Del falso espejo (Escritura, teatro y política)

En la sociedad contemporánea la imagen es el eje de la cultura del entretenimiento. La imagen es central a la hora de repensar de qué manera se entiende la relación entre escritura, teatro y política. El capitalismo modifica la base económica de la industria teatral y, como consecuencia, se visibilizan múltiples situaciones, circunstancias, fantasías y fetiches que no necesariamente constituyen poéticas críticas pues, desde la propia escena de su escritura, se sostienen en la ilusión de transparencia, cara a la sociedad del espectáculo. Cabe preguntarse, ¿de qué manera la escritura teatral articula los distintos vínculos entre subjetividad, deseo, mercado y poder? En este sentido, ¿es posible sostener una posición de enunciación contrahegemónica a la hora de escribir teatro?, ¿cómo se representan y articulan los cruces entre diferentes espacios públicos a en la dramaturgia contemporánea? Es pertinente realizar una análisis crítico de la relación, propia de la ficción, entre representación y distancia, pues permite indagar en torno a la potencia emancipatoria del arte en el espacio de lo público. Así pues, partiendo de la pieza El falso espejo (1928) de René Magritte y la noción de teatro-idea de Alain Badiou, el presente ensayo problematiza la relación entre escritura, teatro y política.

 

Fuente: http://www.renemagritte.org/

René Magritee. El falso espejo (1928). Fuente: http://www.renemagritte.org/

 

I. Del estereotipo dramaturgo y la escritura light

“Esto no es un artículo” pensaba momentos antes de comenzar a escribir estas líneas. Daba cuenta de mi motivación a la hora reflexionar sobre cómo pensar la escritura. Recordaba la sucesión de chistes del surrealista René Magritte (1898-1967) en referencia a la realidad pictórica de su época. Precisamente, me preguntaba por qué partir de una obra pictórica para introducir un ensayo a propósito del problema de la distancia en la escritura, en los cruces entre diferentes espacios públicos y en cómo se procesa la construcción-presentación de diversas subjetividades. Desde el primer momento que vi fotografías de El falso espejo comprendí que la distancia en la escritura necesariamente debe interpelar la columna vertebral de su propia escena ficcional. Es decir, cobra relevancia partir de una pieza plástica para analizar este tema por una cuestión que parece obvia: la escritura plantea una escena de ficción que es espejo-reflejo de lo que acontece en un sujeto y en la realidad en la que éste vive.

En este marco, la pieza de Magritte nos expone al desconcierto y la interpelación constante a la mirada y, por tanto, a la distancia que comporta un punto de vista respecto a una imagen, una subjetividad. Según Florence Aubenas y Miguel Benasayag (La fabricación de la información, 2009) la espectacularidad de la transparencia aísla al sujeto alejándolo de la realidad. Es decir, la idea de falso espejo interpela la mera ilusión o exposición de la espectacularidad propia de la sociedad contemporánea que podríamos llamar sociedad de la transparencia. De este modo, el sujeto se encapsula en el campo en el que se encuentra inmerso. Esta lógica se despliega para cancelar todo tipo de cuestionamiento del espacio público, ergo, para tolerar todo aquello que sea presentado.

La sociedad de la transparencia diluye las figuras del bien y del mal, dado que todo es plausible de exposición o representación, por tanto, la hiper-comunicación es la regla que rige la lógica de los distintos espacios públicos y de los campos que los constituyen. Transparentar remite a una suerte de trasmisión psicótica constante en la que todas las diferencias son permitidas ya que se disuelven en el marco de la tolerancia liberal de cuño rawlsiano (Hekatherina Delgado, 2013). La tolerancia opera como mecanismo general de gestión del espacio público democrático en un “mundo único”.

Cabe recordar que en Internet se encuentran disponibles videos de suicidios, ajusticiamientos, pornografía y obscenidades de toda índole. Pero esto no es un problema exclusivo de Internet, sino que recorre los medios masivos de comunicación, ejemplo de ello es el programa de Marcelo Tinelli en Argentina o el programa conducido por Victoria Rodríguez en Uruguay. Ambos programas de televisión (más allá de sus distintos formatos) dan cuenta de la banalidad que reina en los medios de comunicación, pues se enfocan en paralizar la capacidad crítica de los sujetos convirtiéndolos en una cosa cuya privacidad es expuesta en la pantalla bajo la consigna de la democratización. La lógica espectacular genera, según Guy Debord (La sociedad del espectáculo, 2007) un autismo espectacularizado, es decir, una conciencia que termina presa de la pantalla sujeta a interlocutores ficticios que “alimentan unilateralmente con sus mercancías y con la política de sus mercancías”.

En primera instancia, creo necesario distinguir la escritura embriagada de transparencia, de la articulación de un discurso propia del sujeto que se sabe alienado. Para Jacques Lacan la alienación es un rasgo constitutivo y esencial del sujeto que no puede ser trascendido. El sujeto se piensa escindido, extrañado de sí mismo pues la alienación es lo imaginario y, como tal, “La síntesis inicial del yo es esencialmente un otro yo, está alienado”. Por consiguiente, es necesario enfatizar en la distancia prudencial entre la conciencia de esta fractura que hace que el sujeto escriba y la ficción que lo construye como dramaturgo. Cabe aclarar que la utilización de la palabra dramaturgo refiere a mostrar que se trata de criticar al estereotipo hegemónico que responde a la lógica heteronormativa.

En segundo término, ¿cómo pensar la distancia en la escritura? La apuesta a la escritura crítica tiene que ver, entre otras cosas, con el cuestionamiento de los límites canónicos para tensionar la mecanización de la escritura hegemónica y el procedimiento de verdad propio del arte. Según Alain Badiou (Manifiesto por la filosofía, 1990) existen cuatro procedimientos de verdad: el amor, el arte, la ciencia y la política. Sin embargo, desde el punto de partida, la escritura hegemónica siempre tiene en cuenta una escena que tiende a reproducir mecánicamente el canon estético regido por las reglas del mercado del arte.

Así pues, cabe preguntarse: ¿qué es lo que la sociedad espera y habilita sobre la ficción dramaturgo? La ideología dominante sostiene la representación de distintas construcciones imaginarias estereotípicas sobre la figura del dramaturgo de acuerdo a las reglas de la transparencia y la liviandad del consumo. Más aún, las más de las veces, la propia escena de la escritura remite a estéticas que suelen abandonarse en lógicas superficiales que remiten a apropiaciones y reescrituras de textos o problemas “clásicos” desde una óptica simplista u oportunista (piezas que surgen a propósito de eventos conmemorativos), críticas snob a la autorreferencialidad de un campo (artículos cuya especificidad tiene sentido únicamente en diminutos círculos letrados), presentaciones autobiográficas narcisistas (novela rosa, dramaturgia de la intimidad) o, peor aún, críticas autocomplacientes a los rasgos de época (escritura camp típica de la prensa escrita con ribetes progresistas), entre otras. También es posible encontrarse con investigaciones encerradas en la dinámica característica del academicismo donde la escritura ensayística funciona como una suerte de válvula de escape ante la opresión del campo que castra toda posibilidad crítica.

Asimismo, subyace a la escritura hegemónica una noción de trascendencia ilusoria cuya única motivación termina siendo el propio acto de la escritura cual micro cura catártica (un ejemplo de ello puede ser la escritura épica testimonial), reacción propia de un sujeto que no busca ni conoce otra forma de tramitar su sensibilidad. Simultáneamente existe una concepción de la escritura entendida como activismo y pretende dar cuenta de representaciones y prácticas abyectas en el espacio público.

Denominaré a esta escritura light dado que se configura como una suerte de posición de enunciación ciega que no deja espacio a ningún tipo de distancia necesaria, propia de una elaboración impersonal dirigida a un todos: una apelación universal. Por el contrario, se construye como una forma de la escritura conformista y catártica que mezcla tintes de intelectualismo snob con la superficialidad característica de la transparencia y la transmisión propia de la psicosis.
En este marco, si bien un sujeto que escribe puede subvertir el espacio público al mostrar lo inmostrable, lo novedosos o vergonzoso, a la vez, dice exactamente aquello que se espera del personaje dramaturgo como función. Es decir, su ficción del dramaturgo irrumpe en el campo literario en el que la inflación del imaginario es predominante y, de esta forma, despliega una performance pública que acompaña el ser dramaturgo que retroalimenta la configuración de un espacio público construido a partir de subjetividades freeriders.

Pero, entonces, el sujeto que escribe ¿en qué grado se puede mantener como parte y no-parte del campo en tanto que personaje dramaturgo? Una respuesta parcial o conformista sería situar el problema refiriendo a la conveniencia de los límites permeables de los campos, sus fronteras móviles y porosas donde la entrada puede ser parcial. En los hacedores de escritura light está en juego la cuestión de los diversos espacios donde un sujeto puede constituirse como tal y los pasajes entre ellos: ciertos campos del espacio público que es distinto de un campo específico identificado con “el” campo de lo público.

Sin embargo, es necesario tener presente que este problema es sumamente profundo dado que remite a las ideas de innovación y pluralismo democrático del espacio público que se configura por la intersección de múltiples campos y dispositivos de presentación y constitución de sujetos entre los que el yo circula de forma móvil y precaria. Nuevamente, cabe preguntarse: ¿el sujeto crea vestuarios y personajes acordes a diluir aquello que lo estanca en una definición, en una forma del ser acotada a una identidad concreta, a un estereotipo hegemónico de dramaturgo o esa misma performance de innovación es ya una reafirmación de la norma? Dicho de otra manera: ¿hay escritura abyecta posible si su propia puesta en escena se presenta en un formato light?

Intentaré exponer algunas intuiciones preliminares al respecto. Para aparecer en el espacio público como el dramaturgo aceptado -que reproduce ciertos tópicos típicos y, por ello, es rescatado como lo visible- la puesta en escena del sujeto que escribe debe ganar cierta frivolidad espectacular. Por ejemplo, es notorio que un dramaturgo extravagante puede ser visto como parte del campo de la innovación –recogiendo, tal vez, algo de la idea de vanguardia del mundo del arte-. Así es que esa extravagancia estaría jugando entre el fuera de orden y cierto orden de la innovación que el propio campo que viene a remover ya posee. Por el contrario, esa extravagancia no es otra cosa que la frivolidad de la denuncia que no es tal, un giro irónico de la queja superficial propia de la transparencia. Un ejemplo de ello, son las lecturas de poemarios que se suceden en espacios de estética hispter y pretenden encarnar una suerte de revisita superficial a las vanguardias que no hace otra cosa que reforzar el regodeo en estereotipos elitistas de la burguesía letrada.

Este tipo de irrupción pública remite a nociones tales como la tendencia, el artificio y la transgresión que se funden en el género de la parodia al tensar los límites de lo representado. Pero, ¿cuál es la problemática política que implica esto en el espacio público? El problema central es que la superficialidad (esa falta de constitución de fondo que es ficticia y que se constituye junto al yo moderno como su contraparte necesaria) al encontrarse ligada a la idea de innovación propia de la transparencia, no permite la estructuración de una distancia necesaria entre el sujeto que escribe y la ficción dramaturgo, porque los sujetos no logran alcanzar un espacio de profundidad en el que puedan refugiarse.

Los sujetos que rompen con la dicotomía público-privado consagrada por el mundo moderno -en gran parte con todos los dispositivos que consagran el surgimiento del yo vinculado a la simulación de ciertos espacios de la sociabilidad letrada y burguesa- han vuelto su presentación en el espacio público su forma de vida y terminan perdiendo el sentido de los límites entre estos espacios (público, privado, íntimo): simplemente transmiten cualquier cosa. Cabe observar la proliferación de comentarios en Facebook, Twitter, selfies y otras formas de transmisión que circulan en Internet y que, dada su “viralidad”, son tomados por los canales de televisión cual si fueran noticias reales que atañen al espacio público y que terminan llegando a aquellos hogares donde la web aún no es una herramienta habitual ni legitima de comunicación.

De ahí que el portavoz de la escritura light no expone al estereotipo hegemónico del dramaturgo sino que es el punto donde a la transparencia se le adiciona la frivolidad porque, justamente, en la sociedad de la transparencia, la subversión es que el estereotipo cumpla con lo que se espera de él. De hecho, el sujeto puede romper con el cerco conservador que lo limita para presentarse y consolidarse como un dramaturgo que cumple con el estereotipo no sólo como verdad de sí -cosa que no existe como fondo cierto a encontrar o mostrar- sino como algún tipo de venganza desde una mirada paranoica al campo en el que se inserta.

Pero entonces, ¿hay sujeto cierto en este juego que instala la escritura light? Tal vez valga medir los efectos de la escritura con respecto a lo existente para rescatar aquella revelación de lo insignificante cuyos detalles construyen parte de lo frívolo y analizarlos con la distancia crítica necesaria.

 

II. De la distancia necesaria para la escritura crítica

Según Sigmud Freud la fantasía es “la puesta en acto de la imaginación”. El sujeto que escribe pone en palabras sus creaciones fantasiosas tratando de acortar la distancia entre la singularidad del dramaturgo y lo universal humano, pues “a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres” (Freud, Obras completas Tomo IX, Amorrortu, 1992) .

El adulto, a diferencia del niño que juega, procura su “placer efectivo” a partir del fantaseo dado que actúa en la realidad donde puede exponer algunas de sus fantasías y otras prefiere ocultarlas neuróticamente porque “se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico”.

El sujeto que fantasea es el que se encuentra “insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida actual”, es decir, que se sabe castrado y tiene deseos que tienen su “sello temporal” en función de las condiciones de existencia. El fantaseo funciona de acuerdo a los tres momentos temporales de representación, que según Freud, serían la “impresión actual”, el “recuerdo de una vivencia anterior” y la “situación referida al futuro” donde “pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo”. El adulto, entonces, escribe sobre sus fantasías, escinde su yo en múltiples lugares de enunciación que toman elementos de los “sueños diurnos” y, mediante la representación, da lugar a la creación de un texto.

Si bien la escena de la escritura remite, simbólicamente, a aquello que se despliega a lo largo de su lectura, la primera advertencia que cabe realizar es que la diferencia entre la escritura light y la escritura crítica es que ésta viene a decir algo de una idea, es decir, desde el acto de escritura instala la duda sobre el “acontecimiento de una idea” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008). Por tanto, la distancia prudencial en la escritura es una lucidez que se compromete con la contemplación y realiza un corte crítico necesario con la propia forma de concebirse en la escritura. De esta manera, pone a jugar la persistencia de la duda sobre la escena de la escritura, orientada hacia una síntesis nunca concluyente.

Es por esto que la distancia tensiona la escritura al cuestionar el lugar simbólico en el que se coloca el sujeto que actúa escribiendo respecto al estereotipo de dramaturgo que reproduce en el espacio público. Es decir, es pertinente problematizar los diferentes campos de lo público en el momento de la escritura, dado que entran en escena las tensiones propias de ideas tales como mentira, verdad y simulación ya presentes en el centro de las controversias filosóficas de la Modernidad. Basta aludir a la discusión que plantea Jean Jacques Rousseau en el marco del problema de la simulación en la sociedad cortesana, directamente relacionado con la representación de la corte en el teatro del Siglo XVIII.

En este punto, cobra relevancia retomar la pieza El falso espejo de Magritte, pues lo falso del espejo remite a objetos que no son, necesariamente, foco del punto de vista sino que exponen la incongruencia de la relación con otros objetos que le otorgan su significado en la realidad. Si bien lo primero que se ve en la pieza es un ojo esto refiere directamente al problema de la abstracción de la mirada y la apariencia frente a la constitución de los registros de la realidad. A propósito de la significación de la imagen en la sociedad contemporánea cabe recordar las palabras de Fredric Jameson cuando dice que “la imagen es mercancía actual y por eso es inútil esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; es por eso, finalmente, por lo que toda belleza es meretriz” (Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998).

Para entender qué comprende la distancia necesaria en la escritura es pertinente dar cuenta de la potencia metafórica del falso espejo para poner de manifiesto la compleja relación entre el sujeto y la sociedad. La pieza de Magritte nos coloca frente a la necesaria perspectiva y profundidad que se requiere a la hora de escribir, es por esto que el ojo no es realista, es un falso espejo que nos enfrenta a la inquietante escena de la irrealidad. Por tanto, la distancia remite a una acción pública que permite el ocultamiento del sujeto que escribe generando un distanciamiento necesario entre el sujeto y su ficción dramaturgo, para poner en tensión el cerco de la hegemonía cultural que rige la acción del sujeto en la sociedad.

Pero a la hora de escribir, ¿cuál es el sujeto plausible de emancipación: el sujeto que escribe o la ficción dramaturgo? ¿cómo y en qué espacio constituye sus precarios espacios de libertad el sujeto que escribe? En otras palabras, es necesario partir siempre de un nivel de abstracción que permita formalizar la escritura. Con esto no me refiero a cuestiones estilísticas, sino a focalizar la atención en la cuestión filosófica fundamental en la que debería encaminarse toda escritura crítica, es decir, “no considerar a ningún público en particular” (Badiou, 15 tesis sobre arte contemporáneo, 2008).

Cabe señalar que se entiende el teatro como un acontecimiento de pensamiento cuyo ordenamiento de los componentes (materiales e ideales) producen ideas. Las ideas-teatro no son pasibles de producirse en ningún otro lugar ni por otro medio porque la idea “adviene en y para la representación” y “el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política”. Así pues, la escritura teatral se mantiene en una suerte de eternidad, por tanto, la idea-teatro está incompleta, no es todavía ella misma hasta el tiempo de la puesta en escena porque “lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta” (Badiou, Reflexiones sobre nuestro tiempo, 2000). Por lo tanto la posibilidad de fractura política que puede lograr un texto es constitutiva de su propia ficcionalidad desde el acto de la escritura y, por ende, de la distancia en la que se coloque el sujeto que escribe apartándose del cómodo sendero trazado por la lógica del campo literario dentro mercado del arte.

No se trata de una distancia meramente desdoblada e ilusa porque siempre, en el acto de la escritura el sujeto escribe una ficción de sí mismo hacia diferentes registros del espacio de lo público. Por el contrario, se trata de una distancia necesaria que tensiona la imagen de dramaturgo que tiene un sujeto cuando escribe. También al concepto de dramaturgo, pues desnuda las representaciones y los significantes con los que se relaciona en el espacio público, es decir, como concibe la función que comporta a la escritura. A la hora de analizar la distancia implícita en la contingencia sobre la que un sujeto escribe, es necesario que el propio sujeto lleve adelante una crítica consciente y precisa de los significantes desde los que escribe, desde los que dispone su discurso. Claramente, el primer significante que compete a esta distancia es la propia conceptualización de sí mismo como sujeto.

De la misma manera que hay determinados tiempos y condiciones específicas para llevar adelante la escritura, existen distintas formas en las que se coloca un sujeto cuando escribe. Esto no sólo remite al lugar simbólico de enunciación, sino que también tiene que ver con el momento, la posición y el lugar del sujeto cuando decide actuar en el espacio público, escribiendo.

Se trata de que a la distancia constituyente de la ficción dramaturgo se le adicione la prudencia necesaria para trazar un punto de inflexión sobre la propia escritura para dar cuenta que es posible ser y estar en esa distancia al mismo tiempo. Con esto me refiero a una suerte de impostura que permite el precario espacio de libertad suficiente como para escribir y no estar cumpliendo la función del dramaturgo que el espacio público espera y el campo literario reclama: claudicar de ser dramaturgo para decir algo crítico escribiendo.

Dicho de otra manera, la distancia necesaria es lo que distingue a un sujeto cuyo deseo se encamina hacia la emancipación porque necesariamente realiza una dislocación crítica con su propia escritura. El distanciamiento es, entonces, aquello que el sujeto debe dejar de sí mismo para alcanzar la prudencia que permite la crítica en sus palabras. Lo necesario tiene que ver con la consciencia de esa falta que hace que el sujeto escriba: saber que la escritura no es más que eso, la puesta en palabra frente a una falta inherente a su constitución como sujeto.

Si el sujeto que escribe no cuestiona el significante dramaturgo que pone a jugar su discurso en el espacio de lo público, si se contenta con un análisis superfluo de los significantes con los que trabaja y no se preocupa en ahondar sobre el alcance que tienen sobre sí mismo a la hora de escribir, abdica de la potencia crítica que otorga la distancia al presentificar la falta, pues lo Real del ser es la falta en el discurso porque “lo real es lo que no puede ser simbolizado” (Stavrakakis, Lacan and the Political, 1999). En concreto, la potencia crítica contenida en la posición que toma un sujeto al enfrentarse a la escritura tiene que ver con el reconocimiento de por qué escribe, por qué lo hace de tal o cuál forma, en qué momentos y de qué manera elije actuar escribiendo.

Por consiguiente, la distancia necesaria se guía por un deseo emancipatorio. Se trata de una escritura consciente de los efectos que tiene en relación a los precarios espacios de libertad que genera para el sujeto que escribe y en el espacio público. Es una posición de enunciación que tiene mucho cuidado sobre el lugar desde donde responde el espacio público, pero que no escribe teniendo como objetivo un público particular o cumplir con tal o cuál norma que el campo literario y el mercado del arte le demanda a la ficción dramaturgo.

La distancia prudencial refiere a un tercer punto entre el sujeto que escribe y el estereotipo dramaturgo. Por tanto, significa la renuncia a las reglas del campo literario para adquirir la distancia necesaria que permite criticar la relación imaginaria que se establece entre el sujeto, su obra y lo que espera-genera el espacio público. Es la renuncia del sujeto que escribe a la imagen narcisista de su yo dramaturgo. Es decir, una apuesta a escribir desde la consciencia del necesario falso espejo para que persista la duda y acontezca la idea en la escritura, para que la palabra sea crítica.

No se trata de una suerte de abnegación, por parte del sujeto que escribe, de su ficción dramaturgo, sino que se trata de renunciar la imagen del estereotipo que el campo literario le impone y que se sostiene a través de la escritura y la performance light. El sujeto debe distinguir entre habitar críticamente el límite de la ficción dramaturgo o la ilusión propia del estereotipo que lo envuelve en la lógica de la transparencia desvaneciendo por completo todo tipo de figura vinculada a la diferencia entre el bien y el mal.
Por último, si bien entiendo que existe mucho de valentía a la hora de asumir el riesgo de enfrentar la soledad de las letras, también sé del goce de esa tensión en el cuerpo. Pero no alcanza con esto. Es necesario no conformase, afrontar la contingencia de lo político y poner en escena la palabra crítica, porque los verdaderos actores son aquellos sujetos cuya vida trabaja amorosamente para transformar la realidad en alguno de sus registros. Actuar de dramaturgo no es tarea sencilla. Sin embargo, actuar desde la escritura crítica es, necesariamente, habitar la incomodidad constante: enfrentarse al falso espejo y siempre trabajar contra uno mismo.

 

Hekatherina Delgado
Investigadora, escritora, performer y activista

Texto publicado originalmente en el libro digital Investigaciones y debates sobre la teatralidad contemporánea del IV Congreso Nacional de Teatro y VI Congreso Internacional de Teatro (2015) con el título “Teatro y política. Del falso espejo o acerca de la distancia prudencial para una escritura teatral crítica” (310-316).

La nacionalización del candombe

ayestaran

Ayestarán con Valentín Piñeiro, constructor de tamboriles, en el conventillo de Gaboto, mayo de 1966. Fuente: Brecha

Como cada año, este 1 de enero fue el día del dominio público, y con él miles de nuevas obras pasaron a estar libremente disponibles sin restricciones de copyright. En nuestro país este 1 de enero ingresaron en dominio público las obras de los autores fallecidos hace 50 años, es decir en 1966. Pueden leer más sobre el día del dominio público y todos los autores que ingresaron este año en este enlace. Como parte de los festejos por el día del dominio público, desde autores.uy digitalizamos y pusimos a disposición obras del reconocido musicólogo Lauro Ayestarán: Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830 (1943), La música en el Uruguay Vol. 1 (1953) y El folklore musical uruguayo (1967).

Una de las importantes contribuciones de Lauro Ayestarán al estudio de la música en Uruguay fue su trabajo sobre el candombe (una nota de . En el libro La música en el Uruguay (Volumen I) publicado por el SODRE en 1953, cuyos planteos fueron divulgados masivamente en el texto El folklore musical uruguayo en 1967; y en el texto El tamboril y la comparsa de 1990, ambos libros publicados póstumamente por la editorial Arca con “la vigilancia” de su esposa Flor de María Rodríguez y su hijo Alejandro, Ayestarán contribuyó a la nacionalización del candombe, situándolo en el marco de distintos aportes étnicos y como ejemplo de la integración de la población afrodescendiente a la vida social y cultural del país. Las investigaciones de Ayestarán aportaron una sistematización de las fuentes históricas para comprender el pasado de la música africana, así como un trabajo de campo de poco más de 20 años, entre 1943 y 1965, registrando y estudiando en diferentes situaciones (en la calle, en el desfile de llamadas, en estudio) el candombe practicado por sus contemporáneos.

Cuando Lauro Ayestarán publica La música en el Uruguay, obra ganadora del premio “Pablo Blanco Acevedo” de la Universidad de la República en 1945, venía configurándose el campo de estudio sobre los afrodescendientes uruguayos cuyos antecedentes pueden rastrearse en la obra de Ildefonso Pereda Valdés desde los años treintas del siglo XX. La obra de Ayestarán planteaba un escenario en el que la “música primitiva” tenía un lugar destacado en dos vertientes: la música indígena y la música negra. Antes y durante el Centenario (1930) este discurso, desde posiciones hegemónicas como la Universidad o el SODRE, no hubiese sido posible, no hubiese tenido lugar. La etnicidad ficticia propuesta por el Estado-nación durante el Centenario era blanca, destacando el componente europeo, la eliminación del indígena y la minimización del aporte negro, todo lo cual explicaba el alto grado de “civilización” alcanzado en Uruguay. Por lo tanto su obra se inscribe en una tarea más general, que no tenía muchos años, que tuvo como consecuencia implícita revisar aquel imaginario del Centenario a través de trabajos históricos rigurosos y críticos.

La obra de historiadores como Martínez Moreno o el grupo dirigido por Eugenio Petit Muñoz e integrado por Narancio y Traibel, los ensayos entre históricos y antropológicos de Ildefonso Pereda Valdés, junto a Ayestarán, configuraron este incipiente campo de estudios. El reconocimiento del Estado, que puede ejemplificarse en la estatua de Ansina inaugurada en 1943, instalaba un relato del “negro fiel” cuyo nexo con el imaginario colonial es muy fuerte, colocándose en la dicotomía del “buen amo” y el “buen esclavo”. Estos estudios inician un acercamiento más objetivo, documentado y crítico sobre este relato, desarmando distintos aspectos “mitológicos” del aporte de los afrodescendientes a la nación. En un estudio reciente Rita Laura Segato hace referencia a formaciones nacionales de alteridad, es decir relatos cuya performatividad en la sociedad generan identidades. Los investigadores antes mencionados reforzaron determinados aspectos del relato hegemónico del Estado pero aportaron también elementos para un relato crítico. En un trabajo anterior estudié la emergencia de estos estudios en la obra de Ildefonso Pereda Valdés para establecer el diálogo y el conflicto de sus trabajos con los elaborados por los propios afrodescendientes, tomando como ejemplo la obra de Lino Suárez Peña (Gortázar, 2005).

El aporte de Ayestarán a este campo de estudio es inmenso dado que introduce la “música negra” a su estudio monumental sobre la música en Uruguay. El candombe, en su vertiente popular -callejera- y en su vertiente oficial -el desfile de Llamadas oficializado por la Intendencia de Montevideo en 1956-, no había sido investigado en profundidad. Ayestarán al momento de la publicación de su trabajo afirmaba que “muy poco se ha avanzado” en el estudio del candombe, reconociendo como antecedente los “excelentes libros” de Ildefonso Pereda Valdés y el “simpático, pero muy discutible” de Vicente Rossi. El trabajo de los historiadores ofrecía cortes específicos vinculados a la esclavitud (Martínez) y al estatuto jurídico del esclavo (Petit y otros). La música y la danza de los afrodescendientes estaban esperando un estudio sistemático, aunque Pereda había adelantado algo en Línea de color (1938) y en Negros esclavos y negros libres (1941).

En definitiva, su intervención en este campo, entre 1953 y 1966, aporta un relato coherente y ordenado de la historia del candombe (con una periodización y el establecimiento de continuidades y cortes), desmitifica la mirada sobre el aporte africano al candombe practicado en su época, despeja una serie de prejuicios y mitologías que Vicente Rossi divulgó en su libro Cosas de negros en 1926, hace una lectura crítica de fuentes históricas como la literatura de viajes, aporta una perspectiva teórica: la transculturación de Herskovits (no la de Fernando Ortiz), una crítica a determinados aspectos de la literatura contemporánea (la comparación con el Caribe y Brasil) y una política (crítica al racismo, y la idea de que el negro lleva el candombe en la sangre).

Nacionalización del candombe

El autor plantea en La música en el Uruguay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, constituida por “la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último esclavo llegado del otro continente” y luego una “superficial (…) de rápida y extendida afloración”, colorida y pública que se inició en el siglo XVIII con la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, se organizó luego en las Salas de Nación con diferentes danzas “que se bailaban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800” y que luego “se transformó en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta nuestros días” (147). En este libro establece que la primera línea se proyecta en la segunda aportando a) el tamboril y b) un paso coreográfico.

Cuando en 1965 retoma el significado del candombe afirmará que “es una danza dramática de los esclavos africanos -luego libertos- y sus descendientes, que desapareció en el Uruguay en las postrimerías del siglo XIX” (8) cambiando levemente el relato histórico de La música en el Uruguay. Luego de describir minuciosamente la coreografía del Candombe (10-11), manteniendo aquella distinción entre la ceremonia secreta y la pública (que muestra cierto sincretismo con el culto de la iglesia católica), Ayestarán concluye:

Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular, Pintín Castellanos, desempolva este nombre sugerido en ese momento por una exposición de cartones coloreados del admirable pintor Pedro Figari sobre motivos afro-montevideanos que alcanzó a ver en el último cuarto del siglo XIX, y lo aplica a una serie creada por él -Castellanos- en la década 1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales a una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creación de “mesomúsica” fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940 (…) No tiene este Candombe actual otra implicancia con la antigua danza dramática más que la similitud de nombre y el aprovechamiento de un instrumento (11).

A su vez en este texto de 1965 el autor describe la Comparsa negra o lubola carnavalesca como “la agrupación de 20 o 30 tamborileros y otros tantos cantores, bailarines y portaestandartes que recorren las calles de Montevideo en los desfiles de Carnaval y cantan en los tablados que se organizan en algunas esquinas o en el Teatro de Verano del Parque Rodó durante el Concurso Anual de Agrupaciones Carnavalescas.” (11). Organizadas en torno a un conventillo estas Comparsas incorporan distintas expresiones musicales entre las que está el Candombe en su versión de los años cuarentas de Pintín Castellanos: “esta forma institucional semiculta, de aprendizaje laborioso, poco tiene que ver con el hecho folklórico” (12). La presencia de las comparsas puede rastrearse hasta 1832, según Ayestarán documentó en su libro de 1953, y lo realza en 1965 “porque con un curioso empecinamiento equivocado se sigue repitiendo la gratuita afirmación de Vicente Rossi de que los negros recién se incorporaron al Carnaval de Montevideo a partir de 1867” (12) con la creación de la Comparsa “La Raza Africana”.

Otro elemento a destacar de La música en el Uruguay es la resistencia de Ayestarán a comparar abiertamente la música negra uruguaya con la de Cuba o Brasil, comparación que Ildefonso Pereda Valdés extiende en muchas ocasiones. Ayestarán es muy prudente al hacerlo y lo menciona una o dos veces en sus dos textos. Pero me interesan los argumentos por los que descarta estas comparaciones. Según el autor se destacan dos: “(…) uno que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actualmente el 3% de la población del Uruguay, en tanto que en Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento.” (150)

El argumento nacionalista que destaca la abolición de la esclavitud 40 años antes que Cuba o Brasil o el argumento estadístico, no eliminan la posibilidad de comparar los casos de la esclavitud a nivel simbólico, siendo como fuimos sociedades esclavistas. El imaginario colonial racista que Ayestarán contribuyó a desarmar mediante el trabajo científico continúa aún hoy, aunque siga habiendo señales de su desintegración, en la subestimación del aporte negro a la “cultura nacional”. La persistencia de representaciones como la de Ansina, el esclavo fiel, muestran hasta qué punto el imaginario colonial perdura. La comparación, el contraste con el caso brasileño o el cubano, resulta interesante, aunque tal vez en la música sea menos importante.

Desde el presente la nacionalización del candombe que hace Ayestarán contrasta con conceptos o figuras teóricas como la “diáspora africana” que privilegia aquellos aspectos que unen las culturas negras en distintos contextos nacionales, creando una “identidad transnacional” que a veces entra en colisión con los procesos de integración de los descendientes de africanos en las sociedades nacionales. El ejemplo de Ayestarán, su cierre metodológico en los límites nacionales, está lejos de estas preocupaciones contemporáneas y esto implica una posible línea de lectura por la que se podrían abandonar muchos de sus supuestos e interpretaciones.

Otro elemento a destacar es que Ayestarán hace una lectura profunda del texto de Marcelino Bottaro publicado por Nancy Cunard en 1934, en el que este afrodescendiente se lamenta por la “degeneración del Candombe” que abre una etapa en la que se incorporan “formas coreográficas” de los blancos.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más interesante de toda la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido intacta al transplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justificación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento humano, éste va a dar su interpretación de las danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus personajes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril, con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena vigencia que está esperando al gran compositor que lo universalice (155).

Ayestarán celebra, desde un concepto familiar al de la transculturación y distanciándose de Bottaro, la mezcla o integración de danzas blancas al Candombe. Esta cercanía con la ideología del mestizaje responde a esa nacionalización a la que hacía referencia al inicio. Esta tensión entre el rescate de elementos africanos y la mezcla con danzas europeas, blancas, se expresa en la obra de Ayestarán a través de la idea del “hecho folklórico”, por analogía con el hecho social de Durkheim, es decir, una perspectiva positivista, dominante en su época, que lo lleva a seguir sosteniendo en 1965 la necesidad de separar de su descripción densa del candombe (por cierto muy interesante, p. 14-15) aquellas cosas que lo apartan del verdadero hecho folklórico.

Racismo y cultura

En ambos libros Ayestarán insistirá en la necesidad de desarticular el argumento del pigmento y su determinación en ciertos tipos de música. En 1953 afirmaba: “esa disposición, ese acento, ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una cualidad adquirida por un hábito social” (51) y en 1965, preocupado por este mismo tema afirmará: “Decir con voz solemne y emocionada que “el negro lleva el ritmo en la sangre”, lejos de significar un elogio (y aparte de ser un error de observación) significa, sí, un equivocado y peligroso racismo. En la sangre los “negros” no llevan música sino glóbulos, plaquetas, etc., al igual que los blancos” (16).

La insistencia en este punto marca una dimensión ética y política implícita en el oficio del investigador. La situación ha cambiado mucho desde que Ayestarán detectara el problema en un período largo, desde su libro de 1953 hasta su ensayo de 1965, se han emprendido muchas acciones desde el Estado y la sociedad civil, pero frases como las que recupera se siguen escuchando, así como se siguen leyendo trabajos aparentemente científicos que postulan una identidad afro en el candombe, que atan este Candombe a una ancestralidad que no se aleja mucho del imaginario racista y colonial de Rossi. La obra de Ayestarán, su rigurosidad y su ética en el oficio de investigar, representa una referencia clara para estos desafíos contemporáneos.

Alejandro Gortázar

Texto publicado originalmente en el blog de autores.uy el 2 de enero de 2017 

Posdata: En 2014 el investigador Coriún Aharonián publicó en Brecha un adelanto de lo que sería su prólogo al primer tomo de los escritos de Ayestarán publicados en la Colección Clásicos Uruguayos (Biblioteca Artigas). Les dejo también un breve documental filmado por Mario Handler sobre las llamadas de 1966.

 

El desconche: un acercamiento al teatro de Alejandro Urdapilleta

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Humberto Tortonese, Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Foto: s/d

 

En una nota salida el seis de diciembre de 2013 en Página 12, el poeta Fernando Noy dice acerca de la figura de Alejandro Urdapilleta: “Con la trolez como cachiporra, la poesía dada vuelta y un vozarrón milicoide que nunca daba órdenes sino desórdenes, Alejandro Urdapilleta irrumpió en los ochenta volviéndolos salvajes, lisérgicos, llenos de escupitajos, semen, sudores y sangre”.. Quizá resulten clave para en análisis que haremos esta serie de palabras que nos presta el poeta, y es que, en ellas se engloba la totalidad de conceptos que pueden apreciarse en las creaciones de Urdapilleta, el desparpajo no sólo desde la pose actoral sino desde la propuesta poética de sus textos donde todo aquello que en la época era acallado salta como una ametralladora lingüística en construcciones de palabras desnudas, claras, en un registro que baja y sube constantemente desde el desarrollo de un paisaje poético complejo hasta el insulto descarnado, sin eufemismo alguno.

Como dice Noy en el artículo citado, situándonos en la época en la que surge lo que denominamos el “under” porteño, ciertamente la “trolez” resulta una cachiporra en el lenguaje del autor porque no solamente la manifestación explícita de una condición sexual, sino un juego creativo de la literatura en el que se le da la palabra a la subalternidad como fórmula repetida en sus obras, aquellos que nunca tuvieron voz, ahora la tienen. Tanto en un plano metafórico como en un sentido literal, todo eso dentro de un juego de códigos teatrales que sale del molde y se mezcla con unas construcciones poéticas alucinatorias e ironías puntiagudas, como dice Noy “la poesía dada vuelta”, es esa maraña de complejo lenguaje y ese “vozarrón milicoide”, es la seña de una performance última, que siempre está en el borde, que sale del “closet” y que recibe los escupitajos, el semen, la sangre, y toda la locura que da, en un principio, el marco de la década de los 80.

Voz y subalternidad

Para ordenar el trabajo presente empezaremos por tomar como primer elemento el concepto de voz y subalternidad que mencionamos antes. Tomamos el término subalterno en un marco gramsciano, es decir que estamos en un plano más que nada político y social. A través de él denominamos a aquellos sujetos que se encuentran subordinados dentro de una relación en la que pasan a ser dominados, los subordinados son el basamento de una clase que dirige y decide, pero más allá de eso definimos como una suspensión que varía de acuerdo a la relación de poder, de la capacidad subjetiva de un individuo por parte de otro. Es decir, y tomando términos de Heidegger, el subalterno es un sujeto de existencia inauténtica; cree que piensa aunque en realidad es pensado, cree que habla pero su voz es la voz de otro, cree que acciona pero en realidad es manejado.

En definitiva y para este trabajo tomaremos la subalternidad como la suspensión de la voz, el subalterno como aquel que pierde el poder de nombrar, y en definitiva es aquel que, si no nombra, no piensa y si no piensa, no existe. Al menos enmarcados en nuestro enfoque. Sin embargo puede aparecer una problemática, ¿pueden los subalternos dejar de ser tales? ¿Pueden recuperar la voz, salir a escena, pronunciar, nombrar, en definitiva, existir en el universo creacional de Urdapilleta? Gramsci diría que los subalternos lo son siempre, incluso en un marco de rebelión, el subalterno entra en un quiebre que no es tal y no abandona su condición, aparece así el término “aceptación”. Pero la literatura es flexible, por lo menos más que la política y, si observamos y analizamos la creación del autor en cuestión, podemos encontrar algunos matices. Incluso asegurar algo, en el mundo literario de Urdapilleta, el subalterno es el protagonista, en tanto que la clase dominante o los sujetos que cumplen el rol dominante son despojados de su poder de decir para que el marginado salga a la escena y dispare las palabras como si fuera un lanzador de cuchillos con los ojos vendados.

Podemos ver el límite laxo entre los géneros que maneja el discurso de la ficción. Si bien la mayoría de los textos tienen una impronta de performance dramática, aparecen características de otros géneros, especialmente del género lírico. Por ejemplo, en “La luna” encontramos una especie de unipersonal lírico en el que el protagonista cuenta lo que ha soñado. El texto comienza con una didascalia, un para texto que sitúa la escena en un clima teatral:

Música. Un ser femenino ataviado con cortinas de voile blanco en capas superpuestas, ojos y rostro salpicados de brillo, boca roja chorreando obscenidad, y el cabello de un hombre medio calvo, baila entre el público, luego sigue arriba, en el escenario, hasta terminar la danza exagerada junto con el final del tema musical. Queda el ser en el piso, dormido, y de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla.

En principio el paratexto sitúa como una condición de la escena la presencia musical, la danza y la música forman parte del código que habrá de verse en la obra, la danza “exagerada” como plantea el texto es la utilización desmedida y la presencia del cuerpo, teniendo en cuenta, además, que esa danza habrá de ser entre el público hasta llegar al escenario y que, una vez en el escenario el personaje habrá de bajar a interactuar directamente con los espectadores. Por otro lado, encontramos un personaje andrógino. Al principio se trata de “un ser femenino” con ojos salpicados de brillo y una boca roja que “chorrea” obscenidad. Elemento que será muy importante en la creación y en la presentación del discurso, es decir, más allá de la creación estética del personaje, lo que dirá este ser, “chorrea” desvergüenza, y es que lo obsceno es el discurso directo, la ausencia de barreras y de tabúes.

No existen filtros para el discurso de los personajes creados por Urdapilleta. Inmediatamente se lo presenta como poseedor del “cabello de un hombre medio calvo”. Y la calificación exacta es la de “ser”. No es una mujer, no es un hombre, es un “ser”. Existe a través del discurso. Su vida es lo que diga el personaje. El clima queda preparado para la acción cuando se anuncia la palabra: “de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla”. Al principio, lo importante de ese “ser” es que habla. La palabra determina el “por qué” del personaje, y desde el principio estarán marcados el tono y el registro, con subidas y bajadas:

¡Aaaaahh! ¡Qué manera de apolillar!/ ¡He dormido como una vaca sobre los abrojos!/ ¡Aaaaahh!/ ¡Qué picor de cajeta!/ ¡He tenido un sueño maravilloso!/ ¡No había nada!/ En el sueño…/ Nada… nada…/ Todo era…/ como un enorme sorete/ marrón de nada… nada.

La marca de oralidad presente en el texto a través de las interjecciones, los signos de exclamación que proponen una atmósfera de asombro, y los puntos suspensivos que funcionan como pausas en el ritmo y que inician el texto lento, muestran la salida de esa ensoñación de la que habla el personaje. Finalmente el lenguaje directo, crudo con el que relatará lo soñado.
En el texto, este personaje relata un sueño en el que hay una especie de génesis de creación del mundo, donde aparecen elementos de la mitología griega. La diosa Eurínome, de la cual aparece todo lo creado, es relatado por este “ser” andrógino que finalmente resulta ser la luna. Dice el personaje:

…surgió una Diosa/ completamente desnuda/ y completamente violeta/ con unas tetas así de grandes(…)/ En cuanto vio que tenía dónde/ apoyar sus piececillos,/ entonces ella se puso a bailar/ y bailada Eurínome/ la conchuda/ y bailaba lai-la-ra-la-lá,/ bailoteaba la hija de mil puta,/ dale que te dale(…)/ Entonces en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)

El texto estará marcado por la sexualidad; la utilización del cuerpo, la Diosa desnuda, la sexualidad del cuerpo resaltada (“tetas así de grandes”, “conchuda”), el baile como elemento creador del que surgirán todas las cosas cuando Eurínome empolle un huevo al quedar encinta. Pero también está marcado por la sexualidad femenina específicamente: la Diosa, la sexualidad de su cuerpo (senos y vagina), la Luna, etc. También estarán presentes el cuerpo y la sexualidad más adelante, cuando el personaje baje del escenario como lo marcan las didascalias que aparecen: “¡Qué ganas de garcharme un mortal/ que me dieron!/ ¡Bajaré a garcharme un mortal!/ (Baja y camina por entre los espectadores)”.

Por otro lado el lenguaje directo y las bajadas de registro presentan un clima satírico dentro del texto: la Diosa es una “conchuda”, “hija de mil puta”. Nuevamente, la sexualidad, y lo femenino en un modo chocante y directo. Su condición de diosa no la exime de bailar en el relato que hace el personaje y de tener deseos y expresiones humanas, como en la esencia de la mitología griega, pero con un tono de parodia: “en cuanto Eurínome,/ la diosa de todas las cosas,/ vio la porquería que había creado/ con su bailar/ agarró y se dio vuelta/ como una diosa/ y dijo… y esto… ¿qué es?(…)”. El hecho de las trasgresión es la humanización de los Dioses, es decir, la ridiculización del protagonista y, al mismo tiempo, la puesta como voz principal a ese “ser” extraño que finalmente es la voz de la Luna, por tanto una voz femenina con caracteres andróginos.

Nuevamente la didascalia es el paratexto que indica que el personaje que relata queda embarazado de uno de los espectadores: “Me preñaste…,/ ¡estoy completamente embarazada!/ ¡Y de un mortal!” El mortal en este caso representa al espectador con el cual el personaje ha simulado un acto sexual que lo ha dejado embarazado (el cuerpo y la invasión del espectador son fundamentales en el discurso del texto). Al final de la representación de ese embarazo, el “ser” saca de entre sus ropas un paquete de panadería que resulta tener en su interior un pebete de jamón y queso:

Un pebetito… (…)/ … no tiene mayonesa…/ …. ¡Ja! ¡Las orejitas que tiene!/ La misma cara del padre…/ ¡y habla! (Lo acerca a su oído)/ ¡Dice que va a ser un gran hombre!/ ¡Dice que va a tener un Renault Fuego/ y la casa en el country club!/ (Pausa. Se emociona)/ Naciste para alimento de la luna/ … tu madre.

Es decir, el ser subalterno que no tiene voz, como la Luna o el personaje andrógino en la representación cobran importancia, y la tierra es, según el texto una “pelotita pelotuda” cubierta de una “pátina graciosa y grasosa” que son los humanos. Entonces, el satélite es el protagonista y el ser extraño dotado de una sexualidad confusa, obtiene voz, es creador de lenguaje y de universo dentro de la ficción del texto dramático. El subalterno da un paso adelante en la obra de Urdapilleta. De alguna manera, es la manifestación del “under”.

El destape

Siguiendo con la idea del lenguaje oculto que sale a la luz, podemos considerar la sexualidad presente en la obra del autor en cuestión. Podemos encarar un análisis de acuerdo a las teorías “queer” para contemplar algunos caracteres. Partiendo de la idea de que no se trata de un campo homogéneo, la esencia de lo “gay” tiene fuerte presencia en la obra de Urdapilleta, incluso el travestismo, pero no por la manifestación de una condición, sino como forma de exponer el sexo, no se trata de una preferencia, se trata de la salida a la luz del sexo.

Lo que hace el autor es enfrentar el paradigma hetero-normativo, como sujeto histórico, contextualizado en la utilización de un lenguaje poético que, viva y descarnadamente, se pone al frente. Existe un espacio de trasgresión que saca la idea de lo establecido a otro lugar, que critica el esquema hegemónico de lenguaje. Proponen una identidad, o en tal caso una serie de identidades “queer”, desde el androginismo que vimos antes u otros ejemplos que hemos visto. Lo homoerótico es “lo otro” que se manifiesta en la producción literaria. Por ejemplo en “Texto para que diga mi amigo Batato”;

Me pregunto si este vivir el momento y nada más, si esta existencia alocada y alucinante, si este vértigo y este maremágnum de cosas, este ganarle a la vida y absorberla y sorberla y sobarla y mamarla será en definitiva una buena razón para seguir adelante, para dejarme estar, por ejemplo, en la carcajada. Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo, y para no parir nunca, nunca trascender. Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos.

Nuevamente aparece en cuestión el hecho de existir, esta “existencia alocada y alucinante” es, en el cuestionamiento del yo lírico la presencia de lo “gay” dentro de una sociedad “hetero normativa”, la construcción polisindética con la que se refiere a la vida (ganarle, absorberla, sorberla, mamarla) son, en un juego sarcástico de uso de aliteraciones, el juego del subalterno en su ilusión de abandono de tal condición, de aceptación en esa hetero norma; “será en definitiva una buena razón para seguir adelante (…) Para, de repente, ir al almacén dignamente, para que me traten como a una señora, para que me den el asiento en el colectivo”. La trasgresión aparece en la expresión “vivir en la carcajada”.

También está, en una construcción que sale del tono irónico, la condición “gay”: no parir nunca, nunca trascender. Se trata de una metáfora, ser hombre es nunca trascender. Pertenecer a lo “queer” es el más allá, es vivir dignamente, es la ilusión de ser esa “señora”. Es la trascendencia, es dejar algo, es brillar, es estar al frente, es tener voz. Porque la manifestación más sincera de esa existencia en duda que propone el “yo” es reconocerse dentro de esa otredad; “Porque adentro de mi corazón hay sangre, y adentro de mi sangre hay cosméticos”. En definitiva, la existencia se basa en “los cosméticos”, el símbolo de lo femenino, la “estética gay”.

Esta “estética gay” enmarcada en la teoría queer puede verse también en dos poemas que tienen la temática del sexo como eje fundamental, uno de ellos “Las pijas” y el otro “Sombra de conchas”. Desde el título ya se anticipa la bajada de registro en el lenguaje que propone el autor para sacar en carne viva una “loa” a lo sexual. El sexo ocupa la escena primera en ambos poemas, que son los que cerraban la performance titulada “Poemas decorados” en la cual se planteaba una supuesta “conferencia sobre la desesperación” a cargo de dos personajes que, antes de decir los poemas ya mencionados aclaraban: “estos son los poemas más serios de toda la conferencia”. Si bien el texto tiene algo de irónico, en realidad puede considerarse una literalidad el hecho de que los poemas que tienen al sexo como máscara sean los más serios de la conferencia mencionada. Allí la sexualidad es explícita, la construcción atrae y escandaliza, la poesía está al servicio del sexo:

“…aplausos para las conchas/ viva s vítores y clarines./ Aplausos para el deseo, como una baba./ Aplausos para la luna que tiene concha./ Aplausos para el becerro y el vellocino de oro/ y para tu concha tan elegante./ Tu concha de firmamento/ de algarabía y de sentimiento/ Aplausos para la concha de tu madre…”

Estamos en presencia de una exaltación del sexo (aplausos, vivas, vítores, clarines) un clima que, en su festividad, celebra el sexo y el deseo, propone al deseo con lo obsceno (“el deseo como una baba”). También la sexualidad femenina exaltada en la imagen de la sexualidad de la luna (“la luna que tiene concha”). Finalmente el clima se intensifica en las imágenes grandilocuentes “concha de firmamento, de algarabía y de sentimiento” y el “aplauso para la concha de tu madre” es la construcción poética en este clima a través de una expresión popular de agresión. En este caso se transforma y se vuelve hecho poético firme, el sexo, la madre, lo femenino, la creación. Siempre, con lo oculto a plena luz. Dice Nicolás Artusi:

…Con la insularidad de un país reprimido por una dictadura feroz, en la Argentina ese fenómeno (el destape) tuvo que esperar hasta mediados de los ’80: el éxito fulgurante de una película como Volver al futuro, en 1985, desnuda con sus saltos temporales la necesidad de distanciarse de los padres y lleva la autoconciencia generacional a niveles de ciencia ficción. En el Parakultural se sella el nuevo horario de la noche: como reacción a la vida diurna convencional, el lugar explota recién a la madrugada, con Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese como performers histriónicos (…), en plena ebullición de los sentidos…

Es decir que Urdapilleta saca todo su lenguaje poético, ácido y filoso en una época en la que no sólo era parte de una norma del “destape”, sino que era una necesidad. Había que cortar de cuajo con lo anterior. El registro directo y crudo es, de alguna manera, el primer paso de corte radical con la censura, con el lenguaje metafórico obligado, con la idea de “callar”. El que estaba a un lado no solamente no se calla, ahora existe. Y vive a través del lenguaje.

Por otro lado, en el poema “Las Pijas” se exalta la sexualidad masculina a través del homo erotismo:

“…guascazos en las puntillas de los manteles/ porongas en las bocas de los coroneles./ (…) pijas de cura, con sabor a culpa porque se les pone dura/ tres pijas en el desayuno/ ocho a media mañana/ tres o cuatro en el almuerzo/ y a la tarde nada…”

Esta vez no solamente aparece lo que anteriormente mencionábamos de la sexualidad, sino la parodia y la burla de las instituciones que, en el pasado rigieron la vida política y social de la Argentina (curas, coroneles) nuevamente ligados a una puesta en ridículo de la hetero norma.

Las clases en disputa

Finalmente, la cuestión del subalterno puede verse en el texto “Las fabricantes de tortas”. Esta vez nos encontramos frente a un texto plenamente dramático donde los personajes son dos mujeres; Ella y Mariluz. Nuevamente se ve la “invasión” que producen los personajes de Urdapilleta sobre el público, en la didascalia inicial se dice que “el público está sentado en el piso entre el decorado y los actores”. La escena implica la cercanía, los espectadores habrán de estar cercanos no solamente en espacio sino en el hecho de que lo que sucederá los quiere involucrar, es la performance al límite con la presencia del espectador.

La escena describe lo que parece ser una casona elegante en decadencia, de una familia patricia rota en el tiempo, devenida en la presencia de esos dos únicos personajes en la casa: “Hay dos sillones desvencijados, que otrora fueron elegantes, un busto enorme de San Martín en el medio del lugar sobre un mueble que sirve como para guardar de todo, incluso un aparato antiguo de música, y por todos lados se ven petacas de ginebra a medio tomar”.

Ella es una mujer de clase alta que ha sido dejada por su marido, que ha caído en algunos vicios pero que pretende guardar las formas que en otro momento mostró. Mariluz es la empleada doméstica, una voz que nunca se oye en la obra sino que sólo se ven las acciones que indica Ella o las didascalias (apaga la música, enciende un cigarrillo). Esta vez el subalterno es una mujer de clase baja, el pobre que no tiene voz y quizá no la tenga hasta la interpretación final de la obra. Ella, por su parte está sola, porque ni siquiera considera la voz de Mariluz, no existe, no habla; no tiene lenguaje, no es.

…Lo que necesito es un ser humano, una persona coherente, simpática, bien vestida, con buen aliento… Alguien con un poco de cultura… Alguien con quien mantener una charla…Un tête-à-tête. ¡Eso es lo que necesito! ¡Un buen tête-à-tête! ¡Pero claro! ¡Es pedirle peras al olmo! ¡Si por lo menos sonara el teléfono! Una vez nada más, que sonara y se cortara… Pero nooo… No va a llamar nunca más… ¡Y usted lo sabe bien! Y yo aquí tan sola, con este agujero afectivo que me ha dejado, con este buraco en el pecho. ¿Quién va a pagar las deudas? ¿Quién va a poner a andar el motor? Soy desgraciada, qué desgraciada soy…

El comienzo del discurso muestra la idea del personaje que representa a la clase alta, necesita hablar con un ser humano, Mariluz no cuenta como humano. A la vez la soledad es un elemento presente no solamente en un costado afectivo, sino en un arquetipo de mujer de clase alta que no trabaja, su soledad le impide mantener su condición económica. Sin embargo el juego de subalternidad está en los personajes, si bien Mariluz es quien no tiene voz y pareciera no existir para la mujer de clase alta, es, de las dos, la que tiene nombre, la que es nombrada, por tanto es quien fundamenta la trama, ya que el discurso de Ella está hecho en función de ignorar a Mariluz, pero para que Mariluz lo escuche, a pesar de negarle la palabra con preguntas que le impide contestar: “…y no me conteste eh…”. Además de negarle la palabra, que es negarle el hecho de “ser” en esa conversación, Ella manifiesta sus preconceptos contra la condición de subalterna que tiene Mariluz:

¿Qué me mira, está aburrida? Vaya a Plaza Italia y levántese un negro asqueroso y después venga a pedirme plata para el aborto. ¡Le voy a decir que no, por supuesto, porque estoy a favor de la vida, no de la muerte!(…) no me conteste! ¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!… Dígame… ¿Usted es adoptada? ¡Tiene cara de adoptada!…
La falta de voz se ve, además, atacada con el discurso de Ella. Es la construcción de un discurso desde la clase dominante en la figura de Ella, desde la figura del personaje sin nombre, solo conocido como “Ella” es la despersonalización del dominador en su condición superior.

Según Freire, en su afán por tener o por ejercer su condición, el opresor se olvida de ser, se despersonaliza, y despersonaliza al oprimido, tal como sucede en la obra de Urdapilleta. Los prejuicios deforman la visión que tiene el opresor sobre el oprimido, ahora son “esa gente”. Al mismo tiempo, el oprimido, que en este caso es Mariluz también está despersonalizado; en su propia visión ya que no contesta ninguna de las agresiones de Ella y obedece todos sus encargos, y en la visión de quien es su opresora, que le impide el lenguaje; “¡No emita sonidos! Pero claro… ¡Usted es de una clase social tan baja!”.

Otra de las características de la visión deformada que plantea Freire como parte de la ideología opresora es la caridad. En la obra, si bien Ella, maltrata y destrata a su empleada, habla de los “negros” y demás, dice:

Estoy sola como una perra. ¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme. Usted sabe bien que yo soy una persona amplia y generosa. Yo me desvivo por el prójimo, por el demás. Soy filantrópica a más no poder. Lo sabe muy bien. Hay dos cosas solamente que no soporto en el ser humano: ¡que agarren mal los cubiertos para comer y que no se pongan de pie para escuchar el Himno Nacional!

En el discurso de Ella aparecen, en principio la soledad, su odio, su resentimiento surge de saberse sola “como una perra” como dirá más adelante. Del mismo modo, la culpa, el saberse opresora. Saber que pertenece a una clase que niega “ser” a la otra a través de discursos ilusorios. El opresor se desliga de la culpa: “¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme”. O bien hace creer al oprimido que su condición no es tal, en otro fragmento de la obra le dirá: “¡A ver! ¡Muéstreme la palma de su mano! (Pausa) ¡Una vida maravillosa! ¡Usted tendrá lo que se dice una vida maravillosa! ¿De qué se queja?” En este análisis freiriano, Mariluz es la oprimida que no se ve a sí misma, no se ve como sujeto histórico y Ella es la opresora, que tampoco se ve a sí misma ejerciendo la violencia que ejerce sobre su empleada.

La obra, sin embargo va llegando a su punto de tensión más alto en el que esa relación se mantiene pero en un clima homo erótico, como en otros textos que vimos de Urdapilleta. Ella no solamente somete a Mariluz desde el discurso, sino que el espacio físico se invade más allá del espacio simbólico de su condición de subalterna. Ella siente atracción por Mariluz, se le acerca, la toca, le elogia la piel, el cuerpo, comienza una relación de poder a nivel sexual. La opresora decide sobre la sexualidad de la oprimida en un juego de ironía en el cual, al principio de la obra Mariluz lloraba porque un supuesto “él” no la llamaba. Ahora el clima erótico es diferente donde además hay un juego simbólico con el público, en una escena Ella y Mariluz se pasean entre los espectadores con una linterna y un pedazo de torta, eligen un espectador y Ella lo interroga:

¿Quién es? ¡Identifíquese! ¡Documentos! (Ya entre el público agarran a cualquiera de los espectadores). ¿Cuál es su estado civil? ¿Sexo? ¿Qué tal va de cuerpo? ¿Quién escribió el “Discurso del Método”? ¿Le gusta lo salado o lo dulce? ¿Alguna vez ha mantenido relaciones homosexuales? ¿Cuánto cuestan tres kilos de harina Blancaflor? ¿Quién es el arquero de Chacarita Juniors? ¿Prefiere el cremor tártaro o las aceitunas?

Dentro de la escena aparece nuevamente el contacto con el espectador. Queda claro que la intención de Urdapilleta es romper el juego del teatro un concepto en el cual todos hacemos teatro. Incomoda con preguntas que van desde la cultura general a la orientación sexual. Siempre la sexualidad está presente; por ella en sí misma y porque se supone que es un tabú.

Una vez pasada esta escena comienza el juego erótico entre las mujeres. Ella asedia a Mariluz con preguntas, la hostiga, la toca incluso en una búsqueda de afecto, dejando en claro que Ella siente la soledad, no solo la sexualidad. Ella le da órdenes de que se hinque y rece el Padrenuestro y allí se desata el erotismo que da cierre a la obra:

(Ella desde atrás se trepa a caballito de Mariluz y empieza a tocarle los pechos)… hágase tu voluntad… así en la Tierra como en el Cielo… (Mariluz en un momento se pone de pie con Ella encima todavía agarrada como una garrapata, y la sacude tratando de sacársela de la espalda. Finalmente, consigue lanzarla por el aire a Ella. (…) Empieza a hacer un striptease caliente, peligroso y cuando está completamente desnuda, le apoya el culo en la cara a Ella que está en el suelo y le pega brutalmente con un cinturón). ¡No, no, Mariluz! ¡¡¡No, por favor, Mariluz, no, no!!! ¡¡¡Sí, sí, Mariluz, sí, más, más!!! (A esta altura de las cosas, Mariluz la agarra de una pierna y la lleva arrastrándola a los aposentos mientras Ella se deja hacer, sumisa y orgásmica).

La subalterna cede ante el juego de la opresora, aunque no está claro si por sumisión o placer, ya que es quien tiene el dominio en el acto sexual, y ese no estar claro forma parte de la cuestión; son las sexualidades ocultas, la ruptura con la “hetero norma”. Si el sexo es algo oculto, algo que no se dice, que por lenguaje no es, Urdapilleta lo empujará al medio del escenario, aquí el erotismo es entre mujeres, una de ellas desnudas, hay contacto, hay exclamaciones de placer, y todo esto frente (entre) el público. Lo reprimido no existe. Es el infierno de decir todo, todo aquello que está oculto. Es el peligro de develar los secretos. Es una lucha, como dice el propio autor: “…Era una guerra por la liberación del espíritu, de la alegría, el desconche, el desmadre (…) ¿Cómo hacés para “ser” arriba de un escenario? Dejando de actuar. ¡Basta de actuar! Ser lo que estás haciendo, lo que te propusiste hacer. No actuar nada, no darle changüí al que pide algo. Ser implacable. Ser”.

José Arenas
Escritor, performer, letrista

Bibliografía

Brunner, José Joaquín. “Modernidad: centro y periferia”. Estudios Públicos Nº 83. 2001
Butler, Judith. El género en disputa. Ed. Paidós. BsAs.2007
Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Siglo XXI. Buenos Aires. 1975
Spivak. Gayatri. “¿Pueden hablar los subalternos?”. Barcelona. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009.
Urdapilleta, Alejandro. Vagones transportan humo. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2010

Webgrafía

Artusi, Nicolás. “El destape ochentoso” El Planeta Urbano, 19 de octubre de 2012.
Capelli, Matías y Mariano Dupont. “El exorcista”. Los inrockuptibles, 2011.
Costa, Ivana. “Memorias del subsuelo” Clarín, 22 de enero de 1998.
Hacher, Sebastián. “La sociedad tiene su policía de la poesía”. THC, 28 de noviembre de 2008.
Noy, Fernando. “Fuera de órbita”. Página 12, 6 de diciembre de 2013.
Sosa, Cecilia. “Los años locos. El Parakultural en imágenes”. Página 12, 2 de abril de 2006.

 

 

 

 

Andares clancos

El martes pasado falleció Adriana Astutti (1960-2017), profesora de literatura argentina en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Fue autora de un solo libro de ensayos: Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, Juan Carlos Onetti, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig (2001), pero cómplice de la diseminación de muchos más. Porque en 1991 Astutti fundó en Rosario la editorial Beatriz Viterbo junto a Sandra Contreras y Marcela Zanin. El sello se convirtió en una referencia para la creación y la reflexión cultural dentro y fuera de Argentina. Tradujo además Mi perra Tulip de Joseph Randolph Ackerley El ansia de Susan Stewart, ambos publicados en la editorial. El texto que sigue es una comunicación del profesor Enrique Foffani a los integrantes de la Red Katatay, para dar noticia de su muerte y recordar a la colega.

 

Hoy a la mañana murió Adriana Astutti. Quienes la conocimos y compartimos con ella todos estos años de literatura, quisiéramos recordarla como lo que fue: una de las lectoras más sensibles de nuestra generación. Una sensibilidad que no expulsaba a la inteligencia y una enciclopedia de lecturas y asociaciones de escenas literarias que giraban siempre alrededor de una percepción luminosa y reflexiva de la vida.

Hace un rato, apenas conocimos la noticia, nos llamamos con Teresa Basile y con Adriana Mancini para hablar de ella, para recordarla, para que esta sustracción no nos quitara lo vívido de su presencia que nos seguirá acompañando siempre en la memoria. Recordamos experiencias y anécdotas que no obtendrán nunca el cruel olvido.

El sello editorial que dirigió hasta el presente, cuyo nombre es un guiño decisivo a Borges si hablamos de enciclopedias y bibliotecas, es una más de las manifestaciones de su extraordinaria manera de leer y su avidez por acercarle el libro al lector. Sin este acto, no se comprendería cómo necesitaba que la lectura se expandiera y que muchos pudieran disfrutarla. Fue y seguirá siendo, en sus escritos y en sus ediciones, esa lectora ávida y buceadora que, con su forma de abordar un texto, producía siempre hallazgos. Siempre admiré en ella esa invención por capturar (encontrar) escenas que se iban a concatenar con otras y que, juntas, formarían una historia o, como ella misma las denominó en su libro andares clancos, cuyo título es un homenaje a Osvaldo Lamborghini, “fabulaciones”.

La lectura fue para ella -y deseo que lo fuera para todos- eso: la posibilidad de fabular la literatura, inculcarle vida, hacerla respirar, darle aliento, probarla en la “más torionda de las justas” como escribiría Vallejo. Y así como buscamos “la palabra justa”, la imagen que le hace justicia a Adriana es precisamente esa que la vuelve la lectora fabulosa que leía y editaba, y sospecho que, con el correr del tiempo, ya no había límites entre leer y editar. Quiero compartir con ustedes un fragmento de su libro. Con esa magia que se suscita cuando se encuentra un fragmento que puede condensarlo, le transcribo esta joya de la lengua que sólo una lectora como Adriana pasó a la escritura para que la guardemos siempre, es decir, para seguir pensándola.

En todas esas fabulaciones el escritor siempre “siembra la duda” de manera espontánea, sin meta ni premeditación. No está dentro del régimen de lo verdadero y lo falso sino al borde de la fabulación, como el chico que cuenta un sueño ante el que no sabemos si lo cuenta porque lo tuvo o si lo hace porque sabe que ya a través de la relación de los sueños se pueden contar cosas “dudosamente ciertas”. En todas esas fabulaciones inventa distintas relaciones: distintos relatos y distintas posiciones del cuerpo que responden vulgarmente a una pregunta vulgar: ¿qué es ser escritor?, con una respuesta que redobla la pregunta: ¿cómo se vuelve escritor un escritor? Esta pregunta devuelta no responde ya a la lógica de la institución literaria sino a la literatura como insistencia de una interrogación. y en esa respuesta el autor no encuentra su identidad sino que se vuelve otro, escritor, fuera o más allá de la identificación. A eso se llama subjetivación.

Gracias, Adriana, por todo lo que nos diste. Construiste un lugar en nuestra cultura argentina y las generaciones futuras lo reconocerán “por las obras”. Nosotros, además, por la experiencia entrañable de haberte conocido y haber compartido con vos tu presencia y tu forma de ser todos estos años de charlas literarias y entrañables proyectos y fabulaciones.

 

Enrique Foffani
Profesor de Literatura Latinoamericana
Universidad Nacional de La Plata

Ricardo Piglia, la otra respiración

Ricardo Piglia dejó una obra que conmovió en varios sentidos nuestras formas de leer y de pensar la literatura. Esto, que ya ha sido dicho de varias maneras, regresa cada vez que lo revisitamos. La experiencia de lectura ante sus creaciones nos avasalla con la intensidad de algo que parece conjugar de un modo nuevo la embriaguez de la ficción con el tajo inteligente provisto por esa conciencia que ayuda a fundarla, hasta volverse todo una misma entidad que ofrece el montaje y desmontaje crítico de una razón expuesta.

Sin embargo, pensar en novelas como Respiración artificial (1980) o La ciudad ausente (1992), o en una nouvelle como Prisión perpetua (1988), nos conduce a contemplar una conciencia teórica activa dentro de la práctica de la ficción, pero bajo la creciente idea de que esa es solo una parte de la cuestión y no su estado: el nombre de lo que ocurre en sus historias es mucho más largo, complejo y difícil de delimitar.

Porque ha habido siempre en Piglia una pasión y un trabajo exploratorio profundo, el de un drama del leer que está trabado en el acto mismo de la escritura, casi como un designio, pero nunca al modo de esas metasemiosis construidas para el aplauso fácil del mercado académico. La intensidad de sus narraciones y reflexiones críticas, tanto como la de sus construcciones autobiográficas, condensa varios universos referenciales que se resisten a retener sus fronteras en géneros discursivos y literarios, así como en una sola voz. Semejante pluralidad radical atraviesa a sus personajes, constituyéndolos.

Y si todo se intersecta y se mezcla no es porque Piglia nos plantee una lógica del carnaval, con sus deseables inversiones de las jerarquías, sino porque no hay más remedio que buscar la verdad en el seno de una ficcionalidad que resulta de una escucha histórica y política del gran murmullo social. No se trata de dar vuelta un orden, sino de bucear con la palabra de uno el sustrato de las narraciones y tiempos de otros, para tantear y juntar las posibilidades de la verdad, tanto como los síntomas de sus desvanecimientos en ese subsuelo abigarrado con que se forma el suelo de cada tiempo.

La trama de unas novelas que combinan la crítica y la investigación literaria con distintos tipos de ficciones narrativas, sea con el relato policial, con la novela epistolar o aun histórica o filosófica, sea con la autobiografía, no son solo experimentos sino un límite crítico y libérrimo de la invención. En Respiración artificial, Emilio Renzi (segundos nombre y apellido del escritor), personaje “circulatorio” y poliédrico del conjunto de las ficciones de Piglia, largamente identificado con una suerte de alter ego del escritor, instala su límite en el deseo específico de literatura. Pero al tiempo que debe investigar un acontecimiento que de filológico deviene en intriga policial, es necesariamente abrazado por la política y por la historia argentina, que todo lo envuelve, en un arco que teje al rosismo con el peronismo y alcanza a la última dictadura militar.

No hay otra posibilidad: Renzi aprende que la radicalidad de la literatura lo es de la invención y, por lo tanto, de la verdad, que no existe sin Historia ni historias, que no existe sin política y sin retóricas, que no tiene lugar sin el debate de la poiesis con la verdad, es decir que debe lidiar con el efectivo y poderoso fantasma de la mentira, que también es político, como la trama de La ciudad ausente.

Apenas estas palabras de homenaje a Ricardo Piglia, cuyo modo de narrar cambió a la literatura argentina en el mismo acto de leerla (el siglo XIX, Arlt, Borges, Macedonio Fernández, entre otros), para entonces regalarnos una respiración inédita en el decisivo modo de escribirla.

Hebert Benítez Pezzolano

Lenin y la cultura comunista

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Este será el año en que se cumplan 100 años de la Revolución Rusa. Por su importancia para la historia de todo el mundo, y especialmente para la izquierda, es un año de análisis y reflexión sobre la experiencia soviética. Una crítica importante, sobre todo cuando muchos, adversarios ideológicos de cualquier revolución o sencillamente arribistas que disfrazan de críticas “por izquierda” sus argumentos conservadores, reducen el proceso revolucionario ruso a los horrores del stalinismo.

La hipótesis comunista, planteada por Karl Marx y Frederik Engels en el Manifiesto Comunista (1848), la posibilidad de construir una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, no se reduce al socialismo de Estado. Sin embargo, aceptar la derrota de la puesta en práctica concreta de la hipótesis comunista en Rusia, es una tarea en la que vienen trabajando muchos desde la caída del socialismo real en 1991. Este año en particular habrá que aprovechar el centenario para promover un amplio debate en torno a distintos tópicos. Con este post inicio una serie de aportes en torno al legado de la revolución rusa en el campo de las artes y la cultura.

El arte en debate (1917-1924)

En esta primera entrega reproducimos un texto de Lenin, publicado en la prensa el 11 de octubre de 1920. Es una de las tantas piezas dedicadas a la cuestión de una cultura del proletariado, autónoma y revolucionaria, construida en oposición a la cultura burguesa. Este debate estuvo presente en los primeros años de la revolución, y se extendía a otros campos como la ciencia. El argumento de Lenin, frente a quienes proponían una cultura sectaria, estaba relacionado con el universalismo del marxismo (frente a un particularismo, en este caso proletario) y con la necesidad de recoger todas las experiencias artísticas de la humanidad, incluidas las de la burguesía, en una futura cultura proletaria. Porque para Lenin la cultura proletaria era en todo caso un horizonte, una aspiración, algo a construir, en un proceso de selección de los materiales existentes, elaborados históricamente por la humanidad.

Este texto es el borrador de una resolución que el I Congreso de Proletcult de toda Rusia, realizado en Moscú del 5 al 12 de octubre de 1920, debía asumir como propia antes de su finalización. Fue publicado postumamente en 1926. Se trata de un texto de coyuntura, como la mayoría de los textos de Lenin, por lo que no solamente es imposible tomarlo como un texto doctrinario (como muchos leen a Lenin a veces), sino que es necesario leerlo en el marco de las discusiones y tensiones presentes en la revolución en ese momento.

Según Donald Drew Egbert, en El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética (1973), al comienzo de la revolución rusa los conflictos ideológicos se centraban en tres ejes o problemas: la relación entre la nueva cultura comunista y las culturas del pasado; las relaciones entre cultura comunista, masas, partido y Estado; y, por último, los vínculos de la cultura soviética con la cultura contemporánea en el mundo y en relación a las culturas regionales propias. Estos conflictos ideológicos “cristalizaron después de un largo proceso, cosa que permitió que durante los primeros años posteriores a la revolución de Octubre de 1917 hubiera un período de experimentación relativamente libre en las artes y en los aspectos teóricos” (36).

En el marco de las disputas entre posiciones conservadoras-nacionalistas y las posiciones más modernas, asociadas a la vanguardia (el constructivismo de Maiakovski, por ejemplo), surgió el Proletcult como movimiento “encaminado a lograr una cultura conscientemente proletaria” (Egbert, 40). La posición contraria a este movimiento por parte de Lenin se alinea con la de otros líderes bolcheviques que “presintieron que no se podía crear una cultura y un arte continuadores del pasado y al mismo tiempo independientes de él” (Egbert, 41). Para Egbert, Lenin “reverenciaba el pasado, no por ser pasado, sino por su utilidad en el presente” (43).

Las interpretaciones de Lenin sobre el arte moderno, al que no podía entender en el marco de los desafíos de la revolución, su gusto por el realismo en todas las artes y su preocupación por la utilidad, lo llevaron a proponer, el mismo año en que escribe esta resolución, que si bien los artistas tenían derecho a crear libremente, los comunistas debían tratar de guiarlos. Por esos mismos años Lenin estaba trabajando en un manifiesto (La enfermedad infantil del “izquierdismo” en el comunismo) que produjo “una división entre los artistas de avanzada” entre quienes se plegaron plenamente a la revolución y quienes la separaban del arte. Estas divisiones y las reducciones de subsidios para los artistas por la implementación de la Nueva Política Económica en 1921, provocaron que muchos artistas de vanguardia emigraran a Estados Unidos y Alemania (45).

El arte en Rusia se volvió menos abstracto, dice Egbert, y pese a que el Comité Central atacaba las posiciones “izquierdistas” que sostenían que no había conciliación posible entre la vanguardia y el arte del pasado, hacia 1925 una resolución del mismo Comité habilitó un período de cierta libertad durante cuatro años. La muerte de Lenin en 1924 y el triunfo de Stalin hacia 1930, con la consiguiente eliminación de la oposición dentro del propio Partido, precipitó la formulación de una estética oficial que llamó “realismo socialista”.

El texto de Lenin que sigue responde a las pujas en la conducción de la revolución en 1920, ya habrá tiempo para desarrollar la tesis del “realismo socialista” en el período stalinista y sus consecuencias en al arte soviético y mundial.

La cultura proletaria

por Vladímir Ilich Uliánov (Lenin)

Por el número de Izvestia correspondiente al 8 de octubre se ve que el camarada Lunacharski ha dicho en el Congreso de Proletcult justamente lo contrario de lo que habíamos convenido con él ayer.

Es necesario preparar con extraordinaria rapidez un proyecto de resolución (del congreso de Proletcult), hacerlo pasar por el CC y llegar a tiempo de que sea aprobado en esta misma sesión de Proletcult. Hay que presentarlo hoy mismo, en nombre del Comité Central, al Consejo del Comisariado del Pueblo de Instrucción y al Congreso de Proletcult, pues este último se clausura hoy.

PROYECTO DE RESOLUCIÓN:

1. En la República Soviética obrera y campesina, toda la organización de la instrucción, tanto en el terreno de la instrucción política en general como especialmente en el del arte, debe estar impregnada del espíritu de la lucha de clase del proletariado por el feliz cumplimiento de los fines de su dictadura, es decir, por el derrocamiento de la burguesía, la supresión de las clases y la abolición de toda explotación del hombre por el hombre.

2. Por ello, el proletariado debe tomar la parte más activa y principal en todos los asuntos relacionados con la instrucción pública, personificado tanto por su vanguardia, el Partido Comunista, como, en general, por toda la masa de organizaciones proletarias cíe distinto tipo.

3. Toda la experiencia de la historia moderna y, en particular, más de medio siglo de lucha revolucionaria del proletariado de todos los países desde la publicación del Manifiesto Comunista demuestran incontestablemente que sólo la concepción marxista del mundo expresa de modo correcto los intereses, el punto de vista y la cultura del proletariado revolucionario.

4. El marxismo ha conquistado su significación histórica universal como ideología del proletariado revolucionario porque no ha rechazado en modo alguno las más valiosas conquistas de la época burguesa, sino, por el contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo que hubo de valioso en más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humanos. Sólo puede ser considerado desarrollo de la cultura verdaderamente proletaria el trabajo ulterior sobre esa base y en esa misma dirección, inspirado por la experiencia práctica de la dictadura del proletariado como lucha final de éste contra tocia explotación.

5. Sustentando firmemente este punto de vista de principio, el Congreso de Proletcult de toda Rusia rechaza con la mayor energía, como inexacta teóricamente y perjudicial en la práctica, toda tentativa de inventar una cultura especial propia, cíe encerrarse en sus propias organizaciones aisladas, de delimitar las esferas de acción del Comisariado del Pueblo de Instrucción y del Proletcult o de implantar la “autonomía” de Proletcult dentro de las instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción, etc. Por el contrario, el congreso impone a todas las organizaciones de Proletcult la obligación inexcusable de considerarse enteramente órganos auxiliares de la red de instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción y cumplir sus tareas, como parte de las tareas de la dictadura del proletariado, bajo la dirección general del Poder soviético (especialmente del Comisariado del Pueblo de Instrucción) y del Partido Comunista de Rusia.

***

El camarada Lunacharski dice que se han tergiversado sus palabras. Con tanto mayor motivo es archinecesaria la resolución.

Escrito el 8 de octubre de 1920. Publicado por primera vez en 1926, en el Núm. 3 de la revista Krásnaya Nov.

Fuente: Lenin. La cultura y la revolución cultural. Moscú: Editorial Progreso, 1980.

Las cajas de protesta de Nelson Ramos

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Patio de Claraboya (2002). Foto: MNAV

Hasta el 12 de febrero de 2017 pueden darse una vuelta por la muestra antológica de Nelson Ramos (1932-2006) en el Museo Nacional de Artes Visuales. En la entrada uno se topa con un breve documental sobre las claraboyas, un buen prólogo para entender una parte de la obra de Ramos, su trabajo con materiales desechables (papel, pequeños fragmentos de madera y cartón) y una paleta de colores ocres.

Pero las claraboyas son una parte de la obra de Ramos. La muestra, con la curadoría de Angel Kalenberg, repasa todas las etapas y lenguajes que el artista transitó en su larga trayectoria. En la sala 5, y también en el planta baja, se pueden ver sus intalaciones de los años sesentas (Bidones y Juego, por ejemplo) o las herramientas gigantes de madera pintada de los años noventa. En el mismo piso, frente a las maderas gigantes y las instalaciones, están también los dibujos de los sesentas (caóticos, casi siempre en negro, hechos con óleo o tinta sobre papel). El nombre de la muestra “Nada del arte le fue ajeno” expresa cabalmente la trayectoria de Ramos.

El crítico Riccardo Boglione, analizando la exposición, señala las evocaciones a Torres García, pero también los ragos del arte pop, el arte povera, el minimalismo y el nuevo realismo. Una de las reflexiones del crítico fue reveladora: “(…) la pintura y la escultura, para Ramos, intercambian ágilmente sus roles: los cuadros son tridimensionales, y la escultura, fina y colgada de la pared”. Mirando las claraboyas o la serie de obras que voy a comentar más adelante, uno puede percibir esta materialidad tridimensional de los cuadros. En parte la cita a Torres García, sus secciones y los símbolos en el plano, se resuelve en Ramos en tres dimensiones.

Hay una serie que me llamó especialmente la atención, más allá de la excelente calidad de toda la muestra y del montaje. Me refiero a una serie de cuadros-cajas, colocados juntos con acierto, por el aire de familia que comparten, y el repertorio de signos y técnicas que los unen. Me refiero a las obras: Cholula (1990), Una señora de los de arriba (1992), Coleccionista (1992), Victoria (1992), Vigilante Puye (1993), Puyue (1992), Colonización (1989), Humillación (1990), Tunatioh (1997), Invasores (1990) y Ellos aún nos miran (1991).

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Una mujer de los de arriba (1992). Foto: MNAV

Las cajas combinan madera, desechos y vidrio puestos al servicio de mensajes más bien explícitos sobre la realidad social, el caso más evidente en la muestra es el cuadro Una mujer… de 1992. Un cuadro-caja que aparece en el catálogo –Los de arriba y los de abajo, 1993- presenta esta misma estructura de los de arriba y los de abajo, en el que abajo aparecen filas de cadáveres elaborados con desechos (palitos y papel). Además, más arriba que los de arriba, el símbolo de un vampiro expresa esta relación de dominación.

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Coleccionista (1992). Foto: MNAV

Según Kalenberg, en 1989 Ramos inicia las series La Conquista y La voz de los vencidos: “Lo de la Conquista fue un grito de angustia, de bronca. Lo hice con toda la fuerza que pude, leí mucho sobre el tema. Fui armando imágenes a través de prismas. Es un tema muy explícito” (Catálogo, p. 71). La estructura arriba/abajo está relacionada con la forma de plantear el tema. En el cuadro Tunatioh (1997), por ejemplo, el arriba está representado por el ejército conquistador: una línea de soldados a caballo al fondo y al frente soldados con cañones acompañados por un cura. Abajo: cinco filas de cadáveres desordenados.

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Tunatioh (1997). Foto: MNAV

 

Las cajas-cuadros Colonización, Invasores y Humillación, como el propio Ramos sugiere, plantean explícitamente la temática de la conquista: la eliminación de los pueblos originarios en manos de los españoles, la alianza con la Iglesia, los caballos, la violación de las mujeres, los cadáveres y el vampiro.

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Invasores (1990)

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Colonización (1989)

Finalmente, en Ellos aún nos miran los soldados de la conquista custodian el oro robado en la parte superior, la caja-cuadro está bordeada por las mismas calaveras que aparecen en la serie. El cuadro está dominado por una enorme puerta dorada, el tesoro empuja la puerta hacia adelante y algunos elementos se salen. En la parte superior de la puerta una etiqueta refuerza el mensaje: 1492-1992.

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Ellos aún nos miran (1991)

Tanto Pedro da Cruz  como Kalenberg resaltan el contenido “de protesta” de esta serie, en la que se traza también cierta continuidad entre su visión de la estructura social y su interpretación del pasado. En el clima del Quinto Centenario, Ramos articula con los signos de su lenguaje poético, una visión política cruda e incómoda de la conquista y colonización de América Latina. Lo que confirma que nada del arte, ni de lo humano, le fue ajeno.


Nelson Ramos. Nada del arte le fue ajeno. Exposición antológica en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Del 23 de noviembre de 2016 al 12 de febrero de 2017. Como siempre, siguiendo con una práctica democrática ejemplar, el catálogo de la muestra está en formato pdf y con descarga gratuita.