Tomás de Mattos en el Chuy (por Martín Palacio Gamboa)

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

El 25 de junio de 2004 la sala de literatura del Liceo 1 del Chuy realizó un encuentro con los escritores Tomás de Mattos (1947-2016) y Rafael Courtoisie (1959), en el marco de las conmemoraciones por los 50 años de la institución. El acto adoptó la forma de una entrevista, a cargo de Martín Palacio Gamboa, en la que ambos creadores hablaron sobre diversos temas. En este post podrán leer algunos fragmentos de la entrevista en los que Tomás de Mattos habla de sus lecturas, de su forma de escribir, de ¡Bernabé, Bernabé! (1988) y de las relaciones entre historia y ficción.

Ayer Martín Palacio Gamboa puso a disposición en Facebook la transcripción completa de la entrevista en un archivo de descarga libre. Lo hizo pensando en su posible utilidad como material didáctico y de difusión, pero también como homenaje a Tomás de Mattos, fallecido el 21 de marzo pasado.

La transcripción completa de la entrevista fue realizada por el poeta y músico Julio Pico Decuadra; la revisión y la corrección de notas por Martín Palacio Gamboa.

 

Tal vez la pregunta de rigor, frente a un público que recién se está acercando a la obra de ustedes, sería el cómo surge la necesidad de escribir, no obviando el hecho de que -en última instancia- se está hablando también de una modalidad de lectura.

¿Por qué somos escritores y por qué, antes que nada, somos lectores? ¿Cómo es que se llegó a tal caracterización? A modo de dar un testimonio, digamos que donde yo vivía no teníamos todavía televisión; el entretenimiento fundamental era el cine en los sábados, mientras que en los domingos la alternábamos con fútbol. Más aún si había campeonato departamental. Otro entretenimiento eran las historietas de superhéroes (pienso, ahora, en Batman) y, obviamente, las de cowboy (Roy Rogers, El Llanero Solitario, Gene Autry) que, por supuesto, pasaron a un segundo plano cuando llegó la adolescencia. Era una lectura habitual que, al estar vinculada al dibujo, con sus textos “en globito” y los recuadros donde se ambientaba la acción, lo hacía de fácil asimilación. Ahora bien, vale aclarar que fui lector no tanto por la ausencia de televisión, y no tanto por la existencia de estas revistas, sino porque fundamentalmente en mi casa se leía. Si bien mi padre ejercía la medicina y mi madre era una simple ama de casa, eso no implicaba la falta de lectura aunque, claro, por líneas e intereses diferentes. Mi madre leía revistas; recuerdo una en especial que, por recomendación de ella, la leíamos todos. Se llamaba “Leoplán” y allí uno podía encontrar una inmensa variedad de textos, incluso hasta de Borges. A mi padre le gustaban, más precisamente, las novelas de cowboy mientras que a mi madre le caían mejor las policiales. En ese mundo en que los dos leían, yo -hijo único- fui cayendo de algún modo en la lectura.

Hasta ahora diste una genealogía de cómo se fue dando en ti el lector en acto. ¿Y el escritor en potencia?

Fui un pésimo alumno de Idioma Español. Las maestras (que me perdonen) no eran muy originales. Todos los años me condenaban a escribir sobre la primavera, el otoño, lo que había hecho en las vacaciones o la vaca. De allí que yo hubiese ideado un sistema, en letras alargadas o en redondillas, para aprender el español. Bajaba las ideas, como mirando para el techo, y cuando la lograba redondear la desarrollaba –siempre con la letra larga y ancha, así ocupaba más renglones- poniendo tres o cuatro adjetivos a cada palabra.

Todo eso hasta que llego a primer año de liceo. De entrada tuvimos una profesora de Idioma Español que tenía una característica fundamental: corregía con un lápiz azul y rojo (de esos que tenían dos puntas). Con la roja corregía las faltas de ortografía, y con el azul las de sintaxis; pero también tenía un lápiz de color ocre para marcar todas las palabras que sobraban. Cuando hice la primera composición, pensaba que iba a tener un bueno muy bueno porque era la nota estándar. La cuestión es que me encuentro con un regular, y era regular porque mi escrito era todo ocre. No tenía casi azul ni rojo, pero el ocre hacía gala de presencia porque todas las palabras sobraban. Y así nos tuvo la profesora hasta mitad de julio: además de exigirnos el saber comenzar una redacción, también nos exigía el saberla terminar, el retardar un final previsto, acelerarlo, jugar con todo eso. Hasta que un buen día, de buenas a primeras, nos dice: -“A partir de hoy, y hasta fin de año, van a tener temas libres en redacción”.

Siempre había soñado con esto, siempre había protestado contra las maestras que nos fijaban temas espantosos, y hete aquí que me encuentro con una profesora que nos daba total libertad. Pero el gran problema de la libertad es que siempre suscita terror. Nos dio una cantidad de pautas para poder ejercer esa libertad y recuerdo todavía que nos dijo: -“Pueden, por ejemplo, ir al cine y contar una escena que les guste de la película”. En esa época daban “Ben-Hur”, un éxito de cartelera como lo fue hasta hace poco “La pasión de Cristo”: todo el mundo hablaba de esa producción cuando comenzó a exhibirse en Montevideo. Por supuesto que a Tacuarembó llegó como a los cuatro o cinco meses. Y a mí me impactó la escena de la carrera de cuadrigas, en la que Ben-Hur compite con su adversario Mesaras, y cómo Mesaras termina muriendo.

Era de suponer que iba a escribir sobre ese episodio; recuerdo que hice el texto; me esmeré por hacerlo bien porque me gustaba la escena, aunque fui sin ninguna esperanza de mejorar mi nota que estaba en bueno regular. De pronto me encuentro con que no sólo había sacado un muy bueno sobresaliente (casi un salto cuántico, unos cinco puntos más de los que tenía), sino que además la monja (la profesora) me esperó con un libro que no era el de Ben-Hur, sino “Quo vadis?” y en el que ella había marcado la parte en donde estaba la escena que yo había apreciado en pantalla. Dice: -“Ya que viste la película, es fundamental que leas la escena que la inspiró, y que de algún modo te inspiró a ti. Lo único que te pido es que recuerdes que el escritor es un premio Nobel y se llama Henryk Sienkiewicz”. Yo ni lo conocía. Leí el fragmento y le devolví al otro día el libro a la monja. Me vuelve a decir: -“¿No te interesa leerlo todo?”. A partir de ese momento, creo que me introduje -por vez primera- a lo que es una lectura seria. Un tío mío, profesor de Química, siempre me decía que había que encontrarle (como decimos en Tacuarembó) el “guille” o el “llaveo” de la materia, es decir, saber manejarse con las dificultades inherentes, el intentar resolverlas. Claro está que nunca lo pude hacer con esa asignatura si vamos a lo específico, aunque sí -en ese período de mi vida- comencé a hacerlo con la literatura.

Después vino toda una etapa con Benavides, quien representó la máxima interiorización de la dialéctica propia de lo que es el leer y el escribir. Aunque vale acotar que este proceso ha sido preparado por otros profesores que, a lo mejor, no tuvieron tanto renombre pero que igualmente fueron importantes. Y cuando uno sabe hacer una cosa, o cree que sabe hacer una cosa, en definitiva le empieza a gustar. Por ahí, creo, comenzó mi adicción a la literatura y al libro.

¿Cómo se fue originando tu conciencia de escritor profesional -por decirlo de algún modo- en cuanto tal? ¿Y cuáles fueron las circunstancias en que se movió tu primer libro, “Libros y perros” (1975)?

Yo diría que uno comienza a escribir un poco para explorarse. Los primeros cuentos que escribí no los recuerdo; sé que se enmarcaban dentro del género policial y que para ellos me creé un personaje que los protagonizaba. Si Agatha Christie había creado a “Pharos”, cómo no iba yo a crear uno. Lo hice noruego y se llamaba Wilj Norjick, pero no puedo recordar nada de las aventuras del pobre. Sin embargo, me sucedió una experiencia muy particular.

Yo estaba en preparatorios y era alumno de Benavides, y un día me encontré con un cuento que me invadió totalmente. Recuerdo que fuimos a un encuentro de médicos, ya que mi padre y mi tío lo eran -incluso este último presidía el congreso de Cirugía-, mientras mi tía lideraba la comisión de damas. Por supuesto que había un banquete final al cual nosotros, los primos, los sobrinos, los hijos de ellos, la barra entera, estábamos interesados en participar. Creo que mi tía no quería sentirse presionada por nuestra presencia, por lo tanto no quedamos invitados. Pero igual aparecimos. Yo no era el mayor, sí lo era mi primo con diecisiete años y ducho en todo tipo de fiestas; armó una colecta y conseguimos una botella de whisky con el mozo.

La terminamos (éramos ocho) y pedimos la segunda. Recién la estábamos disfrutando cuando a mi tía se le dio por hacernos una visita intempestiva. El lugar era un club deportivo, y nosotros nos encontrábamos en la parte de arriba. Nuestro primo dijo: “Araca” y, obviamente, adoptamos el mayor cuidado. Pero no cuidamos al menor de nuestros primos que, anticipándose a Carbajal, estaba “borracho pero con flores”: se le había ocurrido ponerse una rosa en la boca. Mi tía lo vio y nos expulsó a todos, sacándonos del paraíso por el fondo de la sede. Ahora bien, para pasar por el fondo, teníamos que atravesar una cancha de bochas en construcción donde había un montón de arena, y a mí se me ocurrió subir. Como estaba un poquitito chispeado -nada más-, no me podía bajar porque me dio una sensación de vértigo. Anduve a los gritos con mis primos para que me ayudaran a bajar hasta que, al fin, optamos todos por recuperarnos. Demoramos una o dos horas en llegar a nuestras casas sin atisbos de alcohol.

Llegué, mis padres estaban durmiendo, y ahí se me ocurrió escribir un cuento. Un cuento raro. Lo leí, me gustó, lo dejé, pero sin la menor pretensión de hacer un cuento en serio. Al otro día lo revisé, pasándolo a máquina; saqué varias copias y le pasé el original, el lunes en la clase, a Benavides. Mis amigos, que no entendían nada de lo que yo había armado, me pedían explicaciones y yo no se las podía dar porque el texto había sido elaborado de un tirón y de manera casi inconsciente. Me defendía diciendo: -“Interprétenlo, cada uno saque lo que quiera…; el cuento tiene su sentido, pero perdería la gracia si se los digo”. Esa era mi defensa.

El miércoles Benavides va a la clase. Antes de entrar me llama y dice: -“¿Sabes lo que escribiste?”. “No” -le contesté y vi que la mano venía bien. Ahí comienza a elogiarme muchísimo el cuento, dándome una interpretación del mismo que yo, ni soñando, lo hubiera pensado. Por lo menos no cuando lo escribí, sino cuando lo leí. Cometí el error de convertir la explicación de Benavides como la única posible cada vez que me la pedían. El viernes siguiente Circe Maia me para en la plaza y me refiere que el “Bocha” le había pasado el texto y que le había parecido excelente, dándome otra explicación que no sólo jamás se me había ocurrido sino que difería totalmente a la de Benavides. Lamenté haber dicho que el cuento tenía una explicación oficial porque ahora podía tener dos. Mi novia me regañaba, pues si “antes decías que tenía una…” Sí, pero ahora tiene otra, sin contar la que me planteó una vez uno de mis tíos que era profesor de Filosofía.

De más queda decir que ese cuento, “El hecho”, es el que yo más quiero de todos los que he escrito, no por su valor en sí, sino por lo que significó en su momento. Poco tiempo después de toda esa peripecia, abro el semanario “Marcha” y me lo encuentro allí. Ahora sí, estaba “recibido” de escritor, ya que lo que había escrito aparecía en letra de imprenta. Por el año ´66, Ángel Rama lo publica en “Cien años de raros”, trabajo de compilación en donde se encontraban textos de Felisberto Hernández, L. S. Garini, Federico Ferrando, Marosa Di Giorgio y Armonía Somers, entre otros.

Vale agregar que aquel primer intento narrativo me sirvió por dos razones fundamentales: la primera, porque me llevó a comprometerme conmigo mismo y debía responder a la altura de las repercusiones que ese trabajo tuvo. Eso, por su lado, implica reconocer dos instancias. La de la vocación, que presupone un llamado; después de ese llamado, la ratificación, el reconocimiento que los demás hacen de nosotros y que nos haga ver que, en esa cuestión, podemos servir. Respecto a la segunda razón esgrimida, fue la incitación reflexiva sobre el acto de escribir que mi cuento promovió y que no me abandonó jamás en la elaboración de las otras obras. Quien realmente escribe la obra es el lector. Hay tantos Quijotes como lectores posibles, y no únicamente el que escribió Cervantes.

Este aspecto fue esencial, y más desde que entré en contacto con las teorías de Borges y Paul Ricoeur. Por ese tiempo, se fue dando el período más duro y severo de mi vocación; incluso me pasé escribiendo una novela que terminé quemándola. Me estaba por recibir de abogado y todavía no había podido largar algo que fuera publicable. En 1975, cuando tenía veintiocho años (véase la extensión del período), me faltó plantar un árbol porque ese año nació mi hijo y edité mi primer libro de cuentos, “Libros y perros”. Me salió de golpe. Un cuento tras otro. Como una reacción a esa novela que había fracasado y a los cuentos que había escrito en vano, que no eran buenos. Después vino otra etapa de sequía; entre el ejercicio de la profesión, un profesorado de literatura, la militancia política, fui dejando todo, y recién en 1983 volví a tener necesidad de escribir, cosa que no paró hasta ahora.

Lo que a mí me quedó de todo esto es que es un proceso y, como todo proceso, es algo que uno mismo lo busca. A su vez, se tiene que obedecer a un llamado de la realidad; de algún modo, ella nos busca para que escribamos, es como una relación amorosa de seducción y, a veces, hay que pasar semanas y semanas de arduos intentos de conquista. La literatura es, para mí, un remanso de humanidad.

Por 1988, “¡Bernabé!¡Bernabé!” obtuvo una peculiar resonancia, convirtiéndose en eso que algunos llaman un best-seller. No sólo porque suscitó una revisión del concepto “testimonio” en la literatura nacional sino porque generó una polémica que cuestionó radicalmente la versión oficial de nuestra historia.

¿Si hubo una polémica? Sí, la hubo. Pero lo que a mí me llamó la atención (o, mejor dicho, me sorprendió, porque no esperaba tal repercusión) fue el hecho de que se creara un debate nacional a partir de un tema que había sido tratado literariamente. Y, sin embargo, teníamos ya algunos antecedentes: por ejemplo, “Salsipuedes”, una obra de teatro de Restuccia y Cerminara, y “La guerra de los charrúas”, trabajo de investigación de Eduardo Acosta y Lara, publicado primeramente en la Facultad de Humanidades. Pese a ser textos fuertemente cuestionadores y de una indudable calidad, no fueron tenidos en cuenta en su momento, ni por la Facultad de Humanidades ni por el público en general. En lo personal, me alegro de haber contribuido a esa situación de revisión frente a tanto mito, prejuicio y silenciamiento.

Mientras conversábamos en casa, recordamos en algún momento la famosa observación de Borges: todo se reduce a ficción, ya sea la filosofía o una demostración matemática cualquiera. Algunas corrientes del pensamiento contemporáneo han trasladado esa noción al campo teórico de algunas disciplinas, entre ellas la historia. ¿Consideras, Tomás, que la historia se sitúa en un plano de inferioridad ante la literatura?

Hay una parte de la realidad que es la que a nosotros nos provoca y se la puede conocer por una vivencia cotidiana, práctica; en mi caso, la defensa de un homicida tal como lo expuse en la novela Trampas de barro, o en Mujer de Batoví. Aunque también se puede dar ese conocimiento por reacción: hay un relato de Melville, Benito Cereno, que dio lugar a que yo lo re-escribiera pero desde otro punto de vista, La fragata de las máscaras. En cuanto a la otra vía cognoscitiva de la realidad, se manifiesta a través del acontecer histórico. Pienso que la historia tiene, sí, una analogía muy grande con la narración, con la ficción. Incluso diría que son primas hermanas. Sin embargo, sus diferencias fundamentales residen en torno a los objetivos y los métodos. La historia persigue una verdad basada en la facticidad, busca explicar y ligar las múltiples secuencias de los hechos por medio de la relación causa y efecto. A lo sumo, puede intentar -sin traspasar sus límites de objetividad- comprender las relaciones de medio a fin utilizando documentos, las manifestaciones de las personalidades más destacadas de un período, y los registros posibles de los sucesos que no necesariamente tienen que estar escritos. En definitiva, la historia no persigue el sentido de los procesos como sí lo podría plantear una filosofía de la historia.

Respecto a la novela, al tratar un tema propio del campo de la historia, puede manejar un concepto muy variable y diferente de la verdad. Mientras la historia busca la veracidad, la literatura ha de prometer verosimilitud. Por supuesto, cuando se toman asuntos que importan mucho a una colectividad, por ejemplo el caso de Bernabé y la responsabilidad que pudieron tener los diversos sectores de nuestra comunidad en aquel momento ante el exterminio de los charrúas, la verosimilitud del novelista tiene que acercarse, aproximarse, lo más posible a la veracidad pero sin confundirla con ella. Aunque, a veces, esa verosimilitud puede apartarse por completo de la veracidad: una buena muestra de lo que estamos diciendo es “Crónica del descubrimiento” (1980), de Alejandro Paternain, en la que se relata allí una expedición de indígenas que se embarcan en piragua en el Río de la Plata y descubren el viejo mundo en el momento que Colón se dispone a partir a ultramar. Claro está que el autor no busca convencer sobre esa posibilidad, sino exponer las confrontaciones que siempre surgen entre distintas civilizaciones: y, haciéndole justicia a lo que significó esa novela, recuérdese que fue una reivindicación precursora de la que luego hubo con los quinientos años.

Repasemos: la historia no puede apartarse de los métodos científicos; los novelistas nos apartamos por completo: abordamos los mitos que la historia, por su propia rigurosidad, no está en condiciones de abordar. Eso implica buscar otras verdades -u otros aspectos de la verdad- a los que la historia no puede acceder por trascender el ámbito de los hechos. La historia no puede pasar de las relaciones y, eventualmente, de la comparación. No puede entrar en la justificación o el rechazo ante el peso ético de los aconteceres y su sentido. A mí, sinceramente, me identifica la posición de Dostoievski: “Yo no sé nada de filosofía, ¡pero cómo me gusta!”. En resumidas cuentas y para finalizar, no quiero que me agarren por el lado de la novela histórica sino por el de la novela dostoievskiana, la que persigue ese sentido.

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