente misteriosa de donde bajan nuestras inspiraciones de belleza o de sacrificio. Don Juan fué el forjador del mito uruguayo en su forma dinámica, tal como el pueblo uruguayo lo necesitaba en la presente etapa de su formación política. (27-28)

Creo que las palabras de Rojas no solamente confirman la admiración de los intelectuales fuera de Uruguay, sino que expresan con total claridad el lugar capital de Zorrilla en la creación de nuestra mitología nacional.

Final abierto

La lista de obras digitalizadas en esta oportunidad presenta textos de otros autores que entraron en dominio público este año. En futuros posts iremos destacando obras y autores de la importancia de Álvaro FigueredoVicente Basso Maglio o Julio César Puppo (El Hachero), entre otros. Pero dada la importancia del acervo del Museo Zorrilla, era importante destacar aquellos textos vinculados al “poeta de la patria”, a la forma en que se fue convirtiendo por obra propia, de los críticos y del sistema educativo, en la figura rectora de la literatura uruguaya e hispanoamericana que fue.

Publicado originalmente en el blog de autores.uy.

 

 

Pailas, güiros y trompetas en el cuartito de atrás de la Atenas del Plata

Refiriéndose a la pasada dictadura militar, varios autores recurren a la figura del “apagón cultural” (Moraña 98). En su acepción más benévola, se alude a la censura, a la clausura de instituciones culturales (periódicos, radios, teatros) y a la persecución de un número de intelectuales y artistas que, especialmente entre 1973 y 1978, fueron encarcelados, o debieron exiliarse, o si permanecieron en el país tuvieron que limitar su libertad de acción y producción. También alude a la restricción de la expresión y el consumo cultural en general. Examinado con más cuidado, no obstante, el período de la dictadura no supuso una total ausencia de actividad. Pese a la censura y la represión hubo espacio para la creación y la intervención cultural: sin cultura se extinguiría no solo la vida social, intelectual y artística sino la vida humana misma, cosa que no ocurrió. Hasta hubo lugar para una “cultura de la resistencia”. La sobrevivencia de diversas instituciones culturales, aun si golpeadas y amordazadas, explica no solo sólo la crisis de legitimidad de la dictadura —la incapacidad para consolidar su hegemonía a pesar de sus muchos planes y esfuerzos— sino la reprobación del modelo de país plebiscitado en 1980, la primavera cultural que caracterizó a “la transición” (1980–1985) y la rápida regeneración de la cultura democrática y de la subcultura de izquierda.

Con el paso del tiempo e invocada de manera descuidada, la noción del “apagón cultural” se ha recargado de un excedente perjudicial que mistifica más de lo que ilumina, dando a entender que hubo una interrupción y ausencia total de cultura, negando, borrando o invalidado a los actores y las prácticas culturales que sí tuvieron lugar, lo que termina por quitar humanidad y agencia a un país entero. Prácticas que no solo tuvieron valor y significado para quienes en su momento participaron y disfrutaron de ellas, sino que en muchos casos fueron contrapuestas, o cuando menos “desviadas”, respecto al proyecto social y cultural de la dictadura, y suponen un cuestionamiento y un desafío al orden post-dictatorial. Tampoco es de recibo pensar, como sugiere la expresión “los años oscuros” en una cultura hundida en la noche de los tiempos, habitada por seres naturales, primarios y “sin cultura”, donde todo lo ocurrido en materia de cultura no tuvo ningún sentido ni valor debido a la ausencia temporaria de los iluminados y su luz.

Aunque maniatada, las diversas formas de la cultura siguieron vivas. Ayudaron a constituirnos en las personas que somos, a elaborar y perseguir planes de vida, a satisfacer una serie de necesidades y deseos, a sortear dificultades —no todas, claro— a integrarnos socialmente, a disfrutar, y hasta poder pensarnos por fuera, en contra y más allá de la realidad y el imaginario propuesto por la dictadura. Sin desconocer todo lo que no pudo ser o hacerse, es preciso volver la mirada hacia lo que sí aconteció en este período, como es el caso de la música tropical.

Al sur del Trópico

La cumbia, nombre con que vulgarmente los uruguayos nos referimos a la música tropical, ha sido centro de airados rechazos y acaloradas controversias. Según Ruben Olivera, en ello ha tenido su cuota parte “la incapacidad para abarcar y poner en su justo término la música tropical de parte de las personas formadas en el sistema académico y el etnocentrismo”, donde ha dominado la cultura criolla, blanca y europea. (Pellicer Historia cap. 14). Fernando Cabrera alude al “racismo frente a la pobreza devenido en menosprecio” (Pellicer Historia cap. 14) hacia “las prácticas culturales de los sectores humildes” (Berocay 499).

Valga aclarar, el estudio de la cultura popular y la cultura de masas, lo mismo que del arte o la cultura en general, es independiente del gusto personal, o de su belleza, que es apenas un aspecto del análisis y la valoración cultural, artística y estética. Pero además, la consideración académica de fenómenos y prácticas culturales que ocasionalmente contravienen el orden social, político o estético se presenta como razonable y deseable. Más aún cuando este orden deja tanto que desear.

Partimos de la base de que la cultura es todo aquello creado por las personas en el proceso de atender sus necesidades y deseos, afirmar su existencia, expresarse, explicar y dar sentido al mundo: en suma, construir el mundo. Recíprocamente, las personas —las sociedades— se construyen a sí mismas a través de la cultura. Puesto que vivimos en sociedades complejas, heterogéneas, conflictivas y atravesadas por asimetrías de toda clase: a través de la cultura propia y de la ajena. A su vez, el estudio de las prácticas culturales populares nos convocan, sobre todo, porque son realidades demasiado gravitantes como para ignorar y mirar hacia otro lado. Allí no solo se forman y modelan las subjetividades contemporáneas globalizadas, también se construyen y negocian la cultura y la identidad nacionales. La música y el baile, en particular, abren perspectivas inusuales y privilegiadas para entender la vida, la sociedad, las relaciones sociales: “[E]l gusto musical ofrece un mejor mapa de la vida social [. . .]; lo que la gente escucha o baila es tanto o más importante para su entendimiento de quiénes son que lo que leen o ven en la televisión” (Frith en Semán y Vila 7).

La nacionalización y folclorización de la música tropical

Aunque en Uruguay se suele hablar de “la cumbia”, en rigor esta convive con muchos más géneros de música y danza, por lo que es más preciso hablar de la “música tropical”. Si bien proviene de la cuenca del Caribe (Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá, la República Dominicana), en Uruguay hace tiempo que dejó de ser “tropical” para convertirse en una de las formas de música y baile nacional y popular y nacional. De todos modos, por mucho tiempo, esta música y baile originario del trópico, en la que predomina la percusión, los bronces y el baile sensual —“que se baila de la cintura para abajo”— “se escuchaba y bailaba de los barrios humildes” y era considerada “la música de los pobres” (Berocay 499). Aunque es dudoso hasta qué punto esto sea así —los gustos de las clases populares son variados, inestables y contradictorios, y la música tropical tiene adeptos en todas las clases y barrios— se sigue manteniendo esta asociación, y acaso sea una de las razones de su exclusión y menosprecio.

Según Aharonián (Músicas 29) la música tropical uruguaya surgió en la década del 1950, primero, por efecto de la música bailable cubana (el son, el mambo, la guaracha, la rumba, la conga, el danzón), y luego, a raíz del bloqueo impuesto por Estados Unidos a la Revolución Cubana, de la plena puertorriqueña, la cumbia colombiana, la salsa neoyorquina, en todos los casos, de marcada impronta afro-latinoamericana (Leymarie 135–58; Waxer The City, Situating, Fernández L’Hoeste,). En la medida que la clase media y los sectores letrados siempre se imaginaron más cercanos a la cultura blanca-europea (Aharonián Conversaciones 38), la vinculación de la música tropical con la cultura afro-latinoamericana fue otra razón para que estos sectores miraran con desprecio a “la cumbia”, o sencillamente la ignoraran.

Lo sucedido con la música tropical no dista mucho del recibimiento del que fue objeto el tango —música y baile propios de la cultura orillera y “de malvivientes”— y más tarde el rock: “el ritmo de la delicuencia infanto-juvenil”, “un medio para rebajar al hombre blanco al nivel del negro” por obra de “artistas de sexo ambiguo que devorará a jóvenes bailarines que se conocen al olor del sudor”, según se lee en la revista Mundo uruguayo (Peláez 34). Manifestación de “incultura” y “salvajes que buscan la complacencia erótica, por no decir la orgía”, según declaraciones en Cine radio actualidad (Peláez 35).

En cuanto a su arraigo y desarrollo en Uruguay, este habría sido resultado de la conjunción de una serie de factores. Por un lado, de la existencia de orquestas —en sí mismas, pequeños emprendimientos comerciales— que animaban bailes, clubes y fiestas populares y que a tales efectos interpretaban diversos géneros de música nacional y latinoamericana: tango, boleros, jazz, candombe, samba, ritmos de carnaval. A partir de la década del 1950, estas orquestas modificaron su repertorio agregando ritmos y canciones de orquestas caribeñas que habían alcanzado cierta notoriedad. A ello habría contribuido el desarrollo de la industria discográfica trasnacional —los grandes sellos: RCA Victor, Emi-Odeon, etcétera— que difundió y popularizó la música caribeña a nivel continental; otra razón más de desconfianza de parte de la intelectualidad, crítica de la industria cultural y el “mal gusto” de “la inmensa mayoría”.

Nada de esto habría ocurrido, sin embargo, de no mediar un conjunto de agentes culturales locales atentos a lo que pasaba en el mundo y a lo que podía interesar y tener acogida localmente. Carlos Goberna cuenta cómo Sonora Borinquen adaptó la salsa —le cambió el ritmo y la clave— y comenzó a tocar la “plena danza” a partir de un disco de César Concepción, famoso en Puerto Rico y los barrios hispanos de Nueva York por sus boleros, mambos y plenas. Rodolfo Martínez relata cómo Combo Camagüey adoptó el tema “Tío Caimán” del poeta panameño Carlos Francisco Chang Marín, al que debido al contexto político le quitó algunos versos, o modificó el tema “Sarandonga” de Máximo Francisco Repilado Muñoz, o Compay Segundo.

Aparte de las canciones y los ritmos que llegaban a través de los discos y la radio, igualmente gravitantes fueron las giras, gestionadas por un incipiente empresariado local dedicado a la organización de espectáculos, de algunas de las grandes orquestas de la década del 1940 y el 1950 que visitaron los más lujosos teatros, hoteles y clubes del país. Tal el caso de Ernesto Lecuona y sus Cuban Boys, del catalán Xavier Cugat —difusor de la música popular cubana— de Rafael Cortijo y el Gran Combo de Puerto Rico, del Cuarteto Imperial colombiano, de Los Wawancó, integrado por músicos de varias nacionalidades radicados en Argentina y de quienes Coco Bentancur fue su representante en Uruguay, de Dámaso Pérez Prado —“el Rey del Mambo”— de Celia Cruz, vocalista de la Sonora Matancera, con quien tocara Chichito Cabral (Peláez 48), entre otros.

Además de las orquestas famosas y la industria del espectáculo, la industria discográfica y la radiofonía locales también jugaron su papel. En la primera, sobresalió la labor del sello Macondo, dirigido por Luis O. Onel y Héctor López Berón, que según Eduardo Ribero “lanzó la música tropical a las nubes” (Historia cap. 3). En cuanto a la radio, sobresalen los programas de música tropical de las emisoras CX 40 Radio Fénix y CX 10 Radio Continente, que fueron decisivos en la difusión y promoción de las canciones, las orquestas, los bailes y los discos.

Nada de esto tendría sentido, claro, si no existiera un público ávido de escuchar música en la radio, comprar discos e ir a bailar los fines de semana, como es costumbre, a los numerosos clubes sociales o deportivos de la capital y el interior. Clubes donde se tocaba en vivo y se bailaban distintos géneros musicales, más y menos movidos, tales como boleros, valses y polkas, chamamé argentino, folclore gaúcho, y en los que más tarde también habría lugar para la rumba, la conga y el son. Históricamente, la música rítmica, alegre, “para levantar el ánimo”, lo mismo que el baile y el cortejo romántico, siempre han acompañado a los seres humanos. En las horas de trabajo, para hacerlas más llevaderas. En el tiempo libre, como forma de distensión y festejo. En ocasiones festivas, para celebrar la vida; en momentos aciagos, para vencer el miedo y sobreponerse.

Esto afianzó la organización de una vasta red de locales bailables y dio pie al surgimiento de un conjunto de empresarios —Coco Bentancur, Héctor López Berón, Luis Onel, Norberto Tito Martínez, Ángel Sabino Galván, Eduardo Ribero— crecientemente perfilados hacia la música tropical, que hacían las veces de organizadores de fiestas, animadores de espectáculos, representantes de conjuntos, conductores de radio, productores de discos . Además, claro, de los dueños de las principales orquestas.

Juan Pellicer, director de la serie documental Historia de la música popular uruguaya, emitida por Televisión Nacional de Uruguay (TNU) en 2010, dedicó cuatro capítulos a la música tropical, identificando sus distintas etapas. En las décadas del 1950 y 1960, surgen las primeras orquestas uruguayas de música tropical: Pedrito Ferreira y su Sonora Cienfuegos, Armando Bia y su Combo Camagüey, Carlos Goberna y Sonora Borinquen, Ernesto Negrín y su Conjunto Casino, Ricardo Bouissa y su Grupo Anakaona, y otros. Al igual que “las jazz” y “las típicas”, “las sonoras” eran contratadas a tocar en el Parque Hotel, el Hotel Carrasco y el Palacio Salvo y eran una oportunidad laboral para los músicos locales (Peláez 43). Según Eduardo Useta, también las boites y locales nocturnos, como Embassy o Bonanza, que sin ser bailes eran amenizados con música en vivo (Peláez 47).

Al comienzo la costumbre era interpretar temas de orquestas caribeñas. No obstante, Pedro Ferreira (Pedro Rafael Tabares) de Sonora Cienfuegos, iniciador de la música tropical en Uruguay y uno de sus principales referentes, alternaba canciones y ritmos caribeños con candombes de su autoría, “sobre todo cuando iba a Buenos Aires”, explica Benjamín Arrascaeta (Historia cap. 1) Su orquesta La Llamada, integrada por músicos afro-uruguayos impecablemente vestidos (Historia cap. 1), recuerda las grandes orquestas del Caribe y Harlem. En Buenos Aires, entra en contacto con músicos cubanos, funda el Trío Tropical y más tarde la orquesta Cubanacán, que interpreta música brasilera, cubana y candombe. También dirigió las comparsas Libertadores de África y Fantasía Negra. Según Aharonián, muchos de estos músicos “replantearon el candombe del carnaval con algunos esquemas característicos de los conjuntos de la música bailable afrocubana” y se dio una “experiencia de interacción entre candombe y jazz” (Músicas populares 28).

Según Martínez, al comienzo los ritmos del Caribe —guaracha, rumba, conga, son, mambo, plena, bomba, cumbia— fueron “mantenidos folclóricamente” (Historia cap. 1). Muy pronto, la plena aclimatada —no la cumbia colombiana— se robó la escena. En opinión de Nelson Arredondo, de Sonora Cienfuegos, “la gente quería plena”. Para Carlos Goberna, “al público uruguayo le gusta la plena danza”: era más cuadrada, más simple y más fácil de cantar y bailar (Historia cap. 1). Las orquestas uruguayas “cuadratizaron” los modelos tropicales, explica Aharonián (Historia cap. 1). También les fueron agregando instrumentos y elementos de formas locales. Creadores e intérpretes aluden a la serie de combinaciones de instrumentos, sonoridades, claves y ritmos que se conjugan en los arreglos de la música tropical uruguaya. Dice Arrascaeta: “El de la tumbadora hace una plena candombeada, el del piano una guarachita, el del bajo lo hace medio sambeado” (Historia cap. 1). Para Martínez “los percusionistas, sobre todo los paileros, acá le fueron agregando cosas: uno le agregó un charleston, otro un cencerrito, otro otra cosita” [. . .] por eso si bien “no hay una música tropical originaria de Uruguay, sí existe una música tropical a la uruguaya” (Historia cap. 1). Según Aharonián ahora “forma parte de nuestra música uruguaya, porque hay una forma de hacer eso que es nuestra” (Historia cap. 1; Picún 35). “De la música que trajimos de arriba quedó poca cosa”, concluye Goberna (Historia cap. 14).

La música tropical uruguaya recorrió el mismo camino que todas las especies populares. Para Lauro Ayestarán, “todos los países de América comparten con su vecinos sus especies populares. El folklore se ríe de la geografía” (19). A veces se cree que “si tal danza proviene de tal región extranjera luego no es nacional”, sería “negar que el cante jondo es andaluz por venir del cancionero arábigo” (19). “En pura ley folklórica” ningún folklore nace por generación espontánea: “crear es deformar en su más alto y noble sentido” (19). La nacionalización de la música tropical no fue diferente a lo acontecido con la copla popular hispana devenida en folclore criollo, la habanera que condujo a la milonga y al tango (Rivera 13); la murga, síntesis de elementos que confluyen en la cultura montevideana, o el rhythm and blues que desemboca en el rock nacional.

 

El boom de la música tropical (la década del 1970)

Entre 1976 y 1980 —en pleno “apagón cultural”— hubo un estallido de la música tropical: “Cada vez eran más las orquestas, los bailes y los discos”. Aharonián explica que, en parte, esto se debió a que como la música tropical aparentemente no confrontó a la dictadura, esta, en general, no molestó a la música tropical (Historia cap. 3).

Entre las principales bandas de este período “clásico” se destacaron: Sonora Cienfuegos, Conjunto Casino, el Combo Camagüey, Grupo Maracaibo, Sonora Borinquen, Sonora Frecuencia 11, Sexteto Caribe, Grupo Antillano, Grupo Anakaona, Sonido Cotopaxi, Grupo Manatí, Grupo Cubano, Grupo Electrónico Keguay, Constelación 20, Grupo Latino, Orquesta Macondo, Miguel Ángel “Nene” Montiel.

Eduardo Ribero distingue entre dos tipos de orquestas tropicales. Por un lado, las sonoras, con bronces y sin guitarras, que tocaban más la guaracha, el son, la plena, la salsa. Por otro, las charangas, con guitarras y teclados eléctricos, pero sin bronces, “más para el interior, la tanguerías, donde se tocaba más la cumbia, los corridos”, caso de Cotopaxi, Keguay, Los Graduados y Los Herederos (Historia cap. 9). En 1977, buscando promocionar ambas vertientes —y captar ambos públicos— el sello Macondo editó una ensalada de sonoras (Tito Martínez presenta Festival de Sonoras) y otra de charangas (Las charangas de Macondo).

Una parte importante del impulso y el éxito de “la movida tropical de los [años] 70” se debió, en efecto, a la producción discográfica del sello Macondo (Historia cap. 3). En respuesta a la censura de muchos de los artistas de su catálogo y acaso intuyendo una oportunidad comercial, a partir de 1975 Macondo apostó fuertemente a la música tropical. Entre 1976 y 1979, Macondo publicó treinta long plays (diez en 1976, cinco en 1977, dos en 1978, doce en 1979) además de singles y extended plays, entre los que destacan los LP de Borinquen, Maracaibo, Cienfuegos, Manatí, Casino, Cotopaxi, Antillano, Anakaona y Camagüey. Otra modalidad recurrente fue la edición de antologías o “ensaladas” de grandes éxitos de la música tropical uruguaya, también por el sello Macondo: Bailemos con Macondo y Coco Bentancur (1974); La salsa de Macondo (1976); Tropicalísimo Macondo (1976). Al ritmo de Caribeña (Macondo, 1976) hacía referencia a uno de los principales programas de música tropical, Caribeña 40, en CX 40 Radio Fénix, conducido por el fraybentino Ángel Sabino Galván, también animador de los bailes en el Centro Eúskaro Español. Festival de Sonoras (Macondo, 1977), a su vez, era una selección de Norberto Tito Martínez, conductor de otro de los programas de Radio Fénix. En 1979, la antología Las nueve grandes de RAN subrayaba el carácter “nacional” de las orquestas: “100% temas de autor nacional”. El volumen 9 de Los discos de oro de Macondo era otro indicio de las altas ventas de los discos de tropical, que si le sumamos la radiofusión, los espectáculos y los bailes se hallaban entre las actividades que más dinero aportaban a las asociaciones de autores, músicos e intérpretes (Asociación General de Autores del Uruguay [AGADU], Sociedad Uruguaya de Artistas Intérpretes [SUDEI], Asociación Uruguaya de Músicos [AUDEM], entre otras).

En cuanto a los lugares para ir a bailar, Ribero, que además de conductor radial fue animador de espectáculos, destaca los bailes del Platense, del Club Colón en San Martín y Fomento, del Coben en el Club Húngaro de la Avda. Garibaldi, del Centro Eúskaro Español en la avenida Luis A. de Herrera, la Quinta de Galicia. Igualmente legendarios fueron los bailes del Palacio Sudamérica en la calle Yatay, los del Primer Piso del Palacio Salvo, el Montevideo Rowing Club en el predio portuario de la Armada con varias pistas (una de tropical y otra de rock), el Club Atenas, el Palacio Peñarol, el Club Ciclista Fénix. Las orquestas tropicales también se presentaron en el Teatro de Verano del Parque Rodó donde tuvo lugar el Primer Festival de Música Tropical, y en 1976, a iniciativa del sello Macondo, en el Teatro Solís (Historia cap. 3).

La organización de bailes de música tropical fue un fenómeno social y empresarial complejo. Allí sobresale Coco Bentancur, quien se dedicó a ello desde 1955, siguiendo la escuela de su padre, Don Mario, organizador de los bailes en Tala. Más cercano en el tiempo, su sobrino, Juan Coco Pérez Bentancur, organizador del Interbailable en el Palacio Sudamérica, encarna la misma vocación empresarial. López Berón hace su propio recuento de los clubes cuyos bailes fueron organizados y animados por Bentancur a lo largo y ancho de la ciudad y sus alrededores, y también en el interior:

el Defensores de Maroñas, Sporting, Bramián, Liverpool, Bella Italia, Holanda, Rampla Juniors, Unión Ciclista, Huracán del Cerro, Verdirrojo, Danubio, Club de Bochas los 33, Huracán Buceo, Platense Patín Club, el Huracán del Paso de la Arena, el elegante Parque Hotel, el Club Armenio, el recordado Colón, [. . .] el gigantesco Atenas [. . .] los grandes sucesos sabatinos del Nuevo Horizonte en San Bautista, el Centenario de San José, el salón Crisol del Labrador de Fray Marcos, además de las reuniones bailables en Florida, Durazno, Paysandú, Salto, Minas, Lavalleja, Casupá, San Ramón.

Más allá del circuito de clubes y locales bailables “históricos”, los conciertos y los bailes de música tropical han tenido lugar en una vasta, impensada y cambiante ruta de locales, que van desde la pizzería de barrio hasta las mega-discotecas de la Ciudad Vieja (Recoba “El alma de neón”), pasando por los clubes sociales y deportivos, e incluso las fiestas privadas en los barrios más exclusivos.

 

Los ochenta: raros peinados nuevos

En la década de 1980, la música tropical debió atravesar un nuevo contexto político, social y económico. El rechazo a la dictadura en el plebiscito de 1980 significó un retorno a la institucionalidad democrática, apuntalado y acelerado desde la cultura, el cine, el teatro, el carnaval, y también, la música popular. En este período de mayor politización —aun si tímida y velada— se produjo el crecimiento fabuloso del “movimiento del canto popular” (Capagorry y Rodríguez Barilari, Fabregat y Dabezies, Martins, Picún) devenido en “principal protagonista del mundo del espectáculo” y que llegó a vender treinta mil ejemplares (Aharonián Conversaciones 56). También del carnaval. Ello representó un nuevo desafío para la industria del disco y la música tropical. El sello Sondor adquirió los catálogos de Clave y Macondo, y pasó a jugar el papel protagónico en la edición de discos de tropical.(Figs. 3-6). El sello Orfeo de Palacio de la Música, que años más tarde sería adquirido por la transnacional británica EMI y luego por Bizarro Records, lanzó su propia serie de tropical: Conjunto Casino, Grupo Latino, Combo Camagüey, El Gran Combo, El Cubano de América, Sonora Borinquen.

Propiciada por la existencia de mayores libertades pero “sin renunciar a ser bailables”, la música tropical buscó producir temas de mayor profundidad y compromiso social, en opinión de Martínez, sobre todo luego del disco Siembra (1978) de Willie Colón y Rubén Blades, salsero panameño radicado en Nueva York y que “marcó un antes y después” (Historia cap. 9). La visita de Blades a Montevideo en 1983 —un año antes de Buscando América— fue celebrada por el establishment cultural y musical local, tradicionalmente reacio a aceptar la música tropical. En el contexto ahora más distendido del Uruguay de la reapertura democrática y de la mano de una movilización social ampliada con una agenda no restringida al eje dictadura/democracia y a la dinámica político-partidaria, la música tropical alcanzó otro de sus puntos altos. Ribero se refiere al “despertar de la música tropical” y menciona algunos de los grandes éxitos de aquél tiempo: “Civilización” de Sonora Cumanacao (Sondor, 1985), reivindicación de las culturas precolombinas, “Azuquita pa’l café” (Orfeo, 1985), versión de Conjunto Casino del clásico del Gran Combo y primer videoclip de música tropical uruguaya.

Además de aludir con humor a una tradicional dinámica de género, racial y de clase (la mujer como regalo al varón: “hueso pa’ roer”), en otro de sus sentidos posibles también remite a las condiciones amargas de la existencia de las clases populares —“a ver cómo baila mi gente”— y a la necesidad de endulzarla con placeres: la música, el baile, el romance, el sexo. En este período se hizo más visible o se pudo apreciar mejor un trasfondo reivindicativo de la música tropical. Más allá de cuestionamientos explícitamente políticos, que fueron escasos, dejaban traslucir una realidad y una perspectiva hondamente popular, como en la versión de Combo Camagüey de “Sarandonga”: “Cuando yo tenía dinero, me llamaban Don Tomás / Y ahora que no lo tengo, me llaman Tomás na’má”. También, reivindicaciones étnico-raciales referidas a lo afro-latinoamericano o a las culturas originarias en respuesta al etnocentrismo y al colonialismo —la cara oculta de la modernidad— responsables de formas de discriminación y opresión que no se disiparon con el fin de la dictadura y que eran previas a la misma, a las que aludía “Anacaona” de Tite Curet Alonso aquí versionada por Sonora Borinquen: “Anacaona, india de raza cautiva / Anacaona, de la región primitiva / Anacaona, oí tu voz, tu angustiado corazón / Tu libertad nunca llegó”.

Aparte de los cambios en el contexto, la industria del disco y las inquietudes sociales y culturales, también hubo un abrupto giro en la música, la coreografía y la imagen. Estos se vieron reflejados en una nueva sonoridad, un nuevo tipo de espectáculo y el surgimiento de nuevas bandas y públicos. Ribero subraya la incorporación del sintetizador por parte del músico Julio Barbosa quien, procedente del grupo de rock Andrómeda, se sumó a El Cubano de Luis Omar “Cuca” Gayula y revolucionó la sonoridad de la música tropical uruguaya (Historia cap. 14). La conformación de Sonora Palacio en 1987, a iniciativa de Fernando “Lolo” Viña, trompetista de El Cubano, y Eduardo Ribero, entonces locutor de CX 10, inauguró otro capítulo en la historia de la música tropical nacional. La propuesta consistió en cambiar la imagen del espectáculo a partir de una puesta en escena más elaborada y un vestuario más glamoroso —solapas brillantes “como las de las orquestas de antes”, chalinas rosadas, trajes con leds de colores— a fin de generar “otras fantasías”. Esto acercó a Palacio a la estética de los parodistas del carnaval uruguayo (Historia cap. 14). Tras esa experiencia, Ribero se integra a Sonora Caribe que transforma en Karibe con K, profundizando los cambios de imagen ensayados en aquella.

Aparecen las largas cabelleras. Las chaquetas y las corbatas son reemplazadas por un vestuario más colorido, con arabescos y lentejuelas. Los músicos y bailarines pasaron a ser cada vez más jóvenes y apolíneos (“facheros”) y a ser deseados e idolatrados como en el ámbito de los parodistas y la música melódica internacional. Sumados a una propuesta más romántica, este conjunto de modificaciones tuvo por efecto la conquista de nuevos públicos, y en particular, un público femenino y cada vez más joven. El éxito fue inmediato y abrumador: veinticinco espectáculos por fin de semana (viernes, sábados y domingos), cien bailes por mes, veintiocho discos de oro, once de platino, cuatro doble platino. Karibe con K apuntaba a crear fantasías, “como en las puestas de Village People”, apunta Viña. “El éxito [se basa en] una fantasía. Es mentira”, explica Ribero. “Quien lo tiene que creer son los que están del escenario para adelante. [. . .] La fantasía de la mujer [por ejemplo]: ¿qué mujer no quiere tocarle el brazo a Ricky Martin, a Gerardo Nieto, a un Karibe con K?” (Historia cap. 14).

Tradicionalmente, las orquestas tropicales fueron un ámbito exclusivamente masculino. A fines de los ochenta, Conjunto Casino incorporó una solista femenina: Maribel. Bentancur menciona el caso único de Las Hechiceras, integrado enteramente por mujeres. Como en los diseños de las tapas de los discos, ingeniados para seducir y vender fantasías románticas y eróticas —unas con varones elegantemente vestidos, pantalones ajustados y escotes profundos, otras con muchachas jóvenes en tacones altos y trajes de baño— la música tropical ponía en marcha su propia economía libidinal e invitaba por igual a volverse protagonista y a ser objeto de deseo, pero también a poseer el objeto deseado a través de la música, la canción y el baile.

Estas transformaciones de la estética tropical de los años ochenta provocaron polémica y resistencia. Hubo quienes, como Martínez, se quejaron que el público adolescente no tenía dinero para gastar en las cantinas de los bailes, ocasionando una crisis en las actividades económicas que rodean a bailes y espectáculos, y por ende, en el conjunto del negocio. Para Viña, al contrario, ello permitió conquistar un consumidor a futuro. Martínez también da a entender que estas transformaciones no se correspondían con el perfil de las orquestas clásicas: “éramos músicos veteranos, no nos íbamos a poner a bailar”. Para Goberna, “esto fue lo que nos salvó” (Historia cap. 14).

 

Los noventa: masificación e internacionalización

Cada vez más diversificada en cuanto a propuestas musicales, sonido, espectáculo y públicos, la década de 1990 fue testigo de la masificación e internacionalización de la música tropical uruguaya que pasó a conocerse como la “plena rioplatense”. En ella confluían elementos de plena, candombe, samba y murga (Berocay 499). De la mano de bandas como Nietos del Futuro de Coco Echagüe (Orfeo), Los Fatales de Fata Delgado (Sondor), Monterrojo, Chocolate Latino de Juan Carlos Cáceres (Obligado Records), Mayonesa (desprendimiento de la anterior), Platino Superstar o La Cumana, la música tropical consiguió cautivar no solo a sectores de las clases medias y altas sino construir un público transnacional. A esto contribuyó la industria de la “música latina” impulsada desde Miami y Nueva York y difundida por la vía del disco, la radio, las giras y los bailes así como por las versiones regionales de los programas musicales (MTV Latino, VH1 Latinoamérica) que ahora llegaban por la televisión por cable. Si al principio la música tropical había sido despreciada y excluida de la idea dominante de la cultura nacional y de la música popular, ahora ocurría lo contrario: la llamada “música latina”, tal como era presentada y explotada por la industria cultural, pasó a representar “la verdadera” y “la única” música de América Latina, borrando fronteras nacionales, y sobre todo, la increíble variedad y riqueza musical del continente.

Si el pop latino fue la expresión cultural del apogeo neoliberal, el Consenso de Washington y la centralidad cultural de Miami, la “crisis de 2002” impactó en el terreno de la música tropical, que empezó a expresar y a referirse a “la otra cara” —la cara sufriente— de la década neoliberal, marcada por la desigualdad, la injusticia y la exclusión social. Tomando distancia del fenómeno pop y sus temas meramente entretenidos y pegadizos, L’Auténtika impuso una estética provocativa y arrabalera —epitomizada por “La cumbia del orto”— ostentando con orgullo “su origen de clase baja” (Berocay 500). De allí había apenas un paso para que tuviera acogida la “cumbia villera” argentina, dando origen a sus variantes uruguayas: “la cumbia plancha” (Kaplún “Culturas juveniles”, Barría Gallego, Maneiro, Arágor, Venturini, Silba “La cumbia”) y “la cumbia cante” (Radakovich 347). Entre las bandas de cumbia villera argentina más emblemáticas y que más impactaron en Uruguay se destacaron Flor de Piedra, Pibes Chorros y Damas Gratis, de la villa de San Fernando —producidas por Pablo Lescano y Fabián Núñez— Los Gedes, y más recientemente Los Wachiturros. La cumbia villera llegó a Uruguay por diferentes vías: programas de televisión argentinos, radio, copias ilegales de discos, archivos MP3 bajados del Internet, iPods, celulares y la presentación en vivo de las propias bandas, usualmente de efímera duración, en clubes y discotecas de Montevideo, Ciudad de la Costa y departamentos aledaños: Interbailable, Fabric, Vantix, Coyote, Keops de Marindia, Bald Patch de Florida, Sueños de Minas (Radakovich 348).

Pasada la década de 1990, cuando la música tropical había sido adoptada por todos los sectores, ahora “la música recorría el camino de regreso a sus sitios de siempre” (Berocay 501): volvía a ser “expresión de los grupos marginados”, o al menos a ser percibida como tal. Puesto que se vinculó a la cumbia “plancha” a un sinnúmero de problemas urbanos contemporáneos (círculo de pobreza, crecimiento de los asentamientos, violencia urbana, droga y delincuencia, debacle cultural, destrato de la mujer), esta modalidad de la música tropical se volvió objeto de desvelo y atención periodística y académica, sobre todo desde la sociología, la antropología cultural y las ciencias de la comunicación (Kaplún “Culturas juveniles”, Berocay, Barría, Gallego, Alabarces, Semán y Vila, Silba “La cumbia” y “Damas”, Radakovich).

Entre las bandas de cumbia plancha uruguayas sobresalen La Plebe de Juan Carlos Cáceres, La PBC (La Propia Banda de Cumbia), La Clave, Mi Cumbia al 100%, Cumbia Base, Ritmo Base (Venturini, Radakovich 350). El Pabellón, cumbia carcelera creada en 2008, sería ejemplo de cumbia cante (Radakovich 351).

En lo musical, destaca una mayor presencia del sintetizador, el teclado-guitarra (o “keytar”), el güiro, el bajo. En cuanto a su imagen, se trata de intérpretes casi adolescentes, con un vestuario informal y variopinto: pescadoras, vaqueros o muy ajustados o muy amplios —al estilo de los barrios pobres de las ciudades norteamericanas— musculosas y camisetas holgadas, zapatillas de marca, camisetas de poderosos equipos del fútbol europeo, gorras de béisbol; un vestuario poblado de símbolos y códigos de circulación global propios de la cultura del consumo: objetos de deseo y a la vez dadores de visibilidad, “presencia” y un cierto poder a grupos sociales cada vez más empobrecidos y desplazados. Al igual que con otras formas musicales, las letras de las canciones, que de ningún modo pueden aislarse y abstraerse del fenómeno musical, corporal y social como conjunto, merecen un trabajo aparte.

Los fenómenos de la cumbia plancha y cante no deben llevar a olvidar la sucesión y diversidad de propuestas y públicos. El Festival Montevideo Tropical del Teatro de Verano en enero de 2013 ofreció una instantánea del campo actual de la música tropical: Sonora Borinquen, epítome de las orquestas clásicas; Antillano, Banda América y Kilovatio, seguidoras del modelo tradicional; L’Auténtika y La Revancha, típicas de fines de los años noventa; Sonido Profesional, charanga caracterizada por un mayor destaque de teclado y la batería eléctrica “tan popular en el interior”; Gerardo Nieto, representante de la cumbia romántica pero con temas “que sin llegar al extremo de ser cumbias de protesta [. . .] hacen hincapié en problemáticas sociales” (Recoba “Siga el baile”).

En cuanto a la industria discográfica, Sondor maneja el catálogo de Macondo y Clave, además del suyo propio; Bizarro el sello Orfeo-PM, y desde 2000, la argentina Star Music el catálogo de Obligado Records. Montevideo Music Group lanzó su propia serie, Del Barrio Records, en la que alistan los viejos y nuevos conjuntos.

El desinterés y rechazo por la música tropical se sustenta en diversas clases de argumentos. Están quienes, aun habiendo escuchado poco y nada, aluden a su mala calidad y su pobreza musical, y sostienen, como ya ocurrió en el pasado con el tango, la murga o el rock, que “no es música”. Para otros, no es ni nacional ni popular, lo que explica que haya sido excluida de las publicaciones sobre la música popular (Capagorry y Rodríguez Barilari, Fabregat y Dabezies, Martins, Lears) y sea apenas mencionada por Aharonián (Conversaciones). Otros interponen reparos morales y vinculan a la música tropical al empobrecimiento económico, una crisis de educación y de valores, los efectos corrosivos de la cultura de masas, siendo una práctica bárbara que es preciso erradicar: un territorio a civilizar (García Vigil, Ahunchain, Larroca, Maggi, Muro, Núñez en Larroca). Se sugiere incluso su complacencia, cuando no su complicidad, con la dictadura, por ser una práctica escapista, no haberse enfrentado a la misma y por haber muchos soldados entre sus músicos (sobre todo entre “los bronces”) y su público. No faltan quienes sustentan su desinterés en que es cosa de minorías marginales.

El convencimiento de que la música tropical es un fenómeno menor y sin interés se retroalimenta mediante distintos dispositivos de exclusión e invisibilización de parte del establishment cultural que desemboca en periódicas crisis y contradicciones. Una de tales operaciones son las representaciones de “la música popular uruguaya”, que siempre suelen privilegiar unas expresiones por encima de otras. La música típica se robó la escena en los años cuarenta y cincuenta. El “folclore” (criollo), la música de protesta y el candombe rock fueron realzados a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, y el “canto popular” y el rock nacional lo fueron en la década de los años ochenta. (El hiato cultural de la dictadura es llenado con la música tropical y el pop y rock en inglés, aun si a fines de los años setenta se apunta el fenómeno de la contraofensiva lanzada por el canto popular). En la última década, la atención se ha centrado en variantes locales y fusiones de ska, reggae, hip-hop, funk, tecno y rock alternativo o indie (Lears). Una reciente publicidad de la radio estatal Emisora del Sur confirma esta percepción de la música nacional, estableciendo una correspondencia entre ciertas formas y la identidad nacional: “música popular, rock, tango, folklore [. . .] tan uruguaya como vos”.

Epílogo

Tanto en la década de 1970 como en la actualidad suele asociarse a la cumbia al “mal gusto” y desparpajo de las clases bajas, la gente del interior —el Uruguay profundo— las minorías étnicas, los barrios periféricos: “la gente sin educación ni cultura”. La utilización desatenta de la noción del “apagón cultural” conlleva como excedente una negación de estas prácticas culturales y de la propia humanidad de los sectores populares, a los que se los imagina como seres primitivos, naturales, menos que humanos. La sensualidad, erotismo y corporalidad asociados al baile también son causa de prejuicio y rechazo, lo mismo que su procedencia caribeña y su linaje afrolatino que pensados desde la matriz occidentalista, cristiana, folclorista y disciplinaria que vertebró el imaginario y el proyecto social y cultural de la dictadura (Marchesi El Uruguay, Cosse y Markarian, Campodónico, Massera, y Sala) siguen siendo obstáculos para su apreciación y aceptación dentro de la cultura nacional.

Acierta Ruben Olivera en cuanto a “la incapacidad de la alta cultura” para apreciar y gozar de la música tropical. Para la alta cultura, supuestamente “más cerebral” y menos proclive al baile excepto “cuando se emborracha y se libera de las vergüenzas corporales”, la música es “para sentarse y escuchar con el mentón apoyado en el puño”, dejarse envolver por “un clima mental” y disfrutar contemplativamente del “texto poético” y concibe la cultura sólo “de la cadera para arriba” (Historia cap. 9). La música tropical, subraya Milita Alfaro, expresa y admite un sentido “carnavalesco” (Radakovich 379). Lo carnavalesco celebra el cuerpo, la vida, la sensualidad, el juego, la sexualidad, la fertilidad; abre un espacio en el que se instala el deseo y la utopía del “mundo al revés” y se “combate el temor” (Bajtín). Esto cobra aun más relieve en contextos de privación y miseria, de desequilibrios grotescos entre el plano de los ideales proclamados y las realidades materiales, de descrédito de la palabra y elaborados discursos que suelen ocultar la injusticia o la explotación; especialmente en la circunstancia de la dictadura, pero no solamente.

En las décadas de 1960 y 1970, la música tropical también respondió a la necesidad de construir un espacio social y cultural sentido y vivido como “propio”, en una cultura y una ciudad donde, en la vida social, a veces de una manera abierta y descarada, y otras de manera más sutil y velada, existen numerosos mecanismos de discriminación y exclusión de clase, racial, de género, etarias, regionales. El espacio social de la música tropical se volvió un lugar accesible y acogedor para una variedad de personas y grupos que por provenir de las clases trabajadoras, de los barrios periféricos o de los pueblos del interior, por su aspecto, o por tener otras formas de hablar, de vestirse o de bailar eran —se sintieron— rechazados y excluidos de la cultura de clase media.

El motivo del baile habilitaba una instancia de sociabilidad: reunirse con amigos, desplazarse a otros lugares —a veces lejanos— conocer a otra gente, establecer y cultivar vínculos, adquirir una serie de destrezas convertibles en prestigio y capital social, volverse visible y “apropiarse” de la ciudad. En efecto, otro de los atractivos que presenta el estudio la música tropical —su historia, sus tensiones, sus distintas funciones, los imaginarios y las subjetividades que promueve— es que permite descubrir los fenómenos culturales entrelazados a procesos sociales, económicos y políticos complejos, resultantes del trabajo de una serie de actores e instituciones culturales nacionales y populares, transnacionales y locales. La “nacionalización” de la música tropical dio lugar a una serie de actores e instituciones locales —orquestas, clubes y discotecas, empresarios del espectáculo, sellos discográficos, programas de radio, festivales— que juegan un papel mediador y protagónico en la construcción de la cultura popular y la cultura nacional. Nada de esto es poca cosa cuando la “globalización” se nos presenta como un enemigo lejano e intangible. También nos provee un punto de entrada para repensar la realidad nacional —la historia y la cultura nacionales— desde otros lugares, vivencias y perspectivas, invisibles desde la alta cultura.

Desde el punto de vista de la música tropical, la cultura nacional se nos aparece mucho más clasista, racializada y excluyente de lo que nos gustaría pensar. En parte, debido a la matriz occidentalista que vertebra nuestra historia y que aun impregna la post-dictadura, y que nos hace incapaces de procesar un encuentro y un intercambio con otros sectores y espacios culturales que también conforman la cultura nacional. Prestar atención a la música tropical acaso nos permita recuperar una parte olvidada, desconocida y malentendida de nuestra cultura, a la vez que aprender a discernir, apreciar y aprovechar valiosos y necesarios insumos para la regeneración cultural y la imaginación y la construcción de otra sociedad.

 

Gustavo Remedi
Profesor Titular del Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay)

 

El texto en su versión completa fue publicado por Gustavo Remedi bajo el título “El apagón cultural y la música tropical uruguaya: Pailas, güiros y trompetas en el cuarto de atrás de la Atenas del Plata” en  Studies in Latin American Popular Culture, Volume 32, 2014, pp. 3-30.

 

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Felisberto Hernández y la publicidad

publicidad FH

El cuento “Muebles El Canario” integró el libro de cuentos Nadie encendía las lámparas  de Felisberto Hernández. Publicado en 1947 por la editorial Sudamericana en Buenos Aires, el libro continuaba las búsquedas estéticas del narrador durante el período de las vanguardias históricas. Una literatura de fragmentos, lúdica, no aristotélica, extraña al realismo dominante durante la primera mitad del siglo XX en el Río de la Plata. El relato escenificaba una situación normal de la vida cotidiana moderna: la propaganda de masas y su persuasiva forma de penetrar en la sensibilidad de los consumidores y reforzar las representaciones dominantes de la estructura social.

I

La publicidad moderna se instaló en Latinoamérica profesionalmente en las primeras décadas del siglo XX de la mano de empresarios nacionales preocupados por colocar su producción orientando al público, y de agencias publicitarias que tenían por objetivo aumentar los consumidores para determinadas mercaderías norteamericanas. La conquista de mercados como el argentino o el brasileño para autos, cosméticos, electrodomésticos y vestimenta necesitó de la instalación de agencias de publicidad como J. Walter Thompson. Las agencias entraron en los mercados nacionales asumiendo un consumidor universal cuyos deseos eran también universales. Pronto hicieron uso de la “cultura nacional” para captar la atención del público y fomentar el consumo. A su vez, las agencias locales comenzaron a hacer uso de técnicas similares agregando valor al producto si era de fabricación nacional.

El surgimiento de la sociedad de masas es un común denominador de la bibliografía que analiza la última década del siglo XIX y los comienzos del XX. Hay al menos tres factores que se combinaron para dicha emergencia: el crecimiento de la población a raíz de las oleadas inmigratorias principalmente europeas; una incipiente industrialización local que permitió la producción en serie de mercaderías; la expansión de los mercados que pretenden las grandes empresas norteamericanas como la General Motors para sus productos (automóviles, radios, cosméticos y otros). El resultado de estos tres factores es un cambio en las formas de consumo heredadas de la colonia y que incluso funcionaron en paralelo al inicio de este proceso.

Montevideo fue alcanzada por una serie de trasnformaciones que tuvieron un fuerte impacto en la historia cultural y social de la ciudad. En su libro Escenas de la vida cotidiana. El nacimiento de la sociedad de masas (1910-1930) Daniela Bouret y Gustavo Remedi caracterizan el período:

De la mano del nacimiento de las clases medias y de una clase obrera con mayor organización y mayores poderes de negociación, asistimos al nacimiento de una sociedad de masas y la consecuente masificación del consumo y diversificación del consumidor. Debido a las reformas políticas democratizantes y al creciente poder de consumo de la población urbana, vemos también el surgimiento del público y de la ciudadanía. Esto supone que la actividad política se afinca -encarna- en la vida cotidiana de la gente -sobre todo, en la población urbana-, la cual, de una manera u otra se siente participante de “la cosa política” -de la res pública-, ya sea como persona con derechos a ser reconocidos, respetados y garantidos, actor político, empleado público, sujeto interpelado por la clase política, o como destinatario de servicios. Todo lo anterior viene de la mano -y es difícil separarlo- de un correspondiente desarrollo de la ciudad, los espacios públicos y los nacientes medios masivos de comunicación. (15)

Entre este abanico de transformaciones los autores destacan las modificaciones que el consumo trajo en la vida cotidiana de los montevideanos, surgiendo necesidades nuevas, desconocidas. El consumo, afirman, “impregnó todas las pautas de la vida urbana” captando la atención de los compradores por varias vías.

II

“La propaganda de estos muebles me tomó desprevenido”. A partir de esta frase el protagonista, narrador en primera persona, inicia el relato. Está de regreso a la ciudad, luego de un mes de vacaciones. Hace calor y decide ir a la playa. Vuelve temprano, en el tranvía, e inesperadamente alguien lo inyecta con una jeringa con la inscripción “Muebles El Canario”. El personaje-narrador reflexiona: “Pero apenas bajé del tranvía pensé: «No podrá ser un fortificante; tendrá que ser algo que deje consecuencias visibles si realmente se trata de una propaganda». Sin embargo, yo no sabía bien de qué se trataba; pero estaba muy cansado y me empeciné en no hacer caso”.

Cuando el personaje-narrador está en la cama irrumpe un hecho inesperado en la realidad convencional, el “hecho fantástico” que lo hace vacilar:

(…)Todavía no había pasado al sueño cuando oí en mí el canto de un pajarito. No tenía la calidad de algo recordado ni del sonido que nos llega de afuera. Era anormal como una enfermedad nueva; pero también había un matiz irónico; como si la enfermedad se sintiera contenta y se hubiera puesto a cantar. Estas sensaciones pasaron rápidamente y en seguida apareció algo más concreto: oí sonar en mi cabeza una voz que decía:

-Hola, hola; transmite difusora “El canario”… hola, hola, audición especial. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones… etc. etc.

Todo esto lo oía de pie, descalzo, al costado de la cama y sin animarme a encender la luz; había dado un salto y me había quedado duro en ese lugar; parecía imposible que aquello sonara dentro de mi cabeza. Me volví a tirar en la cama y por último me decidí a esperar. Ahora estaban pasando indicaciones a propósito de los pagos en cuotas de los muebles “El Canario”. Y de pronto dijeron:

-Como primer número se trasmitirá el tango…

Hay varios elementos a destacar en este pasaje: el primero la asociación de la publicidad con un momento de entrada en el inconsciente, previo al sueño. El segundo, su asociación estratégica con la radio y el entretenimiento, medio que los propietarios de la empresa Muebles “El Canario” utilizan para “sensibilizar” a las personas sobre sus productos y sus planes de crédito. La industria musical irrumpe allí y el personaje se siente desesperado por la irrupción de la música popular. Pero también ante la irrupción del hecho fantástico el personaje-narrador y el lector vacilan, se ven sorprendidos por un hecho que no se sabe si es real o sobrenatural/maravilloso.

El personaje-narrador sale a la calle para que el ruido tape lo que escucha en su cabeza. De pronto se sube a un tranvía y al rato nota la presencia de un hombre con una jeringa aplicándola en unos niños. Entabla un diálogo con él sobre cómo “anular el efecto” de la inyección que recibió. El hombre le dice que si no le gusta la programación, luego del tango vendrá una novela en capítulos. El personaje-narrador sólo comenta: “Horrible”, rechazando por segunda vez la cultura masiva-popular. Luego insiste en saber cómo contrarrestar el efecto de la inyección, a lo que el hombre contesta: “-Señor, en todos los diarios ha salido el aviso de las tabletas «El Canario». Si a usted no le gusta la transmisión se toma una de ellas y pronto.” Haciendo alusión al mecanismo de la sociedad de consumo por el que un producto promociona otros y refuerza su consumo entrando en un sistema, como un lenguaje.

Finalmente el hombre le habla en secreto proporcionándole una solución por la que tendrá que pagar un peso. El personaje-narrador paga y sobreviene el chiste que cierra el cuento: “Dése un baño de pies bien caliente.” Aparece entonces la idea de que la propaganda en la sociedad de consumo es un engaño que produce consumidores e intermediarios que se benefician de esto como el señor de las inyecciones.

III

Las empresas productoras de bienes de consumo entendieron rápidamente la utilidad de las lecciones que la psicología tenía sobre el funcionamiento del inconsciente, el deseo y los mecanismos para inducirlo a determinados comportamientos. Por eso la metáfora de la inyección y su efecto en el nivel previo al sueño que produce en el personaje parece tan ajustada a la acción de la propaganda y los medios para su difusión.

En este relato la escenificación de la propaganda en la vida cotidiana está muy lejos de las formas de la didáctica y la moral que operan en ciertas formas del realismo. Por el contrario, presenta una mirada irónica sobre la publicidad a través de un hecho inesperado, e ilustra el potencial crítico del humor en la literatura de Felisberto Hernández.

La independencia como ficción

Porta Intemperie

En un libro que ya es famoso entre los académicos Doris Sommer (1991) plantea su interpretación de lo que llama “romances fundacionales”. Jugando con el significado de la palabra romance en inglés que remite tanto a la novela rosa como a las relaciones amorosas, Sommer encuentra en textos románticos como Amalia de José Mármol (publicada en folletín entre 1851 y 1855) o María de Jorge Isaacs (publicada en 1867) relatos basados en “el amor natural heterosexual y en los matrimonios, que proveen una figura aparentemente no violenta de la consolidación de los conflictos a partir de la segunda mitad del siglo XIX”. Apelar a estas relaciones tenía como objetivo que las élites letradas conquistaran los corazones de los ciudadanos fomentando intereses comunes (como el amor) antes que la utilización de la fuerza.

En las interpretaciones de Sommer el éxito de un proyecto nacional estaba relacionado, en las novelas, con el éxito de las relaciones amorosas. Cuando esto no sucedía, cuando estas relaciones fracasaban, se debía a que los conflictos de los Estados-nación emergentes no permitían construir un proyecto común. Así, para citar un ejemplo, las luchas entre unitarios y federales impidieron que Amalia y Eduardo pudieran ser felices en la novela de José Mármol. Esta lectura alegórica de los “romances fundacionales” resulta muy productiva a la hora de comprender el trabajo de la ficción en los procesos de imaginación de la nación.

Pero qué relación puede haber entre esta lectura, que bien podría circunscribirse al siglo XIX, y dos novelas históricas publicadas una en 1963 y otra en 1968 en Uruguay. Por qué un escritor como Eliseo Salvador Porta, nacido en el departamento de Artigas, encara la tarea de escribir dos “romances fundacionales” en pleno siglo XX. En este trabajo intentaré dar respuesta a estas preguntas partiendo de una reflexión de Stathis Gourgouris, que introduce la cuestión de la interpretación de los sueños en el psicoanálisis de Freud y afirma que la nación es una forma histórica porque “no puede hacer más que reemplazar su estado onírico por una interpretación del mismo.” y en ese sentido “[s]i una nación sobrevivirá como un sueño o no depende de cuanto tiempo pueda sostener su propia interpretación como un síntoma sensible de su existencia”. Una reflexión de este tipo permite comprender no sólo la publicación de las novelas históricas de Porta sino las continuas celebraciones de Centenarios y Bicentenarios como parte de los intentos de los partidos que gobiernan el Estado por mantener una interpretación de sus sueños o proyectos de nación.

Así la celebración del actual Bicentenario del proceso emancipatorio en la Banda Oriental establecida por el Estado para el período 2010–2015 aparece como un contexto indicado para republicar las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta juntas. Porque toman como materia narrativa el proceso que va de 1811 a 1820 liderado por José Gervasio Artigas, y porque fueron publicadas en un contexto histórico distinto al presente que tuvo también centenario (de la muerte de Artigas, en 1950) y bicentenario (de su nacimiento, en 1964). Ambos festejos sirvieron de estímulo, como el actual, para la creación artística mediante diferentes premios y eventos. Fue precisamente a raíz de cierto malestar con los festejos oficiales de 1950 que Eliseo Salvador Porta escribió su ensayo Artigas.Valoración psicológica, publicado en 1958.

Pero un nuevo clima de festejos generó las condiciones para que aparecieran sus dos novelas históricas: Intemperie (1963), premiada por el entonces Ministerio de Instrucción Pública, y Sabina (1968), ganadora del primer premio de un concurso organizado por El País en el bicentenario del nacimiento de Artigas en 1964. Ambos textos tuvieron un éxito importante, con tres re-ediciones en vida del autor en el caso de Intemperie y ediciones póstumas en ambos casos. Además Porta dejó unos apuntes para una tercera novela que titularía 1815 cuya primera publicación parcial fue hecha por Hugo Fontana en el semanario Brecha en 1987.

2. Narrar la nación: las novelas históricas de Eliseo Salvador Porta

¿Cuáles son los motivos que llevan a Porta a escribir dos romances fundacionales? ¿En qué consistió ese proyecto literario al que Porta dedicó los diez últimos años de su vida? Una carta del escritor fechada en Tomás Gomensoro el 28 de junio de 1958, enviada al profesor de historia Ariel Dieste –radicado en la capital de Artigas– ofrece una primera clave:

si me hubieran satisfecho los homenajes que se tributaron a Artigas, no habría escrito ese ensayito donde defiendo su esencial filantropía; no su eficiencia en tal o cual menester (legislador, gobernante, militar, etc.) sino «la excelencia de su devoción (sic)»

La carta tenía como objetivo anunciar a Dieste que un ensayo suyo sobre Artigas iniciaba ese día un viaje desde el norte del país hasta Montevideo para su publicación. Con cierto desencanto, Eliseo Salvador Porta, instalado en el departamento de Artigas, a casi 600 km de distancia de Montevideo, rechazaba la fiebre de conmemoraciones oficiales que se tributaron a Artigas en 1950 con motivo del centenario de su muerte, y proponía su versión –un Artigas “cristiano”, deslumbrado por la historia de San Francisco de Asís– al margen de las versiones políticas y militares que le antecedían.

El ensayo Artigas. Valoración psicológica recurría a la ficción mediante un diálogo con Don Plácido, el maestro rural creado por Porta en De aquel pueblo y sus aledaños (1951), su primer libro de cuentos. En ese diálogo el autor exploraba la psicología del héroe nacional en función de una vertiente cristiana (San Francisco de Asis) y otra literaria (El Quijote de la Mancha). El libro, independientemente de la importancia que pudieran tener sus hipótesis, abre el proyecto novelístico de Porta compuesto por Intemperie, Sabina y 1815 desde esta mirada crítica al héroe de bronce no exenta de algunas paradojas.

El diseño del proyecto narrativo

Pero además de las críticas a los festejos de 1950, estas novelas históricas tienen otros objetivos que Porta expresa de este modo en una carta que enviara al crítico Arturo Sergio Visca:

[Mis novelas históricas] son, como el cuadro ingenuo de los 33 orientales de Blanes, algo destinado a dar apoyo al concepto de Patria por parte de estudiantes y gente común. No están escritas para los críticos, con los cuales mis relaciones son mínimas con satisfacción para ambas partes. Yo me las entiendo directamente con el lector anónimo que compra y agota mis libros en las librerías. (En Da Rosa: 108).

Porta persiguió entonces un fin pedagógico para nada ingenuo, como no lo fue el cuadro de Blanes, y al mismo tiempo uno económico, cuyos resultados fueron buenos dentro de los modestos límites del medio, al menos para el caso de Intemperie.

Pero Blanes no fue la única continuidad que Porta estableció con el siglo XIX. Su relación con el proyecto narrativo de Eduardo Acevedo Díaz también aparece en la carta a Eladio Dieste: “En fin, el género [la novela histórica], inexistente desde Acevedo Díaz, merecía un esfuerzo.” En este breve pasaje Porta establece una línea directa con Acevedo Díaz. De hecho su trabajo se sitúa en el vacío de diez años (de 1811 a 1821) que el narrador no aborda, entre Ismael (1888) y Nativa (1890). Porta retoma la historia donde Acevedo Díaz la había dejado con las herramientas y características de su propio estilo.

Además de estas líneas de continuidad que Porta establece con el siglo XIX me interesa destacar también su compromiso con el arte y su concepción de su relación con la historia. En una carta dirigida a su amigo Ariel Dieste escrita en 19644, un año después de la publicación de Intemperie, Porta afirma:

Pude, en la novela, procurar acercarme más a Artigas, pero no era ese el propósito, sino más bien levantar una imagen de la emigración, plástica, colorida. Además si el personaje es próximo su perfil no admite muchos retoques. Ellos sólo son posibles con las figuras casi míticas del lejano pasado […] Es asombroso lo poco que se trabaja a favor de la patria. Los escritores están en deuda con ella: hubo episodios, propósitos, sacrificios, y apenas se ha recogido eso en el arte. Este debe ir, paralelamente a la historia, dando su versión.

Para Porta no se trata de hacer una crónica o un documento sino de escribir la historia desde una postura estética. Con sus novelas pretende pagar una deuda con “la patria” y asumir una tarea, en cierto sentido mesiánica, que los otros artistas no han asumido. Y para Porta esa tarea no es para nada servil a la historia sino que es otra “versión” de la historia. Esto queda expresado claramente al hablar de su representación de la “redota” como “plástica, colorida”. No se trata de reproducir la historia sino de dialogar con ella y ofrecer una versión distinta.

La novela histórica como forma literaria está ligada al nacionalismo desde sus orígenes a comienzos del siglo XIX, desde Walter Scott hasta hoy, momento en el que aún parodiando la nación y las formas narrativas decimonónicas, sigue desarrollándose como un género literario específico. Basta leer la obra de Tomás de Mattos (especialmente ¡Bernabé, Bernabé! de 1988) o de Amir Hamed (especialmente Troya blanda de 1996) para ver las posibilidades que ofrece el género para la parodia y la re-escritura. Pero en el siglo XIX y al parecer para Porta también, una de las funciones de la novela histórica fue familiarizar a la comunidad imaginada con el pasado histórico a través de la reconstrucción de sus mitos de origen. Por esa razón Porta, enmarcado por nuevos festejos alrededor de Artigas, elige la novela histórica como forma para sus intenciones de narrar el nacimiento de la nación.

Intemperie: la novela de la “redota”

Hay dos tramas relacionadas en los diez capítulos de Intemperie. La primera es la historia de “la gente de Balta Ojeda”, caudillo vinculado a Artigas. Y especialmente el amor entre Quela y Altivo. Altivo es parte de los peones que trabajan para “El Capataz” en la estancia y Quela (Ezequiela) una mestiza que es “sobrina” del mismo. La historia de Quela es narrada en el capítulo II. Es hija ilegítima de un español y una indígena. El español es dueño de la tierra que El Capataz trabaja. Este criará a Quela junto a su esposa discapacitada, un personaje que permanece sin nombre durante toda la novela. La segunda trama es la que relata los hechos históricos en el período que va de julio a diciembre de 1811 en el que se produce el éxodo o “redota”. Para construir esta trama el narrador recurre a veces explícitamente a documentos históricos que son citados en el cuerpo del texto y explicados en nota a pie. Lo cual, a veces, entorpece en parte la ficción.

Hacía referencia en el apartado anterior a la resistencia de Porta al centenario de la muerte de Artigas en 1950 que dio lugar a su ensayo publicado ocho años después. Sin embargo, es necesario señalar que el propio ensayo no consiguió superar la idea, muchas veces estimulada por distintos gobiernos e historiadores, de un héroe romántico, un individuo preclaro que arrastró tras de sí a un pueblo todavía en ciernes, al que unió con su liderazgo natural. Intemperie corre el mismo riesgo al monumentalizar a Artigas.5 Un pasaje al comienzo de la novela ya muestra esta tendencia:

Cabalgaba derecho, con la nuca y la espalda en una línea, de suerte que la cabeza se destacaba neta de los hombros, con una nitidez estatuaria [a tal punto que] el sacudimiento del trote no la alcanzaba (27)

Sin embargo, a pesar de esta representación monumental y de pasajes en los que es descrito como patriarca, es posible recoger en la novela un desplazamiento fundamental respecto a la reinterpretación de Artigas en el campo de la historiografía de los años sesenta. Según Ana Frega (1998) se trata de un cambio en el centro de la argumentación, que va de lo político (abundante en la visión tradicional) a un énfasis en lo social. Este desplazamiento, iniciado por los historiadores Petit Muñoz y Pivel Devoto, se hizo central en los sesenta, y se consolidó a partir de los festejos del bicentenario del nacimiento de Artigas.

Un ejemplo de esta transformación puede ser la publicación del libro El pueblo reunido y armado (1967) de Agustín Beraza. El libro toma su título de un documento firmado por Artigas en 1812. Según la reseña del libro que José Pedro Barrán hiciera en el semanario Marcha en enero de 1968, Beraza invierte la lectura tradicional del Éxodo que postula a Artigas como conductor del pueblo, proponiendo un Artigas conducido por el pueblo. De esta forma Barrán sostiene que Beraza sin “despreciar” al héroe “pasa de una historia de héroes a una historia de pueblos, mucho más auténtica e inclusive más enaltecedora del propio caudillo que surge como el conductor de un pueblo consciente, y no como el pastor de un rebaño” (29), cuestionando así la visión de la historiografía tradicional sobre el héroe.

Intemperie recoge en parte estas transformaciones aún cuando en algunos pasajes recurra a metáforas de la antigua interpretación, lo cual es propio de un momento de transición a una nueva. La selección del Éxodo no es arbitraria sino que representa el espacio utópico en el que “independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal” (25) como propone Benedict Anderson. Precisamente este es el sentido que la novela va generando capítulo a capítulo desde que se produce la retirada de Artigas en el capítulo VII hasta el final. En ese proceso, ricos y pobres, negros, indígenas y europeos comparten el alimento, el mate, el fuego, las payadas:

La comunidad aumentó entre los individuos y los grupos, y la conciencia de un mismo destino se afirmó en todos, cualesquiera fuesen los motivos particulares que en cada uno hubiesen primado en los comienzos (117)

En los fogones el pueblo se une, una “figura” reiterativa en el relato nacionalista:

Todo el mundo se reúne en los fogones.

Por la noche su atracción es irresistible. Arden enormes, como si muchos hogares familiares se hubiesen sumado y refundido, para que allí se acrisolara la unidad de un pueblo.

En torno a ellos nadie se siente desamparado y solitario. (128–29)

Y Artigas es representado, como se propone desde la nueva historiografía, el líder en cuyas manos el pueblo pone su destino. Un líder excepcional que logró unir al pueblo en su diversidad étnica:

Contadas veces la historia puso tan completamente la suerte de un pueblo en manos de un hombre; y poquísimas ese pueblo comprendió negros africanos, indios americanos y blancos descendientes de europeos (123)

La construcción de la nación en movimiento, relatada en Intemperie, encuentra su final a orillas del Río Uruguay. La carreta de la heroína de la novela cruza el río:

Detrás entran al agua otras carretas y jinetes que integrarán esa tanda.

El cruce del río continúa.

Durará todo ese mes, con el cual concluye el primer año de la Patria. (159)

Este cruce del río cierra la novela y termina de consolidar la “Patria”. Es muy significativo que el relato termine aquí e igualmente lo es que Quela y Altivo se separen. En el reparto de género que permanentemente propone la novela, la mujer tiene un rol pasivo. Quela sigue las órdenes de Altivo que, confinado a la lucha política, debe ir a la guerra. En el mismo capítulo de cierre ambos quieren casarse pero el padre Santiago Figueredo, párroco de Florida, nombrado por Artigas “Capellán del Ejército Patriota” (149) los rechaza y sus razones son elocuentes: “¡Ustedes también, Virgen Santísima! ¿Pero no ven los imposibles en que andamos? Todo nos falta en esta vida errante: ni fe de bautismos, ni libros, ni nada. ¡No!, ¡no! Paciencia, paciencia; y nada de malicias, que Dios los está mirando.” (150).

Uno de los líderes del grupo Asir, Washington Lockhart, reseñó Intemperie para el semanario Marcha en agosto de 1964. El título –“Un documento más que una novela”– expresa bien cuál es su perspectiva y su cuestionamiento a la novela. Para Lockhart, “el protagonista principal es el pueblo que tomó conciencia de sí en el Éxodo, cuya minuciosa descripción ocupa la parte principal de la novela. En realidad apenas si podemos llamarla una novela pues el amor entre Altivo y Quela […] no se conjuga muy bien […] con la atmósfera épica en que está inmersa”. Para Lockhart las dos tramas a que hacía referencia al comienzo del apartado no parecen estar unidas ni resueltas bien desde el punto de vista estético. Si bien es cierto que el balance entre una y otra trama se resuelve a favor de la historia de la “redota”, es posible leerlas juntas si pensamos Intemperie como una alegoría de la nación algo paradójica. Al mismo tiempo que el pueblo se unía en el éxodo cruzando el río hacia Argentina, que por cierto pone en cuestión la nacionalidad que el liderazgo de Artigas viene a representar en la novela, el amor de Quela y Altivo no puede concretarse. En parte porque todavía el pueblo no está asentado en su territorio y es necesario seguir luchado para conseguir ese objetivo.

Sabina: más ficción

Si Intemperie era más un documento que una ficción es posible decir que Sabina invierte esta relación privilegiando la ficción sobre la historia. La novela está dividida en dos partes: del capítulo I al IX la primera, del X al XX la segunda. Desde el punto de vista de la ficción no hay ninguna continuidad con la novela anterior salvo la cronología de los hechos históricos. Altivo, Quela, El Capataz y demás “gente de Balta Ojeda” desaparecen para dar lugar a la familia Aguirre, de origen español e hidalgo, que regresa del Ayuí a su estancia destruida por la guerra contra los portugueses y los porteños. El relato se inicia con el cumpleaños número 18 de Sabina por el que todos la saludan. El último en hacerlo es Balta, su nombre es Baltasar Chávez, un peón que es cabo de Artigas y “es como de la familia” (10). Su historia de amor también se ve interrumpida por las luchas de la independencia y sufre un drástico corte al fin de la primera parte.

A diferencia de Intemperie Artigas no es representado en Sabina. Ni siquiera su voz escuchada por Altivo desde la puerta del rancho que le servía de cuartel general en el capítulo VIII de Intemperie. Es nombrado y se analizan sus acciones pero no es parte de la ficción. En su lugar cobra protagonismo Rivera, pero no en una versión monumental como Artigas en Intemperie sino como parte de la ficción. Porta parece haber recibido el mensaje que Lockhart le había enviado desde las páginas de Marcha. Aunque no desaparecen los documentos ni la voluntad de consignar las fuentes y los datos “históricos”. En Sabina son incorporados a la novela: el historiador deja paso al narrador. El procedimiento por el que las tramas de la historia y la ficción se mezclan son similares en ambas novelas, Altivo estaba con las fuerzas del caudillo Balta Ojeda y ahora Balta aparece como parte de las fuerzas que acompañan a Rivera.

Otro aspecto a destacar es el interés de Porta por los grupos étnicos que componen las fuerzas artiguistas y el pueblo en ciernes. Ya en Intemperie se ocupa de los afrodescendientes a través de los bailes que Altivo observa durante el éxodo en el capítulo VIII. Otro tanto ocurre con la presencia de los charrúas en Sabina que salvan a la heroína de una enfermedad contraída en Montevideo y son representados por Chibí que acompaña a Balta en varios pasajes de la novela. En el caso de los afrodescendientes de Intemperie es posible afirmar que Porta construye el punto de vista de Altivo en base a los relatos de viajeros que sólo ven en los bailes lascivia y falta de moral. De igual forma el charrúa aparece como un soldado aguerrido pero también como “un buen salvaje” que vive en contacto con la naturaleza.

Creo que la advertencia de Lockhart fue tomada por Porta con mucha seriedad al punto que el final de la novela está centrado en la historia de Balta, a diferencia de Intemperie en la que el Éxodo pasa a un primer plano en los últimos capítulos. La trama de los hechos históricos empieza a debilitarse a tal punto en favor de la ficción que los últimos tres capítulos relatan exclusivamente la persecución de Balta al teniente argentino Farías. La escena final de esta persecución es vertiginosa y mantiene al lector en vilo hasta que se resuelve. Como afirmaba al inicio de este apartado, Porta ha dado paso al narrador minimizando la historia.

En julio de 1968 Alberto Paganini reseña la novela en Marcha señalando el “valor creativo” de Porta al “continuar un género literario que un maestro [se refiere a Acevedo Díaz] pareció llevar a sus últimas consecuencias”. Y agrega: “Y si Porta no es dueño de la animación suprema que Acevedo Díaz supo imprimir a muchas de sus escenas, posee en cambio un sentido de la proporción y un cuidado meticuloso de la frase que no siempre abunda en las obras de nuestro primer novelista” (31). Con otra perspectiva pero en sentido similar Arturo Sergio Visca, integrante de los dos jurados que dieron a Porta el primer premio, agregaba desde El País en mayo de 1968: “Creo que Sabina supera notoriamente a Intemperie en la construcción argumental [En esta] el hilo anecdótico se desenvuelve con poco rigor, los personajes se unen y separan un tanto azarosamente y el conjunto no es del todo nítido. En cambio en Sabina, la trama es simple pero precisa y desenvuelta con ritmo narrativo adecuado” (En Visca, 1972: 350). Al juzgar por estas dos citas la crítica recibió con entusiasmo la segunda novela histórica de Porta señalando aspectos del estilo (economía, precisión, ritmo) relacionados con una búsqueda estética que había quedado algo opacada en Intemperie.

1815: apuntes para una novela

La tercera novela histórica que Porta no pudo concretar fue presumiblemente escrita en los últimos tres años de su vida. El lector podrá apreciar en estas páginas que estos apuntes siguen las líneas estéticas trazadas en las dos novelas anteriores. Otra vez el centro del relato lo ocupa un personaje subalterno, Martín Olivera. Se trata de un mulato, hijo de Joaquina, una esclava violada por su amo Don Fernando Olivera quien la embaraza y la obliga a trasladarse desde Montevideo a una estancia suya fuera de la ciudad. Martín es criado por un viejo gaucho de la estancia y su madre. Se une al cuerpo de caballería de Rivera y acompaña toda la gesta artiguista desde la Batalla de las Piedras hasta el momento en que Artigas se exilia en el Paraguay en 1820.

Se trata de un texto que Porta no terminó por lo que desconozco cómo hubiese podido solucionar algunos problemas. Es curioso por ejemplo que toda la gesta artiguista aparezca representada rompiendo con la continuidad histórica que había establecido entre Intemperie y Sabina, y pese al título que había elegido para el texto. O el peso que le da a la historia del padre de Martín. Por otro lado queda claro que seguiría utilizando el contrapunto entre la historia y la ficción, aunque el peso de los documentos es menor, tal vez porque esperaba insertarlos más adelante. Otra vez Porta, como en sus novelas realistas sobre el campo uruguayo, intenta dar un panorama de todos los grupos sociales poniendo especial énfasis en los grupos subalternos: esclavos e indígenas. Y particularmente describir sus reacciones ante la revolución artiguista.

En este proyecto de novela ya no hay una historia de amor que vertebre el relato sino violaciones. Tal vez sea posible atribuir este cambio a que se busca representar la derrota del proyecto artiguista. O quizás responda a la violencia política y al clima de resquebrajamiento del Uruguay liberal que marcan la década de los sesentas del siglo pasado. Lo cierto es que el proyecto narrativo de Porta parece sufrir algunos cambios aunque es difícil saber si estos se hubiesen plasmado en una edición definitiva a su cargo. Habría que concentrarse más en el proceso creativo de Porta para poder establecer algunas hipótesis que exceden este trabajo.

Nación, historia y ficción

Hacia fines de los sesentas había muchas cosas en juego en Uruguay. Una de ellas fue la apropiación de Artigas por parte de la izquierda, en un sentido amplio, que asumía la interpretación de los hechos adaptados a sus propios fines como ya lo habían hecho los sucesivos gobiernos o el Ejército. Entre las organizaciones que tomaron a Artigas en su discurso como eje de las reivindicaciones están la CNT o el Partido Comunista Uruguayo, que a través de un grupo de historiadores marxistas (Lucía Sala, Nelson de la Torre y Julio Rodríguez) fue uno de los más activos renovadores de las interpretaciones sobre Artigas. Los cañeros de Bella Unión surgieron también por estos años. Su historia fue “local” pero adquirió carácter nacional e incluso internacional. Los “cañeros” también se apropiaron de Artigas para difundir sus reclamos.

Lo hicieron con sus varias veces repetido “éxodo” invertido y dentro de fronteras –desde el norte a Montevideo– promoviendo los ideales artiguistas del reparto justo de la tierra y proclamando la necesidad de que los más “infelices” –según las palabras de Artigas– fueran los más privilegiados. El hecho concreto del “Reglamento provisorio de la Provincia Oriental para el fomento de la campaña y seguridad de sus hacendados”, apropiado y reinterpretado por los cañeros, fue central también en las revisiones historiográficas de los años sesenta y, por supuesto, en la mirada de un narrador comprometido con el país como Porta, que había escrito dos novelas que ponían en escena los problemas del campo (1953 y 1956), un ensayo sobre la reforma agraria (1961) y otro sobre la revolución (1969).

Para Anthony D. Smith el trabajo de un nacionalista con el pasado es similar al de un arqueólogo que define el lugar y el tiempo históricos de una comunidad para establecer luego sus nexos con el presente. La analogía de Smith con la arqueología está relacionada con su análisis del caso mexicano por el papel central de esa disciplina en la restitución del pasado de los pueblos originarios y sus lazos con el presente de la nación. Es posible plantear que, para el caso uruguayo, ese rol lo cumpla la historia. El hecho mismo de que Porta establezca un diálogo con ella desde la literatura muestra el papel central que la disciplina ha tenido en la construcción de la nación. El diálogo con la historia que Porta establece en los años sesentas le da más valor a su búsqueda estética. Pero no hay nada en sus novelas que establezca un diálogo entre el pasado que narran y el presente, como algunos escritores y críticos establecen en las novelas históricas que surgieron en la postdictadura uruguaya. Eso le correspondió en los sesentas y le corresponderá hoy a los lectores.

Este texto fue publicado como prólogo al libro Intemperie, Sabina y apuntes para una novela inédita (Montevideo: Banda Oriental, 2011). Edición, prólogo y notas de Alejandro Gortázar.