Pactamos la entrevista en el hall del Radisson. A las cinco de la tarde del día anterior Nelly Richard leyó una ponencia sobre el “arte crítico” en una mesa moderada por Pablo Thiago Rocca (Brecha) junto a Ticio Escobar (Paraguay) y Cuauhtémoc Medina (México). Llega con el penúltimo número de la Revista de crítica cultural en la mano. Es directora de la revista desde su aparición en Santiago de Chile en 1990 y vicerrectora de la Universidad Arcis. La revista, que hoy se publica dos veces al año, es la continuación según la crítica de una “escena de avanzada” durante la dictadura chilena en la que participaron artistas plásticos, escritores, filósofos, teóricos del arte y cientistas sociales (Diamela Eltit, Raúl Zurita o José Joaquín Brunner entre otros). Tiene varios libros publicados sobre arte, feminismo y memoria durante la dictadura y la posdictadura chilena. Define su discurso como “crítica cultural”, entendida como un cruce entre estética, política y cultura, y como un “zigzag” entre las “disciplinas constituidas”. Para quienes tengan interés en seguir su trayectoria, es posible encontrar en Montevideo una selección muy amplia de su trabajo en el libro Fracturas de la memoria. Pensamiento y arte crítico editado por Siglo XXI publicado en Buenos Aires en 2007. Vino al Encuentro Regional de Arte (ERA) organizado por el Arq. Gabriel Peluffo (director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes) y el Departamento de Cultura de la IMM, con el apoyo de la Sociedad de Amigos del mismo museo. Allí en el Centro Cultural Barradas el trío Richard, Escobar y Medina debatieron en torno a la propuesta del ERA “Fricciones y ficciones: simbólica de la idea de región en el arte contemporáneo”. En esta entrevista la investigadora chilena habla de su proyecto crítico, sus afinidades y sus divergencias con los estudios culturales (tanto los latinoamericanos como los norteamericanos) así como la relación entre su obra y la de ensayistas como Beatriz Sarlo en Buenos Aires o Hugo Achugar en Montevideo. Por otra parte defiende su posición en el debate con sus compañeros de mesa y hasta esboza alguna opinión sobre la situación uruguaya.
La entrevista (una desgrabación) “El primer libro que publiqué se llama Márgenes e Instituciones; arte en Chile desde 1973. Es una aproximación a un campo de prácticas de las artes visuales pero cruzadas también con cine, con video, con crítica, con teoría, con literatura, con sociología, una escena que se denomina “Escena de Avanzada” y lo que hace el libro…bueno yo estudie literatura en rigor…pero en los años de la dictadura en Chile, curiosamente, digo porque en otros contextos fue diferente, fueron las artes visuales las que condensaron por así decirlo el potencial de irrupción, innovación, transformación y también del discurso crítico. En torno a esa escena que te comento, hubieron aproximaciones y nuevas escrituras críticas de gente que veníamos del campo de la filosofía, de la literatura, de la teoría del arte, de la sociología. Eso fue mi primer libro y luego he tomado algunas distancias con la escena de las artes visuales propiamente tales. Me he ido más por el lado de lo que podríamos llamar crítica cultural. He trabajado también teoría feminista [Masculino/ Femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, 1993], estudios de género. He publicado varios libros después [La Insubordinación de los Signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis. Santiago, Cuarto Propio Ediciones, 1994; residuos y Metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición. Santiago, Cuarto Propio Ediciones, 1998, hay más], pero yo diría que si hubiese que especificar un campo de preocupaciones en todo este recorrido tendría que ver con la relación entre estética, política y cultura. De distintas maneras por supuesto, que durante la dictadura era un escenario extremadamente adverso y violento, y luego en los años de la transición donde lo que más he trabajado es el tema de la memoria, la problemática de la memoria, posdictadura, desde una perspectiva que es la del ensayismo crítico y actualmente la Revista de crítica cultural. Se fundó en el año 1990 precisamente el año de la reapertura democrática, que nos pareció indispensable por un lado recoger y darle algún tipo de continuidad a esa escena de voces de la que te hablé que había emergido durante la dictadura, en esa escena de avanzada estaba Diamela Eltit que se configuró después como una narradora extremadamente potente e importante. Entonces estaban todos estos cruces entre poesía, literatura, crítica, sociología, etc y en el fondo cuando la revista se funda, se funda con esa marca transdisciplinaria, de un zigzag entre las disciplinas constituidas. Durante los años de la dictadura ninguno de nosotros estábamos en la Universidad y yo creo que eso es interesante también porque da cuenta de una escritura crítica, y de una escritura teórica quizá menos formalizada que la de las disciplinas constituidas y también más audaz, en el sentido del zigzag. La revista se funda en 1990 como una prolongación de estos trayectos esbozados, armados, durante la dictadura y luego hasta el día de hoy se publica dos veces al año, estamos en el número 36 y también en la revista en los años de la transición una de las líneas fuertes que hemos trabajado es la cuestión de la memoria, el debate en torno a los estudios culturales ha sido otro de los campos de atención con voces a veces disidentes respecto de la consolidación en los EEUU de los estudios culturales y también ahí es querer tensionar eso con ciertas voces del ensayismo crítico latinoamericano: Beatriz Sarlo, Hugo Achugar, etc. Eso ha sido otra zona también de atención. Y bueno efectivamente acaba de salir un libro mío en Siglo XXI editores en una colección dirigida por Andrea Giunta [Directora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, donde presentó su libro en Buenos Aires]. La misma editorial eligió armar un recorrido a través de 12 textos que va desde Márgenes… hasta ahora incorporando algunos textos que había sido ya publicados en libros que están agotados, más otros textos de conferencias y otros textos nuevos que no habían sido publicados. Y creo que la selección hecha por Andrea y la Editorial, dan cuenta bien de lo que han sido los momentos más persistentes más consistentes que he buscado interrogar.
El libro toca también el tema de la memoria relacionado con el arte en Chile, ¿cómo se articulan esos temas? Son dos secciones: una primera parte quiere ver cuestiones más en torno a ese nudo, entre lo estético, lo cultural, lo político que fue el tema un poco de la intervención de ayer; y una segunda parte más dedicada al tema de la memoria. Porque la particularidad del escenario transición o posdictadura en Chile, a diferencia por ejemplo de lo que ocurrió en Argentina donde hubo una escena judicial, hubo un enjuiciamiento a los militares, en Chile no lo ha habido por la transición pactada en que la temática de los derechos humanos fue casi enteramente obliterada hasta el arresto de Pinochet en Londres en el año 1998. Los gobiernos de la transición asumen en base a lo que podríamos llamar un cierto pacto, primero con un proceso de redemocratización pero de neoliberalismo también, muy cruzado. Y son dos las retóricas que van marcando el discurso público de todos estos años, primero el consenso, la retórica del consenso, precisamente con todos esos pactos y negociaciones y su afán de moderar las voces, dejar fuera cualquier remanente de un pasado que pudiera desatar conflicto y litigio de interpretación, tomando la máxima distancia de cualquier amenaza de polarización ideológica. Entonces hace que como ejemplo, que no deja de ser importante porque uno de los grandes documentales chilenos La batalla de Chile de Patricio Guzmán, durante todos los gobiernos de la transición habiendo un canal público, no ha sido jamás nunca exhibido en la televisión chilena. Entonces muy fuertemente esa lógica del consenso lo que hace es rebajar cualquier tipo de intensidad en torno al tema de la memoria. La otra gran lógica también homogeneizadora es la del consumo, la del mercado, por vía de un desate neoliberal que nos singulariza en el mapa latinoamericano. Entonces justamente por eso me parece que una de las tareas que le podemos aún asignar a la crítica cultural, al ensayismo crítico, es la tarea de rastrear todas las huellas más residuales, más oscurecidas, más marginalizadas, todo aquello que ocultan ciertas disciplinas técnicas y profesionales en el campo de las ciencias sociales en Chile. En ese campo operó un reciclaje absolutamente claro. Por ejemplo, el FLACSO, que fue un gran centro de renovación de las ciencias sociales en América Latina durante los 80, con gente como Norbert Lechner, José Joaquín Brunner, luego durante los años de la transición pasa a ser una lengua oficial y muy instrumentalizada por una voluntad de reordenamiento de lo social, de tecnificación de lo social. Entonces me parece que ahí la crítica, el arte, la literatura tienen muchísimo que decir en el sentido de rastrear esas simbolizaciones más difusas, de una memoria escindida, trunca. Eso ha sido un poco el tema de lo que hemos querido instalar en la revista y lo que yo he querido contribuir a descifrar con mi propio trabajo.
Relato de un debate entre Nelly Richard y Cuauhtémoc Medina En el debate, Ticio Escobar y Nelly Richard se pusieron de acuerdo en darle un potencial crítico al arte latinoamericano que cuestiona la lógica mercantil en la globalización y la subordinación del arte por la política. El curador Cuauhtémoc Medina inició su exposición reivindicando la existencia de un “arte latinoamericano” que definió como un campo “más definido y articulado” que otros, incluso más que el “arte europeo” o el “arte africano”. Para Medina la denominación “arte latinoamericano” es válida no sólo en tanto mercado regional sino también como macrorelato curatorial y crítico. En ese sentido fustigó a quienes postulan la “inexistencia” de Latinoamérica después del fracaso del proyecto de los sesentas que Medina identificó, entre otros, con el guevarismo en política y el realismo maravilloso en literatura. También señaló la necesidad de abandonar el marco del Estado-nación para pensar este “arte latinoamericano”. Medina articuló sus ideas en torno a escenas de El discreto encanto de la burguesía de Luis Buñuel. En la película Fernando Rey interpreta a un funcionario diplomático de una imaginaria República de Miranda. La incomodidad del funcionario del Estado-nación latinoamericano cuando los franceses confunden a su país con otro o cuando le señalan aspectos negativos de su política interna, es similar al malestar que produce a la crítica nacionalista, inserta en la modernidad, que no comprende configuraciones tales como la del “arte latinoamericano”. Esto explica, en parte, que el debate entre los panelistas derivara en una discusión sobre la propuesta de un “arte crítico” defendida por Richard y en cierta medida por Escobar que ensayó una definición provisoria de arte, que Medina asoció a análisis y propuestas “modernas”.
En qué sentido apunta su propuesta de un “arte crítico” que manejó tanto en Fracturas de la memoria como en su ponencia de ayer. Bueno, ayer tuvimos una discusión interesante en la misma mesa con (Cuauhtémoc) Medina, porque Medina le cuesta pensar que podamos hablar de arte crítico aún hoy. ¿Qué es lo que estaba en juego? Yo creo que tenía razón en el sentido que la distancia crítica, tal como en la modernidad se podía configurar, como una especie de separación y distanciamiento, efectivamente ya no tiene cabida, porque todos sabemos que no hay un afuera del sistema, no hay un afuera del capitalismo mediático, no hay un afuera de la globalización, pero lo que si defiendo es la posibilidad que, no bajo esa figura absoluta y radical de la distancia crítica, si me parece que hay ciertos pliegues, ciertas zonas, aún posibles de ser exploradas, interrogadas, para, lo decía ayer, en una de esas, sin grandilocuencias ni maximalismos, simplemente manifestar un desacuerdo con el orden existente. Hay mil formas de hacerlo. A diferencia de Medina yo sigo creyendo, vuelvo a decir sin maximalismo, sin grandilocuencia, que hay prácticas desde el arte, desde la literatura, desde el ensayismo, desde al filosofía, que tienen la posibilidad, la voluntad, el interés, la preocupación de investigar aquellas zonas menos visibles, menos legibles en el orden público y también investigar las zonas de quiebre de estas racionalidades instrumentales.
En la discusión de ayer me parece que hubo una división tajante entre lo político y lo artístico. Sin embargo su obra se puede leer como una intervención política… Bueno, en ese sentido todavía tengo algo militantista en la crítica en el sentido de una crítica de “intervención”. Todos sabemos que es muy complicado definir el lugar de la crítica, porque la crítica también es cierto, ha sido y es absorbida por la cultura académica. En ese sentido uno podría decir que el último refugio de la crítica es la academia y entonces uno se pregunta intervención cómo, desde dónde, qué es lo que se interviene, en fin…Por un lado, creo que cualquier territorio donde se arman configuraciones de poder hace posible que el gesto que se haga en él sea político, quiero decir, la Universidad también es un territorio donde uno puede intervenir políticamente, bueno, micropolíticamente, pero quizás un diario, una revista, un ciclo de conferencias, también son formatos en los que uno puede hacer valer un gesto de disrupción, y a eso le llamo yo un gesto político-crítico. Entonces creo en un ejercicio de la crítica situado, contingente, relacional, inserto en una relación de contexto y si tu te propones desde lo que se haga, pensar, hacer obra, reflexionar, desordenar ciertas configuraciones de poder, me parece que ahí hay un coeficiente subversivo, alterador, por emplear una palabra menos cargada, un potencial alterador en el que yo sigo creyendo.
Lo preguntaba porque hubo un momento en la charla de ayer que el tema de la autonomía del arte y la política, sugerido por el moderador, fue tratado un poco dicotómicamente. A mí más que plantear esa división, me interesa lo político en el arte. Mas qué arte y política como dos territorios articulados e independientes, me interesa lo político en el arte. Ayer en la mesa se hicieron precisiones interesantes. Cuando uno defiende lo político en el arte, precisamente tiene reparos con aquel arte que se relaciona con la política de modo de una ilustración o una subordinación del arte a los discursos de la política como algo ya constituido que fue un poco la tensión que apareció a raíz del resumen o de la propuesta que hizo el moderador ayer (Thiago Rocca planteo el tema del conflicto regional de las papeleras y como eso no estaba planteado en el ERA). Lo político en el arte me parece que tiene que ver con desconfigurar ciertas configuraciones de poder cultural, hegemónico, sexual. Sí, creo en lo político en el arte. Me interesa más ver eso que arte y política, no creo en la subordinación ilustrativa del arte a la política, pero si creo en la posibilidad de que una obra, un texto, una estructura de discurso altere o afecte ciertas codificaciones hegemónicas.
Sin embargo, no me pareció percibir en su propuesta un rechazo a las industrias culturales, a los medios de comunicación masiva, al estilo de Adorno o en general la escuela de Frankfurt. Es complejo. Incluso nos reíamos con Ticio ayer después de la mesa porque parecimos de repente muy “adornianos” con esa reivindicación de un trabajo con la forma, con el lenguaje, ese deseo de una refractariedad, de una negatividad. Es complicado el tema de los medios. Porque también es cierto que en el modo en que Ticio y yo tratamos de insistir en la necesidad de un tratamiento de los signos, por no hablar de forma porque la palabra genera un equivoco de que en ese trasfondo contemplativo, de una estética pura, desinteresada. No queríamos decir eso. Cuando uno dice forma uno apela a un trabajo de construcción de los signos, que no está acabado, de una forma finita, como sería una forma, una estética contemplativa. Pero sí hay una relación con los signos que se trabaja desde el arte, que yo creo que tiene diferencia a la que se trabaja desde la publicidad, desde el mercado, desde la comunicación. En ese sentido también comparto con lo que planteaba Escobar en el sentido que desde el arte, o bien desde la artisticidad que no es lo mismo. Cuando decimos arte, está todo el canon, de la obra, en mayúscula, con todo ese sustrato de fundamento absoluto…no, artisticidad, criticidad. Entonces, cómo delimitar un espacio para que eso que llamamos artisticidad, criticidad pueda valorarse, mostrarse, exhibirse o no, ocurrir en un ámbito que no es ni el de la antropología ni el de la sociología, ni el de los medios de comunicación. Obviamente no hay una respuesta definitiva porque cualquier práctica crítica tiene que ver contingentemente con un determinado territorio en el que el gesto crítico interviene. No hay una respuesta garantizada de una vez por todas. Ese gesto puede ser crítico en un momento y puede dejar de serlo en otro, puede ser político en un contexto y dejar de serlo en otro.
No es entonces un rechazo a una interpretación antropológica o sociológica de lo cultural. No. Pero está la preocupación, que era un poco el tema de la mesa, cómo por un lado reconocer que ciertas prácticas de politización de los significados, vía de un recorrido más antropológico, más sociológico, urbano, prácticas de intervención, tienen un potencial efectivamente emancipatorio, en el sentido de trabajar a favor de determinada representación de identidades que habían sido excluidas o negadas, reconocer en ese arte de “intervención” un potencial de movilización política. Pero cómo hacer que esto que ocurre a nivel de la politización de los significados no abandone del todo la poética del “significante”. Me parece que las obras más interesantes son aquellas que juegan con ambas cosas. Entonces no renunciar a un arte obviamente que se propone movilizar, reformular, deconstruir imaginarios sociales. Me parece clave, sobretodo porque creo que el discurso de la política está enteramente desgastado en sus formas de acercarse a lo social y a lo cultural. Entonces el arte tiene mucho que decir ahí. Pero cómo hacer que lo que ocurre ahí, tenga una cierta densidad de sentido que no tienen en los medios de comunicación o en otras.
En ese sentido me interesó la diferenciación que proponías entre valor e interés. Puede explicar un poco más eso. Dentro del paradigma moderno del arte se veía abordado desde el valor, que se hacía más o menos sinónimo de “calidad” en momentos en que todavía se creía en los fundamentos absolutos, en la universalidad del valor. Sabemos que todos estos fundamentos han sido revisados y discutidos desde la posmodernidad, el posestructuralismo. Entonces ya no podemos creer en un valor universal, ya no podemos creer en una fundamentación absoluta del valor, podemos en el mejor de los casos, creer en sistemas de valoración que no es lo mismo. Primero destrascendentalizar el valor. Pero qué quiere decir eso. Tenemos que renunciar, que es un poco lo que plantea Beatriz Sarlo, y algunos están de acuerdo con ella y otros no, pero Beatriz ha sido muy insistente en la necesidad de distinguir en aquella práctica simbólica llamada arte lo que ella llama una “densidad formal y semántica”. Entonces esa es un poco la discusión y la misma discusión de ayer. Ahora ¿vale la pena cifrar la discusión en torno a la noción de valor? Porque también al igual que la noción de forma, son categorías muy complicadas y que también uno diría que dan pie a un trabajo como el de Harold Bloom, absolutamente conservador en el sentido de querer restituir un canon universal. Entonces uno tiene que tener mucho cuidado para desmarcarse de eso. Por lo tanto no habría una reivindicación nostálgica del valor en el sentido modernista, pero a la vez de preservar unas ciertas marcas en que lo que ocurre con el lenguaje desde el arte, la literatura, el ensayismo crítico, no se diluya.
Hablabas de Beatriz Sarlo. Por lo genera su trabajo se asocia al de ella, y ocurre otro tanto con la obra de Hugo Achugar. Un académico norteamericano (John Beverley, en su libro Subalternity and representation, 1999), califica de neoarielista a una tendencia esteticista y en parte racista en el ensayismo latinoamericano en los que destaca a Sarlo y Achugar y por extensión a ud. Se lo pregunto porque ud ha trabajado sobre las relaciones norte-sur en la academia. Entonces me gustaría saber cómo interpreta ahora ese debate o esa clasificación. Quizá yo, a diferencia de Beatriz, he tenido con los estudios culturales una relación menos abiertamente antipática. He tenido una cercanía mayor. Cuando decimos estudios culturales hay que distinguir el momento formativo, en la escuela de Birmingham de los sesentas y luego su funcionalización académica en los ochentas en los Estados Unidos. Pero hablando de los estudios culturales en los EEUU y del latinoamericanismo en Estados Unidos, con gente como (John) Beverley o (George) Yúdice, como proyectos de reorganización académica del conocimiento, me parece que tienen una cierta virtud democratizadora. Primero la supresión del límite entre cultura superior y cultura popular. Luego permitir el ingreso a la academia de prácticas subalternas que no habían sido incorporadas al debate académico. Entonces abre fronteras y permite el ingreso de objetos y prácticas que habían sido marginalizados por la cultura académica. Ahí los estudios culturales hacen un gesto que es necesario desde la autoreferencialidad de las disciplinas, desde un cierto modelo de un saber superior, universal. Pero, a la vez, algunos y ahí si que estoy de acuerdo con Beatriz y también con Hugo, que ha defendido el ensayismo crítico que tiene antecedentes en América Latina valiosísimos como Ángel Rama porque también los estudios culturales derivan en una especie de industria del paper, que aquellos como Hugo (Achugar), como Beatriz (Sarlo), como yo que le asignamos un valor a la escritura, a la práctica del texto, nos parece, me parece que significa una aplanamiento de los lenguajes, un empobrecimiento de los lenguajes. Claro cada uno en sus respectivos contextos se enlaza con una cierta tradición del ensayismo crítico latinoamericano que los estudios culturales practicados desde Estados Unidos no consideran. A la categoría “neoarielismo” nunca le di mayor importancia, pero sí interesa creo esa tensión que queremos establecer desde la crítica cultural como práctica del texto en relación a los estudios culturales como proyecto reorganización académica del conocimiento, reconociendo en mi caso el gesto de apertura de los estudios culturales y de “democratización” respecto de abolir las fronteras entre un adentro de la universidad y un afuera de la universidad. Porque me parece que los estudios culturales lo que hacen es potenciar tanto la constitución de nuevos objetos como la constitución de nuevos sujetos. En ese sentido hay un trans en relación a las fronteras de la academia que me parece valioso, pero a la vez desmarcarnos desde la configuración de campos intelectuales como el caso de Uruguay, Argentina o Chile donde pasa otra historia y otro gesto. Es un poco la relación tal como yo la veo de los estudios culturales. Desde los EEUU cuando se habla de estudios culturales latinoamericanos se piensa en (Néstor) García Canclini, que sería el modelo absolutamente ejemplar, y en (Jesús) Martín-Barbero, y pocas veces se nos identifica a nosotros con los estudios culturales latinoamericanos y eso me parece bien, me parece que efectivamente García Canclini y Martín-Barbero hacen lo que se podría llamar estudios culturales, además con estos cruces entre la universidad, pero también el mercado, la sociedad civil, las ONG. Mientras creo yo que en el caso de Beatriz y yo, por ejemplo, está mucho más ligado a una práctica de crítica cultural. Además ambas somos directoras de revistas, hay afinidad y también hay diferencias.
Esa era otra pregunta que quería hacerle. Beatriz Sarlo dirige una revista en Buenos Aires Punto de vista y usted la Revista de crítica cultural en Santiago. Ninguna de las dos llega a Montevideo excepto para quienes se suscriben. ¿Cómo ve el tema de la circulación de libros y revistas en la región? Un desastre. Pero no hemos encontrado la forma de corregirlo. La revista Punto de vista no circula en Chile, la Revista de crítica cultural no circula en Argentina, ni en Uruguay. Todos sabemos además que todos estos proyectos editoriales independientes, revistas independientes, tienen una economía absoluta y completamente precaria. Entonces con mucho esfuerzo sacamos la revista y la verdad es que en la mayoría de los casos no tenemos energías suficientes como para encima solucionar problemas de distribución y que se yo. Habría que apostar a la página web como una posibilidad más democratizadora. Y los libros lo mismo. A partir de ciertos agentes, que en algunos contextos académicos se preocupan de poner en circulación un cuerpo de referencias, afín o no afín, y gracias a eso los textos alcanzan a circular de país en país, de contexto de discusión en contexto de discusión.
¿Encuentra algún punto de comparación entre el contexto chileno y el uruguayo respecto a la dictadura y la posdictadura? Estuve el año pasado en un Seminario organizado por Álvaro Rico y el CEIU que es un grupo interdisciplinario que funciona desde la Universidad de la República (Se refiere al Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, fundado en 1986). Primero me pareció muy relevante que hubiese un grupo con esa configuración transdisciplinaria ligada a una Universidad, aún pública, porque eso desde Chile sería completamente inimaginable. Incluso me llamó poderosamente la atención que estaba también conectado con el Centro de Fotografía que depende de la Municipalidad de Montevideo (se refiere al Centro Municipal de Fotografía), con propuestas que me parecieron muy relevantes como me acuerdo unos videos que vimos que trataban de configurar los álbumes de familia de los detenidos desaparecidos (se refiere al proyecto de Digitalización y conservación de fotografías sobre la historia reciente del Uruguay y su utilización para fines docentes y de investigación). Te digo, eso desde Chile es inimaginable. Entonces yo entiendo que Tabaré Vazquez, no estoy muy al tanto del detalle más coyuntural de la política uruguaya, pero entiendo que hubo un gesto de reacentuación de la cuestión de los derechos humanos. Me imagino que el Seminario al que vine era también parte de este nuevo contexto político. Pero en Chile primero la Universidad pública casi dejó de ser pública como ocurre en varios países latinoamericanos que está absolutamente atravesado por lógicas de mercantilización del saber, tecnocratización del saber, casi no hay universidad pública. En Chile hay una proliferación de Universidades privadas, que están casi todas en manos de la derecha, yo soy Vicerectora de una Universidad que se llama ARCIS de Artes y Ciencias Sociales, y creo que con la paradoja de ser una universidad privada pero es de los pocos espacios de Universidad crítica, decir de izquierda tiene todo el peso y la connotación de algo muy complicado, pero es un espacio significativo.
No es la primera vez que estás en Montevideo, pero en esta oportunidad lo hiciste en el marco del ERA. Me gustaría saber cuáles son tus impresiones sobre el debate que tuviste en Uruguay en estos días. Yo no me atrevería a darte una impresión cerrada. Primero creo que es una iniciativa muy valiosa. Está Gabriel Peluffo detrás y yo tengo mucho respeto a su trabajo, y se nota algo pensado con mucha seriedad. Segundo estuve en una mesa me complace enormemente. Tengo años de amistad y también enorme respeto por los trabajos de Ticio Escobar. Me parece que Medina es uno de los curadores y críticos más agudos en América Latina. Entonces para mi fue un privilegio compartir la mesa con ellos y creo que la discusión que tuvimos en el interior de la mesa fue absolutamente estimulante para cada uno de nosotros. Yo hacía la pregunta sobre cuál era el público, por el marco del evento y yo te diría que desde Chile me llamó la atención que hubiese poco estudiante, que no estuviera presente la Universidad. Entonces preguntaba, trataba de averiguar que pasaba con las artes visuales en el campo académico. Si algo me llamó la atención es el hecho que no hubiera un público universitario, pero me explicaron de la situación de Bellas Artes y entendí por qué ocurría eso. Y sentí también en el público, y me puedo equivocar, que había una cierta desconfianza hacia la teoría. No sé si era un público básicamente de artistas. Uno sentía una cierta resistencia a la teoría. Pero creo que es una iniciativa tremendamente valiosa, además entiendo que ha tenido un transcurso con exposiciones, con distintas instancias, no solamente la instancia a la que vengo, y bueno simplemente valorar y agradecer que haya ocurrido y en el caso particular de la mesa de ayer me parece que la discusión fue relevante porque en en fondo lo que estaba en juego era lo crítico, lo estético, lo político, ¿puede haber todavía un arte crítico? ¿de qué manera ocurre? En fin, creo que fue absolutamente relevante.
Este texto fue publicado en primera instancia por el periódico la diaria (Montevideo, Uruguay) con el título “El gesto político-crítico. Entrevista a Nelly Richard” (Nº 382, 14/09/07: 6-7).
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